gil-conflit

                        Le western, comme genre cinématographique, bénéficie apparemment d'une certaine mansuétude, assez éloignée d'une vue critique, quant à la violence des relations entre personnages. Comme si la brutalité, visible dans la majorité des films surtout vers le début ou la fin, se trouvait relevée au rang de la sublimation et si le fait obligatoire dans un western d'un port d'armes récurrent était entré dans une certaine habitude, voire d'une certaine banalité. Sans doute ne faut-il pas s'attacher exclusivement à la forme violente dont laquelle les conflits sont exprimés, à la violence physique, et il peut arriver effectivement que la violence, magnifiée, chorégraphiée, mise en musique (au propre comme au figuré) admirablement empêche de discerner le sens réel des conflits entrant pourtant principalement dans la trame du genre. Aussi, nous nous intéressons autant ici à cette vision de la violence au western qu'aux conflits proprement westerniens.

                          Ainsi Jacques BELMANS ne dit dans son étude pourtant fine par ailleurs de la violence au cinéma "qu'un mot du western en général." "Si la violence se lie étroitement à la thématique de ce genre, elle y est sublimée, et, dans une large mesure légendaire. Le western est peut-être le seul genre cinématographique qui neutralise la violence et la soumet aux besoins de la légende poétique ou dramatique. Les actes accomplis par ses protagonistes acquièrent un caractère rituel. Personne ne va voir un western pour son scénario qui ne comporte généralement guère de surprises tant le genre, s'il entend demeurer pur, doit se soumettre à des règles rigides. Nous savons bien certes que, durant ces dernières années (l'auteur écrit en 1972), plus d'un réalisateur de talent - comme Arthur Penn ("Le Gaucher") ou Sam Peckinpah ("Les compagnons de la mort") a pris ses libertés à l'égard des règles établies et codifiées par l'usage, mais il n'en demeure pas moins vrai qu'un western digne de ce nom ne s'est écarté sensiblement d'un schéma tyrannique défini par cet humoriste : "Deux hommes se poursuivent autour des baraquements du village - le saloon, le magasin d'approvisionnement, la véranda basse courant devant l'hôtel, les piquets pour les chevaux - ce sont toujours les mêmes... Invariablement, sur le coup de six heures, au moment où le soleil, ponctuel, se couche, notre héros (tristement) vérifie à deux fois son revolver et sort dans la rue, tandis que tous les autres font silence, pour abattre son meilleur ami, le voleur de chevaux qui, tristement, lui aussi, vérifie son pistolet à l'autre bout de la rue..." (Gilbert SELDES, La recette classique du western, dans The Public Arts, 1956). La violence du western participe à la réification comme de la représentation d'une geste épique et ce, malgré le réalisme tatillon des détails. André BAZIN enferme le western dans une définition devenue célèbre : "Le western est né de la rencontre d'une mythologie avec un moyen d'expression (dans La grande aventure du western, 1894-1964, de J.L RIEUPEYROUT, Editions du Cerf, 1964). La violence dont la mythologie déborde ne risque plus guère d'influencer nos actes. Dans le western, elle est devenue l'élément constitutif d'un cérémonial. Sans doute, des westerns comme "Ox-Bow Incident" de William Wellman constituent une réflexion sur des thèmes fort différents, mais ce sont là des cas assez exceptionnels. Par le biais d'un genre populaire, Wellman dénonce un racisme toujours actuel. Cet exemple prouve que le western peut évidemment servir d'alibi à nombre d'autres préoccupations, mais des oeuvres isolées s'écartent d'une tradition toujours vivace. Un western classique déroule ses conflits immuables, aligne ses Indiens plus ou moins schématisés, multiplie ses attaques de diligences ou de banques et impose la présence physique de ses étonnants paysages. Il représente la quintessence d'une saga et il est l'équivalent des chansons de geste d'antan (ce qui selon nous, est une affirmation un peu osée...). C'est pourquoi la violence y est, croyons-nous, jugulée et transcendée par son propre anéantissement dans une mort nécessaire."

