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9 mars 2018 5 09 /03 /mars /2018 12:33

   Dans le monde contemporain, une série d'auteurs, philosophes pour la plupart, se situent dans ce que Rudy STEINMETZ appelle les esthétiques de la différence. Sont ainsi présentées les analyses de l'art de Jean-François LYOTARD (1924-1998), de Gilles DELEUZE (1925-1995) et de Jacques DERRIDA. 

      Le travail de Jean-François LYOTARD, aux déplacements de MARX à FREUD, de FREUD à KANT, du paganisme au post-moderne, "répond, sur le plan esthétique, à une exigence jamais démentie : celle de faire droit au sensible dans son altérité et sa donation originaire. Aussi Discours, figure, son premier grand livre édité en 1971 (Paris, Klincksieck), est-il une protestation contre le primat du langage dans la clôture duquel la philosophie cherche à circonscrire ce qui met le logos en échec, à savoir l'épaisseur du monde visible, "le silence du beau, de sentir, silence d'avant la parole, silence de sein"". 

Si la critique de LYOTARD épargne relativement la phénoménologie de HUSSERL et celle de MERLEAU-PONTY, car elles gardent la prépondérance du concept sur le sensible, l'ensemble de la phénoménologie tend à rejoindre l'hégélianisme qui à ses yeux permet à une esthétique romantique de s'exprimer (affinité homme-nature). Il entend faire valoir une esthétique de la discordance, de la "différence".

A l'inverse de MERLEAU-PONTY, il n'adhère pas à la croyance en une totalité harmonieuse et censée formée par le sujet et le milieu dans lequel il est plongé. Toute son esthétique de la différence se réclame de la psychanalyse freudienne qui met en valeur les conflits, lesquels sont mus par le désir. L'irruption du désir, de la libido est ce qui vient troubler la coopération paisible du corps et du monde en insinuant entre eux une distance où l'objet est frappé d'éviction et le sujet de dessaisissement. 

Cependant, à partir des années 1980, les écrits de LYOTARD st marqués par une dérive sur le plan esthétique par le passage de FREUD à KANT. Notamment dans ses Leçons sur l'Analytique du sublime (Galilée, 1991) qui récapitule en quelque sorte cette dérive, LYOTARD estime que l'esthétique kantienne pose le problème ontologique de la donation, d'un sensible qui nous affecte originairement sans que l'on puisse dire quel il est. Dans cette perspective, l'intérêt qu'il porte à celle-ci s'inscrit dans le prolongement des questions ouvertes dans Discours, figure. Le beau et la jouissance qu'il procure , pour le rappeler sommairement, s'éveillent, comme le dit KANT, à l'occasion de la rencontre avec un objet dont la forme suscite un accord libre entre l'imagination et l'entendement. Cet accord est subjectif et non objectif. Il ne me permet pas d'expliquer, concept à l'appui, en quoi consiste ce que me touche, quelles sont ses propriétés, mais seulement de sentir, d'éprouver immédiatement, avant toute détermination, une adhésion avec le donné. Le jugement esthétique est réfléchissant en ce qu'il est un sentiment qui la pensée a d'elle-même et non une connaissance qu'elle pourrait avoir d'un objet. Ce sentiment n'est même pas le propre d'un sujet s'auto-affectant, puisqu'il relève d'une affectivité plus enfouie, plus vieille que l'exercice de la rationalité et l'articulation hiérarchique des facultés ainsi que leur unification dans le "Je" sur quoi repose pareil exercice. Ni le sujet ni l'objet ne sont de mise avec lui. 

Au bout de son parcours, influencé par une lecture de l'oeuvre de BENJAMIN, LYOTARD estime que l'oeuvre d'art est imprésentable. Et il l'est d'autant plus à notre époque moderne où l'art ne répond même plus à aucun critère défini, à aucune finalité préétablie.

Sans doute parce que la signification des oeuvres d'art est recouverte par son instrumentalisation par le commerce et l'industrie ou encore par la mise en scène des spectacles de masse. Cette instrumentalisation n'aide pas à découvrir l'intention, la spécificité d'une oeuvre sauf, chose courante maintenant, si l'artiste est lui-même au service d'une représentation commanditée. Du coup, les perspectives de connaissance s'éloignent au profit d'un éblouissement où le sujet est noyé - volontairement - dans l'objet, où l'oeuvre d'art sert précisément à faire dominer le sujet par le désir inconscient. 

