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12 avril 2011 2 12 /04 /avril /2011 16:24

                        Le western, comme genre cinématographique, bénéficie apparemment d'une certaine mansuétude, assez éloignée d'une vue critique, quant à la violence des relations entre personnages. Comme si la brutalité, visible dans la majorité des films surtout vers le début ou la fin, se trouvait relevée au rang de la sublimation et si le fait obligatoire dans un western d'un port d'armes récurrent était entré dans une certaine habitude, voire d'une certaine banalité. Sans doute ne faut-il pas s'attacher exclusivement à la forme violente dont laquelle les conflits sont exprimés, à la violence physique, et il peut arriver effectivement que la violence, magnifiée, chorégraphiée, mise en musique (au propre comme au figuré) admirablement empêche de discerner le sens réel des conflits entrant pourtant principalement dans la trame du genre. Aussi, nous nous intéressons autant ici à cette vision de la violence au western qu'aux conflits proprement westerniens.

 

                          Ainsi Jacques BELMANS ne dit dans son étude pourtant fine par ailleurs de la violence au cinéma "qu'un mot du western en général." "Si la violence se lie étroitement à la thématique de ce genre, elle y est sublimée, et, dans une large mesure légendaire. Le western est peut-être le seul genre cinématographique qui neutralise la violence et la soumet aux besoins de la légende poétique ou dramatique. Les actes accomplis par ses protagonistes acquièrent un caractère rituel. Personne ne va voir un western pour son scénario qui ne comporte généralement guère de surprises tant le genre, s'il entend demeurer pur, doit se soumettre à des règles rigides. Nous savons bien certes que, durant ces dernières années (l'auteur écrit en 1972), plus d'un réalisateur de talent - comme Arthur Penn ("Le Gaucher") ou Sam Peckinpah ("Les compagnons de la mort") a pris ses libertés à l'égard des règles établies et codifiées par l'usage, mais il n'en demeure pas moins vrai qu'un western digne de ce nom ne s'est écarté sensiblement d'un schéma tyrannique défini par cet humoriste : "Deux hommes se poursuivent autour des baraquements du village - le saloon, le magasin d'approvisionnement, la véranda basse courant devant l'hôtel, les piquets pour les chevaux - ce sont toujours les mêmes... Invariablement, sur le coup de six heures, au moment où le soleil, ponctuel, se couche, notre héros (tristement) vérifie à deux fois son revolver et sort dans la rue, tandis que tous les autres font silence, pour abattre son meilleur ami, le voleur de chevaux qui, tristement, lui aussi, vérifie son pistolet à l'autre bout de la rue..." (Gilbert SELDES, La recette classique du western, dans The Public Arts, 1956). La violence du western participe à la réification comme de la représentation d'une geste épique et ce, malgré le réalisme tatillon des détails. André BAZIN enferme le western dans une définition devenue célèbre : "Le western est né de la rencontre d'une mythologie avec un moyen d'expression (dans La grande aventure du western, 1894-1964, de J.L RIEUPEYROUT, Editions du Cerf, 1964). La violence dont la mythologie déborde ne risque plus guère d'influencer nos actes. Dans le western, elle est devenue l'élément constitutif d'un cérémonial. Sans doute, des westerns comme "Ox-Bow Incident" de William Wellman constituent une réflexion sur des thèmes fort différents, mais ce sont là des cas assez exceptionnels. Par le biais d'un genre populaire, Wellman dénonce un racisme toujours actuel. Cet exemple prouve que le western peut évidemment servir d'alibi à nombre d'autres préoccupations, mais des oeuvres isolées s'écartent d'une tradition toujours vivace. Un western classique déroule ses conflits immuables, aligne ses Indiens plus ou moins schématisés, multiplie ses attaques de diligences ou de banques et impose la présence physique de ses étonnants paysages. Il représente la quintessence d'une saga et il est l'équivalent des chansons de geste d'antan (ce qui selon nous, est une affirmation un peu osée...). C'est pourquoi la violence y est, croyons-nous, jugulée et transcendée par son propre anéantissement dans une mort nécessaire."

 

                Les westerns ne sont pas les films les plus remplis de scènes violentes, surtout en comparaison des films de guerre en général ou même de films d'aventure ou en encore des films d'espionnage (que l'on songe à la série des films "James Bond"). Mais ce qui en fait un genre violent par excellence sans doute, c'est le fait que la violence y est présenté comme obligatoire dans les situations mises en scène. Dans un paysage sauvage et violent (emplis de pièges minéraux, végétaux, animaux et... indiens!), seuls des hommes rudes, à la limite de la brutalité (nécessaire et fatale) peuvent tailler une place à la civilisation. 

