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22 mai 2017 1 22 /05 /mai /2017 10:34

       A l'occasion d'une visite (ou revisite) de l'oeuvre de Jean-François LYOTARD dont la pensée sur l'art est un précipité de sa conception de la modernité, il est intéressant de regarder, ce que sont devenus en France, à la situation "philosophique" particulière, les relations entre art et philosophie. Maints courants s'opposent sur la perception de ce que sont ou ce que doivent être ces relations, entre ceux qui estiment se situer dans le prolongement de la patristique, voire de l'Antiquité, ceux qui les perçoivent en rupture pour redonner à l'art toute sa spécificité, sans recherche de contenus, une spécificité centrée sur l'immédiat et ceux encore qui recherche derrière les formes, les sons et les couleurs, des sens qui structurent de près ou de loin les relations sociales.

C'est ce que veut faire Carole TALON-HUGON, philosophe française spécialiste d'esthétique, professeure des universités enseignante à Nice, dans un examen de l'esthétique en France aujourd'hui. Même si bien entendu la situation de ce pays ne reflète pas forcément l'évolution globale dans le monde, notamment dans la sphère d'influence anglo-saxonne, quoiqu'on y retrouve certains éléments. Elle situe la pensée de Jean-François LYOTARD à la confluence de trois courants : l'aisthétisation de la scène moderne de l'art, la phénoménologie et la psychanalyse freudienne. Nous reproduisons son point de vue car il a le mérite d'être clair, même pour ceux qui "ne connaissent rien à l'art"...

"Alors que, explique t-elle, l'ut pictural poesis entendait ennoblir la peinture et la hisser du rang d'art mécanique à celui d'art libéral en affirmant qu'elle est une poésie muette - autrement dit qu'elle appartient à l'ordre du discours - la modernité s'est efforcée de montrer que la peinture, et plus largement l'art, est le lieu par excellence de l'aisthésis. En se donnant pour tâche de fixer une impression optique subjective et momentanée, l'impressionnisme accomplit le triomphe de la sensation visuelle sur la perception. Manet fut l'icône de la modernité picturale pour avoir rendu la peinture à la picturalité et l'avoir livrée des fonctions du discours au profit de ce que Bataille nomme "l'"horreur sacrée" de la présence". A la fin du XIXème siècle, Konrad Fiedler (1841-1895, théoricien allemand de l'art) déclara qu'il fallait en finir avec la transparence du contenu et défendit une théorie de la pure visibilité, fournissant par là le cadre théorique de la critique formelle qui triompha avec Roger Fry (1866-1934, peintre et critique d'art anglais), Clive Bell (1881-1964, critique d'art anglais, cofondateur du Bloomsbury Group) ou Clement Greenberg (1909-1994, critique d'art et polémiste américain). Cette aisthétisation de l'art ne concerne pas que la peinture. (...)"." Le texte Discours figure se présente comme une "défense de l'oeil" et décrit la manière dont la peinture moderne a déjoué la ruse du logos pour asservir le visible en se débarrassant de l'espace homogène, rationalisé et faux qui était celui de la perspective géométrique instaurée par la Renaissance. L'éloge de la couleur, la présence de la matière, l'événement de l'apparition sensible, tout cela va dans ce sens. 

"Pour Lyotard, dire que cette aisthétisation est la riposte victorieuse de l'art contre la rationalité occidentale qui vaudrait le tuer, ce n'est pas dire que le combat est celui du sensible contre toutes les formes de sens. Ce que Lyotard rejette, c'est le sens du logos, autrement dit la signification. Ce qu'il admet et qu'il célèbre, c'est une autre forme de sens qui, lui, est du côté de l'art, de l'oeil et du sensible. Par cette affirmation d'un sens des sens, Lyotard met ses pas dans ceux de la phénoménologie dont il partage la démarche depuis ses premiers écrits, au début des années 1950, jusqu'au début des années 1970. 

