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15 novembre 2017 3 15 /11 /novembre /2017 10:08

    Dans sa périodisation de l'histoire de l'esthétique, Daniel CHARLES poursuit avec la fin de la Renaissance, entre DESCARTES et KANT. Cette fin de Renaissance est marquée par le mysticisme (Thérèse d'AVILA, Jean DE LA CROIX) ou l'étrange (PARACELSE, BÖHME) ; par des poétiques de la violence (comme celle de l'éclatement de l'ordonnance chez DÜRER) ; par l'austérité de la Contre-Réforme, puis par le maniérisme et enfin par le baroque. Le classicisme ne s'impose qu'au XVIIe siècle, d'abord dominé par les arts poétiques inspirés d'ARISTOTE, puis conscient de lui-même avec DESCARTES. C'est qu'en Occident, les guerres de religion "aidant", il est de moins en moins question pour les artistes d'exprimer la divinité dans leurs oeuvres, puisqu'il y de plus en plus de conflits concernant précisément la nature et le sens de cette divinité. 

   DESCARTES, rappelle notre auteur, n'a pas constitué une esthétique. D'ailleurs, "la structure de son système lui interdisait peut-être de faire se rejoindre vraiment en l'homme la perception et le jugement, et par là de rendre pleinement compte de l'attitude humaine en face de l'art". Toutefois, sa philosophie englobante de recours à la raison pour fonder l'ensemble des sciences, ne manque pas de toucher l'art comme tel. "Pour partielle et provisoire qu'elle soit, l'esthétique cartésienne, qui commence par un relativisme, s'achève dans un rationalisme : car les différences définitions de l'art et du Beau doivent pouvoir se soumettre, au même titre que la Nature, à une règle de raison qui permette d'en opérer la déduction."

Un certain effort vers une unification des connaissances humaines est réalisé par plusieurs auteurs :

- BOILEAU pour joindre le Beau et le Vrai dans le retour à une origine commune - raisonnable - des arts et des sciences ;

- BATTEUX pour qui les Beaux-Arts sont réduits à un même principe, celui de l'"unité dans la multiplicité", ce principe comprenant aussi bien l'exigence purement théorique, géométrique, d'une reprise des figures particulières sous un schème général et générateur, que l'exigence sociologique avant la lettre, de la réduction des diverses bienséances d'une même époque à un unique réseau de conventions simples ;

- LESSING (Laocoon, 1756) démêle cet entrelacs : il s'agit, avant tout, de ne point confondre la part de la raison et celle de l'insertion historique ;

- DUBOS (Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, 1719) développe la théorie des conditions - géographiques, climatiques - d'apparition de l'oeuvre d'art, montrant ainsi la voie non seulement à MONTESQUIEU, mais à l'esthétique du XIXe siècle.

   Daniel CHARLES explique que "par son souci de fonder en raison la science comme telle, Descartes n'avait pas seulement déclenché une rationalisation de l'esthétique. Sa recherche d'un tel fondement renvoyait au cogito, c'est-à-dire à l'affirmation de la certitude du sujet comme garantie de toute objectivité, et à l'aidée que le jugement suppose l'"assentiment de la volonté". Que l'art, comme spécimen de l'être, dépende du sujet en tant que celui-ci est certain de ce qu'il affirme, c'est-à-dire que la description de la conscience esthétique importe davantage, désormais, que celle des oeuvres elles-mêmes ; que l'esthétique relève dorénavant de la psychologie et non plus de l'ontologie - telle est la conséquence capitale, qui va peser de façon décisive sur tous les développements ultérieurs". On conçoit que dans maints esprits religieux, cela peut constituer un véritable scandale et c'est une raison de plus aux prudences de DESCARTES lui-même dans ses écrits, qui a bien conscience, en posant ce qu'il pose, de dresser contre maintes autorités religieuses - lesquelles possèdent encore malgré tout une grande emprise sur ce qu'il est convenu s'appeler Beau, un véritable arsenal logique. Parmi tous ces développements ultérieurs, Daniel CHARLES cite :

- PASCAL, pour qui l'esprit de finesse s'oppose l'esprit de géométrie ;

- Roger de PILES (1635-1709) qui se montre soucieux du vrai singulier contre le vrai idéal, celui de par exemple, de LE BRUN (1619-1690) ;

- Le père ANDRÉ (Essai sur le Beau, 1741), qui aboutit à une définition sensible du style : "J'appelle style une certaine suite d'expressions et de tours tellement soutenue dans le cours d'un même ouvrage, que toutes ses parties ne semblent être que les traits d'un même pinceau ou, si nous considérons le discours comme une espèce de musique naturelle, un certain arrangement de paroles qui forment ensemble des accords, d'où il résulte à l'oreille une harmonie agréable".

- DUBLOS qui conclut au primat du sentiment sur la raison : "L'attrait principal de la poésie et de la peinture vient des imitations qu'elles savent faire des objets capables de nous intéresser" ; s'il en est ainsi, "les poèmes et les tableaux ne sont que de bons ouvrages qu'à proportion qu'ils nous émeuvent et nous attachent" ; en sorte que le meilleur jugement est celui des non-spécialistes : "Les gens de métier jugent mal en général, quoique leurs raisonnements examinés en particulier se trouvent souvent assez justes, mais ils en font un usage pour lesquels les raisonnements ne sont point faits. Vouloir juger d'un poème ou d'un tableau en général par voie de discussion, c'est vouloir mesurer un cercle avec une règle".

- DIDEROT, prônant le naturel du jeu théâtral, invoque le critère classique du vraisemblable pour mieux faire éprouver au spectateur un sentiment, même factice ; en sorte que l'émotion et le pathétique, la sensibilité et l'observation de soi deviennent finalement les antithèses "fortes" du raisonnement et de l'équilibre de l'oeuvre classique. 

"Mais c'est d'Angleterre, explique-t-il encore, avec le primat humien (de David HUME...) de l'imagination sur la raison, et d'Allemagne, avec la théorie du Gefühl que développent SULZER (Origine des sentiments agréables ou désagréables, 1751) et WINCKELMANN (Histoire de l'art dans l'Antiquité, 1764), que vient le recul de la raison : désormais, l'expérience individuelle compte plus, dans le jugement de goût, que l'universalité rationnelle ; ainsi l'on se prépare à admettre l'esthétique romantique de l'intériorité, des états d'âme et des chocs qualitatifs que l'art fait subir au sujet."

Daniel CHARLES estime qu'à l'insurrection cartésienne de la subjectivité et à tous les développements non cartésiens qu'elle entraine au XVIIIe siècle, deux éléments viennent s'adjoindre cependant, qui infléchissent d'une manière décisive la démarche esthétique proprement dite :

- Les oeuvres de SHAFTESBURY (1671-1713), suivies de celles de HUTCHESON (1694-1746) et celles de Henry HOME (1696-1782), trématassent l'intuition et le génie en une doctrine de la saisie esthétique immédiate de ce qu'il y a de sublime dans le Tout ; il y a, particulièrement chez SHAFTESBURY, une résurgence platonicienne et même platonicienne qui oblige à méditer à nouveau sur l'équation du Beau et du Bien.

- La philosophie - anticartésienne- de LEIBNIZ (1646-1716) assigne à l'esthétique une place centrale dans le système du monde : car l'univers reflète l'harmonie intérieure de la monade, et cela rend l'artiste "capable de connaitre le système du monde, et d'en imiter quelque chose par des échantillons architectoniques, chaque esprit étant comme une petite divinité dans son département".

   Mais BAUMGARTEN répond à LEIBNIZ, dans son Aesthetica (1750) ; il élabore la notion d'une faculté esthétique propre au sujet humain comme tel. Cette faculté, qu'il appelle cognitio sensitiva perfecta, est définie comme intermédiaire entre la sensation (obscure, confuse) et l'intellect (clair, distinct). Ainsi, par rapport au platonisme, le Beau n'est plus situé au-delà de l'intelligible comme puissance d'unification de celui-ci et, par là, révélation intuitive du Tout ou de l'Un ; mais il se trouve en deçà de l'intelligible comme principe d'unification "imitant" celui de l'intelligible. Que la loi intérieure de l'intuition esthétique soit un analogon rations, elle n'en est pas moins indépendante pour autant de la raison conceptuelle : elle la déborde et ne lui est nullement soumise (il n'y a pas, dira t-il, "tyrannie de celle-ci sur celle-là, mais bien plutôt harmonie entre elles deux), et cela justement parce qu'elle n'est pas moins logique. Qu'il existe donc une Raison esthétique, au même titre qu'une Raison gnoséologique, et même que la Raison dans son ensemble comporte non seulement celle-ci mais encore celle-là, voilà qui doit entraîner, d'une part, la fondation de l'esthétique comme discipline autonome, et, de l'autre, la constitution d'une nouvelle philosophie, proprement anthropologique, qui témoigne de ce que la Raison s'humanise, se limite par la sensibilité. Toutefois, la sensibilité n'est ainsi libérée qu'en tant qu'elle est légitimée : elle demeure en quelque sorte conditionnée par l'idéal d'une connaissance pure. Elle ne signifie pas l'insurrection du désir ou de la passion, mais désigne l'aspiration à une vie véritable de la Raison. (Daniel CHARLES)

   Malgré ses aspects insurrectionnels, toutes ces réflexions, cela ne peut nous échapper, reste attachées à l'existence d'une harmonie - céleste - qui ne veut plus dire son nom, tellement elle est rattachée à une oppression ecclésiastique, qu'elle soit catholique ou protestante, et plus prosaïquement, ce qui limite évidemment son impact, à une harmonie sociale, où la stabilité est préservée. C'est d'ailleurs parce que ces auteurs expriment leur attachement à cette idée ancienne, à quelque tradition qu'elle soit rattachée, que nombreux bénéficient de la bienveillance de mécènes parfois puissants, liés de manière étroite à la Monarchie, ne serait-ce en tant que concept, même plus ou moins précisée (limitée) politiquement. C'est - parallèlement à toute une littérature clandestine ou semi-clandestine qui prend beaucoup moins de pincettes à cet égard, sur bien des plans, du moral au social - pourquoi cette littérature esthétique se développe dans les classes supérieures amplement, bien plus, il faut le dire, qu'une littérature politique réformatrice ou... insurrectionnelle. Sur le plan idéologique, la contestation esthétique, pourrait-on dire, prépare la contestation politique, sociale ou économique, à une manière soft et rampante, si soft que sans doute les auteurs qui publient à tour de bras, n'ont pas conscience de le faire...

   

       Comme Daniel CHARLES, Tamara KOCHELEFF, historienne de l'art et philosophe, enseignante et collaboratrice scientifique à l'Université Libre de Bruxelles, constate que DESCARTES écrit peu sur l'art. Il ne répond donc pas à une grande partie du corpus aristotélicien (Poétique...). L'évacuation pure et simple de la sphère du sensible hors de la philosophie cartésienne parait donc aller de soi. Pourtant, note-t-elle, "l'ambition cartésienne annoncée de construire un savoir couvrant la totalité du champ de l'expérience humaine autorise à s'interroger plus avant sur la raison de l'absence dans cette oeuvre, sinon de l'esthétique, du moins d'une théorie de l'art." Il faut interroger alors l'oeuvre de DESCARTES pour y chercher au moins les conséquences de ses raisonnements sur l'esthétique.

D'abord, rappelle notre auteure, DESCARTES  a tout de même écrit sur l'art. Il a rédigé en 1618, à l'intention du physicien BEECKMAN, le Compendium musicae qui traite, comme son nom l'indique en latin, de musique. Cet écrit, oeuvre de jeunesse, est à replacer dans le contexte des premières réflexions du philosophe français. 

Dans ses premières oeuvres, DESCARTES distingue mal les différentes plans du connaitre et tend à englober les différentes facultés de l'homme - sensation, imagination et entendement - pour les porter ensemble vers l'objet de connaissance. Ainsi ses Cogitationes privatae de 1619-1921 comme le rappellent Jean WAHL et Ferdinand ALQUIÉ (Jean WAHL, Du rôle de l'idée de l'instant dans la philosophie de Descartes, Vrin, 1953, réédition de 1920). Ce qui en ressort, c'est l'aspect privé, personnel des connaissances, alors qu'il est déjà en recherche d'une physique strictement mathématique (Ferdinand ALQUIÉ, La découverte métaphysique de l'homme chez Descartes, PUF, 1950).

Ce n'est qu'ensuite que DESCARTES se dégage de son premier élan vitaliste, commençant une rupture théorique vis-à-vis de toute philosophie à caractère vitaliste. Cette rupture est réfléchie à travers une oeuvre scientifique et épistémologique d'une part et métaphysique de l'autre. L'ordre que DESCARTES met alors dans les connaissances ne cherche pas à redire l'ordre de la nature, mais cherche à rendre intelligible (modestie ou orgueil, c'est selon...) le divers épais de l'expérience premier pour le constituer en objet de science. Rupture envers la philosophie scolastique, dont les Universités se servent et enseignent encore en partie, qui recherche une méthode pour parvenir à une connaissance. Pour se faire, DESCARTES ne néglige ni imagination, ni sensation... contrairement à certains de ses continuateurs et.... commentateurs. Il s'efforce se cloisonner les trois "notions premières", celle du corps, celle de l'âme, celle de l'âme jointe au corps pour parvenir à appliquer une méthode rationnelle. 

Parce - entre autres -  qu'il ne néglige donc pas la sensation, prise pour elle-même, que plusieurs auteurs cherchent à savoir si le corpus cartésien renferme une philosophie de l'art.

Tamara KOCHELEFF indique que "les réponses à cette question ont été, et sont encore, l'objet de controverses. Certaines études ont voulu faire de Descartes l'initiateur de l'esthétique classique, à condition de transposer les règles de la méthode du domaine du vrai à celui du beau. C'était l'option d'Emile Krantz qui, en 1882, pensait pouvoir affirmer : "Le vrai fils de Descartes est (...) Boileau (Émile KRANTZ, Essai sur l'esthétique de Descartes, Baissière & Cie, 1898 (1882)). Au contraire, d'autres auteurs ont estimé que la philosophie cartésienne était incompatible avec le développement d'une philosophie de l'art en raison d'une assimilation, chez Descartes, du beau avec le vrai. Ainsi Gustave Lanson dans son texte L'influence de la philosophie cartésienne sur la littérature française, paru dans la Revue de métaphysique et de morale en 1896."

Ernst CASSIRER et Geneviève LEWIS se sont interrogés sur les rapports entre la philosophie cartésienne et la création littéraire plastique du XVIIe siècle français. Quelques études philosophiques conscientes des déformations que certaines interprétations avait imposées à la pensée de DESCARTES (l'ouvrage d'Emile KRANTZ en étant un exemple typique), tout en reconnaissant la brièveté des pensées de cet auteur dédiées à l'art ainsi que leur caractère non systématique dans son oeuvre, ont voulu en extraire toute l'intelligibilité. Sans doute DESCARTES lui-même n'aurait pas été aussi loin et il existe une réelle différence entre DESCARTES et ses héritiers cartésiannistes. On peut citer dans cet ordre d'idées Victor BASCH, Lucie PRENANT et Olivier REVAULT d'ALLONNES et aussi Brigitte VAN WYMEERSCH parmi nos contemporains qui ont suivi cette voie respectivement dans les années 1930, 1940, 1950 et 1990. C'est surtout dans le domaine de la musique que ces auteurs ont tenté de voir des développements cartésiens de la philosophie de l'art. 

Pour Tamara KOCHELEFF, "ce qui, dans le Compendium, prend l'allure d'une ambiguïté dans la mesure où Descartes fait appel à deux registres distincts de critères dans sa détermination du beau - les uns, objectifs, conciliables avec une esthétique classique, les autres subjectifs et inconciliables avec celle-ci - évolue dans les écrits ultérieurs vers l'amplification décisive de la part subjective en jeu dans cette détermination. Comme l'ont bien montré de récentes études, cette évolution va de pair avec la distinction qu'opère Descartes, dans les années 1630, entre l'acoustique et l'esthétique. Symptomatique de cette distinction est la modification de vocabulaire qu'elle entraine. (...) Parallèlement à cette nouvelle conceptualisation du phénomène sonore et musical, surgit la conception du caractère insaisissable, rationnellement parlant, de ce qu'on appellera plus tard le "jugement esthétique" : Descartes insiste sur son instabilité et sur le rôle prépondérant qu'y joue la subjectivité liée à la "fantaisie" individuelle. (...) Outre l'avis de la majorité (du public), désormais le véritable critère qui légitime la qualité d'un son est l'"agrément" qu'il nous procure. (...) Et ce plaisir qui est une passion révèle le lieu d'une opacité pour la raison que seule "explique" la troisième notion primitive, l'union de l'âme avec le corps, qui, pour se connaître, ne se réfléchit pas, mais se vit." (Il faut, encore une fois, pour s'en convaincre lire Lettre à Elisabeth, 1643). 

