LE CONFLIT

   L'historien de l'art et essayiste allemande d'origine juive émigré aux Etats-Unis (en 1933), Erwin PANOWSKY est considéré comme le plus éminent représentant de l'iconologie, méthode d'étude de l'art  créée par Aby WARBURG et ses disciples, en particulier Fritz SAXL, à l'institut Warburg de Hamburg. Référence pour son application à l'art de la Renaissance du concept de forme symbolique, élaboré par Ernst CASSIRER pour penser les rapports entre les formes de pensée religieuse ou artistique et scientifique, PANOFSKY enseigne à l'université de New York et plus tard à l'Université de Princeton (New Jersey). 

    Selon ses propres dires, l'atmosphère intellectuelle des Etats-Unis joue un grand rôle dans l'approfondissement de sa pensée. Pratiquée par des spécialistes venus d'autres disciplines, l'étude de l'art y est alors dégagée du cloisonnement traditionnel dont elle souffre en Europe. Le "racisme" anglo-saxon" y encourage, par ailleurs, des débats fondamentaux sur la finalité de la discipline, par rapport auxquels l'"Européen transplanté" devait définir sa propre pensée. Si ses supports de travail sont américains, les sources profondes et la dynamique de sa réflexion demeurant cependant allemandes. Il tente, dès les années 1920, à commencer avec son article sur "le Concept de volonté d'art" (1920), de trouver une synthèse entre les grandes directions dans lesquelles s'orientait alors la réflexion germanique sur l'oeuvre d'art. 

   Erwin PANOFSKY prend ses distances par rapport à l'idéalisme (hégélien) implicite, à l'abstraction et au "psychologisme" latent dans l'analyse exclusivement formelle de l'oeuvre d'art. Attentif à ancrer fortement l'oeuvre dans son contexte socioculturel, il se rattache à Aby WARBURG. Valorisant la fonction sociale de l'oeuvre et liant l'image au système de représentation qui lui est contemporain, WARBURG ne fait pourtant pas de l'art la simple conséquence d'une situation historique : l'art est un facteur du complexe culturel, à la définition et à la perception duquel il contribue de manière essentielle. Fruits panofskiens de cette approche, le magistral Saturne et la Mélancolie (dont les esquisses date de 1920 mais dont la rédaction est conjointe avec R. KLIBANSKY et F. SAXI en 1964) et les Essais d'iconologie de 1939 (rédigés en partie depuis 1932 - l'auteur prend beaucoup de temps de réflexion avant la publication d'une oeuvre).

     Le refus de séparer forme et contenu se fonde sur la réflexion d'Ernst CASSIRER à propos des formes symboliques, symboles d'une culture et formes à travers lesquelles "un contenu spirituel particulier se trouve lié à un signe concret et intimement identifié avec celui-ci." Dès 1924-1925, dans l'Essai sur la Perspective comme forme symbolique, il montre coque l'histoire de l'art peut retirer de ce concept et aboutit à une définition des significations philosophiques propres à la perspective linéaire progressivement mise au point dans l'Europe des XIVe et XVe siècles. Toute la réflexion sur la peinture de la "première Renaissance" en est orientée, encore aujourd'hui.

    Erwin PANOFSKY synthétise les trois approches différentes énoncées par RIEGL, WARBURG et CASSIRER, dans ce qu'il appelle en 1939, Iconologie. Il reprend le terme à WARBURG et à Cesare RIPA, pour en définir le premier les contours tels qu'ils sont compris aujourd'hui. Soit dans ses monographies et surtout dans L'Oeuvre d'art et ses significations de 1955, il joue un rôle décisif et fondamental par sa rigueur théorique. Il définit donc la situation épistémologique de l'histoire de l'art à partir d'une triple situation organique :

-  Comparable au physicien qui organise le chaos des phénomènes naturels en "cosmos de nature", l'historien "humaniste" de l'art organise le chaos des documents en "cosmos de culture". Première opération de ce travail, l'observation dépend elle-même d'une conception qui pose l'objet comme observable. Cette première "situation organique" est essentielle à toute démarche scientifique : la découverte ne prend son sens que dans un ensemble structuré qu'elle contribue à enrichir, à affiner. C'est essentiel dans un monde où peuvent émerger tout d'un coup une oeuvre d'art, avec les progrès de l'archéologie ou tout simplement parce qu'elle avait jusque là camouflée dans les marchés clandestins de l'art...