Il est inévitable que le paradigme asthénique des arts, en mettant en avant l'attention portée à la phénoménalité du sensible plutôt qu'à l'organisation conceptuelle du monde en objets, ait trouvé dans la phénoménologie un appui théorique considérable. Parce qu'elle est une pensée de la phénoménalité, c'est-à-dire de ce qui fait cde chaque phénomène un phénomène - son apparaitre, sa manifestation, sa révélation, sa vérité -, la phénoménologie a trouvé dans la manière moderne de comprendre l'expérience esthétique, la mise en oeuvre de son intuition philosophique fondamentale. Henri Maldiney (1912-2013, philosophe français) établit clairement cette parenté lorsqu'il écrit à propos de Cézanne : "La "logique des yeux", la seule que dira Husserl : "c'est seulement en voyant, que je peux mettre en évidence ce dont il s'agit véritablement dans un voir ; l'explicitation propre d'un tel voir, je dois l'effectuer en voyant". Lyotard ne dit pas autre chose quand il dit ce qu'est le tableau pour la peinture moderne : "un objet où se montre l'engendrement des objets, l'activité transcendantale elle-mùeme". Pour lui, comme pour Merleau-Ponty, Cézanne est le héraut de cette peinture phénoménologique : parce que l'espace de ses tableaux n'est plus représentatif et réalise "la décontraction de la zone focale par la plage courbe du champ de vision", le peintre "manifeste la Sainte-Victoire en train de se donner à voir", autrement dit "le paysage tel qu'on peut le voir avant de le regarder", et, ce faisant, "nous fait voir ce que c'est de voir". L'expérience asthénique de l'art est donc une mise en oeuvre de la réduction phénoménologique qui effectue la suspension (l'épohké) de tout jugement sur les choses et les faits pour voir le monde comme un pur phénomène. Cette pensée du "il y a" se retrouve dans toute l'oeuvre de Lyotard : "un tableau de Newman, c'est un ange. Il n'annonce rien. Il est l'annonce même", écrit-il encore dans L'inhumain.

Au programme logocentré de "l'oeil écoute" selon Claudel, la phénoménologie a substitué le programme de "voir l'invisible". Lyotard se détache de ce courant de pensée lorsqu'il cesse de considérer cet invisible comme celui de la phénoménologie, pour l'envisager comme celui de Freud : la pulsion, l'inconscient, le désir. A côté du sens sensible, il existe un autre sens qui, lui, est libidinal. La phénoménologie s'est détournée du "je" au profit du "on" ; mais même si elle n'est plus une philosophie de la première personne, elle reste une philosophie du sujet. Il faut aller plus loin, plus profond : passer du "on" au "ça". Merleau-Ponty a donc le tort de croire que c'était le corps qui était le lieu de l'événement, troublait le langage et qu'était néanmoins possible "un langage de la coïncidence, une manière de faire parler les choses mêmes". C'est là selon Lyotard une illusion : Merleau-Ponty n'a pas vu ce qui résiste définitivement au langage et est tombé dans l'erreur de croire dans la toute-puissance de la pensée ; il a cru pouvoir aller "là-vbas en restant ici". La phénoménologie est alors jugée coupable, comme toute la philosophie occidentale, d'avoir cherché à abriterai le désir, de "récupérer l'autre en même".