                Les westerns ne sont pas les films les plus remplis de scènes violentes, surtout en comparaison des films de guerre en général ou même de films d'aventure ou en encore des films d'espionnage (que l'on songe à la série des films "James Bond"). Mais ce qui en fait un genre violent par excellence sans doute, c'est le fait que la violence y est présenté comme obligatoire dans les situations mises en scène. Dans un paysage sauvage et violent (emplis de pièges minéraux, végétaux, animaux et... indiens!), seuls des hommes rudes, à la limite de la brutalité (nécessaire et fatale) peuvent tailler une place à la civilisation. 

Xavier CHARRETON (dans le site Les beaux esprits se rencontrent - LBESR), dans sa typologie des héros du western met bien en relief les caractères des cow-boys, shérifs, hors-la-loi et bandits. "Contrairement au cliché, un homme de l'ouest n'est pas nécessairement un cow-boy. Ces garçons assuraient le déplacement et la protection de vastes troupeaux, contre les attaques des Indiens, des hors la loi ou d'hommes de main de ranchers concurrents. Fines gâchettes, ces aventuriers solitaires dans l'âme aimaient les grands espaces et (...) préféraient "dormir dehors" à la quiétude relative d'une vie rangée. Le western popularisera leur style de vie autant que leur code vestimentaire. (...) Les shérifs sont les héros naturels et privilégiés de ces fictions, exaltant à l'écran toutes les valeurs positives du héros. Ils luttent pour le bien, puis se retrouvent esseulés ou entourés : alors émerge généralement quelque petit jeune qui n'a pas froid aux yeux. Ils ont toute autorité, et nourrissent sans complexe un sentiment de supériorité que magnifie leur badge épinglé au revers de la veste. Les bandits sont les anti-héros types, attaquant trains et diligences, ou dévalisant les banques en ville. L'importance des mauvais garçons au cinéma ne cessa jamais de croître jusque dans les années 1970, (...). En réalité, les limites entre ces différents types de personnages étaient ténus. certains passaient consécutivement, parfois simultanément (Wyatt Earp) d'un statut à un autre (...). Mais l'archétype du héros est la figure immuable d'un décor invariable, faisant du western un genre particulièrement codé, avec en tête son ascendance WASP (White Anglo-Saxon Protestant). Ensuite, c'est un homme perdu dans l'immensité, dont le western restitue l'impression de solitude par de larges plans panoramiques (...). En ces espaces vierges dont l'Histoire reste à écrire, ces héros s'affirment en hommes légitimant leur droit à la haine et à rendre justice eux-mêmes, une volonté incorruptible dans le respect de la morale et du droit. Leur colère est figée ainsi à l'écran par des plans serrés sur les visages, en particulier sur les yeux et la bouche. Ils parlent ensuite de manière très masculine, volontiers vulgaire, passant leur temps libre à avaler les whisky sec au saloon du coin."

Xavier CHARRENTON rapporte les propos du réalisateur John STURGES, dans une interview accordée à François FORRESTIER, définissant le héros de western par trois caractéristiques :

- l'isolement : le héros doit être solitaire, le shériff n'a pas besoin d'alliés, le cavalier est perdu dans le désert.. Le personnage principal est isolé, ne peut compter sur aucune aide, et affronte seul son destin ;

- la violence : le héros y est toujours confronté, car pas de western sans coup de feu ;

- la loi est en faillite, il y a nécessairement un moment où le héros fait justice.

Le même auteur montre bien l'évolution du héros de western, après son apogée entre 1939 et 1952. Beaucoup discutent comme lui du "surwestern" qui apparaît dans les années 1950, et dans ces films, les héros deviennent désabusés, désenchantés, antipathiques même, ce qui va de pair avec une reconsidération critique des canons du western, sur la suprématie du blanc, sur la valeur réelle de la "civilisation"... Il signale que les femmes sont particulièrement exclues du champ héroique : "Calamity Jane est la seule légende féminine capable de rivaliser avec les grandes pointures masculines du FarWest. A part elle, les femmes ne sont que des figures fondues aux décors, souvent reléguées aux rôles de danseuses de cabarets, de putains, ou de belles mais naives voyageuses prêtes à tomber dans les bras du héros (...)."

