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26 octobre 2017 4 26 /10 /octobre /2017 04:40

       Philipp ROSEMANN, philosophe et professeur à l'université de Dallas (Etats-Unis), commence sa présentation de l'esthétique à l'époque des premières universités, par la description d'un retable attribué aujourd'hui à un maitre siennois, à la riche composition qui met en image Thomas d'Aquin en tant que centre d'un rayonnement culturel émanant quasi directement du divin. Dans la culture philosophique et théologique du Moyen-Âge, explique-t-il, "cette métaphore était fort courante. Elle remonte au moins à Platon, qui, dans le livre VII de la République, établit une analogie entre les processus du voir et du penser : la forme du bien accomplit pour la connaissance ce que le soleil fait pour rendre possible la vision. Aristote, qui écarte la théorie platonicienne des formes, continue néanmoins à user d'une analogie très semblable, notamment dans le traité De l'âme.

Les Scolastiques, quant à eux, ont connu la métaphore de la lumière par différentes voies. Saint Augustin (354-430), Père de l'Eglise imprégné de lectures néoplatoniciennes, avait formulé une très influente théorie de l'illumination, d'après laquelle toute connaissance humaine dépend d'un influx de "lumière" divine". (...) C'est pourquoi certains auteurs - l'Oxonien Robert Grosseteste (approximativement 1120-1253), par exemple - sont allés jusqu'à voir dans la lumière, non seulement une puissante métaphore, mais l'essence divine elle-même. Saint Thomas prend ses ses distances à l'égard de telles positions, réduisant également le rôle qu'Augustin et les augustiniens voulaient attribuer à l'illumination. Mais ceci ne veut pas dire que l'analogie de la lumière soit absente de l'oeuvre thomiste, tant s'en faut! (...) Thomas d'Aquin est de ceux qui pratiquent la méthode scolastique, laquelle consiste à synthétiser autant que possible les auteurs de la tradition, dans le but de réunir, dans un système à la fois nouveau et très ancien, les parcelles de vérité que chacun d'entre eux a découvertes." Sans doute y-a-t-il de la part des scolastiques le sentiment - car après tout ils sont les témoins de nombreuses destructions de savoir - de la nécessité de recourir à cette méthode pour sauver des connaissances qu'ils savent de plus au départ parcellaires... 

"Cette méthode, précise encore Philipp ROSEMANN, que beaucoup de savants regardent comme le coeur de la mentalité scolastique, fut développée depuis les temps patristiques. Cependant, elle ne put atteindre à sa pleine maturité qu'après la découverte de bien des sources grecques qui étaient restées inconnues jusqu'au XIIe siècle - en particulier des écrits aristotéliciens tels que les Seconds analytiques, la Métaphysique et l'Ethique à Nicomaque. Sous la forme de disputes destinées à confronter l'héritage chrétien avec le défi lancé par ces textes, et visant à une synthèse aussi englobante que possible, la méthode scolastique devint un des piliers de l'enseignement dispensé dans les nouvelles universités (L'université de Paris, peut-être la première, fut établie en 1200)." (voir les thèses de Erwin PANOFSKY sur l'architecture et la pensée scolastique, éditions de Minuit, 1992 et également la thèse de Robert MARICHAL sur l'écriture gothique).

"On a souvent remarqué, poursuit Philipp ROSEMANN, que la pensée scolastique sur l'art et la beauté serait relativement pauvre, en plus d'être assez homogène chez les différents auteurs. (...) Il est en effet indéniable que même dans l'oeuvre si vaste et détaillée de celui qu'on appelle le "prince des Scolastiques", il n'y a aucun traitement soutenu et développé de (ces) questions. (...) Cependant, cela ne veut pas dire que (ces) jugements négatifs (...) soient justifiés." Umberto ECO, auteur de Art et beauté dans l'esthétique médiévale (1987) accuse d'anachronisme ceux qui les prononcent" et qu'on juge la pensée esthétique des Scolastiques selon des critères extrinsèques. Il faut plutôt "se demander en quoi consiste la spécificité des analyses scolastiques de la beauté."