A travers sa théorie de la sensation, DESCARTES installe une distance entre les deux termes que la scolastique reliait avec force, car c'est par le moyen d'une dissemblance postulée entre signifiant (nommé "signe" par le philosophe français) et signifié ("signification") que la sensation apparait. Dans la théorie cartésienne de la sensation, celle qu'il émet, ce qui impose de soi la distance entre la chose même et sa perception, c'est le mécanisme, partie intégrante d'une physique du mouvement qui, depuis les Regulae, a réduit le corps à une substance étendue. Ainsi la couleur rouge est le résultat d'un pur mouvement de particules lumineuses qui s'imprime sur la rétine et se répercute, en tant que mouvement, par le moyen des (filets des) nerfs optiques jusqu'au cerveau, où, grâce à l'institution de la Nature, il nous devient proprement du "rouge". Point d'image ici qui se transmette sous l'effet de la traction causée par la figure rétinienne : en ne retenant de son premier moment que le concept abstrait d'étendue auquel se joint la transcription de l'aspect qualitatif, l'analyse évacue toute similitude entre les termes du processus.

Du coup, on comprend, et ceci d'autant plus fortement que DESCARTES réalise maints travaux d'optique, que les choses, si harmonieuses qu'elles nous paraissent ne correspondent en rien à un divin "représenté". Mais tout n'est pas si simple, dans cet univers mental qui sorte d'un Moyen-Âge (tout-à fait relatif par ailleurs, la Renaissance pouvant se signaler par un certain déclin ailleurs que dans les arts et la connaissance), et c'est pour cela qu'on ne passe pas si facilement d'observations scientifiques sur les choses à l'absence d'impulsion divinise sur celles-ci...

Deux conceptions écrit encore, Tamara KOCHELEFF, se font jour :

- Descartes balaye définitivement l'idée d'une volonté présente aux choses que le concept de species véhiculait sous la forme de l'intentionnalité. Héritée de la physique aristotélicienne marquée d'un caractère finaliste, cette idée se concentre dans l'expression de "Nature déesse" dont la physique cartésienne exprime le rejet. 

- L'écart radical introduit entre l'"objet et son image" conduit au concept de code puisque l'établissement du sens nécessite (au moins) deux codifications, l'une lors de la constitution de la figura, l'autre dans le geste qui demeure insondable de l'institution naturelle.

"Enfin, l'analyse de la sensation reçoit un éclairage décisif par le biais de la théorie sur la création des vérités éternelles. Ecrit en 1630, cet exposé de caractère métaphysique rattache l'existence de toute vérité intelligible - y compris celle des vérités mathématiques - à la création divine. Il s'oppose ainsi radicalement à la conception thomiste qui considérait les vérités intelligibles comme partie intégrante - incréée - de l'entendement divin. Or, en reliant toutes choses, y compris les plus fondamentales, à l'idée de création, Descartes les prive également de la capacité à se soutenir elles-mêmes puisque sa théorie fait reculer l'être jusque dans la clôture incompréhensible de Dieu. Désormais, en la Nature, ce gigantesque automate, rien ne  peut plus surgir dans l'étrangeté de sa pure présence car il n'y demeure plus que de purs mouvements qui se font et se défont dans un entrechoquement quasi silencieux.

Posé hors de Dieu, par un geste qui ne saurait souffrir de se soumettre à aucune nécessité puisque celle-ci s'établit désormais avec ce geste-là, le monde de Descartes peut devenir, comme simple objet privé d'être, l'objet de la science et, dans le recul de l'être, le mécanisme trouve la possibilité de sa réalisation théorique. Est-ce pour cela qu'il s'insère jusqu'en nos jugements esthétiques, lesquels répondent, en 1630, à une mécanique - véritable conditionnement lié à la mémoire et à la répétions - dont la raison nous échappe et nous rapproche du comporte irréfléchi de l'animal? (DESCARTES, Lettre au Père Mersenne)) Car la privation d'être opère une déréalisation du monde, le rend fictif comme apparait fictive la sensation tant l'écart s'est creusé entre la chose et son image (Ferdinand ALQUIÉ)".(...) Dans sa radicale transcendance, le Dieu de Descartes est le seul créateur véritable. Et puisqu'en lui c'est "une même chose de vouloir, d'entendre et de créer", la seule esthétique cartésienne possible n'eût pu être l'oeuvre que du théologien."

 

Tama KOCHELEFF, Descartes et les cartésiens : vers une esthétique rationaliste, Esthétique et philosophie de l'art, L'atelier d'esthétique, de boeck, 2014. Daniel CHARLES, Esthétique - Histoire, dans Encyclopedia Universalis, 2014. 

ARTUS

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14 novembre 2017 2 14 /11 /novembre /2017 10:27

     La vie de Simon BOLIVAR se confond, pour l'essentiel, avec le combat qu'il mène pour l'émancipation des colonies américaines de l'Espagne. La séduction du personnage et l'éclat de son rôle historique expliquent la persistance, jusqu'è nos jours, d'un véritable mythe bolivien en Amérique du Sud. La Bolivie est nommée telle en référence à cet homme politique. De culture autoritaire, il ne faut pas donner à Simon BOLIVAR une dimension sociale qu'il n'a pas. Si l'on regarde la composition des armées, on serait même tenté de voir dans son entreprise la tentative de constitution d'un Empire sans préoccupations sociales. Il agit essentiellement en s'appuyant sur des vétérans des guerres napoléoniennes.

Durant ses brefs mandats politiques, il laisse des instructions de réforme des Universités, qu'il amorce sans pouvoir les poursuivre. Et aussi, c'est essentiel, des idées de Constitutions. Tenant d'un libéralisme face à l'économie dirigiste et monopolistique de la métropole espagnole, son combat politique peut être interprété comme un archétype de lutte contre toute influence étrangère, mais son anti-impérialisme se limite à une opposition contre l'Espagne, ce qui peut laisser à penser qu'il a un projet bel et bien impérial. Sur le plan des institutions, il préfère s'inspirer de la Constitution britannique...

     Né à Caracas d'une riche famille créole, il fait partie d'une aristocratie souvent cultivée, sensible aux idées nouvelles venues de France, d'Angleterre et des Etats-Unis, qui supporte mal le despotisme, synonyme d'impôts et de commerce hors de leur maitrise, même éclairé, de l'administration espagnole et prétend jouer un rôle plus important dans la gestion des affaires. 

    Heureux en stratégie militaire, il l'est moins dans ses efforts pour organiser politiquement l'Amérique libérée. Alors qu'en 1825, il est président des trois républiques de Grande-Colombie, du Pérou et de Bolivie (nom nouveau du haut-Pérou), il n'a que son prestige personnel comme atout. La dispersion et l'hétérogénéité sociale des pays libérés, la difficulté d'imposer une conception politique d'une république césarienne (Constitution bolivienne de 1826) celle de confédérer durablement les trois Etats, ont raison de ce grand projet. Grand projet d'une alliance continentale qui échoue dès le Congrès de Panama (1826). La dictature conservatrice qu'il veut imposer rencontre trop d'oppositions et il ne réussit même pas à empêcher la désintégration de la Grande-Colombie en trois républiques souveraines en 1829-1830), Venezuela, Équateur et Colombie. (Jean-Pierre BERTHE)

 

   Homme politique de tout premier plan, Simon BOLIVAR est aussi un stratège militaire particulièrement doué. Envoyé par sa famille en Europe à l'âge de seize ans, il voyage, lit beaucoup  MONTESQUIEU, LOCKE, VOLTAIRE et ROUSSEAU, rencontre un certain nombre de personnalités politiques et intellectuelles, et se passionne pour la figure de NAPOLÉON, dont il admire le génie guerrier et l'autoritarisme. C'est d'ailleurs par l'effet des campagnes napoléoniennes (en Espagne) que le mouvement d'indépendance en Amérique Latine prend naissance. Avec MIRANDA, BOLIVAR déclare l'indépendance du Vénézuela le 5 juillet 1811 et, après l'emprisonnement de son compagnon en Espace, prend la tête des opérations militaires. Il se rend à Carthage des Indes, en nouvelle-Grenade (Colombie), où il écrit son célèbre Manifeste de Carthage. Après six batailles d'une violence extrême, BOLIVAR prend le contrôle du Venezuela et pénètre victorieux dans Caracas LE 6 Août 1813. Ce triomphe est de courte durée. Les espagnols s'organisent et rassemblent leur armée de llaneros (Indiens des plaines), dont les troupes d'anciens vachers reconvertis en cavaliers sont redoutables. Emmenés par BOVES, ils reprennent Caracas tandis que BOLIVAR fuit en exil où il rédige la Lettre de la Jamaïque (6 septembre 1815), dans laquelle il dévoile sa vision grandiose de l'avenir de l'Amérique latine.

Avec l'appui de Haïti, BOLIVAR réorganise son armée. En 1819, après plusieurs tentatives avortées, il prépare un plan, très audacieux, d'invasion de la Nouvelle-Grenade. Fort de 2 500 hommes, dont de nombreux vétérans anglais et irlandais des guerres napoléoniennes, en pleine saison des pluies, ses troupes avancent péniblement sur un terrain difficile avant de traverser les Andes en un passage jugé infranchissable. Les pertes sont importantes mais l'effet de surprise l'est encore plus : BOLIVAR affronte son adversaire, le général espagnol BARREIRO, sur son flanc gauche, avant de lancer un offensive frontale. C'est le choc de la bataille de Boyaca, le 7 août, dont BOLIVAR sort vainqueur. Trois jours plus tard, il pénètre dans Bogota. Il reprend ensuite le Venezuela, puis, avec SUCRE, l'Equateur et le Pérou à la bataille d'Ayacucho (1824). En avril 1825, les derniers opposants au mouvement d'indépendance sont défaits par SUCRE dans le nord du Pérou. L'Amérique espagnole est libérée, mais m'union des Etats souverains qui avaient constitué, grâce à BOLIVAR, la Grande Colombie est minée par les dissensions. BOLIVAR n'est bientôt plus que le président de la seule Colombie (1828). Deux années plus tar, il démissionne et choisit l'exil (1830). (BLIN et CHALIAND)

   Plus que pour d'autres auteurs stratèges, ce rappel est rendu obligatoire par le peu de connaissances de faits peu connus dans le monde francophone, mais archi-connus dans la sphère linguistique espagnole ou portugaise. On a peine à imaginer l'ambiance intellectuelle en Amérique Latine devant l'effervescence européenne qui met à bas l'Espagne. Les parallèles ne manquent pas dans la marche vers l'Indépendance entre l'indépendance des Etats-Unis envers l'Angleterre et l'indépendance de l'Amérique Latine, pensée aussi sur le modèle de la grande puissance du Nord, envers l'Espagne et plus loin envers le Portugal.

   Militairement, les guerres menées par BOLIVAR n'impliquent pas d'effectifs élevés et l'armée expéditionnaire espagnole ne dépasse jamais le dixième des armées royalistes. BOLIVAR, bien que "chanceux" sur le terrain, n'est pas un militaire professionnel, au sens où on l'entend aujourd'hui, et encore moins un expert de la stratégie. Sa formation militaire est basique et son instruction théorique ne va pas plus loin qu'au-delà des bases de la discipline et de la hiérarchie. Il possède néanmoins plus de connaissances de stratégie militaire que sa formation ne lui apporte. Il emploi les fondamentaux de Planification et Stratégie pour élaborer ses opérations et, à l'occasion d'actions particulières, il démontre ses connaissances des classiques de l'art de la guerre, appliquant des tactiques telles l'ordre oblique de FRÉDÉRIC II de Prusse. Il s'inspire également des formations romaines décrites par TITE LIVE, et met en pratique certains principes militaires de MACHIAVEL. BOLIVAR est constamment conscient de l'économie des forces ainsi que de la nécessité d'analyse du terrain et de l'adversaire et considère la logistique comme fondamental. Dans la littérature militaire, il est avéré que BOLIVAR a lu les histoires de POLYBE, de La Guerre des Gaules de CÉSAR. Suffisamment d'indices laissent à penser de plus qu'il s'est beaucoup inspiré des textes de MAURICE DE SAXE et du COMTE DE GUIBERT. Cependant, il apparait qu'il ne prit connaissance des oeuvres de MONTECULLI qu'en 1824, et des études à propos des stratégies de NAPOLÉON qu'après ses campagnes militaires. 

Simon BOLIVAR, Pages choisies, Paris, 1966 ; La lettre de la Jamaïque est disponible sur wikipedia en espagnol (wikisource). 

J.L. Salcedo BASTARDO, Vision y Revision de Bolivar, Caracas, 1957. G. SAURAT, Simon Bolivar, le libertador, nouvelles éditions Grasset, 1990. Salvador DE MADARIAGA, Bolivar, Mexico, 1951 ; Bolivar, Coral Gables, 1967. V. A. BELAUNDE, Bolivar and the Political Thought of the Spanish American Revolution, Baltimore, 1938. John LYNCH, Simon Bolivar : A life, New Haven, 2006. Pierre VAYSSIÈRE, Simon Bolivar : le rêve américain, Biographie Payot, 2008. Clément THIBAUD, Républiques en armes, Les armées de Bolivar dans les guerres d'indépendance du Venezuela et de la Colombie, Presses Universitaires de Rennes, 2006. Cahier Bolivar, sous la direction de Laurence TACOU, L'Herne, 1986.

Jean-Pierre BERTHE, Simon Bolivar, dans Encyclopedia Universalis, 2014. Arnaud BLIN et Gérard CHALIAND, Dictionnaire de stratégie, tempus, 2016. 

 

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Published by GIL - dans AUTEURS
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11 novembre 2017 6 11 /11 /novembre /2017 10:21

    Au moment des grosses commémorations officielles ronflantes, que ce soit au niveau européen ou au niveau de villages, il est bon de rappeler les paroles de tous ceux qui participèrent en première ligne à cette guerre-suicide. En 1998, à l'appel de Radio France, huit mille auditeurs et auditrices envoyèrent les témoignages écrits de ces soldats issus de multiples positions sociales.

Ce petit livre rassemble certaines d'entre elles - environ 300 documents - qui nous rappellent la réalité de cette guerre, qui est aussi d'une certaine manière à des échelles différentes la réalité de presque toutes les guerres, mais singulièrement de celle-là, qui, rompant avec les jours de la "Belle époque", a mis fin à bien des vies, des espoirs et des illusions.

    Laissons introduire ce petit livre par Jean-Pierre GUÉNO, écrivain français, ancien directeur des éditions de Radio France  : "(...) Il y eut soudainement (dans les rues) des civils, des militaires de carrière, des conscrits, des réservistes, des artilleurs, des marins, des fantassins, des zouaves, des aviateurs, des sapeurs, des brancardiers, des agents de liaison, des télégraphistes, des sous-officiers (...), des cantiniers, des bleus, des rappelés, des permissionnaires... Il y eut soudainement des poilus.

Leur écriture était ronde ou pointue : elle avait la finesse de la plume ou le trait gras du crayon à encre. Ils s'appelaient Gaston, Jean, Auguste, Marcel (...). Leurs femmes et leurs mères s'appelaient Félicie, Léonine, Hortense (...)... Ils avaient le plus souvent entre 17 et 25 ans, mais ils pouvaient en avoir 30 ou 40.

Autant de voyageurs sans bagages qui durent quitter leurs familles, leurs financées, leurs enfants. Laisser là le bureau, l'établi, le tour (...). Revêtir l'uniforme mal coupé, le pantalon rouge, le képi cabossé. Endosser le barda trop lourd et chausser les godillots cloutés.

Très vite, ils comprirent que cette guerre n'avait pas de sens. De faux espoirs en faux espoirs, de dernières batailles en dernières batailles, ils finirent par ne plus pouvoir prévoir la fin de la guerre dont ils étaient les acteurs et dont l'utilité vint à ne plus leur paraître évidente.

Sur 8 millions de mobilisés entre 1914 et 1918, plus de deux millions de jeunes hommes ne revirent jamais le clocher de leur village natal. Leurs noms sont gravés dans la pierre froide des monuments de nos villes et de nos bourgs. Et quand l'église s'est tue, quand l'école est fermée, quand la gare est close, quand le silence règne dans ces bourgs qui sont devenus des hameaux, il reste ces listes de mots, ces listes de noms et de prénoms qui rappellent le souvenir d'une France dont les campagnes étaient si peuplées.

Plus de 4 millions d'hommes ne survécurent qu'après avoir subi de graves blessures, le corps cassé, coupé, marqué, mordu, la chair abîmée, quand ils n'étaient pas gravement mutilés. Les autres s'en sortirent en apparence indemnes : il leur restait le souvenir de l'horreur vécue pendant plus de 50 mois, la mémoire du sang, de l'odeur des cadavres pourrissants, de l'éclatement des obus, de la boue fétide, de la vermine, la mémoire du rictus obscène de la mort. Il leur restait la griffe systématique et récurrence du cauchemar pour le restant de leurs jours et avec elle le cri angoissé parce que sans réponse, l'appel de leur mère. Il leur restait la force des mots qui évoquaient des images dont ils n'oublieraient jamais l'horreur : Gallipoli, Verdun, Le Chemin des Dames, Arlon-Virton, le moulin de Lavaux, la Somme, Ypres, Péronne, Montmirail, Douaumont, le fort de Vaux..."

    Les responsable de ce livre n'ont pas la prétention de faire oeuvre d'historiens. Leur démarche est avant tout humaniste et littéraire. "Il s'agissait simplement de faire entendre ces cris de l'âme confiée à la plume et au crayon, qui sont autant de bouteilles à la mer qui devraient inciter les générations futures au devoir de mémoire, au devoir de vigilance comme au devoir d'humanité."

