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5 juin 2010 6 05 /06 /juin /2010 08:59

                 Alors que la plupart des analyses mettent finalement l'accent sur le facteur de cohésion sociale (participation aux mêmes spectacles - aux mêmes rêves?) du cinéma, plusieurs critiques s'expriment sur la nature même du cinéma ou sur son utilisation. 

 

                 Nombre d'analyses critiques partent des aspects proprement intrinsèques à l'image cinématographique, ce qui n'est pas étonnant car la plupart des théories du cinéma tourne autour d'elle, beaucoup plus que sur les aspects sociaux, voire socio-économiques du cinéma. La nouveauté relative de cet art, en regard de la peinture ou du théâtre, y est sans doute pour beaucoup. 

                Mais dans les périodes de contestation sociale comme en France dans les années 1970, les deux types d' aspects sont abordés. Ainsi, c'est des milieux des critiques des films, à travers des revues comme Cinéthique et Les Cahiers du cinéma, que contradictoirement, ces analyses se développent ou se sont développés.

 Les rédacteurs de ces deux revues spécialisées posent la question : qu'est-ce qu'un film? Et répondent que c'est un produit fabriqué dans un système économique précis, associant pour le faire un certain nombre de travailleurs (dont le réalisateur) et d'autre part, c'est un produit déterminé par l'idéologie du système qui fabrique et vend les films. Dans une approche marxiste, les deux rédactions s'efforcent de montrer, exemple de films à l'appui, comment le système capitaliste produit ces films et comment il se conforte grâce à eux, économiquement mais surtout idéologiquement. 

      Marcelin PLEYNET, dans Cinéthique, entreprend de présenter le cinéma comme un double du monde, la caméra étant "productrice d'un code perspectif directement hérité, construit sur le modèle de la perspective scientifique du Quatracento" et étant "minutieusement construite pour "rectifier" toute anomalie perspective, pour reproduire dans son autorité le code de la vision spéculaire, tel qu'il est défini par l'humanisme renaissant". La caméra "par sa structure même, est dans l'impossibilité d'entretenir un rapport objectif avec le réel" et "la pratique cinématographique est entièrement liée à l'empirisme ..(car) l'idéologie produite par son appareil de pensée (la caméra) n'a jamais été prise en considération".

Daniel SERCEAU note que deux critiques finalement s'entremêlent  : celle d'une représentation du réel déformée, orientée d'une manière précise, par la nature même du matériel qui permet de réaliser les films et celle d'une idéologie produite par la caméra, qui dépasse l'aspect perceptif. Les conditions de la production et de la projection des films induisent chez le spectateur une illusion du réel. Et participe à l'idéologie dominante au sens marxiste de l'expression. Comment peut-on avoir un usage révolutionnaire du cinéma dans ces conditions? Si des pages et des pages ont été consacrées à la critique de cette illusion - perceptive et idéologique, si des volumes entiers traitent d'un matérialisme historique appliqué au cinéma (film dialectique...), la réponse à cette question demeure introuvable. Jean-Patrick LEBEL, entre autres, montre l'aporie que constitue la recherche d'un cinéma révolutionnaire, et sans doute il s'agit d'impasses : "Comme le cinéma que l'on souhaite est définit uniquement négativement par rapport au cinéma, on aboutit ainsi à vouloir des films qui diraient tout sur le cinéma tout en niant le cinéma. (...) En définitive, cette esthétique de la "déconstruction" n'est rien d'autre qu'une esthétique de la destruction, puisque le pesudo-cinéma matérialiste qu'elle exprime ne peut se réaliser concrètement qu'en niant le cinéma" (cité par Joel MAGNY). Les formes cinématographiques ne seraient finalement pas idéologiques en elles-mêmes, leur fonction idéologique (sens, distanciation, fascination...) dépend de leur utilisation historique dans laquelle ils s'inscrivent.

 

            Précisément, c'est dans l'utilisation du cinéma par des régimes autoritaires que nous voyons sans doute plus clairement l'influence du cinéma sur les conflits.