- Le physicien observe des phénomènes naturels, tandis que l'historien humaniste à affaire à des documents humains (extrêmement divers). Il affronte donc une deuxième "situation organique", celle qui lie l'intuition inévitablement subjective et synthétique des "qualités" humainement signifiante de l'oeuvre et l'équipement culturel qui en permet la perception. La re-création esthétique de l'oeuvre n'est pas arbitraire, elle fait écho à la création artistique dans la mesure où la sensibilité et l'intuition s'enrichissent, se contrôlent sans cesse au moyen de l'érudition historique. Et aussi se sont développés beaucoup les méthodes scientifiques d'exploration d'un objet d'art, faisant émerger des "qualités" parfois nouvelles...

- La troisième "situation organique" est propre à l'oeuvre d'art elle-même, celle qui, dans l'image, relie le sujet primaire ou motif - objet de la description pré-iconographique -, le sujet secondaire ou histoires et allégories - objet de l'analyse iconographique et la signification intrinsèque ou contenu - objet de l'interprétation iconographique. Ces trois catégories "se réfèrent en réalité aux aspects divers d'un phénomène unique : l'oeuvre d'art dans sa totalité.

    Cette volonté de clarification théorique fonde ce que l'on appelle l'école de Princeton ; son activité renouvelle profondément la compréhension que l'on a de la Renaissance comme du Moyen-Age et enrichi la perception des multiples "niveaux de sens" dont étaient alors susceptibles les images. cette méthode a démontré, dans la pratique, son efficacité mais aussi ses limites. Elles sont de deux ordres :

- La vérification d'ordre historique qui organise pas à pas le dévoilement du sens des images se fait par la connaissance des thèmes contemporains et des concepts figurés dans l'oeuvre. Le sens est, donc, toujours dégagé à l'aide de textes ou de documents extérieurs à l'oeuvre elle-même, étrangers à la façon dont l'image signifie, fabrique du sens, étrangers à la façon dont elle se situe par rapport à une problématique spécifiquement figurative. PANOFSKY permet ainsi de saisir comment l'oeuvre est un lieu de condensation signifiante, comme elle est un documents culturel ou individuel souvent irremplaçables ; mais il néglige le plus souvent, malgré sa théorie initiale, la fonction signifiante de la configuration plastique.

- L'objet même visé par l'iconologie - les "tendances essentielles de l'esprit humain" - semble un concept quelque peu inadéquat à la réflexion historique qui s'est articulée en diverses "sciences humaines". A condition d'être contrôlées avec la même rigueur que l'iconologie elle-même, les notions de "réalité figurative", de "pensée plastique" pourraient être l'apport décisif de la pensée panofskienne, adaptée aux exigences théoriques qui se sont fait jour depuis les années 1930.

Erwin PANOKSKY, La Perspective comme forme symbolique, Editions de minuit, 1976 ; Essais d'iconologie, Gallimard, 1967 ; Architecture gothique et pensée scolastique, Editions de Minuit, 1967 ; L'Oeuvre d'art et ses significations, Gallimard 1969 ; La Renaissance et ses avant-courriers dans l'art d'Occident, Flammarion, 1955 ; Corrège, La camera di San Paolo à Parme, Bibliothèque Hazan, 2014 ; La boite de Pandore, Les métamorphoses d'un symbole mythique, Bibliothèque Hazan, 2014.

On retrouvera au Editions Hazan d'autres études de Panofsky et également de Daniel ARASSE

Daniel ARASSE, Erwin Panofsky, dans Encyclopedia Universalis, 2014.