Les principes psychanalytiques sont à la fois les armes de critique de la phénoménologie et, positivement, le principe de la vision de l'art qui se met en place durant ces années et colorent les positions durables de Lyotard sur l'art. L'art est ainsi conçu comme affleurement du désir, étendue courbe, face à l'invariabilité et à la raison, espace diacritique". Il témoigne de l'imprésentable, fait signe vers "quelque chose qui reste en dehors de la sphère de la conscience au sens phénoménologique du terme". (Lyotard, "Freud selon Cézanne", dans Dispositifs pulsionnels, Christian Brugeois, 10/18, 1973). Mais comment présenter l'invisible quand celui-ci est l'imprésentable? Ici intervient le terme clé de "figure". la figure ) - à la fois forme sensible dans la peinture et figure de style dans la littérature - est ce où se manifeste une pulsation qui vient d'ailleurs, une énergie irréductible au discours. Discours, figure insiste sur l'analogie entre le travail de création et le travail du rêve. Tous deux obéissent aux mêmes opérations qui déconstruisent le discours articulé. Ainsi l'espace figura de Cézanne est-il l'équivalent plastique de l'inconscient : travaillé par des processus primaires et secondaires, il est un espace "oscillant, laissant coexister plusieurs points de fuite, un espace de non-localisé". L'oeuvre porte toutes les traces des procédés qui lui ont donné naissance : déplacements, renversement, unité des contraires, indifférence au temps et à la réalité : elle est en ce sens "l'atelier exhibé du processus primaire". L'oeuvre poétique est, quant à elle, "un texte travaillé par la figure", c'est-à-dire ici par les figures de style qui transgressent les règles ordinaires du lexique et de la syntaxe." (...). Telle est l'esthétique libidinale de Lyotard. L'oeuvre d'art est affaire d'intensités, de dispositifs, de déplacements, d'énergie. Dans les années 1980, la pensée de l'art de Lyotard, aimantée par le traitement kantien de la question du sublime, évolue. L'expérience du sublime est celle d'un plaisir par la souffrance. (...)  Ainsi en t-il de l'expérience de la couleur : non un plaisir simple, rétinien, mais plaisir et souffrance à la fois car elle est anamnèse de l'abyssal (...). L'art n'est plus alors le lieu de la représentation indirecte, inattendue, détournée, de l'imprésentable, mais le lieu où se manifeste le fait qu'il y a de l'imprésentable. Le sublime renvoie à une fulgurante de l'absolu qui se montre en même temps qu'il se dérobe. (...). L'art postmoderne est interprété par Lyotard comme le lieu de cette présentation négative. Pour dire l'indicible de la Shoah, l'oeuvre de Gertrude Stein est alors préférable à Si c'est un homme de Primo Levi, ou à La Nuit, d'Elie Wiesel. Ainsi, depuis Duscours, figure jusqu'aux textes esthétiques les plus tard, Lyotard soutient que l'art témoigne du creux qui est au coeur de la représentation, de ce non-sens originaire qui se nomme d'abord "figure", puis "différent".".

    L'analyse que fait Carole TALON-HUGON du panorama de l'esthétique en France aujourd'hui, après les réflexions de Jean-François LYOTARD, a le mérite d'exister, même s'il est difficile aujourd'hui de s'y retrouver tant les réalités de l'art comme commerce prennent souvent le dessus sur les considérations philosophiques. Il n'est pas sûr que les différentes pensées sur l'art aujourd'hui sachent se distancier d'une forme de critique de l'art qui tient plus de considérations financières que de l'esthétique. De plus, à heure où le cinéma et la video, instruments de traduction des perceptions les plus intérieures comme des plus brutes, supplantent des art comme la peinture qui sont précisément au centre de tant d'analyses, on peut s'interroger sur la place de l'esthétique. Sans compter le grand continuum de propagande qui relie plus que jamais la politique, le spectacle et l'argent et qui utilise n'importe quel art sans limites réelles, même de goût, pour faire aimer ou haïr n'importe quoi... Elle tente en tout de s'en tenir au périmètre de la philosophie, même si comme elle l'écrit, ce panorama est "varié, complexe et contrasté".

Elle estime que "les analyses lyotardiennes de l'art rendent extrêmement problématique le statut de l'esthétique et plus largement de la philosophie." "Pour Hegel, poursuit-elle, l'esthétique comme réflexion philosophique sur l'art est possible et nécessaire puisque l'art n'est pas autosuffisant et que le logos est le seul lieu du sens. La philosophie est donc requise pour dire la vérité de l'art. Mais quand l'art est conçu comme le royaume d'un sensible que le langage ne peut saisir, d'un sens libidinal qui échappe précisément au logos, d'un sens qui se dérobe en même temps qu'il se donne, quand la théorie est jugée terroriste et destructrice des singularités et des intensités, quid de la philosophie de l'art?" Elle met en avance deux réponses, confier à l'art la tâche de la philosophie ou faire de l'esthétique autrement que philosophiquement.