            Rappelons avant de poursuivre que la production et la diffusion cinématographique est traversée de nombreux conflits : 

- conflits proprement artistiques (doublés de conflits narcissiques la plupart du temps) entre les différents acteurs de la production du film (réalisateur, metteur en scène, décorateur, acteurs...) qui peuvent aller jusqu'à des aspects moraux et politiques (mais c'est relativement rare). Ce genre de conflit trouve son issue surtout à l'issue du montage du film qui constitue un enjeu crucial où interviennent des aspects commerciaux et moraux.

- conflits en amont de la production d'un film, entre firmes (bataille pour les droits d'auteur), à l'intérieur des différents compartiments de ces mêmes firmes dans le choix du fond et de la forme de présentation d'une oeuvre ;

- conflit en aval de la production d'un film , lors de la diffusion, entre firmes distributrices, entre exploitants (suivant souvent la taille des salles), dans l'exclusivité de leur présentation (bataille où des aspects culturels se mêlent à des aspects purement mercantiles, de manière parfois biaisée voire faussée) ;

- conflit entre genres de film, là où la critique cinématographique joue un rôle majeur (dans la valorisation ou la dévalorisation d'un genre ou d'un autre)...

   Tous ces conflits qui appartiennent en propre au monde du cinéma s'exacerbent lors de l'exercice d'une censure quelconque émanant d'une autorité politique ou religieuse ou dans le cadre de fonctionnement d'un régime autoritaire, et sans doute plus encore lors des conflits armés.

   A ces conflits propres à la conception, la réalisation et la présentation des films se mêlent des conflits liés à la réception de ces films. Ces conflits interviennent principalement sur le plan moral lié à la sexualité (libéralisation des moeurs en Occident) ou sur le plan des représentations religieuses (interdits religieux sur certains discussions, sur certaines images...). Ces conflits peuvent prendre une tournure violente.

 

           Pour en revenir à l'utilisation du cinéma par des régimes autoritaires, de nombreuses études historiques aident beaucoup. La présentation d'un ensemble d'études historiques portant sur la production et la diffusion du cinéma dans des régimes autoritaires ou totalitaires par Pierre SORLIN ( Cinéma et régimes autoritaires au XXème siècle) est très instructive. "(...) le destin du cinéma, en régime autoritaire, ne dépend pas seulement des décisions du pouvoir ; la production filmique fluctue au gré des heurts entre factions, son évolution serait difficilement compréhensible si on ne la rattache pas à l'ensemble du système dans lequel elle prend place. Pendant un demi-siècle, du début des années 1920  à la fin des années 1960, la grande période du cinéma, celle où il était le divertissement le plus populaire, coincida avec la multiplication des régimes autoritaires en Europe et en Amérique Latine. Les dictatures, ensuite, n'ont pas disparu, mais le cinéma a perdu son rôle et, avec la télévision, la propagande totalitaire a pris d'autres formes."  Pierre SORLIN indique que les rivalités internes au milieu dirigeant de la dictature s'expriment plus facilement sur un terrain qui peut apparaître comme neutre, mais les interventions divergentes qui ont alors lieu sont des signaux de contradictions.  De plus, "les dictateurs, s'ils surveillent les cinéastes comme ils surveillent tout le monde, tiennent à établir des relations avec des personnes dont la renommée peut les servir ; les affinités, l'intérêt, la volonté de tenir en haleine leurs partisans interviennent dans l'attitude qu'ils observent à l'égard des studios. Soucieux de montrer que les décisions revenaient à lui seul (c'était l'époque du conflit latent avec Röhm, le chef des SA), Hitler, après son ascension à la chancellerie, évita le recours aux services de la section cinématographique du parti nazi." En Italie, entre 1922 et 1943, par exemple, "les microcosmes cinématographiques reflètent toutes les antinomies des systèmes totalitaires : inimités personnelles, désaccords sur la gestion économique, contradictions politiques y apparaissent de manière caricaturale". On peut s'imaginer une censure écrasante sur la totalité de la production et de la diffusion des films, mais en fait, on en est très loin, pour la raison très simple sans doute que les comédies musicales, les films de gangster ou les western sont des divertissements qui éloignent les citoyens des dures réalités du moment, surtout en temps de guerre. Lorsque les dictatures s'imposent en Europe, le cinéma est déjà un spectacle de masse; il est donc difficile pour les régimes de vouloir faire table rase et d'installer une filmographie entièrement à leur dévotion. Et en italie fasciste comme en Allemagne nazie ou encore en Union Soviétique, la grande majorité des films étaient étrangers, américains. "Si l'on met à part la question financière, les inconvénients étaient minimes, l'immense majorité des productions d'Hollywood ou des autres studios européens étaient d'une parfaite innocuité, il suffisait de refuser leur visa à quelques oeuvres un peu audacieuses pour être certain que ne seraient pas abordés ni le problème du pouvoir, ni celui de l'économie."  Les oeuvres de pure propagande, à de très rares exemptions célèbres près (Le triomphe de la volonté, par exemple), ne supportaient tout simplement pas la comparaison, apparaissaient ennuyeuses et même contre-productives. Les oeuvres autochtones, lorsque l'appareil de production reste intact, elles-mêmes apparaissent pratiquement aussi anodines... Il suffisaient par ailleurs de filtrer les actualités cinématographiques (car elles constituaient toujours la première partie du programme en salle) et de les remonter, lorsque les images étaient empruntées...à l'ennemi!...Le tour d'horizon des pratiques est assez édifiant à l'égard de tout ce qui précède : de l'URSS entre 1917 et 1991, de l'Italie entre 1922 et 1943, du Japon entre 1923 à 1945, au Portugal entre 1928 et 1974, en Espagne entre 1939 et 1975 ou encore en Chine entre 1949 et 1976, les censures s'opèrent de manière bien chaotiques et la place la plus grande est donnée au divertissement.