"Au début de ses Questions disputées sur la vérité, saint Thomas présente une liste de ce que les scolastiques nommaient transcendentia, ou "transcendantaux". Un transcendantal est un "mode concernant en général tout étant", c'est-à-dire une propriété ou caractéristique qui accompagne toute chose, simplement en tant qu'elle est. Thomas distingue deux sortes de transcendantaux : ceux qui caractérisent tout étant pris en soi, et ceux qui résultent du fait qu'aucun étant n'existe seul, mais se trouve toujours dans un rapport avec d'autres." 

- Considéré en soi, tout étant est, d'abord, quelque "chose" ; "chose", res, est donc le premier transcendantal. Il exprime le fait que tout ce qui est possède une essence qui lui confère une identité précise. Il n'y a rien qui tout simplement "soit", de façon indéfinie ; tout ce qui est, est telle chose ou telle autre. (...) Vient alors le deuxième transcendantal : "un", unum. Tout ce qui est n'est pas seulement quelque chose ou essence, mais est une chose une ; autrement dit, tout étant, en tant qu'il est, jouit d'une unité foncière - ce qui n'exclu évidemment pas qu'il soit composé de multiples parties.

- A propos de ceux qui précisent les rapports dans lesquels tout étant se trouve nécessairement impliqué, en premier lieu, il mentionne un transcendantal aliquid, qu'il définit étymologiquement comme aliud quid, "un autre quoi". Tout étant, en tant qu'il est, possède une essence (un "quoi") qui est autre que les autres, c'est-à-dire qui distingue cet étant de tous les autres. Thomas d'Aquin pense aliquid comme la contrepartie d'unum, car l'unité interne de toute chose est indissociable d'une différence externe : tout étant est un, en étant autre que les autres. Cependant, tout étant ne se distingue pas seulement de tous les autres - les repousse, pour ainsi dire -, mais possède également une certaine convenance (convenientia) par rapport à eux. Plus particulièrement, toute chose se trouve dans un rapport de convenance avec l'âme humaine, dont l'ouverture universelle la rend capable d'accueillir mentalement tout ce qui existe. Or l'âme se divise en deux aspects, le désir et l'intellect. Dès lors, en tant que toute chose peut devenir l'objet d'une pensée vraie, tant étant est "vrai" (verum) ; et en tant que toute chose est susceptible de devenir l'objet d'un désir, tout étant est "bon" (bonum). Cette dernière affirmation pourrait surprendre, mais elle doit être prise dans le contexte de l'ancienne conviction chrétienne d'après laquelle le mal absolu n'existe pas, en tant que créature de Dieu, qui est le Bien absolu, toute chose créée - même le diable, disait-il déjà - possède une bonté foncière que rien ne peut lui ôter.

On a bien sûr remarquer que le beau ne figure pas dans la liste... Et c'est ce qui provoque un long débat parmi les experts de la pensée thomiste... Peut-on comme Philipp ROSEMANN veut le faire, déduire de sa définition de la transcendance une conception du beau? En tout cas, il semble bien qu'il existe, comme il l'écrit, une "différence cruciale entre l'esthétique scolastique et celle des autres époques" : pour les scolastique, de la beauté est partout présente - analogiquement, bien sûr. Il semble en tout cas que par rapport aux époques antérieures, souffle là un vent d'optimisme sur la Chrétienté... 

Thomas d'Aquin définit le beau dans deux textes fondamentaux de la Somme théologique.

- Dans le premier, il développe l'idée que le beau et le bien sont identiques dans le sujet, puisqu'ils sont fondés sur la même chose, à savoir la forme ; mais ils diffèrent par leur définition. Car le bien a particulièrement rapport au désir ; en effet, le bien est-ce que toutes les choses désirent. Dès lors, il a la nature d'une fin, car le désir est comme une sorte de mouvement vers la chose. Par contre, le beau à rapport à la puissance cognitive : en effet, on appelle belles les choses qui plaisent lorsqu'on les voit. De là, le beau consiste dans une juste proportion, puisque la sensibilité se délecte dans des choses justement proportionnées qui lui ressemblent. Car même la sensibilité est une sorte d'ordonnancement, comme toute vertu cognitive. Et puisque la connaissance se fait pas l'assimilation, et que l'assimilation à rapport à la forme, le beau relève particulièrement de l'ordre de la cause formelle.

- Dans le second, il estime que le beau est identique au bien, ne différant de lui que par sa seule définition.