"Entre 1914 et 1918, poursuit-il, la propagande gouvernementale fut tellement intense qu'elle fit perdre tout crédit à une presse écrite trop servile et trop prompte à relayer le "bourrage de crâne". La France fut le seul pays incriminé dans le conflit dans lequel il était strictement interdit de publier les pertes. Cette chape de silence et de mensonge porta longtemps ses fruits après la Première Guerre mondiale. Nos livres d'histoire ont trop longtemps minoré les pertes de l'une des plus grandes boucheries de l'histoire qui fit dans le monde plus de 10 millions de morts et près de 20 millions de blessés. Ils ont trop longtemps passé sous silence le véritable état d'esprit de ces poilus qui pour la plupart ne se faisaient aucune illusion sur le fondement réel du conflit, mais qui n'en accomplirent par moins leur devoir avec un courage surhumain. Ils ont trop longtemps passé sous silence l'incompétence criminelle de certains officiers supérieurs qui n'ont pourtant pas laissé une trace négative dans la mémoire collective. (...)"

     Ces 300 documents sont présentés au rythme des saisons : Premier été, saison du départ et du baptême du feu, Automnes, saisons ensanglantées, saisons de la mort et du pourrissement, Printemps, saisons à contre-pied, saisons du cafard et de la nostalgie., Etés, saisons des amours à distance, saisons des aveux qui l'on n'avait jamais osé exprimer, Dernier Automne : saisons des ultimes boucheries, saison de la paix qui se déchaîne aussi brutalement que la guerre avait pu enflammer les moissons de 1914. L'ensemble des lettres reçues sont versées dans les fonds d'archives de la Grande Guerre de Péronne et dans les Fonds d'archives du ministère de la Défense. 

 

A noter que Jean-Pierre GUÉNENO a publié également Paroles de poilus, paroles de paix en 2017 aux Editions rue des écoles. Il a publié encore avec Jérôme PECNARD, aux éditions Les Arènes en 2009, Paroles de l'ombre, Lettres et carnets des françaises sous l'Occupation (1939-1945).

 

Sous la direction de Jean-Pierre GUÉNO et d'Yves LAPLUME, Paroles de Poilus, Lettres et carnets du front (1914-1918), Librio, Radio France, 1998, 190 pages.

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9 novembre 2017 4 09 /11 /novembre /2017 17:38

      Le comte Alfred von SCHLIEFFEN, descendant d'une famille noble qui a donné à la monarchie nombre de remarquables fonctionnaire et officiers, est l'exemple type de grand homme de guerre prussien, qui porte le modèle impérial de la Prusse, puis de l'Allemagne au premier rang en Europe et dans certaines autres contrées du monde. Se gardant de se mêler de politique, sauf pour protéger l'autonomie du monde militaire notamment en cas de guerre, toute sa vie et toute sa pensée sont consacrées aux problèmes militaires. En service de 1854 à 1906, il participe à la guerre franco-prussienne de 1870 et est le concepteur du plan de mobilisation allemand en partie appliqué en 1914.

   

      Alfred von SCHLIEFFEN est le grand stratège de l'armée allemande après la mort de MOLTKE (1890) dont il est le digne successeur à la tête de l'état-major. Son influence est considérable tant sur les hommes que sur les événements de la Première Guerre Mondiale. Il forme toute une flopée de généraux, HINDENBURG, ARMIN, LUDENDORFF, STEIN, SEECKT, LITZMANN entre autres et rédige entre 1899 et 1905 le plan d'invasion de la France (plan Schlieffen). Bien qu'il ne se soit jamais illustré sur le champ de bataille comme MOLTKE et bien que son plan d'invasion, qui est mis ensuite en application par le second MOLTKE (neveu du premier), se soit soldé par un échec, SCHLIEFFEN devient le héros de toute une génération d'officiers allemands, comme SEECKT et BECK,qui reprennent certains de ses principes après la Grande Guerre.

Alors qu'il est étudiant en droit lorsqu'il s'engage pour un an dans l'armée en 1853, il décide de rester militaire et entre à l'académie de guerre en 1858. Il est ensuite affecté aux services topographiques de l'armée en 1863. A l'état-major de l'armée allemande à partir de 1865, il participe à la campagne de Bohême l'année suivante et prend par à la bataille de Sadowa. Pendant la guerre franco-prussienne, il est présent au combat de Noiseville, aux sièges de Toul, Soissons et Paris, lors de plusieurs batailles. Général de brigade en 1884, de division en 1888 et sous-chef d'état-major en 1889, SCHLIEFFEN y poursuit avec vigueur l'action de MOLTKE. Il développe encore plus l'infrastructure de l'armée, en particulier son état-major et la formation de ses officiers. Blessé au cours d'une de ses séances quotidiennes d'équitation, il doit prendre sa retraite en 1906 mais profite de son nouvel emploi du temps pour rédiger de nombreux ouvrages militaires. Où il s'intéresse aux grands capitaines, HANNIBAL et FRÉDÉRIC. Il fait publier des études diverses sur la stratégie contemporaine : Le Général en chef, La Guerre moderne et Les Armées de millions d'hommes. A l'instar des grands théoriciens allemands, il consacre aussi son temps à l'étude des campagnes napoléoniennes.

Sa pensée est imprégnée des principes élaborés par ses prédécesseurs : il se méfie de tous les systèmes et adopte une approche pragmatique de la guerre où théorie et pratique ont pour but de définir ensemble l'action à entreprendre. Chaque cas est particulier et nécessite sa propre solution qu'il revient aux chefs d'établir en toute liberté. Tout comme MOLTKE, SCHLIEFFEN voudrait que le chef militaire soit entièrement libre de ses mouvements une fois la guerre déclarée. Il réussit à élaborer différents plans d'opérations, adaptés selon lui aux circonstances du moment, et il parvient à donner aux chefs d'état-major un pouvoir plus grand qu'auparavant. Cela veut dire que dans l'équilibre des pouvoirs entre la monarchie (politique) et les nobles militaires, la noblesse en tant que caste exerce un pouvoir sur la société dès le temps de paix, notamment par l'intermédiaire de son emprise sur une partie du système industriel, sur une partie du commerce, mais aussi sur une partie du système éducatif, prolongeant par là un modèle autoritaire et hiérarchique qui imprègne les coeurs et les esprits. 

SCHLIEFFEN met en pratique les principes définis par MOLTKE ; ce dernier les avait établis d'après la lecture de CLAUSEWITZ qui lui-même avait construit son oeuvre sur des bases formulées à l'origine par SCHARNHORST. Il marque donc en quelque sorte le point culminant d'une tradition, née au lendemain de la défaite prussienne à Iéna (1806) face aux Français. Cette tradition provient aussi auparavant d'une longue lignée de princes et de stratèges, celle qui avec la dynastie des Hohenzollern a fait émerger la Prusse en tant qu'Empire appelé à de grandes destinées.

Prônant l'offensive à outrance, SCHLIEFFEN tente de dégager la stratégie militaire de l'emprise de la politique et de réduire au minimum le rôle du hasard, de l'imprévu et de la "friction" dans la guerre. C'est ainsi qu'il élabore le plan d'invasion de la France qui porte son nom : travail de longue haleine, entamé dès 1889 et terminé seulement en 1905, après de nombreux changements. A l'origine, ce plan est inspiré par la tactique d'HANNIBAL lors de la bataille de Cannes (216 av JC). Persuadé que les guerres futures seront de courte durée et estimant que tous les efforts doivent être concentrés contre l'adversaire le plus dangereux, SCHLIEFFEN prend la France pour cible principale. Il préconise une stratégie offensive mettant en lumière le mouvement, l'emploi des masses, la concentration, l'économie des forces, la vitesse, et dont l'objectif est l'anéantissement total des forces adverses. En tablant sur la lenteur de la mobilisation russe, SCHLIEFFEN vise à détruire les forces françaises par un mouvement circulaire, l'aile occidentale violant la neutralité belge. Le plan prévoit de prendre celles-ci en tenaille de façon à s'emparer des flancs et des arrières de l'armée adverse pour l'envelopper complètement ; de garder l'initiative en étant le premier à attaquer et, avec la concentration des troupes sur les flancs de l'ennemi, de le déstabiliser, tout en réduisant de façon dramatique sa marge de manoeuvre. La conduite des opérations repose donc sur un plan d'attaque détaillé où les différentes phases de l'action doivent se succéder sans trop d'encombre jusqu'à la bataille décisive. Tout retard dans les manoeuvres éloigne le plan de l'objectif. Pour réduire les obstacles potentiels et pour coordonner le mouvement de son armée de masse, SCHLIEFFEN compte sur les nouvelles données technologiques, notamment celles qui concernent les communications et les transports. Avec cette doctrine, il franchit une nouvelle étape vers la guerre d'anéantissement, non sans avoir réduit en un dogme tactique ce qui a été défini au départ comme un principe de stratégie, et oubliant au passage - et ses continuateurs encore plus que lui - la relation entre fin et moyen qui a été élaborée par CLAUSEWITZ, son maitre à penser. Le Plan Schlieffen, dans sa version finale, est excessivement rigide, élevant au rang de loi l'offensive à outrance et la manoeuvre par enveloppement, et ceci au mépris des réflexions pourtant étendues de l'auteur de De la Guerre, sur les vertus de la défense offensive. En même temps, il manifeste une certaine arrogance de la part de son auteur - mais cela est un trait de caractère très bien partagé par les membres de sa caste - trop confiant dans son génie personnel pour anticiper avec succès la nature du conflit qui se prépare. Le second MOLTKE, qui mit ce plan en application en 1914, fut considéré comme le grand responsable de l'échec allemand, alors que SCHLIEFFEN était élevé au rang de héros par les officiers qui sortirent vaincus de la guerre. (BLIN et CHALIAND)

 

      Hajo HOLBORN, tout en saluant les capacités organisationnelles et stratégiques de SCHLIEFFEN, pointe un certain nombre d'éléments, après avoir fortement détaillé le contenu du Plan Schlieffen, qui sont autant de faiblesses, en fin de compte, du modèle militaire allemand, à la veille de la Première Guerre mondiale. 

"Schlieffen, en tant que grand conseiller militaire de la couronne, aurait dû élever la voix face aux dangers que représentait la politique de Guillaume pour la sécurité allemande. Le programme naval de ce dernier et de Tirpitz poussait la Grande-Bretagne dans le camp rival, et Schlieffen n'en avertit pas le gouvernement quoiqu'il dût impossible, compte tenu de l'état des armements et des plans de guerre allemands, de négliger le caractère menaçant de la situation internationale. Le plan Schlieffen (...) se fondait sur la prévision que la défaite complète de la France inciterait la Grande-Bretagne à faire la paix. Mais ce n'était guère plus qu'un espoir car le grand état-major allemand n'envisagea jamais une invasion de l'Angleterre. En supposant que la guerre germano-russe se soit poursuivie après une défaite de la France, la Grande-Bretagne aurait pu du moins paralyser le commerce et l'industrie allemands et forcer ainsi cette transformations totale du système économique et social allemand que Schlieffen redoutait tellement. Il est encore plus surprenant que Schlieffen ne se soit pas soucier du rôle de la marine allemande dans un programme de défense nationale. Elle n'avait aucune place dans le type de guerre  qu'il avait prévu et la constitution d'une marine de cette envergure représentait donc un gaspillage d'argent et d'hommes. L'armée en eut constamment conscience car elle fut incapable de procurer suffisamment de fonds et de futurs officiers pour la formation des nouvelles divisions nécessaires à l'exécution du plan Schlieffen. Ce dernier ne s'en plaignait pourtant pas, ni ne sembla préoccupé par les aspects internationaux d'un programme naval dont la conséquence ultime serait d'amener l'armée britannique sur le continent. Il s'intéressait encore moins aux problèmes du système gouvernemental en place et notamment à la question de savoir si l'armée n'aurait pas besoin d'un contact plus étroit avec les nouvelles forces sociales pour s'assurer un maximum d'efficacité dans un état d'urgence national.

Sclieffen ne mit jamais en question autorité autocratique de Guillaume II. Même dans son propre domaine, il s'abstint d'insinuer que l'incapacité militaire évidente de l'empereur pourrait être catastrophique pour la monarchie prussienne. Guillaume II aimait remporter des victoires par des charges de cavalerie colossale qu'il conduisait lui-même, et les critiques qu'il lançait ensuite contre les actions de l'état-major trahissaient effectivement un manque de dextérité dans les affaires militaires. Ce comportement provoquait crainte et ressentiment chez les officiers que Schlieffen parait en déclarant que tout critique de l'empereur mènerait l'autorité monarchique sur laquelle reposait la force morale de l'armée prussienne. La nomination du neveu de Moltke au poste de chef d'état-major n'ébranla même pas sa foi aveugle en la monarchie, quoiqu'elle le poussât à déclarer, sous forme d'avertissement, que la gravité de la situation stratégique de l'Allemagne ne permettait aucune erreur militaire.

Sa foi aveugle en la monarchie l'empêcha de reconnaitre que les problèmes les plus graves de la guerre dépassent le domaine de la simple compétence militaire. Aucun général moderne ne peut espérer rivaliser avec Marlborough, le prince Eugène, Frédéric le Grand ou Napoléon en combinant le commandement politique et militaire. Les affaires politiques et militaires sont devenues trop complexes et leur maitrise nécessite une longue expérience professionnelle dans chaque spécialité. Pourtant, le fait que la guerre est un acte politique demeure. La plus haute forme de stratégie est le résultat d'un grand talent militaire éclairé par un jugement politique critique et constructif. Cette vérité, dont les fondateurs de l'école de stratégie prussienne avaient bien conscience, Schlieffen et ses élèves l'oublièrent. (...)."

 

Alfred SCHLIEFFEN, Gesammelte Schriften, 2 volumes, Berlin, 1910. Extrait La guerre actuelle, tiré de la Revue militaire générale, Paris, avril 1909, dans Anthologie mondiale de la stratégie, Sous la direction de Gérard CHALIAND, Robert Laffont, collection Bouquins, 1990.

Arden BUCHOLZ, Moltke, Schlieffen and German War Planning, New York, 1991. Eberhard KESSELL, Generalfeldmarschall Graf Alfred Schlieffen Briefe, Göttingen, 1958. Gerhard RITTER, The Sclieffen Plan : Critique of a Myth, Londres, 1958. 

Arnaud BLIN ET Gérard CHALIAND, Dictionnaire de stratégie, tempus, 2016. Hajo HOLBORN, Moltke et Sclieffen : l'école russo-germanique, dans Les maîtres de la stratégie, Sous la direction de Edward Meade EARLE, Bibliothèque Berger-Levralt, collection Stratégies, 1980. 

 

 

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8 novembre 2017 3 08 /11 /novembre /2017 12:35

     Caroline COMBRONDE, philosophe et assistante à l'Université catholique de Louvain, décrit une série de mise en pratiques d'innovations du siècle précédent. Tant dans le domaine artistique que spéculatif, s'enclenchent au XVIe siècle des changements importants. 

Un nouveau style littéraire voit le jour avec les écrits de Giorgio VASARI (1511-1574), l'historiographie de l'art. Son entreprise est précédée par quelques tentatives mais c'est surtout ses Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes édités successivement de 1550 à 1568, tant par leur qualité que par les conditions favorables à leur diffusion. Il y projette d'adapter la manière de PLINE et de XÉNOCRATE aux artistes modernes. Il ne discute que des artistes morts dont le développement et le style sont arrivés à terme, exception faite de MICHEL-ANGE. Son propos optimiste consiste à exposer dans une fresque magistrale la vie des peintres et l'évolution progressive de l'art. Il part de CIMABURE vers 1260 et termine aux environ de 1500 avec GIORGIONE, TITIEN, LÉONARD, RAPHAËL et MICHEL-ANGE. L'abondance des épisodes anecdotiques vient directement de l'Antiquité où la narration est considérée comme un art, où la réalité est adaptée, certains diraient arrangée, en fonction d'un message à faire passer. Si ces ouvrages témoignent de la manière dont à la Renaissance on "capitalise" toutes les recherches picturales antérieures, surtout à travers l'oeuvre des "modernes" qui n'en portent pas encore le nom, on prendra garde de ne pas prendre ces témoignages comme véridiques surtout quand on fait référence à des artistes ou des auteurs de l'Antiquité. Chaque période de la Renaissance a son artiste clé,illustrant des innovations majeures que sont la recherche du "naturale" et la maîtrise de la "maniera". VASARI amorce véritablement cette nouvelle discipline qu'est l'histoire de l'art, lui donnant une postérité immédiate, et qui va se "perfectionner", devenir "scientifique" par la suite.

