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5 novembre 2017 7 05 /11 /novembre /2017 08:56

       Caroline CONBROMDE enchaine, après une analyse de l'oeuvre de Marsile FICIN et ses influences, sur le renouveau de la littérature artistique. Ce qui se passe alors dans les cités italiennes, qui constituent dans cette période le creuset d'un capitalisme commercial en expansion, a ensuite une influence profonde sur toute l'Europe. La littérature, qui n'est pas seulement l'écrit, mais aussi très souvent le dessin très élaboré, se transforme sous la prise de conscience d'une rupture, sous également le triomphe de l'humanisme artistitique, facette d'un ensemble de libération qui mêle art, science, politique, tactique et stratégie militaires. C'est sans doute en peinture que les évolutions sont les plus spectaculaires, parce que sont concernés énormément de corps de métier consacrés à l'habillage de tous les édifices, notamment religieux. Toutes les réflexions, notamment en philosophie qui émanent des auteurs du XVe siècle trouvent dans le siècle suivant des applications qui changent la fece de l'Europe.

      C'est deux ou trois générations de lettrés qui de PÉTRARQUE (1304-1374) à ÉRASME (1469-1536) qui s'enthousiasme devant les nouveautés du monde, qui prend conscience d'une modernité en train de s'accomplir qui est le propre d'une époque. C'est un sentiment d'éveil, aux multiples causes et aux multiples aspects, qui mêle redécouverte de textes anciens et découverte d'horizons nouveaux, en termes de territoires (multiplication des voyages) et de possibilités techniques. Dans la sphère artistique, la rupture avec le Moyen-Âge est consacrée par le poète Dante ALIGHIERI (1265-1321) et par l'écrivain italien BOCACCE (1313-1375) qui voient "l'art acquérir sa propre autonomie" grâce aux peintres CIMABUE (1240-1302), le premier affranchi des contraintes byzantines, et GIOTTO (1266-1337), son élève. Avec eux, le fond d'or des prédelles est peu à peu remplacé par le paysage, la lumière auparavant diffuse et symbolique s'enrichit de la théorie naissante des proportions pour donner à l'espace figuré un relief naturaliste novateur. Si l'architecture et la sculpture s'inspirent du modèle antique, la peinture, quant à elle, s'attache à la redécouverte de la nature, soulevant les questions relatives à la véracité et à la mimèsis.

    Inspirée par la lecture des écrits d'art classique, une littérature d'art originale et sans précédent voit le jour, non sans résistance d'ailleurs, mais dans un mouvement d'ensemble qui touche également de haut en bas les institutions religieuses. Les écrits d'art sont alors de trois sortes : manuels artistiques contenant à la fois règles pratiques et théoriques, traités de mesure à l'usage des artistes et enfin recueils historiographiques. Tous se fondent sur la conscience universelle des principes et élaborent un système de conventions qui est le garant de la libéralisation des arts et de leur autonomie vis-à-vis des confréries médiévales, sans doute les principes lieux de résistance à ce mouvement d'ensemble, plus par corporatismes professionnels, synonymes de privilèges d'exercice (parfois réduits à une petite ville...) que par conviction philosophique.

     Caroline CONBROMDE situe l'initiateur de cette floraison littéraire dans le Libro dell'Arte du peintre Cennino CENNINI (1372-1420), premier ouvrage sur les techniques picturales écrit en 1390 en langue vulgaire. Encore héritier du Moyen Âge, il ouvre l'époque qu'il nomme lui-même pour la première fois moderne. Malgré le goût qui le porte encore vers les ornements, l'or et les couleurs du gothique tardif, malgré la forme encore très codifiée de l'ouvrage, son livre est plus qu'un simple témoignage des formules employées dans les ateliers des XVIe et XVe siècles, il partage avec les humanistes la conviction qu'avec GIOTTO une nouvelle ère s'ouvre à la peinture. Pour prendre conscience de l'ampleur du mouvement, il ne faut pas se représenter ces peintres comme officiant de manière solitaire dans leur cabinet ; il s'agit bien véritablement d'ateliers où travaillent des dizaines d'ouvriers : élèves, compagnons, apprentis, professionnels partagent les mêmes expériences et se découvrent les mêmes théories. De plus, ces ouvriers ne se fixent pratiquement jamais dans l'ateliers du maître qui leur apprend presque tout : ils voyages énormément, travaillent ici et là et font du coup propager de nouvelles manières de faire, et ceci d'autant plus facilement, que les chemins et les routes, de même que les villes ou les relais ou encore les place-fortes sont plus sécurisés. De plus, nombre de maîtres changent jusqu'à leur vocabulaire technique et artistique, et rendent ainsi bien plus accessibles aux apprentis les manières de faire, même à distance, par correspondance. Des lignes bougent enfin entre des expressions artistiques figées auparavant dans une hiérarchie d'arts nobles et d'arts inférieurs. Le dessin, par exemple prend en soi de l'importance, tout au long des XVe et XVIe siècles, dans différentes ramifications : dessin extérieur et dessin intérieur, mental. Cette évolution intellectualise l'art graphique, et la question du modèle naturel, oubliée par la tradition médiévale, réapparait à son tour.