 

             Entre ces régimes totalitaires ou autoritaires et les régimes dits démocratiques d'aujourd'hui, les continuités, globalement, apparaissent bien plus visibles que les ruptures. L'utilisation idéologique du cinéma existe bel et bien, mais plutôt que d'élaborer des pensums ennuyeux, mieux vaut faire appel à des oeuvres parfaitement anodines. L'analyse souvent faite de la machine à rêve hollywoodienne mériterait d'être faire également pour les comédies bollywoodiennes, les cinéma indien étant le plus grand du monde, en quantité de films, en nombre de salles et en nombre de spectateurs.

 

                     Les conflits sociaux ne s'expriment, eux-mêmes, que finalement assez marginalement dans le cinéma, surtout dans la période de son âge d'or. Ce n'est sans doute qu'à partir des années 1960 aux Etats-Unis et des années 1970 en Europe qu'apparaissent des oeuvres de contestation ou de critique. La mise en scène des conflits - quand on dépasse le duel amoureux ou le duel professionnel, quand on dépasse le centrage sur deux individus rivaux - possède tout de même, à intervalles fréquents mais souvent brefs, un impact indéniable sur l'opinion publique. Que ce soit des films de dénonciation de la guerre, de l'armée, des dérèglements climatiques, des injustices économiques, des corruptions politiques, ces films gardent une réelle prégnance dans l'esprit des spectateurs et des critiques. Ils constituent souvent des sortes de phare de conscience sociale ou politique, et entretiennent une certaine culture cinématographique de contre-pouvoirs. Ce sont sans doute des films de ce genre qui interviennent directement dans des conflits de tout sorte, souvent dans le cadre d'un mouvement d'opinion que le cinéma reflète de manière très engagée, qui participent finalement avec le plus d'acuité aux conflits qui traversent les sociétés.

 

 

 

      Sous la direction de Raphael MULLER et de Thomas WIEDER, Cinéma et régimes autoritaires au XXème siècle, Ecrans sous influence, PUF/Editions de la rue d'Ulm, 2008 ; Daniel SERCEAU, Joel MAGNY, La querelle de l'impression de réalité, dans CinénAction n°60, Histoire des théories du cinéma, juillet 1991.

 

 

                                                                          ARTUS

 

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