Thomas d'Aquin suit là une tradition qui remonte à l'Antiquité : on définit le beau par rapport au bien et inversement, même si les subtilités du désir diffèrent suivant qu'il s'agit de choses belles ou de choses bonnes. La différence entre les deux consiste en ceci que la puissance cognitive intervient dans l'apaisement du désir suscité par le beau alors que le bien, quant à lui, apaise le désir plus "simplement". Le problème pour les commentateurs est que Thomas d'Aquin n'a jamais utilisé sa définition de la beauté pour analyser un objet d'art...On peut tenter de déduire de cette définition un rapport à l'art, de décortiquer des conditions objectives du beau selon lui mais une théorie de l'art stricto sensu, une esthétique scolastique est difficile à établir. Car de plus, le mot art au Moyen-Âge désigne, comme dans l'Antiquité, la techné, le savoir-faire humain. Il n'y a pas, comme plus tard, une interrogation sur les "Beaux-Arts". 

Si l'art est compris comme l'habileté qui est nécessaire pour bien exécuter tout acte transitif, alors la théorie découlant de cette conception, pense Philipp ROSEMANN, "sera bien différente d'une réflexion sur l'et entendu au sens moderne, c'est-à-dire comme une création d'oeuvres visant délibérément à la beauté. La raison pour laquelle cette conception moderne de l'art n'a pas de place dans l'univers scolastique est claire : pour les Scolastiques, la beauté n'est pas, et n'est certainement pas en premier lieu, due à l'homme. En effet, poursuit-il, pour les penseurs du Moyen Âge l'art ne représente pas du tout le champ d'une création autonome ; bien au contraire, il dérive de la nature, parce qu'il "imite" cette dernière. " Il est difficile pour un contemporain d'imaginer que puisse être mise sous le même plan une activité comme la médecine avec une autre comme l'architecture. Et pourtant, comme l'écrit notre auteur, "les scolastiques auraient dit : puisqu'il appartient à la nature humaine d'être doté de rationalité, les produits de cette rationalité ne sont pas extérieurs à la nature". Néanmoins, du passage de la Somme théologique qui permet d'affirmer cela, "on a appris que les Scolastiques ne confondent point art et nature, mais reconnaissent leur différence. C'est vrai, à ceci près que cette différence n'est pas comprise à la façon d'une opposition binaire. (...° Si, pour les Scolastiques, l'art imite la nature, la nature elle-même découle, d'une part d'une intelligence dont l'opération présente des analogies avec l'art humain, c'est pourquoi on pourrait dire que Dieu est une sorte d'artiste.(...)"

  C'est sans doute plus dans l'expression artistique même, notamment en architecture, que l'on pourrait trouver des évolutions de l'esthétique. Sans se référer directement aux réflexions contenus dans la Somme de Thomas d'Equin, les développements dans la scolastique tardive de cette expression donnent plus de prise dans la compréhension de ces changements. "Dans l'architecture du bas Moyen Âge, explique encore Philipp ROSEMANN, on assiste à l'émergence d'un style dit "flamboyant". Celui-ci se distingue du style gothique classique en mettant davantage l'accent sur une certaine volonté d'expression, basée sur une appréciation plus positive de la multiplicité. En d'autres termes, là où le style classique visait à une clarté et une transparence formelles moyennant des structures homologues se répétant partout, le style flamboyant accentue plutôt la beauté de détails délicats, parfois même filiformes. Des développements analogues caractérisent l'écriture du XIVe et, plus encore, du XVe siècle. La gothique devient "batarde", sacrifiant ainsi la lisibilité à une plus grande expressivité : la main du scribe, de moins en moins domestiquée par les règles du style classique, se laisse plus souvent aller à donner des formes exagérées ou excentriques à des lettres individuelles (Robert MARECHAL, L'écriture latine et la civilisation occidentale du Ier au XVIe siècle, dans L'écriture et la psychologie des peuples, Sous la direction de Marcel COHEN, XXIIe Semaine de Synthèse, Armand Colin, 1963)."

Après les parallèles entre art et pensée de la période scolastique, on trouve dans la pensée du bas Moyen Âge des tendances qui font davantage valoir le singulier et la multiplicité. Signes d'un certain "relâchement" de la discipline imposée par les autorités ecclésiastiques, résultats aussi de l'autonomie de plus en plus grandes des Universités en général, expressions dans l'esthétique des conflits entre autorité politique et autorité religieuse, ces tendances se vérifient déjà dans l'oeuvre de Jean DUNS SCOT (vers 1266-1308), qui était presque contemporain de Thomas d'Equin, et qui se confirment chez Guillaume d'OCKHAM (vers 1285-1347). 