     La théorie de la perspective, peu utilisée au XIVe siècle, utilisée seulement par certains maîtres de façon ponctuelle, se développe progressivement parmi les artistes humanistes. Nul doute que si l'origine mythique de sa découverte s'annonce avec l'architecte et sculpteur Filippo BRUNELLESCHI (1377-1446), le pont inexistant au Moyen-Âge, respect de la hiérarchie des arts oblige, entre la peinture et la science de la vision vient déjà d'être franchi par quelques expérimentations spontanées (voir Vita di Filippo Brunelleschi, de 1475, écrit par Tuccio MANETTI (1423-1491)). Ces expérimentations apparaissent comme la recherche d'un solution au problème que se posent les peintres depuis GIOTTO : si la peinture est une fenêtre ouverte sur le monde, comment suggérer l'illusion, comment peindre l'espace. Ou dans des termes modernes comment représenter un espace en trois dimensions sur une surface à deux dimensions? (problème qui se pose toujours pour le cinéma, soit dit en passant, malgré les slogans publicitaires et les usages plus qu'immodérés de l'expression 3D). De nombreuses expériences d'optique grâce au ponts enfin établis entre arts et sciences (certains peintres et dessinateurs étant eux-mêmes experts en optique), Et grâce à des peintres et graveurs comme l'Allemand Albrecht DÜRER (1471-1528), se diffusent de nouvelles découvertes sur la perspective et dans les ateliers aussi bien qu'en dehors, se généralise durant tout le XVIIe siècle une nouvelle manière de peindre, de sculpter, de dessiner...

     Ces avancées techniques ne s'opèrent pas sans conflits, parfois violents. Comme Caroline CONBROMDE le rapporte, "la quête des gratifications intellectuelles qu'engagent sculpture et peinture pour se détacher des arts mécaniques peut aussi s'avérer une véritable lutte fratricide dont la littérature rapporte les échos. Il est ici question du parangonne, parallèle des arts, visant à établir la légitimité de chacune des disciplines et cela en fonction des critères hiérarchiques imposés par la division entre arts mécaniques et libéraux. Le sujet est d'actualité au XVe siècle où peintres et sculpteurs sont conscients du décalage existant entre leur désir d'autonomie et leur appartenance aux corporations qui ne rendent pas compte de la spécificité intellectuelle et "esthétique" de leur profession. Cette tension ne peut se comprendre pleinement qu'au sein de la doctrine de l'Ut pictura poesis remise en valeur par quelques vers de Dante confrontant poètes et peintres. Un contresens par rapport à la phrase initiale d'Horace fait d la peinture le terme comparé et de la poésie le terme central. Or, l'art du langage, jouissant depuis l'Antiquité d'une haute estime, donne à la peinture qui adopte les catégories de la rhétorique, l'opportunité de légitimer sa supériorité vis-à-vis de tous les autres arts. Comme le montre Léonard, la peinture relève de l'intellect et possède le pouvoir de narrer : elle trône au sommet de l'édifice du savoir, loin devant poésie, littérature ou même sculpture."

  En fait, comme l'explique toujours Caroline CONBROMDE, "la rupture établie par les théoriciens du XVe siècle avec le Moyen Âge repose non seulement sur l'universalité des lois et règles scientifiques appliquées à l'art mais aussi sur une nouvelle conception de la beauté dégagée de la tradition, et des préoccupations théologiques. Avec la réapparition du modèle naturel, c'est toute une conception de l'art qui s'effondre, conception selon laquelle l'étude des maîtres primait par rapport au monde tandis que la subjectivité et le symbolisme qui donnaient la clef de la représentation gothique sont effacées par l'existence de la juste proportion. L'acte de peindre est désormais entendu à la fois dans sa dimension mathématique et naturaliste. (...) La toile ouverte sur l'univers est donc censée en rapporter l'essence et la forme, et le théoricien revient par là à d'antiques interrogations comme celles de la mimèsis. Pourtant, nu n'existe de l'artiste une copie servile de la nature, ce en quoi l'art perdrait sa dignité et sa finalité, la beauté. La nature est traduite, corrigée, recomposée et il n'est pas innocent que les écrits du siècle reprennent fréquemment l'épisode de Zeuxis et des jeunes filles de Crottons dont une seule ne pouvait suffire à traduire en art l'universelle Beauté (Leon Battista ALBERTI, De pictura)." Il s'agit bien maintenant pour l'artiste de garder l'équilibre délicat entre exigences naturalistes et exigences du beau, en montrant combien les concepts d'imagination et de sentiment pouvaient tempérer un rendu brut et littéral du monde.