Sous son influence, les arts qui sur le plan théorique s'étaient déjà anoblis, vont pouvoir accéder à un nouveau statut grâce à la création des Académies. Avant la fin du XVIe siècle, peintres et sculpteurs ne pouvaient apprendre et exercer leur métier qu'au sein d'une corporation dans laquelle ils étaient dépendants d'un maître, généralement jaloux de ses compétences, de ses savoirs et de son rayonnement propre, et protégé d'ailleurs comme tel par tout l'appareil judiciaire de l'époque. Anticipant le mouvement, les humanistes florentins ont déjà édifié quelques cinq cent Académies afin de se séparer à la fois du système scolastique et du cadre corporatif. En même temps qu'ils proposent un modèle achevé pouvant servir pour la peinture et la sculpture, ils permettent à beaucoup de bénéficier d'une circulation d'informations théoriques et pratiques beaucoup plus importante en volume et en rapidité. Vers 1530, l'organisation des Académies, fonctionnant alors comme de simples réunions informelles d'érudits, change et se dote de règles, s'ordonne et s'institutionnalise. VASARI, en exposant sa cause et sa manière de voir devant par exemple Cosme de MÉDICIS, accélère ce mouvement, au moment où justement les corporations ont perdu aura et puissance. Dans son Accademia del Disegno de 1563, praticiens et maîtres partagent leurs expériences, dans une interdisciplinarité avant la lettre, beaucoup de formes d'art y étant représentés. Il s'agit de prendre en charge également un véritable enseignement, mais peu de cours sont mis réellement en place.

L'attention portée au dessin met l'Académie au coeur d'une querelle - mélange de considérations théoriques et pratiques réelles et de rivalités socio-professionnelles - dont hérite le XVIIe siècle, entre partisans du dessin, dont VASARI est le plus grand défenseur et partisans de la couleur, avec à leur tête le peintre Ludovico DOLCE (1508-1568). Ce dernier oppose à VASARI une doctrine coloriste qui distingue entre colore et colorito : la couleur est matérielle, tandis que le coloris est l'arrangement spirituel des teintes, artistiquement déposées sur la toile. DOLCE défend le lien existant entre le coloris, la chair et le plaisir de l'oeil. Le dessin, quant à lui, formule des concepts "clairs et logiques", il est l'expression sensible de l'idée conférant à l'art sa dignité intellectuelle. Le renom de l'Académie del Designo est immédiat et important au point que Philippe II d'Espagne vient la consulter à deux reprises. En 1571, à Florence, un décret libère enfin officiellement peintres et sculpteurs des corporations. La dépendance du prince et l'institutionnalisation auront rapproché l'art des autres sciences libérales et auront oeuvré pour le statut social des artistes. (Caroline COMBRONDE)

         Giorgio VASARI (1511-1574), peintre, architecte et écrivain toscan, considéré comme fondateur de l'histoire de l'art, donne l'impression d'avoir vécu plusieurs vies à la fois. Il est à la fois l'interprète insurpassable d'une grande époque et l'artiste officiel type. Né à un moment bouillonnant d'idées de l'histoire , son ouvrage est durant trois siècles une référence sinon un modèle obligé, même pour ceux qui condamnent son dogmatisme et son toscanisme intempérant : les critiques vénitiens, au XVIe et au XVIIe siècles ; MALVASIA revendiquant au XVIIe siècle l'originalité des Bolonais ; G. Della VALLE, au XVIIIe, celle des Siennois. C'est à l'imitation expresse de VASARI que Carel van MANDER a composé le "Livre des peintres" pour les Flamands et les maîtres du Nord (1604). Les milieux académiques français lui ont reproché son goût excessif de l'anecdote et sa fragmentation de l'idéal entre des personnalités multiples (FÉBÉLIEN l'appelle "âne chargé de reliques"). Mais il est resté irremplaçable. Même au moment où, avec la grande édition des Vite par MILANESI, les travaux de K. FREY ou de V. KALLAB, la critique révélait dans les Vite d'innombrables erreurs et partis pris, la pensée d'un BERENSON a conservé l'armature générale de sa vision de la Renaissance, et les maîtres de l'érudition italienne, A. VENTURI, R. LONGHI, en le rectifiant et en le complétant d'abondance, ont conservé le cadre monographique et l'interprétation de l'histoire de l'art comme recherche des personnalités artistiques. (André CHASTEL)

     L'académie telle qu'elle se développe à partir du Quattrocento italien, dans le grand mouvement de retour à l'Antiquité qui caractérise la Renaissance, est inspiré du modèle grec de l'akademia (le jardin où enseignait PLATON). Elle s'épanouit dans toute l'Europe à l'âge classique, pour ne décliner qu'à l'époque romantique, jusqu'à revêtir une connotation plus souvent péjorative qu'emphatique. D'ailleurs à ses débuts, le mouvement de l'académie est plutôt facteur de liberté (de nouvelles libertés... et de nouveaux privilèges accordés) et un instrument de ce que Norbert ELIAS nomme le processus de 'civilisation des moeurs", même s'il y a encore loin de la généralisation et même de l'existence de véritables civilités... Même s'il ne concerne qu'une toute petite partie de l'ensemble de la population, il fait partie des nouveaux foyers de diffusion de la culture, prise au sens large, ne comprenant pas d'ailleurs que les arts, tels que nous les entendons aujourd'hui, mais ce que l'on appelait encore arts à l'époque, c'est-à-dire tout un ensemble de techniques et de manières de penser... 

    Prenons garde de concevoir ce genre de disputes comme réglée par la politesse de moeurs aimables et une civilités de débats entre érudits ne mettant en jeu que des argumentations intellectuelles. Non seulement, les habitudes des artistes et des apprentis ne sont pas exemptes de visites dans les cabarets des villes où l'on peut s'enivrer plus que de raison, mais beaucoup ont - comme dirait de fins esprits - le sang chaud. Et des querelles qui peuvent apparaitre "byzantines" à nos yeux mettent en jeu parfois l'honneur et cela doit se régler comme il se doit, c'est-à-dire souvent l'épée à la main...Dans une époque où les situations peuvent vite évoluer pour toutes sortes de raisons hétéroclites (des maladies, incendies "soudaines", des batailles qui "surgissent" là où on ne les attend pas, les édits de princes de toutes sortes qui se démangent soudain d'être appliqués...), on conçoit que les joutes intellectuelles - notamment lorsque les débats sont plus oraux qu'écrits (pas de distance entre rivaux), où les protagonistes peuvent vivre dans une certain pomiscuité (la vie privée n'est pas un concept bien établi...) - peuvent comporter une part de violences...

 

    Dans le cadre des rivalités entre villes italiennes, véritables petits Etats et également dans l'atmosphère de troubleS qui entoure l'émergence de nouvelles façons de concevoir l'art, une autre Académie d'art est constituée à Rome, pour répondre à l'inquiétude du pape Grégoire XIII constatant la décadence des arts. C'est le cardinal BORREMEO et le peintre Federico ZUCCARI (vers 1542-1609) qui mettent en place une structure dont la principale activité est l'éducation des jeunes artistes. En novembre 1593, l'Accademia di San Luca est déclarée ouverte. Une grande place y est réservée chaque jour aux débats théoriques et parmi les thèmes traités se trouvent le parangonne, le dessin, le mouvement et l'expression. Conférences et cours composent l'essentiel de son activité. En centrant leurs priorités sur la représentation et la gloire pour l'Accademia del Disegno et l'éducation pour l'Accademia di San Luca, ces premiers établissements résument les deux thèmes principaux qui nourrissent au siècle suivant l'essentiel  du programme académique.

   En réaction en grande partie contre cette nouvelle manière de penser l'art, nait un courant artistique allant du début du XVe siècle jusqu'en 1620. Roland Fréart de CHAMBRAY, écrivain français, emploie en 1662 le terme de maniérisme pour le désigner. A l'inverse de l'usage fait par VASARI du mot maniera - car cette bataille intellectuelle est aussi une bataille de vocabulaire - qui s'entendait comme style, le XVIIe siècle porte un jugement négatif sur ce courant et y voit une période de décadence de l'art. Ces peintres du XVIe siècle comme PONTORMO, ROSSO, BRONZIONS n'ont-ils pas travaillé d'après la manière des maîtres RAPHAËL ou MICHEL-ANGE, ne se sont-ils pas écartés de la nature? Le maniérisme se présente comme un refus de l'ordre renaissant (de la Renaissance), et impose le choix entre nature et idéal. Les thèmes privilégiés par les oeuvres se hasardent hors des limites classiques et valorisent la précarité, la force, les sujets terribles, dramatiques et duels. Les formes fantasques, coulantes, fluctuantes, serpentines brisent l'univers équilibré de l'image à présent composée de couleurs et de lumières étranges.

Giovani Paolo LOMAZZO (1538-1600) dans le Trattato dell'arte della Pittura de 1584 évoque la forme d'une flamme bondissante. Bien qu'elle ne soit pas à proprement parler maniériste, sa doctrine s'écarte néanmoins des écrits du XVe siècle. Sous l'influence du néoplatonisme, la beauté qu'il décrit est la grâce émanée de la face divine. Sa lecture de Marsile FICIN l'amène à comparer lumière incorporelle et beauté. Selon Erwin PANOFSKY, "pour cette sensibilité nouvelle en effet, le monde visible n'est que le symbole de significations invisibles et spirituelles, et l'opposition du sujet et de l'objet, dont la pensée théorique vient de prendre conscience, ne peut se résoudre que par référence à Dieu". La métaphysique réintègre le règne artistique. L'art maniériste déjoue le système de proportions organisé par Lucia PACIOLI et Piero della FRANCESCA pour allonger les formes ou rompre l'harmonie de la représentation.

Ce poète et théoricien milanais de l'art attaché à ce vaste traité didactique sur la peinture de sept livres, participe à un effort systématique d'intellectualiser complètement le contenu de la peinture. Pour la première fois dans la littérature artistique, LOMAZZO applique des modèles magiques et astrologiques à l'explication des arts. Comme le magicien, l'artiste doit connaitre la planète qui le gouverne pour communiquer certains influx astraux à son oeuvre et faire ainsi participer le spectateur à l'istoria représentée. Mieux, il devait combiner objectivement ces influx pour atteindre la beauté parfaite et toucher l'ensemble de son public. Il reconnait le style personnel (maniera) de l'artiste comme valeur positive, mais rêve d'un éclectisme supérieur qui préserverait l'idéal de beau unique qui sous-tendait alors la théorie des grands artistes de la Renaissance (Marc LE CANNU)

Federigo ZUCCARI (1542-1609), peintre et architecte, écrit dans Idea de 'pittori, scultori ed architetti, publié à Turin en 1607 : "Je dis que l'art de peindre - et je sais que je dis vrai - n'emprunte pas ses principes aux sciences mathématiques et qu'il n'a aucun besoin de s'adresser à elles pour apprendre les règles ou les procédés indispensables à sa pratique" ; "or les pensées de l'artiste ne doivent pas être simplement claires, mais elles doivent encore être libres ; l'esprit de l'artiste doit être affranchi, il ne doit pas être asservi, c'est-à-dire qu'il ne doit pas dépendre mécaniquement de semblables règles". Le dessin intérieur est à l'origine de la formation de l'oeuvre et le dessin extérieur en est la réalisation.

Toujours selon PANOFSKY, il établi un lien entre Dieu et l'homme et donne la possibilité à ce dernier de créer un monde susceptible de rivaliser avec la nature. Avec LOMAZZO et ZUCCARI, la beauté maniériste devient éclat et dépend d'une forme idéale. Il ne s'agit plus d'extraire de la nature les éléments les meilleurs mais de "restaurer, contre les apparences, les principes dissimulés sous elles (...) La beauté d'une oeuvre d'art ne résulte donc plus de la synthèse pure et simple d'une multiplicité dispersée mais néanmoins donnée ; elle dépend de la vision idéale d'une "forme" qui n'existe absolument pas dans la réalité". (voir Erwin PANOWSKI, dont s'inspire beaucoup notre auteure, La Renaissance et ses avant-courriers dans l'art d'Occident, Flammarion, 1993). (Caroline COMBRONDE).

 

André CHASTEL, Vasari ; Marc LE CANNU, Lomazzo, Encyclopedia Universalis, 2014. Caroline COMBRONDE, Le XVIe siècle et ses tournants, dans La littérature artistique à la Renaissance, dans Esthétique et philosophie de l'art, L'atelier d'esthétique, de boeck, 2014.

 

ARTUS

     

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7 novembre 2017 2 07 /11 /novembre /2017 12:41

     Helmuth Karl Bernhard, comte von MOLTKE, à la longue carrière militaire, porte sa marque sur le plan de l'organisation et de la stratégie prussienne puis allemande. Lors de sa présence à l'état-major du roi FRÉDÉRIC-GUILLAUME IV, il forme toute une élite d'officiers qui savent bien remplir leurs charges d'auxiliaires habiles auprès de leurs commandants en chef. En vue des espaces opérationnels considérables et des moyens de transport encore insuffisants de même que des effectifs faibles, il crée une doctrine stratégique prussienne qui reste en vigueur jusqu'à la veille de la Première Guerre Mondiale. Suivant la devise "Marcher dispersés - combattre réunis", MOLTKE regarde la stratégie de cette époque comme l'art de conduire les armées au champ de bataille et en vue de la bataille, avec l'autre avantage, vu leurs mobilités de laisser indécis l'adversaire quant à ses plans. Contrairement à ses adeptes postérieurs qui se croient capables de concevoir une guerre "éclair" de l'attaque de l'ouverture jusqu'à la victoire, la stratégie est toujours selon MOLTKE "l'art d'agir au mieux des circonstances". (B. KROENER)    

     

    Helmuth von MOLTKE est un général et un théoricien de la guerre de premier plan, à la fois dans le Royaume de Prusse et dans l'Empire allemand. Son influence est immense dans les domaines de l'organisation et de la préparation de la guerre. Il ne produisit pas de véritable traité militaire,sa doctrine se révélant à travers ses actions, ses discours et ses écrits à la fois nombreux et épars. Parmi ses textes les plus célèbres, son Histoire de la campagne de 1866, ses Questions de tactique appliqué et Sur la stratégie, sont très étudiés. Il vit dans une époque féconde en innovations technologiques et sait tirer le meilleur parti des nouvelles données logistiques qui découlent d'un certain nombre d'inventions comme par exemple le chemin de fer.

     MOLTKE est issu d'une famille appartenant à la vieille noblesse du Mecklembourg, son père ayant servi dans l'armée prussienne, puis dans l'armée danoise qu'il quitta avec le rang de général. Lui-même qui n'est pas particulièrement attiré par la carrière militaire, suit un chemin inverse que celui de son père. Il passe par l'Ecole des cadets de Copenhague avant d'être affecté dans un régiment d'infanterie de l'armée danoise. Trois ans plus tard, en 1822, il intègre l'armée prussienne, toujours dans l'infanterie, avec le grade de lieutenant. Peu après, il entre à l'Ecole générale de guerre dirigée alors par Carl von CLAUSEWITZ. Il est peu probable qu'ils se soient rencontrés (différence grade, de notoriété et de rang hiérarchique), mais leur deux noms sont par la suite indissociable. En quelque sorte, il met en pratique la théorie clausewitziennec, acquérant par là à son tour prestige et autorité. 

Il entre au service géographique de l'état-major en 1828 et y produit des études historique, y traduit (à usage privé, et cela est une pratique assez courante dans un milieu polyglotte), l'ouvrage de GIBBON sur le déclin de l'Empire romain. A partir de 1832, il voyage pour le compte de l'armée en Europe et en Turquie où il est conseiller pour la réorganisation de l'armée ottomane (1835), poussant la Turquie à adopter par là le modèle prussien. Il prend part à la campagne contre l'Égyptien Mohamed ALI en Syrie, mais le commandement de l'armée ignore ses recommandations et subit la défaite face aux Égyptiens en 1839. De retour en Prusse, il publie divers ouvrages, et après avoir songé à prendre sa retraite, se retrouve premier aide de camp auprès du prince FRÉDÉRIC-GUILLAUME qu'il accompagne dans toute l'Europe. MOLTKE est nommé en 1857 chef d'état-major de l'armée et il le reste pendant trente ans. Il prend part à la guerre de 1866 contre l'Autriche et à celle de 1870-871 contre la France, à l'issue de laquelle est fondé l'Empire allemand. 

MOLTKE sait exploiter au mieux la machine militaire léguées par les grands réformateurs SCHARNHORST, BOYEN et GNEISENAU, et pousse plus loin encore son action. Alors que la Prusse possède déjà le meilleur système de mobilisation des troupes, il veut accélérer sa vitesse. La Prusse est étendue, ce qui pose un certain nombre de problèmes logistiques. Avant même que l'Allemagne ait construit sa première ligne de chemin de fer, il a entrevu les avantages qu'il peut en tirer. Capable de déplacer les troupes six fois plus vite que ne l'avait fait NAPOLÉON avec sa Grande armée, la plus rapide de l'époque, le rail redéfinit deux éléments clés de la stratégie, le temps et l'espace. Il permet une mobilisation des troupes plus rapide ainsi qu'une plus grande efficacité dans la concentration des forces. Toujours dans le domaine du transport et des communications, MOLTKE modifie la configuration tactique de l'armée : il tient compte d'un réseau routier en plein essor qui lui permet de résoudre l'épineux problème du déplacement des troupes dont le gigantisme réduit de façon dramatique la mobilité. Avec un réseau routier plus vaste, il peut diviser ses troupes pendant les marches tout en maintenant la capacité de concentrer ses forces rapidement en cas de combat.