"Selon le Scot, explique Philipp ROSEMANN, la beauté ne réside donc plus dans le rayonnement d'une forme une, et dans la manière dont cette dernière confère de l'intégrité et de l'harmonie à l'objet ; au contraire, elle résulte de l'ensemble des propriétés individuelles qui caractérisent cet objet, aussi bien que des rapports entre elles. Il est évident que cette façon de concevoir la beauté donne plus d'ampleur à la multiplicité et à l'individualité que la théorie thomiste. La pensée de Duns Scot sur la beauté ne représente d'ailleurs que le prolongement logique de sa métaphysique, dans laquelle la notion thomiste de l'unité de la forme (tout objet ne possède qu'une forme qui explique toute la complexité de son être) est abandonnée en faveur d'une multiplicité de formes. Il ne faut pas oublier de mentionner ce qui constitue peut-être le concept clef de la pensée scotiste, à savoir l'haecceitas, ou l'"être-ceci". D'après Duns Scot, l'objet individuel doit être compris à partir de son haecceitas, ou particularité absolue, plutôt qu'à partir de sa quiddité, qu'il partage avec tous les étants appartenant à la même espèce. Là encore, le scotisme se sépare sensiblement du thomisme, annonçant ainsi la modernité dans sa mentalité plus individualiste."

   Pour en revenir à Thomas d'Aquin, Umberto ECCO (Art et beauté dans l'esthétique médiévale, Le livre de poche, GRASSET, 1997), préfère parler, à son propos, d'esthétique de l'organisme plutôt que d'esthétique de la forme. Cet auteur est relativement en accord avec le précédent dans son analyse. "Lorsque Albert le Grand, écrit-il, nous entretient de la resplendentia formae substantialis super partes materai proportinatas, il fait évidemment allusion à la forme aristotélicienne qui met en acte les potentialités de la matière et s'organise avec elle en synolon, c'est-à-dire en substance. Et il conçoit la beauté comme l'irradiation de cette idée organisatrice à travers la lumière réduite à l'unité. Chez saint Thomas, en revanche, la manière dont peuvent être interprétés, en relation à l'ensemble du système, les concepts de claritas, intergritas et proportio amène à conclure que, lorsqu'il parle de forma à propos du pulchrum, il a à l'esprit non pas tant la forme substantielle, mais bien plutôt la substance dans son entier, l'organisme en tant que synthèse concrète de matière et de forme." 

Lorsque, "par la vertu de la participation divine, forme et matière s'unissent en une opération d'existence, alors, et alors seulement s'établit un rapport entre organisant et organisé. A ce point que ce qui importe vraiment, c'est l'organisme dans son entier en tant que vivant, la substance dont l'opération propre est l'ipsum esse. L'être n'est plus une simple détermination accidentelle de l'essence, comme c'était le cas pour Avicenne, mais ce qui rend possible et effective l'essence même ; et ce dont il est l'essence, la substance."

Toutes les notions assemblées autour de la fonctionnalité du beau confèrent une forme systématique à une idée bien ancrée durant toute la période médiévale, explique le médiéviste. C'est une "idée qui tend à une identification entre pulchrun et utile, comme s'il s'agissait là d'un corollaire de l'équation pulchrum et bonum. Une telle identification, considérée comme exigence fondamentale, est au demeurant la résultante d'une quantité de phénomènes vitaux, de témoignages de vie : et les théoriciens pendant ce temps se donnent bien du mal pour distinguer entre les deux valeurs. La réticence à admettre une distinction entre penchant esthétique et penchant fonctionnel conduit à une insertion de ce qui est esthétique dans chaque manifestation de la vie ; et elle n'aboutit pas plus à assujettir au beau ce qui est utile ou ce qui est bon. Lorsque l'homme d'aujourd'hui perçoit une incompatibilité entre l'art et la moralité, le pourquoi de cet accident est dû au fait qu'il se trouve contraint d'accorder une conception moderne de l'esthétique à une appréciation du sentiment éthique qui reste encore d'appartenance classique. Pour l'homme du Moyen Âge, une chose ne peut être que laide quand elle ne vient pas s'insérer dans une hiérarchisation de finalités toutes centrées sur l'homme et sur sa destination surnaturelle. Seulement une chose ne saurait trouver place dans la hiérarchie des finalités si elle est laide, parce que la difformité qu'elle manifeste prend à l'évidence sa source dans quelque défectuosité de sa structure qui la rend inadaptée à sa destination propre."