Xavier CHARRETON (dans le site Les beaux esprits se rencontrent - LBESR), dans sa typologie des héros du western met bien en relief les caractères des cow-boys, shérifs, hors-la-loi et bandits. "Contrairement au cliché, un homme de l'ouest n'est pas nécessairement un cow-boy. Ces garçons assuraient le déplacement et la protection de vastes troupeaux, contre les attaques des Indiens, des hors la loi ou d'hommes de main de ranchers concurrents. Fines gâchettes, ces aventuriers solitaires dans l'âme aimaient les grands espaces et (...) préféraient "dormir dehors" à la quiétude relative d'une vie rangée. Le western popularisera leur style de vie autant que leur code vestimentaire. (...) Les shérifs sont les héros naturels et privilégiés de ces fictions, exaltant à l'écran toutes les valeurs positives du héros. Ils luttent pour le bien, puis se retrouvent esseulés ou entourés : alors émerge généralement quelque petit jeune qui n'a pas froid aux yeux. Ils ont toute autorité, et nourrissent sans complexe un sentiment de supériorité que magnifie leur badge épinglé au revers de la veste. Les bandits sont les anti-héros types, attaquant trains et diligences, ou dévalisant les banques en ville. L'importance des mauvais garçons au cinéma ne cessa jamais de croître jusque dans les années 1970, (...). En réalité, les limites entre ces différents types de personnages étaient ténus. certains passaient consécutivement, parfois simultanément (Wyatt Earp) d'un statut à un autre (...). Mais l'archétype du héros est la figure immuable d'un décor invariable, faisant du western un genre particulièrement codé, avec en tête son ascendance WASP (White Anglo-Saxon Protestant). Ensuite, c'est un homme perdu dans l'immensité, dont le western restitue l'impression de solitude par de larges plans panoramiques (...). En ces espaces vierges dont l'Histoire reste à écrire, ces héros s'affirment en hommes légitimant leur droit à la haine et à rendre justice eux-mêmes, une volonté incorruptible dans le respect de la morale et du droit. Leur colère est figée ainsi à l'écran par des plans serrés sur les visages, en particulier sur les yeux et la bouche. Ils parlent ensuite de manière très masculine, volontiers vulgaire, passant leur temps libre à avaler les whisky sec au saloon du coin."

Xavier CHARRENTON rapporte les propos du réalisateur John STURGES, dans une interview accordée à François FORRESTIER, définissant le héros de western par trois caractéristiques :

- l'isolement : le héros doit être solitaire, le shériff n'a pas besoin d'alliés, le cavalier est perdu dans le désert.. Le personnage principal est isolé, ne peut compter sur aucune aide, et affronte seul son destin ;

- la violence : le héros y est toujours confronté, car pas de western sans coup de feu ;

- la loi est en faillite, il y a nécessairement un moment où le héros fait justice.

Le même auteur montre bien l'évolution du héros de western, après son apogée entre 1939 et 1952. Beaucoup discutent comme lui du "surwestern" qui apparaît dans les années 1950, et dans ces films, les héros deviennent désabusés, désenchantés, antipathiques même, ce qui va de pair avec une reconsidération critique des canons du western, sur la suprématie du blanc, sur la valeur réelle de la "civilisation"... Il signale que les femmes sont particulièrement exclues du champ héroique : "Calamity Jane est la seule légende féminine capable de rivaliser avec les grandes pointures masculines du FarWest. A part elle, les femmes ne sont que des figures fondues aux décors, souvent reléguées aux rôles de danseuses de cabarets, de putains, ou de belles mais naives voyageuses prêtes à tomber dans les bras du héros (...)."

 

            La description de l'Ouest dans les westerns, selon Bernard EISENSCHITZ , est inséparable du viol : "Les moeurs sexuelles de l'ouest sont la rencontre étrange du puritanisme le plus exacerbé et d'une violence qui guide tous les actes, que l'arrivée de la civilisation n'a pas encore atténuée. C'est un conflit entre les lois de la race des pionniers, qui a restreint pour les nécessités de l'action les libertés déjà rares concédées par la religion, et l'absence de règles qui constitue la loi du premier arrivé. La forme extrême de la violence sexuelle, le viol, n'est pour l'outlaw ou pour le westerner qu'un des éléments de brutalité avec lesquels il faut compter, et il le fait froidement, prêt devant les Indiens à abattre les femmes pour éviter un "sort pire que la mort". rarement cet acte, tabou pour le cinéma américain, a été évoqué avec autant de force que dans le cinéma de cruauté qu'est celui de John Ford, où, à des années de distance, John Carradine et Woody Strode ont le même geste tendre devant un corps torturé, le recouvrant simplement d'un manteau ou d'une couverture. Les cinéastes ont été peu intéressés par les conséquences du viol dans la société westernienne, où la femme est mise à l'écart comme une criminelle (...). En général, les scénaristes préfèrent résoudre le problème  en en faisant une indienne, ce qui donne lieu à des digressions sur le racisme, ou en la tuant, ou les deux. Le viol est surtout un des ressorts du scénario, un élément du manichéisme westernien, destiné à accabler le vilain ou à déclencher l'action vengeresse du héros (...).