"De cette attention à la nature découlent deux conséquences. Il s'agit tout d'bord de l'émerveillement des théoriciens renaissants (de la Renaissance veut dire l'auteur) pour l'acte de vision, acte intellectuel et esthétique. L'oeil est grisé de la variété du réel offrant des possibilités infinies à l'artiste. (...) D'autre part, devant la diversité de la création les artisans deviennent "presque égaux à un dieu" (BATISTA) (Ce qui correspond bien à une mentalité narcissique de l'artiste en général...). Selon Léonard (de VINCI) (Traité de la peinture), "le caractère divin de la peinture fait que l'esprit du peintre se transforme en une image de l'esprit de Dieu ; car il s'adonne avec une libre puissance à la création d'espèces diverses". Ces nouveaux démiurges donnent naissance à un espace où l'emporte l'idée d'une nature recomposée, belle en tous points. Cette beauté, quelle est-elle? Dans le De re aedificatoria et voluptas, Alberti définit l'architecture au tour des trois termes de necessitas, commoditas et voluptas. Si ces termes ajoutent à la beauté, elle n'est pas complètement comprise en aucun d'eux, mais se rapproche de l'Eurythma de Vitruve, c'est-à-dire de l'harmonie. (...). L'homme fait aussi partie de la mesure harmonieuse du monde, il existe une analogie entre le corps humain et l'édifice, une proportionnalité entre le monde peint et l'homme peint : au Cinquecento, l'humanisme a intégré la question du beau par la théorie de l'art."

     Leon Battista ALBERTI (vers 1404-1472), auteur d'un Traité de la peinture qui fait référence, est l'un des plus grand humaniste du Quattrocento (italien) : à la fois philosophe, peintre, mathématicien, architecte, théoricien des arts et de la linguistique (mais à cette époque, il n'est pas rare de cumuler plusieurs disciplines...). Une des figures les plus importantes de la Renaissance,au service du pape Eugène IV dont il suit les nombreux déplacements, de 1434 à 1443 environ, organise des concours, et lance des projets avec plus ou moins de bonheur, mais cela lui permet de diffuser ses idées, souvent dans des rapports conflictuels avec les autres intellectuels humanistes.

Ses ouvrages sur les arts figuratifs et l'architecture constituent les premiers Traités des Temps modernes, ses projets d'édifice créèrent un nouveau langage architectural, synthèse hardie de l'Antiquité et d'une modernité déjà mise en oeuvre par Filippo BRUNELLESCHI. sa foi dans le pouvoir créateur de l'esprit humain n'exclut pas, comme cela transparait dans ses textes, un certain pessimisme lié aux vicissitudes de sa propre existence et à la fréquentation des cours princières et pontificales. A l'inverse de son prédécesseur, homme de chantier, il est plutôt un homme de cabinet (nous dirions de bureau aujourd'hui), correspondant beaucoup avec d'autres maîtres. 

      Giotto di BONDONE ou GIOTTO (vers 1267-1337), deux ou trois générations plus tôt, peintre, architecte et sculpteur florentin, exerce une influence qui se fait sentir surtout après sa mort. On peut parler d'écoles "giottesques" à propos de certaines tendances de la peinture, mais cela semble exagéré. Il reste attacher à une conception de l'art chrétien du Moyen-Âge tout en traçant des voies qui sont approfondies après lui. Son appart est surtout d'avoir imaginé une forme artistique distincte de l'art grec en vigueur dans l'Empire romain d'Orient. Fondamentalement, sa peinture change les rapports de la créature avec son créateur. Alors que dans la peinture médiévale tout n'a de réalité que céleste, ce qui se traduit par des figurations stéréotypées sur fond doré, il replace l'homme ou l'ange représenté dans un contexte qui veut mettre en valeur la circulation entre le ciel et la terre, plaçant dans les fresques plantes, animaux, enfants, vieillards. Ses tentatives sont à l'époque considérées comme des erreurs graves par ses "confrères", et c'est vraiment au cours de la dernière décennie du XIVe siècle que la reconnaissance de GIOTTO triomphe dans les villes comme dans les cours d'Italie et que son oeuvre devient quasiment synonyme de la nouvelle notion d'artiste qui émerge peu à peu.

Caroline COBROMDE, La littérature artistique à la Renaissance, dans Esthétique et philosophie de l'art, L'Atelier d'esthétique, de boeck, 2014. Daniel RUSSO, Giotto, et Frédérique LEMERLE,  Alberti,  dans Encyclopedia Universalis, 2014.

 

(Très énervant ce correcteur orthographique : parce qu'il manque véritablement de vocabulaire, il oblige souvent à revenir en arrière, pour corriger sa correction... Sa conception est vraiment à revoir, même si un correcteur est assez utile en général...)

    

ARTUS

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