La doctrine militaire de MOLTKE se définit d'après les principes établis par ses prédécesseurs. Il retient les idées de SCHARNHORST et de GNEISENAU sur la formation des officiers et sur l'utilisation de l'Histoire comme champ d'étude expérimental. Le fondement théorique de sa doctrine repose presque exclusivement sur les principes de CLAUSEWITZ. Toutefois, il rejette l'élément le plus connu, à savoir la subordination de la guerre à la politique. C'est cette conception que retiennent les stratèges et militaires allemands du premier entre-deux-guerres (1871-1914), suivant en cela l'idée force que l'armée constitue l'ossature de l'Empire. Si la guerre obéit à des impératifs politiques, une fois la guerre commencée, c'est le haut commandement militaire qui prend toutes les décisions. De CLAUSEWITZ, il retient l'idée que la guerre a pour but de détruire l'adversaire à la fois physiquement et moralement. A cet effet, ses forces doivent être anéanties et la totalité de son territoire occupé. Le point culminant de la guerre est atteint lors d'une bataille décisive. Mobilité, rapidité et concentration sont les composantes principales de la victoire. la destruction des forces ennemies doit être totale et cela constitue un véritable credo dans l'armée. MOLTKE est tout aussi méticuleux et minutieux dans la préparation "intellectuelle" de la guerre que dans sa préparation physique. Si l'on ne peut prévoir le cours de événements d'une guerre future, l'on peut néanmoins étudier les diverses éventualités capables de se produire.

Son champ d'étude est vaste, comprenant non seulement l'activité militaire mais aussi la situation politique, économique et technologique d'une nation. Il analyse la situation des grandes puissances mais aussi celle des Etats plus modestes tout aussi capables pourtant de changer le cours d'un conflit  (sa méthode est reprise et élaborée par Friedrich von BERNHARDI avant la Grande Guerre). Malgré cet intérêt pour une méthodologie rigoureuse, MOLTKE reste conscient que la guerre est avant tout un art et non une science "On a volontiers recours, écrit-il, aux principes et aux doctrines, mais principes et doctrines ne peuvent être fournis que par la science, et cette science est pour nous la stratégie. Cependant, la stratégie n'est pas de la même essence que les sciences abstraites. Celles-ci reposent sur des vérités immuables et bien définies qui servent à édifier des systèmes et se prêtent à toutes sortes de destructions. (...) La guerre devient ainsi un art, mais un art dont l'application nécessite l'emploi de beaucoup de sciences. Ces sciences sont loin de suffire pour faire un homme de guerre." Sa doctrine de guerre est une méthode à la fois rigoureuse et souple. Il est persuadé qu'il n'existe pas de stratégie supérieure à toutes les autres et utilisable en toutes circonstances qui sont en partie imprévisibles ou pour le moins difficiles à prévoir. Pour le comprendre et les évaluer les unes par rapport aux autres, seul le génie guerrier est capable de s'élever au-dessus de prévisions scientifiques qui ont leur utilité mais aussi leurs limites. L'intérêt qu'il porte à cet élément le pousse à étudier de près tous les problèmes liés à l'organisation du haut commandement de l'armée. Selon lui, certains "grands capitaines" comme NAPOLÉON ont un sens inné des choses de la guerre et n'ont guère besoin de conseils. De tels génies sont rares, chaque siècle en produisant un à peine. Le commandant en chef doit donc être bien entouré par des hommes plus ou moins nombreux ayant une longue expérience de la guerre. MOLTKE préconise la création d'un chaîne de commandement permettant au commandant en chef de déléguer un certain nombre de tâches et de décisions à ses subordonnés, en particulier sur le terrain, tout en se limitant, pour ce qui le concerne, aux décisions les plus importantes. Il doit lui-même posséder une grande liberté d'action, vis-à-vis de ses subordonnés mais aussi de ses supérieurs (politiques) qui, selon lui, doivent lui donner une entière indépendance. Le chef d'état-major de l'armée doit être le seul et unique conseiller du prince, situation que MOLTKE réussira à imposer à partir de 1866. Toutefois, il n'obtiendra jamais l'entière liberté qu'il réclame. Soumis à l'autorité politique du prince, il connaitra une situation personnelle plus proche de la relation préconisée par CLAUSEWITZ que de celle qu'il souhaitait. D'ailleurs, sa coopération fructueuse avec BISMARK sera souvent conflictuelle, en particulier lors de la guerre franco-prussienne de 1870-1871 où il ne partage pas la vision instrumentale de la guerre du chancelier allemand. La pensée et l'action de MOLTKE seront reprises par Alfred von CHLIEFFEN, dont le nom est souvent associé au sein. (BLIN et CHALIAND)

 

       Hajo HOLBORN, considérant MOLTKE et SCHLIEFFEN comme les plus grands représentants de l'école russo-germanique, explique que le premier tire pleinement profit des idées et des institutions développées pendant les guerres de libération. C'est seulement avec la guerre de 1866 qu'il acquiert la stature qu'on lui connait. En effet, bien que chef d'état-major dès 1857, comme GUILLAUME s'intéresse plus aux questions de réorganisation politique et technique qu'aux questions stratégiques, il reste dans l'ombre et c'est plutôt ROON, ministre de la Guerre, qui domine les conseils d'Etat. GUILLAUME et ROON son résolus à améliorer l'efficacité de l'armée et cela implique d'abolir définitivement les sections de caractère milicien où survivait un esprit plus libéral. La Landier populaire (garde territoriale ou nationale) est alors réduite au profit d'une armée permanente, à recrutement basé sur la conscription, laquelle est plus poussée et effective en Prusse qu'ailleurs, considérablement élargie. Le corps des officiers de carrière royalistes obtiennent alors le contrôle de toutes les institutions militaires de la nation. Le Parlement prussien combat cette mesure mais la réorganisation est appliquée, sans même son consentement, sous BISMARK. Le conflit constitutionnel qui en découle perdure jusqu'à ce que la politiques birmarkiennes et les victoires de MOLTKE viennent combler les aspirations à l'unité nationale allemande : d'abord l'émergence d'une Allemagne unifiée à côté, et au-dessus des nations de l'Europe et ensuite la victoire de la monarchie prussienne par le maintien de la structure autoritaire de l'armée prussienne. 

Par sa stratégie, tranchant avec la conception générale qui veut que l'on accorde le plus d'importance à une ligne d'opérations intérieures, qui consiste donc à gagner le plus d'espace possible et nécessaire à la manoeuvre, même en territoire ennemi, et même pour agir sur les arrières de l'ennemi, MOLTKE s'affirme en 1866 dans la guerre contre l'Autriche. Mais alors qu'on a souvent interprété la mise en oeuvre de cette stratégie et ses mots d'ordre durant cette guerre, il ne condamne pas franchement la conduite d'opérations sur une ligne intérieure et ne recommande pas systématiquement des manoeuvres concentriques. Dans la guerre de 1870-1871, il utilise les deux formes de stratégie. On a prétendu, dit toujours Hajo HOLBORN, que sa stratégie reflétait la supériorité militaire dont jouissaient les forces prussiennes à l'époque, mais une telle affirmation n'est juste que dans certaines limites. En 1866, MOLTKE dut accroitre légèrement la force des armées prussiennes en Bohême, et, ce n'était pas la supériorité des effectifs qui pouvait le lui permettre. Il prit le risque de dépouiller toutes les provinces prussiennes de leurs troupes et de ne laisser qu'une armée extrêmement réduite s'occuper des alliés allemands de l'Autriche. Si la compagne de Bohême avait trainé en longueur ou débouché sur une impasse, NAPOLÉON III aurait pu saisir cette occasion de s'emparer de la Rhénane et de fixer le sort du continent. Ce genre de possibilités n'étaient pas absolument exclues de la guerre de 1870-1871.

Après le traité de Francfort, la Prusse-Allemagne pouvait commencer à respirer plus librement, à condition que le gouvernement réussit à empêcher une coopération militaire entre ses principales voisines, la France et la Russie. MOLTKE avait considéré cette éventualité pour la première fois en 1859, mais elle n'avait été qu'un nuage passager sur l'horizon politique. A partir de 1879, la menace d'une éventuelle coalition franco-russe apparut de plus en plus manifeste à l'état-major général. Après la conclusion de l'alliance franco-russe au début des années 1890, elle devint sa considération stratégique majeure.

Les plans de MOLTKE, face à cette situations, suivaient la ligne de sa stratégie passée, à savoir combattre un ennemi avec les forces les plus réduites possibles de façon à disposer d'un nombre supérieur de troupes pour écraser l'autre ennemi. Il préconisait d'opérer une défense à l'Ouest et de prendre l'offensive contre la Russie. Il était possible à l'Allemagne, qui possédait l'Alsace-Lorraine, de défendre sa frontière occidentale avec des forces minimes, mais elle ne pouvait espérer arriver à des décisions rapides contre la ligne toujours plus développée des fortifications françaises. En revanche, on pouvait s'attendre à des résultats plus importants en Russie. Le second successeur de MOLTKE à la tête de l'état-major général, le compte SHLIEFFEN, renversa cet ordre des choses en 1894 ; à partir de ce moment, les plans de guerre allemands sur deux fronts envisagèrent d'abord une offensive à l'Ouest. 

 

Helmuth von MOLTKE, Instructions du 24 juin 1869 pour les chefs d'armée, I : généralités, École de guerre, Paris, 1909 ; Sur la stratégie, Mémoire de l'année 1871, École de guerre, Paris, 1909. Disponibles dans Anthologie mondiale de la stratégie, Sous la direction de Gérard CHALIAND, Robert Laffont, collection Bouquins, 1990. Helmuth von MOLTKE, La guerre de 1870, éditions Collection XIX, e-book, 2016 ; Correspondances militaires, 4 tomes, éditions du quotidien, 2003.

Henri BONNAL, Les Maîtres de la guerre : Frédéric II, Napoléon, Moltke, d'après les travaux inédits de M. le général Bonnal, édition Léonce Rousset, Paris, 1899. Eugène CARRIAS, La Pensée militaire allemande, Paris, 1948. Freiherr von der GOLTZ, Moltke, Berlin, 1903. Halo HOLBORN, Moltke et Schlieffen : l'école russo-germanique, dans Les Maîtres de la stratégie, Sous la direction de E. MEAD EARLE, Berger-Levrault, 1980. Max JAHNS, Feldmarschall Moltke, Berlin, 1900. Eberhard KESSEL, Moltke, Stuttgart, 1957. J.L. LEWAL, Le Maréchal de Moltke, organisateur et stratège, Paris, 1891. Daniel HUGHES, Moltke on the art of war : Selected writing, Presidio Press, 1995.

Arnaud BLIN et Gérard CHALIAND, Dictionnaire de stratégie, tempus, 2016. B. KROENER, Moltke, dans Dictionnaire d'art et d'histoire militaires, Sous la direction d'André CORVISIER, PUF, 1988.

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5 novembre 2017 7 05 /11 /novembre /2017 09:30

  Considéré par BLIN et CHALIAND comme l'équivalent de la conduite d'un siège sur terre, le blocus maritime est avant tout une arme économique de temps de paix ou de guerre. Instrument de guerre économique, le blocus peut être utilisé de manière non officielle, dès le temps de paix, en prévision d'opérations plus "musclées". Le blocus est déjà plus "musclé" qu'un boycott économique et est plutôt utilisé par des Etats, quoique des actions très ponctuelles à but près précis peuvent avoir lieu sous la direction d'associations ou de groupements de population...

    Son champ d'action est beaucoup pulsante que celui d'un siège traditionnel. Il peut être effectué contre un port mais aussi conte un pays entier.

Il existe deux types de blocus : naval/utilitaire et économique/commercial. le blocus naval tactique 'ou fermé) a pour but d'isoler le port et d'empêcher l'ennemi de naviguer. le blocus naval stratégique (ou ouvert) permet une certaine liberté de mouvement à l'adversaire, soit par obligation, soit par choix.

Traditionnellement, le blocus fermé fut la tactique la plus courante, depuis l'Antiquité jusqu'en XIXe siècle et aussi la plus contraignante. L'apparition des mines, des sous-marins, des torpilles, puis des avions a contribué à rendre le blocus naval tactique de plus en plus difficile à organiser. Combiné avec un blocus commercial qui pousse l'adversaire à prendre la mer et à combattre, le blocus naval stratégique permet de garder le contrôle maritime et de vaincre l'adversaire beaucoup plus rapidement s'il décide de sortir du port. C'est pourquoi le blocus stratégique est parfois préféré au blocus tactique qui empêche l'ennemi de sortir et prolonge la décision indéfiniment. L'Angleterre, avec, entre autres, l'amiral NELSON, pratique cette stratégie avec succès. Mais c'est aussi la strige la plus risquée car l'ennemi peut, une fois en mer, gagner la bataille. En tout état de cause, le blocus naval réclame des forces supérieures à celle des assiégés et il n'est pas en soit suffisant pour gagner une guerre. Son objectif est limité, même s'il est essentiel. le blocus naval prépare le terrain pour que soit accomplie la décision finale ayant lieu généralement sur terre et éventuellement sur mer (mais au cours d'un affrontement). Son but est avant tout d'affaiblir l'ennemi et, si possible, de la paralyser, mais non pas de l'anéantir.

Le blocus économique ou commercial a pour but d'isoler économiquement un adversaire de manière à éliminer toutes ses relations commerciales avec l'extérieur. Une nation isolée de cette manière est capable d'importer les denrées dont elle a besoin ou d'exporter celles qu'elle produit ou qu'elle possède (l'exemple classique est le blocus continental imposé par NAPOLÉON BONAPARTE contre la Grande-Bretagne). L'industrialisation du monde moderne, la dépendance en ressources énergétiques et l'internationalisation de l'économie rendent pratiquement impossible l'autosuffisance au niveau national. Le blocus économique est donc un moyen efficace pour isoler et affaiblir une nation. Néanmoins, c'est une stratégie qui est difficile à exercer de manière absolue, et dont, surtout, les effets ne se font ressentir qu'au terme d'une longue période. Le blocus économique est utilisé par temps de paix comme un instrument indirect pour affaiblir l'adversaire économiquement, moyen qui fait partie d'une stratégie globale comprenant aussi les instruments politiques, diplomatiques et militaires (BLIN et CHALIAND).

   Si des doctrines du blocus considèrent la vulnérabilité des nations via leur propre commerce international, cette même internationalisation de l'économie oblige pour l'efficacité du blocus de s'assurer la maitrise des mers proches et même de l'espace aérien proche. De plus, le phénomène déjà constaté lors des mises en place de blocus dans l'histoire d'une montée  du commerce clandestin, s'amplifie considérablement à l'époque moderne et contemporaine. Ces activités de contrebandes (très variées d'ailleurs...) mettent en grand danger toute tentative de blocus et sont même difficiles à démanteler après la fin des hostilités. Déjà le blocus napoléonien avait échoué à cause de cela et le blocus de Berlin à la fin les années 1940 échoua également à cause de la non maitrise de l'espace aérien par les Soviétiques (qui par ailleurs ne désiraient pas transformer la guerre froide en guerre chaude...)

   Claude LACHAUX rappelle que le mot "blocus" vient du néerlandais Blockhuis et qu'il désigne "investissement d'une ville, d'un port, d'une position fortifiée, pour couper toute communication entre le lieu bloqué et le dehors" (Dictionnaire Larousse). Pour les juristes, c'est une "opération de guerre maritime par laquelle les forces navales d'un belligérant interceptent les communications avec une portion de littoral occupé par l'ennemi" (J-P. COT, Encyclopedia Universalis, 1993).

Comme d'autres lois de la guerre, la notion de blocus a fait l'objet de nombreuses interprétations et difficultés juridiques..L'un des problèmes à résoudre est celui de l'"effectivité" du blocus. En l'absence de règles, le risque est qu'une puissance déclare bloquer les ports d'un territoire ennemi par un simple ordre donné à sa marine de guerre, mais sans disposer des moyens requis pour exercer un véritable blocus. De même, liée à cette notion d'effectivité, la publicité apparaît tout autant nécessaire.

Les exemples de blocus sont innombrables et sans doute aussi ancien que la marine. Au cours des deux guerres mondiales, le recours au blocus a joué un rôle non négligeable dans la conduite des hostilités. La France qui avait créé au début de la Première Guerre Mondiale un "ministère du Blocus et des régions libérées", institua de nouveau en 1939 un "ministère du Blocus ". Avec l'Angleterre qui avait elle-même institué un ministère du Blocus, on tenta de coordonner les actions par le truchement  de la "Mission de guerre économique" placé auprès de l'Ambassade de France à Londres. "Avec l'aide de la flotte anglaise, nous faisons le blocus de l'Allemagne, qui, privée de matières premières, de pétrole, etc., va s'asphyxier lentement", espérait Paul REYNAUD. Les mesures de blocus comportaient deux aspects : un aspects "défensif" (arraisonnement de navires et visites de cargaisons) et un aspects "positif" (achats de produits pour que l'Allemagne ne les obtienne pas), mais ce second volet du blocus ne fut abordé qu'avec "hésitation" (J.-B. DUROSELLE, L'Abîme (1939-1945), Imprimerie Nationale, 1982). Plusieurs autres projets furent envisagés, notamment ceux consistant à couper la route du fer et la route du pétrole.