 

              Ce qui forme une caractéristique clé des scénarios, le pivot central d'une histoire de western est bien un meurtre, d'abord. Les motivations de celui-ci et ses circonstances n'apparaissent qu'en arrière plan ou font partie du cadre, que ce soit la chevauchée de centaines de ruminants interrompue par des bandits ou la rivalité entre grands propriétaires terriens et encore, c'est souvent le cas, entre éleveurs et fermiers. Le western, enraciné dans un strict code de l'honneur, n'admet le meurtre qu'en fonction d'une vengeance à venir. Même dans le cas où le héros est un shérif, les ressorts dramatiques semblent absents s'il n'est pas individuellement, personnellement, impliqué, concerné par ce meurtre. Nous suivons Louis SIMONCI lorsqu'il écrit : "Le meurtrier intéresse peu les scénaristes, sa psychologie et ses motifs sont rarement analysés, seuls importent les réactions déclenchées par son acte et la personnalité de celui qui se lèvera pour le punir. La nécessaire poursuite du coupable impose des règles de construction précises, et le meurtre sera souvent le point de départ d'un film, sa justification. Outre qu'il délivre le héros de toute préoccupation métaphysique - les tueurs professionnels sont les derniers penseurs du western - le meurtre assoit le manichéisme. Les deux Indiens (Les Cheyennes), la jeune épouse de Jefford (La Flèche brisée) sont sacrifiées pour stigmatiser les instincts féroces des fractions racistes du moment. Le but d'Anthony Mann est identique lorsque dans La ruée vers l'Ouest il filme le lynchage du pionnier indien, sur fond de flammes. Car la pendaison est toujours un meurtre. le héros de western n'aime pas la corde, il coupe toutes celles qui se présentent sur son chemin. (...) La décision de la vengeance est sacrée, celui qui a lâchement tué doit être châtié, il est juste qu'il le soit. Pour que ce sentiment de justice apparaisse pleinement, les circonstances du crime devront réunir certaines conditions qui le rendront plus abject encore. c'est ainsi que la victime, souvent, sera désarmée (...). Si elle n'était pas désarmée, la victime est tuée à l'improviste par un homme à l'affût. (...) La notoriété du mort, quels que soient ses fondements, lui ouvre alors les porte de la légende.(...) Mais la victime le plus souvent offerte aux coups du meurtrier est encore la Femme, de préférence légitime. Plus que le père ou le frère, elle appelle la vengeance parce qu'elle est sans défense. (...)".

Et la justice, le vengeur la préfère souvent en duel, ce qui permet encore plus de magnifier la situation.

 

                    Dans de nombreux métrages, le héros, à la fin du film, s'en va. Une fois le méchant châtié définitivement, il semble que résigné, il parte, car de toute façon, étant donné le caractère de tous ceux qui l'ont entouré depuis le début de l'histoire, tout recommencera un jour, de manière identique. La situation n'a pas changé, les acteurs du drame sont encore les mêmes présents quand il part, toujours face à face se trouvent les mêmes protagonistes en arrière fond de l'histoire principale. Les troupeaux de vaches auront toujours tendance à traverser les cultures, les chemins de fer continuent leur chemin, créant les mêmes problèmes. D'autres meurtres s'ensuivront, d'autres héros viendront. D'autres héros partiront, amers, et vaguement conscients sans doute, qu'à part l'auréole de héros qu'on leur ceint, rien ne change. C'est précisément parce que la violence ne semble n'avoir lieu qu'entre des personnages, qui de toute façon vont disparaître à la fin du film, d'une façon ou d'une autre, parce qu'elle camoufle en quelque sorte le conflit, que celui resurgit, pour les mêmes motifs, avec d'autres personnages. Si le duel qui met en face à face meurtrier et justicier dure parfois longtemps, cela renforce le caractère interindividualiste du conflit, qui perd, s'il a jamais eu cette consistance dans les scènes d'exposition notamment (souvent des scènes prétextes d'ailleurs), son caractère sociétal. C'est la lutte du bon et du méchant. Point final.

 

         Le western met en scène plusieurs situations-contextes qui peuvent être regrouper en séries, en suivant par exemple Jean-Louis LEUTRAT et Suzanne LIANDRAT-GUIGUES, qui quittent alors, pour les dresser, le point de vue strict du cinéphile pour prendre un temps une posture de sociologue, voire de sociologue critique.