   On peut poursuivre l'étude de la conception esthétique de LYOTARD par l'étude de Pierre-V ZIMA, professeur de littérature comparée à l'Université de Klagenfurt, La négation esthétique. le sujet, le beau et le sublime de Mallarmé et Valéry à Adorno et Lyotard, disponible au format Kindle. Une première étude d'ensemble des écrits sur l'art de jean-François LYOTARD, qui discute notamment des concepts frugal, sublime, immatériel, matière, imprésentable, affect et écriture, est disponible chez l'éditeur Klincksieck, sous la coordination de Françoise COBLENCE et Michel ENAUDEAU, sous le titre Lyotard et les arts.

 

 

       La thèse de l'univocité de l'être constitue le coeur de la pensée de DELEUZE (Alain BADIOU, Deleuze, La clameur de l'Être, Hachette, 1997). Inspiré entre autres par les StoÏciens, DUNS SCOT, NIETZSCHE et BERGSON, et surtout SPINOZA, Gilles DELEUZE s'emploie toujours à démonter que la réalité est une, immanente à elle-même, et que la multiplicité, loin de s'opposer à l'unité, n'est qu'une façon pour celle-ci de se différencier et de s'exprimer. Cette idée maîtresse gouverne son écrit Spinoza et le problème de l'expression qui sert de préliminaire à Rudy STEINMETZ dans l'approche de l'esthétique deleuzienne. Après avoir présenté comment DELEUZE comprend SPINOZA dans son entreprise de détournement de l'héritage de DESCARTES qui aboutit à l'idée d'immanence radicale, notre auteur montre que le spinozisme de DELEUZE consiste à reconnaître qu'il n'y a qu'un seul Être dont tous les étants ressortissent, pour parler le langage de HEIDEGGER. 

"Que cet Être est pleine inhérence à lui-même. Que tous les événements qui se produisent en lui, par lui, comme autant de variations sur un thème commun et pourtant indiscernable dans la mesure où il est tout entier exprimé par chacune d'elles, quoique de façon singulière. Qu'ils n'y a pas de degrés ontologiques mineurs ou majeurs. Qu'aucune limite, aucun découpage, aucun territoire, aucune catégorie n'est à même de circonscrire le réseau infiniment compliqué de l'Être dont les "rhizomes" s'étendent dans toutes les directions sans jamais tracer de parcours fixes, sans jamais établir de convergences durables. Inutile, dès lors, de chercher derrière la prolifération rhizomatiques des phénomènes une profondeur d'être, une Nature, comme le faisait valoir Nietzsche, l'un des maîtres à penser de Deleuze, est tout entière à la surface des apparences et non sous elle. De sorte que la connaissance que l'on peu en avoir, loin d'en être la représentation (ce qui impliquerait une fracture ontologique ente l'objet à connaître, la substance, en termes spinozistes, et le sujet connaissant relevant de l'attribut pensée), en est plutôt l'expression conceptuelle (c'est l'Être qui se connaît, la substance qui se réfléchit dans l'attribut pensée). Telles sont les caractéristiques de la "chao-errance" de la philosophie deleuzienne, une philosophie de l'immanence où l'Être s'ouvre à lui-même dans le Penser, ne fait qu'un avec lui, suivant la leçon de Parménide (Différence et répétition, PUF, 1968), sans jamais parvenir à s'y rassembler, à y résorber sa différence. Une différence que rien ni personne ne peut synthétiser ni comprendre, puisqu'elle se confond avec le flux de la Vie qui se déverse inlassablement au dehors de lui-même." 

A partir de cette courte présentation de la philosophie de DELEUZE, on peut voir pourquoi il estime que l'oeuvre de BACON, artiste contemporain d'origine irlandaise, est de celles dont la violence expressive traduit au mieux, sur le plan pictural, l'événementialité de l'Être (Francis Bacon, Logique de la sensation, La Roche-sur-Yon, Éditions de la différence, 1981) . "Plutôt qu'à la topologie rigide, explique encore STEINMETZ après un long exposé sur les relations entre la peinture de BACON et les conceptions deleuziennes, d'un espace fondé sur la distinction forme-fond, l'oeuvre de Bacon renvoie à un espace fluide articulé autour du couple matière-force. N'ayant rien d'une opposition, comme l'explique Deleuze dans Le pli, Leibniz et le baroque (Minuit, 1988), cette paire de notions définit le régime général de l'art baroque auquel Leibniz, contemporain de Spinoza, a su soumettre sa philosophie. (...)." Pour DELEUZE, le baroque ne se localise pas au XVIIe siècle. Il en fait un événement transhistorique. "Aussi bien, termine notre auteur, philosophique qu'artistique, littéraire que scientifique, il "ne renvoie pas à une essence, mais plutôt à une fonction opératoire : celle par laquelle l'élan de la vie va se diversifiant en genres, espèces et individus, celle de "l'Un (qui) se désagrège dans l'océan du multiple", dépliant un monde de formes variées à partir d'une même texture matricielle qui, ainsi, s'infléchit, se ramifie et prolifère dans une sorte de joie cosmique. C'est de ce mouvement vital dont Bacon et d'autres (le Greco, le Bernin, Mallarmé, Hantaï...) avant, avec et après lui, se font, se sont faits et continueront de se faire les témoins, partageant une même conception de l'art et exprimant à travers elle cette intensité baroque avec laquelle la Vie se confond." (voir aussi L'image-mouvement et L'image-temps). 