Les moyens utilisés pour tourner les blocus ou les rendre inopérants peuvent faire appel aux techniques les plus modernes. Au pire moment de la guerre froide, les Soviétiques bloquent tout accès à Berlin. En réponse à ce blocus, les Anglo-Américains instituèrent un "pont aérien" qui permit, du 24 juin 1948 au 12 mai 1949,soit pendant 322 jours, de livrer aux Berlinois près de 2 millions et demi de tonnes de marchandises au cours de quelque 275 000 vols. 

Depuis 1945, en plus des blocus décidés par une seule grande puissance contre une plus petite (Etats-Unis contre Cuba) sont apparus des blocus "pacifiques" (J-P. COT) rendus possibles par les dispositions de la Charte (Chapitre VII) des Nations unies. En plusieurs circonstances, le Conseil de sécurité a autorisé le recours au blocus, mais avec des fortunes diverses. Si le long blocus (1966-1975) du port de Beira au Mozambique pour couper la Rhodésie de son approvisionnement en pétrole fut un succès, on ne peut en dire autant du blocus imposé à la Serbie pour la priver de son alimentation en produits de base (1992). L'appréciation de l'efficacité des blocus est plus que délicate, car ceux-ci sont souvent tournés, voire franchement violés. (Claude LACHAUX).

    Une des conséquences du blocus est la tentative du pays privé de ressources importées est de mettre sur pied des alternatives internes. Ainsi, l'Allemagne pendant la Seconde Guerre Mondiale, privée de ses apports extérieurs en caoutchouc, mis sur pied un industrie chimique du caoutchouc synthétique qui lui permit de poursuivre malgré tout ses opérations militaires.

  Dans son exposé sur la stratégie maritime classique, Hervé COUTEAU-BÉGARIE aborde le blocus commercial. La guerre des communications, explique t-il, n'est naturellement pas seulement défensive pour la puissance dominante, elle est agilement offensive avec la mise en oeuvre d'un blocus commercial qui complète le blocus de la force organisée. Les deux sont évidemment liée mais pas au point d'être indiscernables. Le blocus de la force organisée repose sur la concentration de la flotte pour faire face à une sortie de la flotte adverse basée dans quelques grands ports. le trafic commercial est, au contraire, disséminé dans de multiples portes dont la surveillance simultanée est difficile, sinon impossible, ce qui permet au plus faible de faire passer des foreurs de blocus. Jusqu'en 1810 au moins, les ports de commerce français ont connu un trafic résiduel.Durant la guerre de Sécession, les foreurs de blocus confédérés ont contribué, de manière non négligeable, à l'approvisionnement des Etats du Sud. Durant la Seconde Guerre Mondiale, des navires rapides ont assuré la liaison entre l'Allemagne et le Japon jusqu'en 1943. Ces foreurs de blocus ne transportent que des quantités infimes, mais il s'agit de matières stratégiques de valeur très élevée. 

   Hervé COUTEAU-BÉGARIE, encore, décrit le blocus comme forme militaire dans la stratégie maritime classique. 

Lorsque le parti le plus faible refuse la bataille et s'enferme dans ses ports, la puissance navale dominante a le choix entre deux stratégies :

- ne pas l'empêcher de sortir, dans l'espoir de provoquer une bataille décisive (stratégie de NELSON) ;

- le bloquer plus ou moins étroitement de manière qu'il ne puisse s'échapper sans être immédiatement repéré et suivi (stratégie de JERVIS devant Brest).

C'est généralement cette deuxième stratégie qui est adoptée car le risque est grand qu'une force qui s'est échappée ne commette des dégâts considérables avant d'être retrouvée et rattrapée. Le blocus est dit ouvert lorsqu'il est pratiqué à grande distance des côtes adverses ; il est dit fermé lorsqu'il est maintenu à proximité immédiate des ports adverses. L'Angleterre a monté de grands blocus continus contre les ports français durant la guerre de Sept Ans et durant les guerres de la Révolution et de l'Empire, avec des résultats incontestables. Le parti bloqué, constamment surveillé, hésite à sortir car il sait n'avoir que de faibles chances de s'échapper. Son immobilisation entraine un amoindrissement inéluctable de sa capacité combattante : cela s'est vérifié tant pour la marine française après Trafalgar que pour la flotte allemande durant le Première Guerre Mondiale. 

A l'époque moderne, avec le perfectionnement des moyens défensifs (champ de mines, torpilleurs, sous-marins), le blocus fermé a cédé la place au blocus ouvert, le progrès des moyens de détection et de surveillance (radar, avion) permettant de compenser le handicap résultant de l'éloignement. La Royal Navy abandonne officiellement le blocus rapproché dans les années 1895-1900. Cette remise en cause doctrinale entraîne la ruine du plan de Tirpitz entièrement fondé sur l'idée que la flotte britannique viendrait chercher la flotte allemande à proximité immédiate de ses côtes, là où elle pourrait livrer bataille dans les conditions les plus favorables.

 

Hervé COUTEAU-BÉGARIE, Traité de stratégie, Economica/ISC, 2002. Claude LACHAUX Blocus, dans Dictionnaire de stratégie, PUF, 2000. Arnaud BLIN et Gérard CHALIAND, Dictionnaire de stratégie, tempus, 2016.

 

STRATEGUS

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5 novembre 2017 7 05 /11 /novembre /2017 08:56

       Caroline CONBROMDE enchaine, après une analyse de l'oeuvre de Marsile FICIN et ses influences, sur le renouveau de la littérature artistique. Ce qui se passe alors dans les cités italiennes, qui constituent dans cette période le creuset d'un capitalisme commercial en expansion, a ensuite une influence profonde sur toute l'Europe. La littérature, qui n'est pas seulement l'écrit, mais aussi très souvent le dessin très élaboré, se transforme sous la prise de conscience d'une rupture, sous également le triomphe de l'humanisme artistitique, facette d'un ensemble de libération qui mêle art, science, politique, tactique et stratégie militaires. C'est sans doute en peinture que les évolutions sont les plus spectaculaires, parce que sont concernés énormément de corps de métier consacrés à l'habillage de tous les édifices, notamment religieux. Toutes les réflexions, notamment en philosophie qui émanent des auteurs du XVe siècle trouvent dans le siècle suivant des applications qui changent la fece de l'Europe.

      C'est deux ou trois générations de lettrés qui de PÉTRARQUE (1304-1374) à ÉRASME (1469-1536) qui s'enthousiasme devant les nouveautés du monde, qui prend conscience d'une modernité en train de s'accomplir qui est le propre d'une époque. C'est un sentiment d'éveil, aux multiples causes et aux multiples aspects, qui mêle redécouverte de textes anciens et découverte d'horizons nouveaux, en termes de territoires (multiplication des voyages) et de possibilités techniques. Dans la sphère artistique, la rupture avec le Moyen-Âge est consacrée par le poète Dante ALIGHIERI (1265-1321) et par l'écrivain italien BOCACCE (1313-1375) qui voient "l'art acquérir sa propre autonomie" grâce aux peintres CIMABUE (1240-1302), le premier affranchi des contraintes byzantines, et GIOTTO (1266-1337), son élève. Avec eux, le fond d'or des prédelles est peu à peu remplacé par le paysage, la lumière auparavant diffuse et symbolique s'enrichit de la théorie naissante des proportions pour donner à l'espace figuré un relief naturaliste novateur. Si l'architecture et la sculpture s'inspirent du modèle antique, la peinture, quant à elle, s'attache à la redécouverte de la nature, soulevant les questions relatives à la véracité et à la mimèsis.

    Inspirée par la lecture des écrits d'art classique, une littérature d'art originale et sans précédent voit le jour, non sans résistance d'ailleurs, mais dans un mouvement d'ensemble qui touche également de haut en bas les institutions religieuses. Les écrits d'art sont alors de trois sortes : manuels artistiques contenant à la fois règles pratiques et théoriques, traités de mesure à l'usage des artistes et enfin recueils historiographiques. Tous se fondent sur la conscience universelle des principes et élaborent un système de conventions qui est le garant de la libéralisation des arts et de leur autonomie vis-à-vis des confréries médiévales, sans doute les principes lieux de résistance à ce mouvement d'ensemble, plus par corporatismes professionnels, synonymes de privilèges d'exercice (parfois réduits à une petite ville...) que par conviction philosophique.

     Caroline CONBROMDE situe l'initiateur de cette floraison littéraire dans le Libro dell'Arte du peintre Cennino CENNINI (1372-1420), premier ouvrage sur les techniques picturales écrit en 1390 en langue vulgaire. Encore héritier du Moyen Âge, il ouvre l'époque qu'il nomme lui-même pour la première fois moderne. Malgré le goût qui le porte encore vers les ornements, l'or et les couleurs du gothique tardif, malgré la forme encore très codifiée de l'ouvrage, son livre est plus qu'un simple témoignage des formules employées dans les ateliers des XVIe et XVe siècles, il partage avec les humanistes la conviction qu'avec GIOTTO une nouvelle ère s'ouvre à la peinture. Pour prendre conscience de l'ampleur du mouvement, il ne faut pas se représenter ces peintres comme officiant de manière solitaire dans leur cabinet ; il s'agit bien véritablement d'ateliers où travaillent des dizaines d'ouvriers : élèves, compagnons, apprentis, professionnels partagent les mêmes expériences et se découvrent les mêmes théories. De plus, ces ouvriers ne se fixent pratiquement jamais dans l'ateliers du maître qui leur apprend presque tout : ils voyages énormément, travaillent ici et là et font du coup propager de nouvelles manières de faire, et ceci d'autant plus facilement, que les chemins et les routes, de même que les villes ou les relais ou encore les place-fortes sont plus sécurisés. De plus, nombre de maîtres changent jusqu'à leur vocabulaire technique et artistique, et rendent ainsi bien plus accessibles aux apprentis les manières de faire, même à distance, par correspondance. Des lignes bougent enfin entre des expressions artistiques figées auparavant dans une hiérarchie d'arts nobles et d'arts inférieurs. Le dessin, par exemple prend en soi de l'importance, tout au long des XVe et XVIe siècles, dans différentes ramifications : dessin extérieur et dessin intérieur, mental. Cette évolution intellectualise l'art graphique, et la question du modèle naturel, oubliée par la tradition médiévale, réapparait à son tour.

     La théorie de la perspective, peu utilisée au XIVe siècle, utilisée seulement par certains maîtres de façon ponctuelle, se développe progressivement parmi les artistes humanistes. Nul doute que si l'origine mythique de sa découverte s'annonce avec l'architecte et sculpteur Filippo BRUNELLESCHI (1377-1446), le pont inexistant au Moyen-Âge, respect de la hiérarchie des arts oblige, entre la peinture et la science de la vision vient déjà d'être franchi par quelques expérimentations spontanées (voir Vita di Filippo Brunelleschi, de 1475, écrit par Tuccio MANETTI (1423-1491)). Ces expérimentations apparaissent comme la recherche d'un solution au problème que se posent les peintres depuis GIOTTO : si la peinture est une fenêtre ouverte sur le monde, comment suggérer l'illusion, comment peindre l'espace. Ou dans des termes modernes comment représenter un espace en trois dimensions sur une surface à deux dimensions? (problème qui se pose toujours pour le cinéma, soit dit en passant, malgré les slogans publicitaires et les usages plus qu'immodérés de l'expression 3D). De nombreuses expériences d'optique grâce au ponts enfin établis entre arts et sciences (certains peintres et dessinateurs étant eux-mêmes experts en optique), Et grâce à des peintres et graveurs comme l'Allemand Albrecht DÜRER (1471-1528), se diffusent de nouvelles découvertes sur la perspective et dans les ateliers aussi bien qu'en dehors, se généralise durant tout le XVIIe siècle une nouvelle manière de peindre, de sculpter, de dessiner...

     Ces avancées techniques ne s'opèrent pas sans conflits, parfois violents. Comme Caroline CONBROMDE le rapporte, "la quête des gratifications intellectuelles qu'engagent sculpture et peinture pour se détacher des arts mécaniques peut aussi s'avérer une véritable lutte fratricide dont la littérature rapporte les échos. Il est ici question du parangonne, parallèle des arts, visant à établir la légitimité de chacune des disciplines et cela en fonction des critères hiérarchiques imposés par la division entre arts mécaniques et libéraux. Le sujet est d'actualité au XVe siècle où peintres et sculpteurs sont conscients du décalage existant entre leur désir d'autonomie et leur appartenance aux corporations qui ne rendent pas compte de la spécificité intellectuelle et "esthétique" de leur profession. Cette tension ne peut se comprendre pleinement qu'au sein de la doctrine de l'Ut pictura poesis remise en valeur par quelques vers de Dante confrontant poètes et peintres. Un contresens par rapport à la phrase initiale d'Horace fait d la peinture le terme comparé et de la poésie le terme central. Or, l'art du langage, jouissant depuis l'Antiquité d'une haute estime, donne à la peinture qui adopte les catégories de la rhétorique, l'opportunité de légitimer sa supériorité vis-à-vis de tous les autres arts. Comme le montre Léonard, la peinture relève de l'intellect et possède le pouvoir de narrer : elle trône au sommet de l'édifice du savoir, loin devant poésie, littérature ou même sculpture."

  En fait, comme l'explique toujours Caroline CONBROMDE, "la rupture établie par les théoriciens du XVe siècle avec le Moyen Âge repose non seulement sur l'universalité des lois et règles scientifiques appliquées à l'art mais aussi sur une nouvelle conception de la beauté dégagée de la tradition, et des préoccupations théologiques. Avec la réapparition du modèle naturel, c'est toute une conception de l'art qui s'effondre, conception selon laquelle l'étude des maîtres primait par rapport au monde tandis que la subjectivité et le symbolisme qui donnaient la clef de la représentation gothique sont effacées par l'existence de la juste proportion. L'acte de peindre est désormais entendu à la fois dans sa dimension mathématique et naturaliste. (...) La toile ouverte sur l'univers est donc censée en rapporter l'essence et la forme, et le théoricien revient par là à d'antiques interrogations comme celles de la mimèsis. Pourtant, nu n'existe de l'artiste une copie servile de la nature, ce en quoi l'art perdrait sa dignité et sa finalité, la beauté. La nature est traduite, corrigée, recomposée et il n'est pas innocent que les écrits du siècle reprennent fréquemment l'épisode de Zeuxis et des jeunes filles de Crottons dont une seule ne pouvait suffire à traduire en art l'universelle Beauté (Leon Battista ALBERTI, De pictura)." Il s'agit bien maintenant pour l'artiste de garder l'équilibre délicat entre exigences naturalistes et exigences du beau, en montrant combien les concepts d'imagination et de sentiment pouvaient tempérer un rendu brut et littéral du monde.

"De cette attention à la nature découlent deux conséquences. Il s'agit tout d'bord de l'émerveillement des théoriciens renaissants (de la Renaissance veut dire l'auteur) pour l'acte de vision, acte intellectuel et esthétique. L'oeil est grisé de la variété du réel offrant des possibilités infinies à l'artiste. (...) D'autre part, devant la diversité de la création les artisans deviennent "presque égaux à un dieu" (BATISTA) (Ce qui correspond bien à une mentalité narcissique de l'artiste en général...). Selon Léonard (de VINCI) (Traité de la peinture), "le caractère divin de la peinture fait que l'esprit du peintre se transforme en une image de l'esprit de Dieu ; car il s'adonne avec une libre puissance à la création d'espèces diverses". Ces nouveaux démiurges donnent naissance à un espace où l'emporte l'idée d'une nature recomposée, belle en tous points. Cette beauté, quelle est-elle? Dans le De re aedificatoria et voluptas, Alberti définit l'architecture au tour des trois termes de necessitas, commoditas et voluptas. Si ces termes ajoutent à la beauté, elle n'est pas complètement comprise en aucun d'eux, mais se rapproche de l'Eurythma de Vitruve, c'est-à-dire de l'harmonie. (...). L'homme fait aussi partie de la mesure harmonieuse du monde, il existe une analogie entre le corps humain et l'édifice, une proportionnalité entre le monde peint et l'homme peint : au Cinquecento, l'humanisme a intégré la question du beau par la théorie de l'art."

     Leon Battista ALBERTI (vers 1404-1472), auteur d'un Traité de la peinture qui fait référence, est l'un des plus grand humaniste du Quattrocento (italien) : à la fois philosophe, peintre, mathématicien, architecte, théoricien des arts et de la linguistique (mais à cette époque, il n'est pas rare de cumuler plusieurs disciplines...). Une des figures les plus importantes de la Renaissance,au service du pape Eugène IV dont il suit les nombreux déplacements, de 1434 à 1443 environ, organise des concours, et lance des projets avec plus ou moins de bonheur, mais cela lui permet de diffuser ses idées, souvent dans des rapports conflictuels avec les autres intellectuels humanistes.

Ses ouvrages sur les arts figuratifs et l'architecture constituent les premiers Traités des Temps modernes, ses projets d'édifice créèrent un nouveau langage architectural, synthèse hardie de l'Antiquité et d'une modernité déjà mise en oeuvre par Filippo BRUNELLESCHI. sa foi dans le pouvoir créateur de l'esprit humain n'exclut pas, comme cela transparait dans ses textes, un certain pessimisme lié aux vicissitudes de sa propre existence et à la fréquentation des cours princières et pontificales. A l'inverse de son prédécesseur, homme de chantier, il est plutôt un homme de cabinet (nous dirions de bureau aujourd'hui), correspondant beaucoup avec d'autres maîtres. 