Pour la première réponse qui consiste à confier à l'art la tâche de la philosophie, idée ancienne d'ailleurs, signale-t-elle, tentée par le Romantisme allemand de Iéna. Celui-ci "a cru en une philosophie de l'Art, non pas au sens d'une philosophie qui parlerait de l'Art, mais une philosophie qui sourdrait de l'Art, qui précèderait de l'Art et qui serait supérieur à la philosophie classiquement conçue." Parmi les courant qui vont dans le sens de cette réponse, elle cite les réflexions de NOVALIS, la Philosophie de l'Art de Friedrich SHLEGEL, la French Philosophy. Alain BADIOU, dans son recueil de textes sur l'art, Petit Manuel d'inesthétique (1998), entend remplacer le discours sur l'art par celui d'un art qui est lui-même.

Pour la seconde, qui consiste à faire de l'esthétique autrement que philosophiquement, idée également ancienne, est donnée en amorce par NIETZSCHE. Il avait fait périr l'idéal de vérité et de science sous le coup de la critique, et voyait dans les illusions de l'art un modèle pour un monde débarrassé du vrai, et appelait de ses voeux le philosophe artiste qui refuse le système au profit de l'intuition et de la vision, et qui procède par méditations aphoristiques. Même si le philosophe allemand fait plutôt l'analyse de la musique sans pour autant négliger d'autres arts, LYOTARD étend ces réflexions à l'ensemble de l'art. "Lyotard ne reconnait pour l'esthétique qu'un discours faible, qui admet son "impouvoir". En substituant l'idée d'aléthéia à celle de vérité, il entend échapper à l'accusation de sophistique, de relativisme et de nihilisme : "la vérité ne passe nullement par un discours de signification, son topos impossible n'est pas repérable par les coordonnées de la géographie du savoir, mais il se fait sentir à la surface du discours par des effets, et cette présence du sens se nomme expression" (Discours, figure). Dans un complet bouleversement l'esthétique comme discours ordonné et articulé serait fausse puisqu'elle ne réaliserait pas la décontraction. Inversement, le discours incertain, fragmenté, inachevé, pourrait seul toucher au vrai. La force de la philosophie devient sa faiblesse congénitale ; sa faiblesse devient sa grandeur. (...). 

Ces deux propositions étroitement liées se retrouvent dans ce qu'elle appelle le paradigme artistique de l'esthétique. Il s'agit de laisser à l'art toute sa place et la philosophie ne peut avoir le "dernier mot" sur l'art. Il s'agit de laisser les oeuvres interroger, questionner, remettre en cause, inviter à réfléchir, sans qu'un discours philosophique oriente vers telle ou telle voie en terme de représentations.

La musique comme la peinture s'adressent à des sens particuliers de manière irréductible à un discours. On peut s'interroger comme nous le faisons plutôt sur les arts qui sont bien plus présents dans notre univers contemporain : cinéma, video, 3D, qui envisage plutôt des combinaisons parfois raffinées, avec toutefois souvent des intentions fortes de la part des auteurs qui ont procédés, eux, à des réflexions instrumentales concrètes qui mettent en jeu non pas des sensations désordonnées ou hasardeuses touchant un sens plus qu'un autre (la vision, le toucher, l'ouïe...) mais des combinaisons précises de sons, de mouvements et de couleurs... D'ailleurs, comme poursuit notre auteur, un courant s'est développé dans le monde anglo-saxo, qui ne va dans le sens prôné par Jean-François LYOTARD... 

"En même temps que se répandait (sa) pensée, se développait dans le monde anglo-américain une esthétique issue de la philosophie analytique qui s'inscrivait en faux contre la grande tradition spéculative du XIXème siècle. Les penseurs qui se recommandait de cette méthode font leur la formule de Russell selon laquelle il ne s'agit pas de construire des systèmes mais d'analyser, c'est-à-dire de décomposer un concept, un fait ou une entité en ses composantes, et de clarifier des notions, vagues et confuses en examinant la manière dont elles sont employées. L'esthétique analytique s'est construite en réaction contre les grands systèmes spéculatifs de type hégélien et contre les pensées issues du Romantisme, mais elle s'attaque aussi à leurs déclinaisons les pus variées et les plus contemporaines. Qu'il s'agisse de figure de l'esprit absolu selon Hegel, de l'être de l'étant selon Heidegger, ou de l'imprésentable de Lyotard, toutes ces thèses sont jugées obscures, confuses et stériles."

