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18 septembre 2013 3 18 /09 /septembre /2013 12:55

         A l'occasion d'un colloque international de sociologie de l'art (le 12ème, organisé par le Groupe De Recherche International "oeuvres, publics et société OPuS-CNRS en partenariat avec les universités Pierre Mendès france-Grenoble II, la Sorbonne Nouvelle-Paris 3, Paris-Sorbonne et Paris Descartes, entre autres), de nombreux chercheurs font le point en 2008 sur "25 ans de sociologie de la musique en France). L'observateur extérieur ne peut manqué d'être frappé par le fait que non seulement l'art est traité sous l'angle sociologique de manière éclatée, mais qu'également les approches sur la musique (à l'intérieur d'une "discipline" de l'art donc) les approches restent très diverses, sans pour l'instant qu'une vue d'ensemble se dégage, qui pourrait faire comprendre le phénomène musical dans sa place dans la société. Les auteurs parlent d'ailleurs volontiers, non de la musique, mais des musiques, chacun ayant, une origine, une orientation, une vocation, un impact très différent sur les acteurs sociaux, que ce soit les créateurs eux-mêmes, les diffuseurs ou les auditeurs (les "récepteurs"). Ils revendiquent presque cette attitude tout en appelant des approches globales... Toujours est-il que par rapport à avant 1980, et sous l'impulsion par exemple des études d'Antoine HENNION (Les professionnels du disque. Une sociologie des variétés, Paris, Métailié, 1981) et de Pierre-Michel MENGER (Le paradoxe du musicien. Le compositeur, le mélomane et l'Etat dans la société contemporaine, Paris, Flammarion, 1983), les recherches explosent... dans tous les sens.

     Ainsi, l'on peut lire dans les Actes de ce colloque des contributions dont l'objet semble isolé de celui des autres, comme Trajectoires d'apprentissage et de professionnalisation des guitaristes de flamenco. Pour une sociologie compréhensive des Mondes musicaux, de Ève BRENEL, Investissements, profits et trajectoires professionnelles des musiciens de musiques amplifiées, de Gildas DE SÉCHELLES, Le disque comme document historique. Une analyse quantitative de l'usage du refrain dans les albums de rap en français (1990-2004), de Karim HAMMOU ou encore comme 1910-2010 : Faut-il fêter le centenaire de la Sociologie de la musique de Max Weber?, de Emmanuel PEDLER et Sociologie du goût et vecteurs de la popularité. L'impact de la réception des femmes sur la chanson québécoise des années 1940, de Chantal SAVOIE... Loin de dénigrer une volonté des organisateurs (Emmanuel BRANDI, Cécile PRÉVOST-THOMAS et Hyacinthe RAVET) qui tentent là véritablement de faire le point sur l'évolution de cette sociologie, il faut constater que nous somme loin de visions globales promues par les auteurs de références (cités dans les deux premiers volets de ces Approches de la sociologie de la musique). 

 

     Il faut retenir toutefois les contributions de Danièle PISTONE (Musicologie et sociologie en France, étapes et implantations), (particulièrement) de Charlène FEIGE (Musiques au travail, Ambigoïté entre écoutes choisies et écoutes subies) qui fait référence à une situation sociale peu analysée sur la diffusion de la musique dans les lieux publics et de Jean-Marie JACONO (Pour une sociologie des oeuvres musicales).

 

    Danièle PISTONE, musicologue, relate l'implantation progressive des études universitaires en sociologie de la musique, qui enracinent, depuis les années 1980, solidement celles-ci dans les théories et pratiques sociologiques et dépassent le stade de l'histoire sociale de la musique. "Que nous apportait alors ce nouveau paysage socio-musical? Sans aucun doute d'autres méthodes d'enquête, mais aussi une nouvelle façon d'aborder les protagonistes du monde sonore : pensons notamment aux métaporphoses de l'art de la biographie. Plus que tout, pour les musicologues qui (...) ont vécu ces décennies de l'intérieur de l'institution universitaires. Il s'agissait d'une véritable mutation des corpus et des attitudes de recherche. Loin du culte fétichiste de l'objet artistique qui marquait l'âge structuraliste, lequel permit toutefois l'approfondissement des mécanismes de l'art sonore, ce fut l'élargissement des thèmes et des lieux ; ce fut une mise en harmonie avec un temps, le nôtre, où s'affirmait l'exigence de contextualisation.(...) En marge des Cultural Studies et des gender Studies anglo-saxonnes, et grâce aussi à divers apports étrangers, s'est ainsi édifiée une sociologie de la musique de langue française dirigée tout à la fois vers les formes savantes et les genres populaires, interrogeant aussi bien le marché de la musique, les professions que le travail musical, la construction du goût ou des médiations propres à la musique, la diversité et le sens des pratiques, disant autrement la spcificité de cet objet artistique, des activités liées à la gestion à l'étude des réactions des consommateurs, comme à la psychologie sociale." Elle indique que "le développement de recherches (sur les techniques, langages et musicieux en leurs temps) n'a pas toujours été facile. Il est vrai, par exemple, que l'importance du sensible n'a pas toujours rendu bien clairs les rapports entre esthétique et sociologie ou sémiologie et sociologie, alors que le développement des études relatives aux émotions voire à la neuropsychologie, comme au corps du créateur ou de l'interprète, a contribué à implanter toujours mieux le fait artsitique dans nos sociétés. Il est certain que l'importance prise par l'observation tire et tirera sans doute toujours davantage le sociologue de la musique vers l'anthropologie, ou du moins vers une socio-anthropologie ou une antrhoposociologie (suivant la discipline majeure de rattachement) (...)".