      Giotto di BONDONE ou GIOTTO (vers 1267-1337), deux ou trois générations plus tôt, peintre, architecte et sculpteur florentin, exerce une influence qui se fait sentir surtout après sa mort. On peut parler d'écoles "giottesques" à propos de certaines tendances de la peinture, mais cela semble exagéré. Il reste attacher à une conception de l'art chrétien du Moyen-Âge tout en traçant des voies qui sont approfondies après lui. Son appart est surtout d'avoir imaginé une forme artistique distincte de l'art grec en vigueur dans l'Empire romain d'Orient. Fondamentalement, sa peinture change les rapports de la créature avec son créateur. Alors que dans la peinture médiévale tout n'a de réalité que céleste, ce qui se traduit par des figurations stéréotypées sur fond doré, il replace l'homme ou l'ange représenté dans un contexte qui veut mettre en valeur la circulation entre le ciel et la terre, plaçant dans les fresques plantes, animaux, enfants, vieillards. Ses tentatives sont à l'époque considérées comme des erreurs graves par ses "confrères", et c'est vraiment au cours de la dernière décennie du XIVe siècle que la reconnaissance de GIOTTO triomphe dans les villes comme dans les cours d'Italie et que son oeuvre devient quasiment synonyme de la nouvelle notion d'artiste qui émerge peu à peu.

Caroline COBROMDE, La littérature artistique à la Renaissance, dans Esthétique et philosophie de l'art, L'Atelier d'esthétique, de boeck, 2014. Daniel RUSSO, Giotto, et Frédérique LEMERLE,  Alberti,  dans Encyclopedia Universalis, 2014.

 

(Très énervant ce correcteur orthographique : parce qu'il manque véritablement de vocabulaire, il oblige souvent à revenir en arrière, pour corriger sa correction... Sa conception est vraiment à revoir, même si un correcteur est assez utile en général...)

    

ARTUS

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3 novembre 2017 5 03 /11 /novembre /2017 12:36

     Dietrich Adam Heinrich von BÜLOW (Henri Bülow), membre d'une grande famille de militaires, est un écrivain prussien. Il a écrit des ouvrages de tactiques militaires qui eurent du succès, surtout son Histoire de la campagne de 1805 où il critiquait les opérations du gouvernement. Incarcéré pour ce fait, il meurt en prison. Il était un grand partisan de Emmanuel SWEDENBORG 1688-1772), scientifique, théologien et philosophe suédois, qui dans la première partie de sa vie était un scientifique et un inventeur hors pair.

Sans doute l'oeuvre - très populaire dans les milieux lettrés et militaires - pourtant presque inconnue aujourd'hui, de cet écrivain est-il un exemple d'opinions erronées très partagées qui ont été ensuite mises sous le boisseau à cause d'événements qui les ont contredites cruellement, comme s'il fallait les oblitérés de la mémoire. Or, le lot de nombreux écrits militaires est d'être souvent faux alors qu'ils paraissent au moins vraisemblables et très bien pris sur le moment en considération. Mais "on" préfère se rappeler d'un plus petit nombre d'écrits militaires clairvoyants au niveau de l'analyse comme au niveau de la prospective... Malgré l'opprobre qu'il connait par la suite et même de son vivant, cela n'empêche pas de vrais stratégistes et de vrais stratéges de piller, en le nommant ou pas, une partie de son oeuvre aux idées mal agencées et dispersées...

 

Heinrich Dietrich von BULÖW est le témoin des grands bouleversement politique qui secouent l'Europe à la fin du XVIIIe siècle et qui transforment la nature de la guerre. Ses écrits militaires reflètent ces changements provoqués par la Révolution Française, qui mettent fin à la période des guerres de type limité. Partisan de la guerre de mouvement et annonciateurs des grandes réformes militaire de l'ère napoléonienne, il appartient à deux époques à lofais, d'où l'aspect parfois contradictoire de sa pensée. Il vaut mieux parfois considérer ses écrits isolément les uns des autres, pour bien percevoir ses apports novateurs ou archaïques lorsqu'il les rédige. 

BÜLOW s'engage dans l'armée prussienne à quinze ans et sert dans l'infanterie puis la cavalerie. Il quitte l'uniforme avec le grade de lieutenant, voyage et rédige une douzaine d'ouvrages dont L'esprit du système de guerre moderne (Der Geist des neuern Kriegssystems) paru en 1799, puis Neue Taktik der Neuer, wie sie seyn sorti en 1805 et Der Felzung von 1800, militärisch-politisch betrachtet en 1806. Il publie en France son Histoire de la campagne de 1800 en Allemagne et en Italie en 1804.

BÜLOW a le mérite de reconnaitre l'impact du feu sur la stratégie moderne : la puissance du feu contribue à l'augmentation de la taille des armées sur le continent et les rend dépendantes de leur ravitaillement en vivres et en munitions. Pour s'adapter à ces nouvelles exigences, il reprend le concept de lignes d'opérations inventé par Henry LLOYD, puis élaboré par Georg TEMPELHOFF, qui permet aux armées modernes de planifier leur stratégie selon leur logistique. Mais le théoricien prussien va plus loin que ses prédécesseurs en définissant une stratégie géométrique grâce à laquelle il prétend déterminer avec une précision mathématique le point sensible de l'adversaire et le lieu de la bataille décisive (et victorieuse). Il prétend faire de la guerre une science exacte et traite des implications géopolitiques de ses nouvelles doctrines scientifiques. Il élabore des théories sur l'espace politique et prévoit un échiquier international composé de grandes nations dont l'équilibre des forces assurerait à l'Europe une paix perpétuelle. La nécessité, pour un Etat moderne, de disposer d'une armée de masse devrait éliminer, pense-t-il, les pays de faible dimensions. Cette vision de l'avenir est fondée sur son principe des "bases" : plus un Etat possède une base étendue, plus il sera puissant. Mais plus une armée s'éloigne de sa base, plus elle aura de difficultés à assurer l'acheminement de son ravitaillement et plus elle sera vulnérable, chaque Etat étant limité par ses frontières naturelles. BÜLOW pense par ailleurs pouvoir calculer exactement cette perte de puissance d'une armée en mouvement, les lois régissant la guerre étant identiques aux lois de la gravité. Bien que ses théories soient contredites par l'exemple des campagnes napoléoniennes, il tente ensuite d'unifier ses principes de la guerre géométrique avec les nouvelles données militaires.

Il consacre les dernière années de sa vie à l'étude de NAPOLÉON qui le fascine à la fois comme chef militaire et comme chef d'Etat. Il perçoit, avec l'avènement de la guerre moderne "à caractère absolu", que la stratégie politico-militaire domine à présent le débat sur la guerre par rapport à la tactique, sur laquelle étaient fondées les guerres de l'Ancien Régime. Il est convaincu que la politique et la guerre sont intimement liées et qu'étant donné la complexité de la guerre moderne, le commandement suprême, incarné par NAPOLÉON, est la manière la plus efficace de mener à la fois un pays et une campagne militaire. Cette centralisation du pouvoir et la prédominance de la stratégie par rapport à la tactique éliminent, pense-t-il, le rôle du hasard, et font que la préparation et l'organisation de la guerre atteignent une dimension encore plus scientifique qu'auparavant. Sa définition de la stratégie et de la tactique est sobre : "La stratégie est la science des mouvements en dehors du champ de vision de l'ennemi, la tactique à l'intérieur de celui-ci".

Parmi toutes ces doctrines désordonnées et parfois confuses, on trouve néanmoins certains éléments clés à la base des théories élaborées un peu plus tard par JOMINI et par CLAUSEWITZ. JOMINI réussira avec plus de talent que Bülow à parier les principes des lignes d'opérations avec ceux de la guerre napoléonienne. Quant à CLAUSEWITZ, il reprendra certaines de ses idées sur la relation entre la guerre et la politique et sur le caractère absolu des conflits modernes, tout en critiquant sévèrement ses définitions de stratégie et de la tactiques ainsi que le fondement prétendument scientifique de ses théories. (BLIN et CHALIAND)

 

    Les historiens et commentateurs se montrent particulièrement sévères envers le personnage et l'oeuvre de Von BÜLOW. Ainsi PALMER écrit que "Frieherr Dietrich von Bülow, comme le comte de Guibert, était un petit noble possédant une modeste expérience de l'armée. Il gagnait sa vie en écrivant des livres sur de nombreux sujets. Il était aussi vélléitaire que Guibert et montra même un égotisme pathologique plus prononcé que ce dernier. Il rebutait tout le monde par ses prétentions au titre de sage méconnu, offensa les Russes à l'époque de l'alliance prusso-russe, fut déclaré fou et mourut en 1807 en prison à Riga. Depuis, il a eu droit à toutes les appellations, de celle de maniaque prétentieux jusqu'à celle de fondateur de la science militaire moderne."

Son premier ouvrage de 1799, qui acquit un immense crédit et fut bientôt traduit en français et en anglais, constitue pour les géopoliticiens d'aujourd'hui une étape dans le développement de leur discipline. Car il "concluait son ouvrage par des réflexions sur l'"espace" politique. Il déclarait (contrairement à Frédéric II) qu'en raison du système militaire moderne, l'âge de petits Etats était révolu". Il prédisait ainsi la carte de l'Europe de 1870, qui "ne s'appuyait pourtant guère sur une perspective précise de la situation militaire en 1799." Cet "ouvrage ne montrait aucune véritable compréhension des guerres de la Révolution. Pour Bülow, seule la nouvelle formation ouverte des tirailleurs, représentait une innovation significative. On reconnaît à Bülow d'avoir clarifié la terminologie, en diffusant, en tant que vocables de signification différence, les termes de "stratégie", "tactique" et "base d'opérations", mais ses définitions ne furent pas généralisées. Son livre est une codification d'idées périmées. (...)". Sur les livres publiés en  1804,1805 et 1806, l'auteur n'est guère plus indulgent : "Cette oeuvre étrange et contradictoire reflétait à la fois le déséquilibre mental de l'auteur et le trouble général de l'Europe". C'est que Bülow voyait dans la victoire française de 1805 la justification de la doctrine de GUIBERT et que malgré les fortes critiques qu'il émet contre la direction prussienne de la guerre, il livre des idées qui restent juxtaposées. "Il ne parvient jamais à cette fermeté de compréhension et à cette unité directrice qu'il jugeait indispensables chez un chef. Il est même impossible de dire quels buts il se proposait. Il semble avoir approuvé la Révolution française et respecté les droits de l'homme ; cependant, il était moins libéral que Gneiseneau, pour le comparer à un autre militaire de carrière. Il se disait patriote prussien, mais il méprisait Frédéric II et déclarait que la Prusse, par son existence même, avait mis fin à l'existence nationale de l'Allemagne. (...). Au niveau pratique, il conseilla à la Prusse et à toute l'Europe de composer avec Napoléon après Austerlitz ; il disait qu'une quatrième coalition serait inutile et pressait le continent de s'allier avec l'Empereur français pour l'humiliation de l'Angleterre. (...)." (R.R. Palmer)

Raymond ARON, Penser la guerre, Clausewitz, volume 1 : L'âge européen, 1976. J.L. BINZER, Uber die militärische Werke des Hern von Bülow, Kiel, 1803. Carl von CLAUSEWITZ, Bemerkungen über die reine und angewandte Strategie des Hern von BÜLOW, Neue Belohnt IX, 1805.

R.R. PALMER, Frédéric le Grand, Guibert, Bülow : de la guerre dynastique à la guerre nationale, Les Maîtres de la stratégie, volume 1, Sous la direction de Edward MEAD EARLE, 1980.

Arnaud BLIN et Gérard CHALIAND, Dictionnaire de stratégie, tempus, 2016.

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1 novembre 2017 3 01 /11 /novembre /2017 12:25

     HÉRACLITE d'Éphèse, à l'oeuvre dont nous ne possédons plus que des fragments, est évoqué dans de très nombreux écrits, comme un philosophe grec de référence. Cité de nos jours comme "Présocratique", avec un ensemble de penseurs aux doctrines parfois opposées. La datation de sa naissance et de sa mort est plus qu'incertaine et ne constitue qu'un repère commode. 

C'est l'un des rares Présocratiques dont le caractère est relevé par nombre d'auteurs : d'humeur mélancolique due à l'imperfection de certaines parties de son ouvrage et aux contradictions qui s'y trouvaient, mais là encore il s'agit sans doute plus d'allégorie que de réalité... HÉRACLITE, en tout cas, essaye d'exprimer une vérité qui bouscule la pensée rationnelle, car pour lui la logique de la pensée ne peut atteindre l'épicentre de la philosophie. Misanthrope, méprisant, instable... autant d'épithètes utilisées pour discréditer sans doute son oeuvre, à un point qu'il est difficile, à moins d'érudition, "par défaut" parfois, de percer les méandres essentielles. En tout cas, tous les indices convergent pour indiquer qu'il s'efforce de penser la contradiction et l'opposition, et du coup pour nous, le conflit.

Pour Clémence RAMNOUX, "la légende et l'histoire concourent à représenter Héraclite comme un aristocrate déchu des fonctions de sa caste, maintenant, dans une cité asservie, parmi une plèbe bigarrée de Grecs et d'Asiates, la hautaine réserve d'une sagesse pour les meilleurs. Chez ce grec, le destin de la servitude aurait provoqué une réponse autre que l'exil, autre que la rébellion héroïque : le phénomène culturel d'une trouvaille philosophique."

     Il n'a pu ignorer ses prédécesseurs de l'école d'Ionien, THALÈS et ANAXIMANDRE de Milet. Mais il ne les cite pas dans les textes qui nous restent, et ne les reconnait pas pour ses maîtres. S'il nomme HOMÈRE et ARCHILOQUE, c'est pour les rejeter ; s'il mentionne HÉSIODE, XÉNOPHANE et PYTHAGORE, c'est pour leur reprocher beaucoup de savoir sans intelligence, et même de la charlatanerie. C'est un de ses marques d'ailleurs de ne reconnaitre aucun maitre. Il se targue de reconnaitre les fabrications mensongères des doctrines bonnes. 

     Dans son introduction des écoles présocratiques, Jean-Paul DUMONT écrit pour HÉRACLITE qu'il s'inscrit naturellement dans le développement inauguré par l'école de Milet. "Les témoignages de Simplicius, d'Aétius et de Galien, relatifs à sa position concernant le principe, concourent tous à faire de lui un digne successeur des Milésiens. Pour eux comme pour lui, le feu est le principe de toutes choses, ou encore l'unique et premier élément constitutif d'un monde un, mû et limité. L'histoire du devenir et de la génération des êtres est donc l'histoire des transformations de ce feu. La transformation du feu en air, de l'air en eau et de l'eau en terre, s'opère par un mécanisme de condensation. Inversement, c'est par raréfaction que la terre engendre l'eau qui produit l'air, qui retourne au feu.

Clémence RAMNOUX, raconte Jean-Paul DUMONT, dans la première édition de son Héraclite, écrit comment en juin 1940, voyant devant Saumur les vapeurs humides monter et s'exiler de la Loire, elle avait revécu l'intuition héraclitienne :

"La route montante et descendante

Une et même"

"Tout Héraclite est là, pour qui veut bien apercevoir la triple signification du propos, poursuit jean-Paul DUMONT.

- Premièrement, il s'agit bien, comme nous venons de le rappeler, d'une thèse proprement ionienne, puisque tout dérive d'un principe matériel. Que ce principe soit le feu n'apporte en soi rien de profondément original à cette philosophie, la variante du feu n'étant elle-m^me qu'une des variations possibles sur le thème du principe matériel. L'idée même d'un aller et retour, ou d'un temps lié dans son concept à la justice, et qui rend nécessaire un juste retour des choses, évoque le célèbre parole d'anaximander : "Il faut connaitre, dit en effet Héraclite, que toutes choses naissent et meurent selon discorde et nécessité."

- Mais, deuxièmement, la philosophie du temps, au lieu de susciter, comme chez Thalès et Anaximander, des recherches astronomiques inspirées par la nécessaire périodicité cyclique du temps, va produire une philosophie du devenir exprimée dans la formule du mobilisme universel. Comme le rapporte Platon dans le Cratyle : "Héraclite dit quelque part que tout passe et que rien ne demeure ; et, comparant les existants au flux d'un fleuve, il dit que l'on ne saurait entrer deux fois dans le même fleuve". Exprimée dans un style héraclitien, la conjugaison de la postulation selon laquelle le monde est un et de celle selon laquelle il est par ailleurs en devenir, produit chez Aristote la formule : "Le même est et il n'est pas". On ne saurait dire plus clairement que la coexistence de l'immobilité et du mouvement, de l'éternité et du devenir, implique contradiction et procède de la contradiction. Que l'astronomie se change ainsi en philosophie de la contradiction est la contribution essentielle d'Héraclite. C'est ce qu'expriment les images célèbres des attributs d'Apollon, interprétés en raison : l'arc et la lyre. Le différent doit concorder avec lui-même et la contradiction habiter toutes choses. Comprendre les choses, c'est comprendre le désaccord de l'Un et de l'unité des contradictoires. Le théologien Hésiode, qui passait pourtant pour en savoir long,

"n'était pas capable de comprendre le jour et la nuit. Car ils sont un".