Ils distinguent plusieurs cycles "historiques" à l'intérieur desquels prennent place différents conflits : le cycle de la guerre de Sécession, le cycle du bétail et du peuplement qui parle des longs périples à travers le continent, le cycle du bétail qui renvoie à un moment où la terre est déjà occupée, avec des grand ranchs, le cycle du bétail et de la loi qui se situe lui au moment où l'homme blanc cesse de s'affronter à une autre race pour se retrouver face à lui-même, le cycle de la loi où reviennent sans cesse hold-up de banque, attaque de train ou de diligence, emprisonnement, évasion, lynchage et erreurs de justice, le cycle des guerres indiennes, "version américaine de la solution finale" (Leslie FIELDER).

Dans la guerre de Sécession, ces deux auteurs relèvent trois situations caractéristiques :

- le retour du combattant : éclopé, pasteur, il trouve la fille qu'il aimait financée à une autre et quitte le monde des blancs pour rejoindre les Indiens ou pour les exterminer... ;

- le conflit entre officiers de camps adverses ;

- le détournement de convoi.

Dans le cycle du bétail et du peuplement, toutes les situations de conflit peuvent se présenter : traversée des fleuves, attaque des Indiens ou de maraudeurs blancs, descente des chariots et des animaux par des cordes le long des falaises. La vie du cow-boy au ranch et durant le cattle drive est ponctuée d'événements comme le marquage des bouvillons ou le dressage des chevaux, la traversée du désert, la tempête de sable, la rencontre du serpent à sonnettes. Ce qui compte dans ce cycle, ce sont moins les dangers venant de la nature que ceux encourus par le voisinage d'autres hommes, qu'ils soient blancs ou basanés.

Dans le cycle du bétail, qui recoupe celui du cycle de loi, le personnage-clé est le cattle king, soutenu par ses hommes de mains. Ce personnage entretient la corruption et la développe, mais il est surtout une espèce de tyran qui exerce son pouvoir sur un territoire qui ne cesse de s'élargir, sur une ville et sur les hommes qui travaillent pour lui. Le grand propriétaire terrien est capable de plus grandes violences. Mais il s'agit souvent du conflit avec d'autres propriétaires importants des alentours qui lui résistent. Il suffit alors du meurtre d'un fils pour que le père enchaîne un train de vengeances et c'est ce meurtre qui motive tout le film.

   Quel que soit le cycle, le conflit est d'autre interpersonnel. La peinture sociale est quasiment absente du western, sauf dans la période postérieure aux années 1950, en encore... C'est la peinture autour de la question raciale qui est en fait la plus présente, notamment autour du statut de l'Indien. Pour le Noir, il faut attendre la fin des années 1970 pour voir apparaître qu'il existe autrement qu'en faire-valoir maladroit. C'est d'ailleurs au diapason de la vie socio-politique de l'Amérique que ce genre de peinture intervient.

     La question essentielle tourne en fait principalement, dans le cycle de la loi surtout, cycle qui est matière à beaucoup de séries de western (que l'on songe au très populaire Au nom de la loi...) sur le statut du justicier. Est-il un vengeur ou un représentant de la loi (surtout si le héros est un shérif)? Peut-il vraiment se montrer à la hauteur de la défense des autres citoyens s'il n'est pas mû par une exigence très personnelle, celle précisément de se venger. Plus nous avançons dans le temps, celui des westerns "italiens" ou "spaghettis" des années 1970-1980, plus l'accent est mis précisément sur la violence, encore plus chorégraphiée et mise en valeur. Le conflit n'est plus alors qu'un prétexte très lointain, et loin derrière la fumée des chemins de fer et des sabots des troupeaux, on peut voir apparaître des colonnes de mineurs ou d'ouvriers, mais pas plus. Il serait injuste de ne pas mentionner alors, à l'image du cinéma promu notamment par Michael Cimino ( La porte du paradis), dans un très tard temps, la vocation d'un western - mais s'agit-il encore d'un western? - à dénoncer des injustices et à renverser des icônes... 

 

Jean-Louis LEUTRAT et Suzanne LIANDRAT-GUIGUES, Western(s), Klincksieck, 2007 ; Bernard EISENSCHITZ et Louis SIMONCI, articles Viol et Meurtre, dans Le western, approches, mythologies, auteurs-acteurs, filmographies, Gallimard, 1993 ; Jacques BELMANS, Cinéma et Violence, La Renaissance du Livre, 1972.

 

ARTUS

 

 

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Published by GIL - dans ART
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commentaires

Tietie007 02/07/2012 15:31

Il y a le western idéologique de l'âge des grands studios, avec le bon cow-boy défenseur de la loi et de la veuve et l'orphelin contre les sauvages indiens et puis le western spaghetti, avec ses
anti-héros, son cynisme et son nihilisme.

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