L'auteur, qui partage le projet de l'esthétique analytique estime qu'elle "a opposé un contrepoids puissant au paradigme artistique de l'esthétique et a contribué, aux côtés de bien d'autres travaux d'inspiration plus classique, à rendre l'esthétique à la philosophie." Dans une perspective axée sur la notion de représentation symbolique en même temps que sur la prise en compte des processus psychologiques qui donnent aux oeuvres un pouvoir émotionnel immédiat inscrit dans des contextes historiques bien précis, elle adhère plutôt à une approche historico-conceptuelle qui "consiste à procéder par des questions déterminées et explicites (l'art peut-il racheter le dégoût? La critique esthétique est-elle légitime?; Quels sont les rapports de l'artistique et de l'esthétique?,etc.) et à construire une argumentation pour y répondre." Il appartient néanmoins, à la différence de ce que soutient l'esthétique analytique d'évoquer lorsqu'il le fait l'histoire de l'art et l'histoire des idées, pour instruire ces questions.

Il s'agit, en tenant compte de la pensée de Lyotard, parfaitement en phase avec le moment moderne de l'art, qui contribue à constituer l'idée d'art du modernisme tardif et de la postmodernité, de réfléchir à ce qu'elle nomme dé-définition, dé-autonomisation et dé-artification. La dé-définition (empruntée à Harold ROSENBERG) est, à partir d'un critique de la surestimation du XVIIIème siècle de l'art, la constatation qu'au XXème siècle, l'art moderne change la manière de voir, de regarder, de ressentir. La dé-autonomisation, par delà du moment formaliste et autolétique de l'art, se réalise par les engagements variés des artistes en terme de solidarité, de fraternité ou d'avenir écologique de la planète. La dé-artification désigne la transformation de l'artistique en culturel et du culturel en art de masse. Il s'agit simplement de voir que l'art contemporain - ce qu'on désigne par là dans un cerclé parfois limité à la sculpture, la peinture, la musique pris isolément - est un îlot isolé dans l'océan de l'industrie culturelle. Les arts de masse, diffusés par des technologies de masse (cinéma, video par DVD et Internet). 

De fait, comme le constate l'auteur, "le XXème siècle s'est achevé en France par une forte remise en cause de l'esthétique. (...)." Celle-ci correspond à deux types d'accusations diamétralement opposées. "D'un côté, les partisans du paradigme artistique de l'esthétique, l'ont accusée de vouloir dominer et assujettir la grandiose subtilité de l'art par des procédures autoritaires et oppressives du logos (Petit Manuel d'inesthétique de Badiou, 1998) ; de l'autres, les partisans du paradigme philosophique de l'esthétique l'ont accusée de tenir des discours oraculaires, plaquant sur l'art des thèses spéculatives injustifiées (L'Adieu à l'esthétique de jean-Maris Schaeffer, 2000). (...). Sous les feux croisés de chacun des deux camps, l'esthétique a souffert mais s'est relevée d'une crise qui correspondait au conflit ouvert de deux modèles. Requise par ses objets traditionnels et sollicitée par de nouvelles questions qui résultent de la dé-définition de l'art, de sa dé-autonomisation et de sa dé-artification, l'esthétique constitue aujourd'hui en France un champ consistant et prometteur de la philosophie."

   Cette évolution des conceptions fait partie d'en ensemble qui date de l'Antiquité, car si le terme esthétique est formulé par BAUMGARTEN (AEsthetica) à partir de la distinction traditionnelle entre les notes, faits d'intelligence et les aistheta, faits de sensibilité, les considérations dont il parle sont l'objet de réflexion déjà de PLATON, dans un monde qui a du mal à distinguer, c'est le moins qu'on puisse dire, le bien du beau, la vérité de l'apparence...

 

Anne SOURIAU, Esthétique, dans Vocabulaire d'esthétique, PUF, 2004. Carole TALON-HUGON, Après Lyotard, l'esthétique en France aujourd'hui, dans la philosophie en France aujourd'hui, sous la direction de Yves Charles ZARKA, PUF, 2015.

 

ARTUS

 

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Published by GIL - dans ART
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