"Sans aucune doute, poursuit Umberto ECO, toujours attaché à comprendre la mentalité médiévale dans son ensemble, fut-ce par une étude de sa conception de l'esthétique, ceci veut dire ou signifier une incapacité pour le moins relative de percevoir une sensation de plaisir esthétique qui pourrait nous être procurée, pourquoi pas, même par ce dont la difformité contrarie l'idéal éthique que l'on tient pour valable. Et, à l'opposé, ceci équivaut, de par sa signification, à justifier sur le plan de l'éthique, chaque fous que s'en offre l'occasion, ce qui apparait, esthétiquement, source de plaisir. Dans la pratique, le Moyen Âge ne fait guère preuve d'une maîtrise équilibrée et accomplie dans le maniement de cette sensibilité (...)."

Il règne un certain flou dans les jugements de maints auteurs sur le plan éthique et esthétique, et la position thomiste est "bien trop impeccable pour retrouver une correspondance spéculaire dans des interventions concrètes du goût et du jugement, mais malgré tout elle traduit sur le plan d'une déontologie les coordonnées fondamentales d'une civilisation et d'un mode de vie. Umberto ECO fait là la part des choses entre une pensée écrite élaborée, dans un monde où l'analphabétisme est roi, références antiques pas à la porte de n'importe qui à l'appui, et l'univers mental général qui prévaut par exemple chez les constructeurs de cathédrales ou les artisans des icônes. Bien entendu, le fait que Thomas d'Aquin puisse écrire ce qu'il écrit n'est pas sans lien avec notamment le mode de pensée de ceux qui élaborent intellectuellement et construisent matériellement - ce qui demandait de toute façon une certaine expertise chez les ouvriers -, et plus loin avec le mode de pensée de l'ensemble des contemporains qui de proche en proche forme une société unifiée, même si cette société reste une société de classes et de castes (mais avec bien des formes d'évolution des individus). Chez eux comme chez lui, il y une vision de la normalité et des normes qui confondent honnêteté et beauté, bonté et droiture qui mènent au Ciel...

Thomas d'Aquin, du fait de ses énoncés lui garantissant à la fois tranquillité (face aux hiérarchies ecclésiastiques) et autorité (en s'appuyant ainsi sur l'ensemble du corpus antique admis), peut se permettre de proclamer, à la limite, une certaine autonomie du fait artistique. Du fait de l'unité de la substance et de l'essence dans la chose, la clarisses de Thomas d'Equin provient d'en bas, de l'intérieur de l'objet; comme auto-manifestation de l'objet, comme auto-manifestation de la forme organisante. Comme l'objet est ontologiquement disposé à être jugé beau, une fois réalité concrète (donc après sa création...), il suffit de réaliser la proportion naturelle dans l'acte artistique. 

"La pax, c'est la tranquillité ordonnais ; après l'effort imposé par la compréhension discursive, l'intellect jouit du spectacle d'un ordre et d'une intégrité qui se manifeste comme claire présence de soi. A ce point, en même temps que le plaisir, on éprouve un sentiment de paix, une paix qui implique l'élimination du trouble et de tout ce qui s'oppose à l'obtention du bien (...). La joie de la vision, c'est la joie libre d'une contemplation éloignée du désir, comblée par la perfection qu'elle admire. Les choses belles visa placent, non point parce qu'elles seraient saisies sans effort, mais au contraire parce qu'elles sont conquises à travers l'effort et que leur jouissance intervient au terme de celui-ci. Nous éprouvons de la joie grâce à la capacité cognitive qui s'exerce sans rencontrer d'obstacles, et de la joie, aussi, dans le désir qui trouve son apaisement par l'opération de la capacité cognitive."

 

Umberto ECO, Art et beauté dans l'esthétique médiévale, Le livre de poche, Grasset, 1997. Philipp ROSEMANN, Thomas d'Acquis : l'esthétique à l'époque des premières universités, dans Esthétique et philosophie de l'art, L'atelier d'esthétique, de boeck, 2014.

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