 

    Charlène FEIGE, de l'Université Pierre Mndès-France Grenoble II, met l'accent sur "la caractéristique remarquable de la musique actuelle, (son) omniorésence. Elle sillonne le quotidien de chacun d'une manière ou d'une autre. Radio-réveils, parkings souterrains, publicités, voitures, salles d'attente en tous genres, magasins... Elle est partout."

"La seconde moitié du XXe siècle, poursuit-elle, a entériné l'expansion inédite et quasi illimitée de la diffusion musicale. Depuis les années 1960 et l'avènement du rock'n'roll, médias et musique vont de pair. Assemblage lucratif. Depuis, les techniques d'émissions et de productions n'ont cessé d'innover pour, semblait-il, la démocratiser. L'avènement de la numérisation a permis une duplication presque infinie en limitant de manière prodigieuse l'altération de la qualité sonore. Ces nouveaux supports assurent une fois encore une propagation sans borne. Musiques que la plupart du temps nous n'avons ni choisi d'entendre, ni choisi d'écouter, elles s'insinuent dans notre univers auditif et imprègnent notre système journalier. Nous traversons des zones sonores au fil de nos déambulations citadines. Des espaces sonorées s'enchaînent. Dès les années 1920, la technique rend possible la diffusion collective de la musique. Le système d'amplification créé à cette époque rend possible l'écoute musicale à un volume élevé et maîtrisable. En retraçant les débuts de cette diffusion de masse, nous constatons que les cafétiers furent les premiers à utiliser la radio pour animer leurs commerces au début des années 1920. A partir de 1927, le groupe Monoprix généralise la diffusion de musiques d'ambiance enregistrées à tous ses magasins." Les bases de sa recherche étant posées, elle s'attache à cerner les liens qui unissent le travail et la musique dans les usines et les magasins. Elle entend, par cette étude, approcher "quelques usages sociaux actuels de la musique dans une sociologie du quatidien : produit de l'industrie culturelle, thérapie, marketing, affichage identitaire narcissique ou pur plaisir vibratoire.".

 

     Jean-Marie JACONO, de l'Université de Provence, s'interroge sur la nécessité et la possibilité d'une sociologie des oeuvres d'art. "Depuis plus de vingt ans, malgré l'évolution de la recherche, cette question semble toujours d'actualité dans le domaine musical. La plupart des nouvelles analyses du sens des oeuvres se sont en effet placées sous l'égide d'autre disciplines, comme l'herméneutique ou la sémiotique. La sociologie da eu du mal à offir une orientation théorique et une méthodologie claires de l'analyse des oeuvres musicales, ainsi que de leurs relations à des groupes sociaux. Cette situation s'explique par la pluralité des points de vue théoriques mais, également, par la remise en cause même d'une sociologie des oeuvres, au point que ce domaine reste aujourd'hui mineur dans le champs de la sociologie de la musique. (...) Le problème principal posé à la sociologie des oeuvres est la place accordée au déchiffrement social des phénomènes musciaux. Il n'est pas aisé, en effet, de dépasser des analyses formalistes très répandues en musicologie. Celles-ci ont engendré la séparation entre analyse "interne" centrée sur le matériau de l'oeuvre et sur sa signification et analyse "externe", attachée à la prise en compte des contextes dans lesquels l'oeuvre évolue. Cette distinction a été remise en cause depuis longtemps en sociologie de l'art par beaucoup de chercheurs, dont Jean-Claude Passeron (Le chassé-croisé des oeuvres et de la sociologie, dans Sociologie de l'art, sous la direction de R MOULIN, 1986). Elle reste pourtant présente en sociologie de l'oeuvre (...). Or, c'est l'articulation entre les dimensions internes et externes (...) qui constitue le véritable intérêt de la sociologie des oeuvres musicales." L'auteur définit les crières, selon lui, qui doivent être pris en compte dans une telle sociologie :

- les réactions provoquées par l'oeuvre ;

- les conditions de diffusion ;

- l'attitude des interprètes ;

- le rôle des pouvoirs ;

- le sujet et le genre de l'oeuvre ;

- le contexte de création ;

- la structure et la problématique de l'oeuvre.

"Depuis trente ans, la sociologie de la musique s'est déeloppée de façon conséquente en France. La majorité des recherche ont cependant tourné le dos à des études de l'oeuvre qualifiées d'approches historiques, éesthétiques ou herméneutiques ou de sociologie de commentaires. Il s'agit donc, aujourd'hui,  en tenant compte de ce qui a été produit, de revenir à l'oeuvre en la replaçant dans ses contextes historiques, en partant du principe "qu'une oeuvre musicale est document de civilisation, fragment cristallisé d'une sensibilité généralement partagée et historiquement datée" (M FAURE, L'influence de la société sur la musique, L'Harmattan, 2008). La sociologie de l'oeuvre musicale ne peut être neutre, alors, dans cette perspective. EN interrogeant la valeur et le sens donné aux oeuvres dans des sociétés fondées sur des inégalités, des rapports de dominations et des conflits, elle joue un rôle critique au sein de la sociologie de la musique, comme au sein de la musicologie."

 

Sous la direction de Emmanuel BRANDT, Cécile PRÉVOST-THOMAS et de Hyacinthe RAVET, 25 ans de sociologie de la musique en France, tomes 1 et 2, L'Harmattan, collection Logiques sociales, Série sociologie des arts, 2012.

 

SOCIUS

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Published by GIL - dans SOCIOLOGIE
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plombier paris 15/02/2015 20:27

J'apprécie votre blog , je me permet donc de poser un lien vers le mien .. n'hésitez pas à le visiter.
Cordialement

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