     Sous la direction d'Aden JDEY, un livre de 2013, Gilles Deleuze, la logique du sensible - esthétique et clinique, on trouve également des éléments éclairants (De l'incidence).

 

     Les préoccupations esthétique de Jacques DERRIDA, pour autant qu'il en ait...., s'inscrivent dans le cadre de ce qu'il appelle, d'un mot emprunté à HEIDEGGER, la décontraction de la philosophie. On ne revient pas ici sur la philosophie de DERRIDA que notre auteur, avant de plonger dans une Dissémination de l'esthétique propre au philosophe, décrit. Pour DERRIDA, dans le champ philosophique, traité comme un champ linguisitique, que des différences. Des différences générées par une "différance" inaugurale, laquelle n'existe pas, mais "insiste" pourrait-on dire à la façon de Gilles DELEUZE, dans son mouvement de différenciation. 

Du coup, on peut concevoir que dans l'esprit de DERRIDA, l'esthétique ne peut qu'être disséminée dans tout ce champ. DERIDA n'a nullement l'intention du coup de discuter de l'essence de l'oeuvre d'art (La vérité en peinture, Flammarion, 1978). L'esthétique ne peut qu'être alors que spectrale. 

Comme l'explique toujours STEINMETZ, "L'oeuvre d'art - plastique ou littéraire -, comme l'écriture, subsiste indépendamment de toute présence vivante.

Elle est un ensemble de traces ou de marques offert aux projections de tous ordres. Ce détachement, ce désintéressement, aurait dit Kant, est à l'origine de notre besoin de restitution. Il l'appelle. Sans pourtant que s'épuise jamais la surabondance du don de l'oeuvre, la dépense de sens sans fin à quoi elle ouvre. Car si l'oeuvre se donne, c'est à excéder tout retour, tout contre-don, tout déchiffrement ou tout rattachement qui en limiterait la profusion donatrice. C'est là que se situe son incompatibilité aussi bien avec la théorie mimétique de Shapiro qu'avec la problématique ontologique développé par Heidegger. Si présence en l'oeuvre il y a, c'est dans sa "différence" avec une absence inépuisable : celle qui en fait un objet résistant à toute assignation d'identité prenant la forme questionnante du qu'est-ce que?

On comprend dès lors qu'à une approche ontologique de l'oeuvre d'art, Derrida préfère une approche hantologique. Sous pareil angle, toute présence - physique ou métaphysique - à quoi l'oeuvre serait reconduite ou qu'elle serait censée délivrer, apparait tel un spectre errant en un lieu par avance soumis à la hantise en vertu même de son détachement ou de son autonomie. L'oeuvre n'a pas de significations en elle-même. Mais elle est un appareil à en produire sans apaisement, n'existant que dans cette productivité indéfinie où elle se dissipe, ne se manifestant qu'au travers des interprétations dont on la recouvre, fantôme inconsistant de touts nos velléités identitaires. Nul ne saurait mettre un terme à son indécidabilité. Nu n'a le dernier mot à son propos. Tout ce que nous savons, peut-être, c'est que "c'est beau, c'est la diddémination"."

De quoi décourager toute analyse philosophique, tout de suite apparaissant vaine et travaillant sur de l'évanescent. Ce ce qu'écrit DERRIDA n'est pas une sorte de déni des prétentions de multiples auteurs en philosophie sur l'esthétique et l'art, cela y ressemble furieusement!

Sans doute tempérant cette constatation, on lira utilement le livre publié sous la direction de Ednan JEDDAI, en 2011. Cet ouvrage collectif publié Chez les Éditions Cecile Defaut Nouvelles, réunit une dizaine de contributions sur la pensée de DERRIDA aussi bien sur la peinture que l'histoire du dessin, le ciné et la poésie, l'architecture postmoderne, la musique, la littérature et la photographie... On ne peut que recommander aussi l'ouvrage Jacques Derrida et l'esthétique, avec une préface d'Eric CLEMENS, publié sous la direction de Nathalie ROELENS, chez L'Harmattan en 2000.

 

Rudy STEINMETZ, Les esthétiques de la différence, dans Esthétique et philosophie de l'art, L'Atelier d'esthétique, de boeck, 2014. 

 

      

 

 

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