Offenbach pourra chanter : "Mon Dieu! Que les hommes sont bêtes!, Héraclite entonne le même air au commencement de son De la nature :

"Le Logos, ce qui est toujours les hommes sont incapables de le comprendre, aussi bien avant de l'entendre qu'après l'avoir entendu pour la première fois, Car bien que toutes naissent et meurent selon ce Logos-ci, les hommes sont inexpérimentés quand ils s'essaient à des paroles ou à des actes, Tels que moi je (les) explique. Selon la nature séparant chacun et exposant comment il est(...)".

Ainsi la loi de nature est la contradiction et la raison (ou Logos) qui meut cette nature, est le principe développé par toute contradiction ou le principe de contradiction. Les contradictoires sont toujours un, et l'Un, éternel et immobile parce que un, est en même temps mobile et multiple, parce que mû contradictoirement par le mouvement qu'il engendre en lui, du fait de la volonté contradictoire propre à la nécessité et au destin qu'il porte en lui.

Comment Héraclite parvient-il à se sortir de cette contradiction? Si il y parvient, ce n'est pas sans obscurité, d'où son nom d'Obscur.

- Troisièmement, la pensée de la contradiction, à la fois comme moteur du devenir, comme raison d'être des choses et comme immanente à la nature de l'Un, en qui elle réside en germe au commencement, avant même tout développement ultérieur, produit une théorie nouvelle et à jamais originale du Logos. D'abord, le logos est le feu, principe matériel. Ensuite, quand les autres éléments se condensent, tout le feu ne se condense pas, de sorte qu'il subsiste aussi en partie comme feu, c'est-à-dire comme puissance de faire condenser et raréfier, qui meut les trois autres éléments issus de lui. Il est alors dieu, destin et âme. Il est, comme dit Aétius : "le Logos répandu à travers la substance du tout. Il est le corps éthéré, semence de la génération du tout et mesure de la période ordonnée". La parcelle de feu ou de Logos qui provient directement du feu primitif est la moira, c'est-à-dire "le lot qui provient de l'enveloppe céleste" et "trouve en nos corps un domicile hospitalier". L'origine de démon dans le fragment célèbre : "La personnalité de l'homme est son démon".

Mais il existe deux routes, et qu'à la voie descendante de la génération répond la voie montante, il existe deux sortes d'exhalation, qui, bien sûr, sont matériellement de même nature, mais dont l'une est interne au lieu d'être externe : "Pour les âmes, mort est devenir eau. Et pour l'eau, mort devenir terre. Mais de la terre, l'eau nait. Et de l'eau, l'âme."

De sorte qu'il existe deux sortes d'âmes, les âmes divines et sèches, et les mêmes humides et lourdes d'animalité. Tout cela est encore également du Logos ; mais, spécialement Logos, c'est-à-dire feu originairement pur, est la raison cosmique, ainsi que la raison sèche et brûlante du philosophe. En tant que raison, le feu est principe de la condensation qui le détruit comme feu, origine de la contradiction, et faculté de connaitre qui découvre la contradiction et pense contradictoirement l'unité, en découvrant la tension discordante qui est au fond de toute harmonie. On comprend d'Héraclite ait beaucoup de mal à formuler dans un discours (Logos) l'unité profonde à la fois du Logos comme feu, c'est-à-dire comme cause motrice et efficiente, et enfin des mouvements contradictoires (eux-mêmes Logos ou raisons) qui expriment les directions contraires des deux routes, descendante et montante, qui sillonnent et creuses l'unité du Logos un, quoique à la fois principe matériel et cause efficiente. Mais telle est bien, dans son couronnement, la leçon de l'école ionienne, dont la dialectique moderne tirera tardivement profit, surtout au XIXe siècle."

  Il nous est encore plus difficile, vu l'état de ce qui nous est parvenu de son oeuvre, à restituer sa pensée dans son intégrité. Encore est-il intéressant de constater que, par son obscurité même, la philosophie d'Héraclite, certainement par qu'il est tant cité!, suscite l'imagination et la réflexion sur une longue période à l'intérieur des philosophies postérieures. On sent bien qu'à travers le discours sur l'unité et la contradiction, qui renvoie aussi à la société et à ses conflits, on peut tenir là quelque chose d'essentiel sans qu'il soit exprimable immédiatement et complètement.

   Au travers des témoignages et des fragments, on suppose qu'HÉRACLITE n'écrivit qu'un seul et unique livre, malgré d'autres allégations qui donnent des indications bien incertaines (telle celle de la Souda). Les meilleurs analystes français, dont Jean BOLLACK (1923-2012), philosophe, philologue et critique, et Heinz WISMANN (né en 1935), philologue et philosophe, de double nationalité française et allemande, s'en tiennent à la version d'un seul livre. Il faut préciser ce qu'on entend par livre : un ensemble de tablettes (de pierre?) dont les phrases inscrites, suivant des procédés techniques sans doute grossiers, peuvent être aisément isolées et rassemblées par le lecteur... C'est d'ailleurs comme cela que des fragments peuvent être facilement isolés et replacés ailleurs, dans le processus de pensée du lecteur, et même recopiés à la suite, en dépit de leur place d'origine...
Ce livre, à l'existence donc hypothétique, écrit en ionien, langue de son auteur est désigné sous le titre Sur la nature (Mousai, les Muses, titre provenant sans doute de PLATON). Mais il existe par ailleurs des livres apocryphes d'HÉRACLITE. 

D'après Diogène LAERCE, l'auteur qui nous donne le plus long témoignage, cet ouvrage aurait été composé en trois parties : Sur le tout ou Sur l'univers, Sur la politique, et Sur la théologie. Mais cette division thématique relève cependant d'un anachronisme basé sur des divisions scolaires datant de la période hellénistique.

 

   Classant HÉRACLITE dans les penseurs préplatoniciens, Jonathan BARNES estime que pour HEGEL et encore plus pour nous, le problème de sa pensée est tel qu'"il y a autant d'Héraclite qu'il y a de philologues. Même si HÉRACLITE méprise ses devanciers, il creuse un sillon déjà tracé avant lui, et son livre sur la nature, tout comme les livres des Milésiens, en donne (de la nature) une explication raisonnée.

Il propose une astronomie qui rivalise avec celle d'ANAXIMANDRE, la fondant sur le feu. On trouve chez lui des réflexions sur la mort et la vie, le Logos s'étendant à notre état post morte. Et comme dans la vie comme après la mort, il existe une éthique et certains exégètes estiment que sa philosophie toute entière est une théorie de la morale. Comme beaucoup de philosophes, il écarte une façon de voir les dieux (anthropomorphique) et préfère l'identifier au feu cosmique et au Logos lui-même. Niant la possibilité d'une cosmologie et donc d'une théorie de l'origine de l'univers, il développe une conception d'éternité, de perpétuel recommencement.

Il affirme l'unité des opposés dans l'univers comme dans la vie humaine. Cette unité doit être comprise comme quelque chose de dynamique. Et la guerre elle-même signifie la tension interne aux choses, l'union dynamique des opposés qu'une analyse subtile a trouvée partout dans le monde naturel ; mais c'est une guerre juste, sans laquelle aucune chose n'existerait. "L'univers héraclitien se présente dans toute sa multiplicité, dans toutes ses contrariétés ; on y voit une lutte éternelle, impitoyable. Pourtant, c'est cette lutte qui garantit aux choses leur existence, une coexistence faite de conflits qui conserve les natures et les identités de ces choses, et qui s'achève selon des lois justes et déterminées. Voici la vision d'Héraclite, vision qui ne doit rien à une imagination poétique ou à un mysticisme ésotérique. C'est une vision qui s'est fondée sur une analyse rationnelle, étayée sur un empirisme scrupuleux (tiré de l'observation même de la nature) et qu'une âme qui n'avait rien de barbare a toujours contrôlée." HEGEL trouvera dans ce qui nous est parvenu de cette pensée, matière à méditation. (Jonathan BARNES).

 

    Émile BRÉHIER, dans l'ensemble qu'il nomme lui, les présocratiques, HÉRACLITE d'Éphèse, dit l'Obscur, situe sa pensée dans le contexte catastrophique des villes ioniennes d'alors. Dans un monde très conflictuel, cet auteur Grec a pu édifier une philosophie des opposés. 

La méditation personnelle d'HÉRACLITE (il méprise la recherche érudite consistant à empiler les traditions intellectuelles) se développe sur 4 thèmes, pour autant qu'on puisse les découvrir à travers fragments et témoignages : la guerre, l'unité de toutes choses, le perpétuel écoulement des choses, une vision ironique des contrastes.

- La guerre est le père de toutes les choses : la naissance et la conservation des êtres, écrit BRÉHIER, "sont dues à un conflit de contraires qui s'opposent et se maintiennent l'un l'autre. Souhaiter, avec Homère, voir "la discorde s'éteindre entre les dieux et les hommes", c'est demander la destruction de l'univers. Ce conflit fécond est en même temps harmonie, non pas au sens d'un rapport numérique simple comme chez les Pythagoriciens, mais au sens d'un ajustement de forces agissant en sens opposé, comme celles qui maintiennent bandée la corde d'un arc : ainsi se limitent et s'unissent, harmonieux et discordants, le jour et la nuit, l'hiver et l'été, la vie et la mort. Tout excès d'un contraire, qui dépasse la mesure assignée, est châtiée par la mort et la corruption ; si le soleil dépasse ses mesures et ne se couche pas à l'heure marquée par le destin, son feu brûlera toute chose. On le voit, le thème des contraires s'applique à la fois aux contraires simultanés qui se limitent dans l'espace, et aux contraires successifs, suite réglée d'excès et de manque, de satiété et de famine, qui se limitent dans le temps. Leur union solidaire est maintenue par Dikê, la Justice, au service de qui se trouvent les Enrinydes vengeresses ; ainsi chez Hésiode et Pintade, les Heures, filles de Thémis, étaient des déesses de la règle, de la justice et de la paix (Eunomia, Dikê, Eiréné).

- L'unité de toutes choses, c'est la vérité par excellence que "le vulgaire, incapable de prendre garde aux choses qu'il rencontre, ne remarque pas, l'or qu'on ne trouve qu'en remuant beaucoup de terre et que la nature aime à cacher, comme l'Apollon de Delphes révèle l'avenir tout en le cachant sous des mots énigmatiques ; c'est la sagesse qui n'est point la vaine érudition d'un Hésiode ou d'un Pythagore recueillant toutes les légendes, mais cette unique chose, séparée de tout, qui se fie aux yeux plus qu'aux oreilles, à l'intuition plus qu'à la tradition, et qui consiste à reconnaître l'unique pensée qui dirige toutes choses. Qu'est-ce donc cette unité? Est-elle l'unité de la substance primordiale, comme chez les Milésiens? Oui, en un sens : la substance primordiale est le feu, en lequel peuvent s'échanger toutes choses, comme toute marchandise s'échange contre de l'or ; tout nait et progresse selon que le feu, éternellement vivant, s'allume ou s'éteint avec mesure. Mais le feu n'est plus un de ces grands milieux physiques, comme l'étendue marine ou l'atmosphère génératrice de tempêtes, qui obsédaient l'imagination des Milésiens ; c'est plutôt une force incessamment active, un feu "toujours vivant". Le choix que fait Héraclite, appelle donc l'attention moins sur la substance des choses que sur la règle, la pensée, le logos qui détermine les mesures exactes de ses transformations."

- Le perpétuel écoulement des choses découle des observations : "Tu ne peux pas descendre deux fois dans le même fleuve ; car de nouvelles eaux coulent toujours sur toi". "L'être, écrit encore BRÉHIER, est inséparable de ce continuel mouvement ; la bière se décompose si elle n'est pas remuée ; on ne se repose qu'en changeant ; le temps déplace les choses, comme un enfant qui joue aux dames ; le jeune devient vieux ; la vie cède la place à la mort, la veille au sommeil. Les choses froides deviennent chaudes ; ce qui est humide se sèche."

- Une vision ironique des contrastes, un renversement qui nous révèle dans les choses l'opposé de ce que nous y voyions d'abord. "Pour les porcs, la fange vaut plus que l'eau limpide, et pour les ânes, la paille est supérieure à l'air ; l'homme le plus sage, vis-à-vis de Dieu, n'est qu'un singe ; l'eau de la mer est la plus pure et la plus impure, salutaire aux poissons, funeste aux hommes."

"Toutes les intuitions d'Héraclite, nous explique Emile BRÉHIER (et pas que lui , d'ailleurs...), tendent vers une doctrine unique et d'une singulière profondeur ; tous ces contestantes se retrouvent dans un contraste unique : le permanent ou Un et le changeant ne sont pas exclusifs l'un de l'autre ; c'est tout au contraire dans le changement même, dans la discorde, mais dans un changement mesuré et dans une discorde réglée que se trouvent l'Un et le permanent.

Héraclite a eu l'intuition que la sagesse consiste à découvrir la formule générale, le logos de ce changement. Parmi ces régularités, une des principales concerne les changements périodique du temps, qui ramène, après un cycle toujours pareil, les jours, les mois, les années ; s'inspirant de traditions fort anciennes qui remontent à la civilisation babylonienne, Héraclite s'efforça de déterminer une grand année qui fût, à la vie du monde, ce qu'une génération est à la vie humaine. La fin de cette grande année était marquée, si l'on en croit les documents postérieurs, par une conflagration universelle ou résorption de toutes choses en feu, après laquelle le monde renaitrait du feu ; mais peut-être, est-ce là une fausse interprétation d'Héraclite par les stoïciens ; sans doute, pour lui, tout se transforme en feu ; mais à tout moment cette transformation est équilibrée par une transformation inverse du feu dans les autres choses ; "le chemin du haut", la conflagration, est identique au "chemin du bas" ou extinction du feu en air ; en même temps, "il se disperse et se rassemble, il avance et se retire"."

Pourquoi nous attachons-nous ainsi à la pensée d'HÉRACLITE? Il suffit parfois de remplacer par feu par énergie, de songer à la conception contemporaine de l'attraction-répulsion qui gouverne l'équilibre des planètes, à la théorie de l'expansion continue de l'univers, aux conflits sociaux existant dans une société qui reste malgré tout une société qui possède sa cohérence, sa structure son fonctionnement, des idées sur la dialectique, marxiste notamment, pour se rendre compte de la modernité du penseur Grec. De même, son attitude face aux divinités, à la "religion populaire", aux cultes mystérieux orphiques ou dionysiaques, son mépris des conventions-habitudes-modes sociales, constitue un sentiment qui perdure durant des siècles jusqu'à aujourd'hui.

Emile BRÉHIER rappelle le succès de l'héraclétisme au courant du Ve siècle et au début du Ive, dont il reste deux échos : d'abord le traité Sur le Régime, conservé dans la collection des oeuvres attribuées à HIPPOCRATE, puis la peinture d'ensemble, si palpitante de vie que PLATON fait des mobilistes de son temps dans le Cratyle et dans le Théétète. Le traité médical applique à la théorie de la santé la doctrine cosmologique d'HÉRACLITE ; c'est l'harmonie du tout, c'est-à-dire l'ajustement des deux forces opposées, le feu moteur et l'eau nourrissante, qui constitue la santé. Il n'est pas d'ailleurs une doctrine cosmologique qui ne soit en même temps médicale ; l'idée que l'homme est un microcosme est, dans ce temps, une des plus banales et répandues qui soient. Quant à ceux dont nous parle PLATON, c'est-à-dire son propre maitre CRATYLE et ses disciples, ce sont des héraclitéens exaspérés qui, poussant jusqu'au bout le mobilisme universel, nient qu'il n'y ait rien de stable et se refusent à toute discussion et même à toute parole, sous prétexte que discussions et paroles impliquent la subsistance des choses dont on discute. L'héraclétisme, en ses derniers prolongements (dans l'Antiquité) est donc hostile à la philosophie dialectique du Veme siècle. (Emile BRÉHIER)

En fait, l'influence d'HÉRACLITE sur les philosophies postérieures, même si elle est difficile à distinguer tant elle semble dispersée et diffuse en multiples témoignages et reprises, est bien plus multiforme. Si sa pensée peut se retrouver aisément, sur leurs propres indications, chez PLATON, ARISTOTE, HEGEL, NIETZSCHE, HEIGEGGER, CASTORIADIS, CONCHE, DELEUZE et CHAR, bien plus d'éléments se retrouvent chez tous les penseurs de la contradiction et du changement, surtout chez ceux qui veulent relier, comme lui, les phénomènes cosmologiques aux phénomènes sociaux, au moins dans leurs fondements philosophiques. 

 

Emile BRÉHIER, Histoire de la philosophie, Tome 1, Antiquité et Moyen Âge, PUF, collection Quadrige, 2001. Jonathan BARNES, Héraclite, dans Philosophie grecque, Sous la direction de Monique CANTO-SPERBER, PUF, 1997. Jean-Paul DUMONT, Les écoles présocratiques, Editions Gallimard, folio essais, 1991. Clémence RAMNOUX, Héraclite, dans Encyclopédia Universalis, 2014. Jean BOLLACK et Heinz WISMANN, Héraclite ou la séparation, Editions de Minuit, collection Le sens commun, 1969.

 

 

 

 

 

 

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Published by GIL - dans AUTEURS
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