            La description de l'Ouest dans les westerns, selon Bernard EISENSCHITZ , est inséparable du viol : "Les moeurs sexuelles de l'ouest sont la rencontre étrange du puritanisme le plus exacerbé et d'une violence qui guide tous les actes, que l'arrivée de la civilisation n'a pas encore atténuée. C'est un conflit entre les lois de la race des pionniers, qui a restreint pour les nécessités de l'action les libertés déjà rares concédées par la religion, et l'absence de règles qui constitue la loi du premier arrivé. La forme extrême de la violence sexuelle, le viol, n'est pour l'outlaw ou pour le westerner qu'un des éléments de brutalité avec lesquels il faut compter, et il le fait froidement, prêt devant les Indiens à abattre les femmes pour éviter un "sort pire que la mort". rarement cet acte, tabou pour le cinéma américain, a été évoqué avec autant de force que dans le cinéma de cruauté qu'est celui de John Ford, où, à des années de distance, John Carradine et Woody Strode ont le même geste tendre devant un corps torturé, le recouvrant simplement d'un manteau ou d'une couverture. Les cinéastes ont été peu intéressés par les conséquences du viol dans la société westernienne, où la femme est mise à l'écart comme une criminelle (...). En général, les scénaristes préfèrent résoudre le problème  en en faisant une indienne, ce qui donne lieu à des digressions sur le racisme, ou en la tuant, ou les deux. Le viol est surtout un des ressorts du scénario, un élément du manichéisme westernien, destiné à accabler le vilain ou à déclencher l'action vengeresse du héros (...).

              Ce qui forme une caractéristique clé des scénarios, le pivot central d'une histoire de western est bien un meurtre, d'abord. Les motivations de celui-ci et ses circonstances n'apparaissent qu'en arrière plan ou font partie du cadre, que ce soit la chevauchée de centaines de ruminants interrompue par des bandits ou la rivalité entre grands propriétaires terriens et encore, c'est souvent le cas, entre éleveurs et fermiers. Le western, enraciné dans un strict code de l'honneur, n'admet le meurtre qu'en fonction d'une vengeance à venir. Même dans le cas où le héros est un shérif, les ressorts dramatiques semblent absents s'il n'est pas individuellement, personnellement, impliqué, concerné par ce meurtre. Nous suivons Louis SIMONCI lorsqu'il écrit : "Le meurtrier intéresse peu les scénaristes, sa psychologie et ses motifs sont rarement analysés, seuls importent les réactions déclenchées par son acte et la personnalité de celui qui se lèvera pour le punir. La nécessaire poursuite du coupable impose des règles de construction précises, et le meurtre sera souvent le point de départ d'un film, sa justification. Outre qu'il délivre le héros de toute préoccupation métaphysique - les tueurs professionnels sont les derniers penseurs du western - le meurtre assoit le manichéisme. Les deux Indiens (Les Cheyennes), la jeune épouse de Jefford (La Flèche brisée) sont sacrifiées pour stigmatiser les instincts féroces des fractions racistes du moment. Le but d'Anthony Mann est identique lorsque dans La ruée vers l'Ouest il filme le lynchage du pionnier indien, sur fond de flammes. Car la pendaison est toujours un meurtre. le héros de western n'aime pas la corde, il coupe toutes celles qui se présentent sur son chemin. (...) La décision de la vengeance est sacrée, celui qui a lâchement tué doit être châtié, il est juste qu'il le soit. Pour que ce sentiment de justice apparaisse pleinement, les circonstances du crime devront réunir certaines conditions qui le rendront plus abject encore. c'est ainsi que la victime, souvent, sera désarmée (...). Si elle n'était pas désarmée, la victime est tuée à l'improviste par un homme à l'affût. (...) La notoriété du mort, quels que soient ses fondements, lui ouvre alors les porte de la légende.(...) Mais la victime le plus souvent offerte aux coups du meurtrier est encore la Femme, de préférence légitime. Plus que le père ou le frère, elle appelle la vengeance parce qu'elle est sans défense. (...)".

Et la justice, le vengeur la préfère souvent en duel, ce qui permet encore plus de magnifier la situation.

                    Dans de nombreux métrages, le héros, à la fin du film, s'en va. Une fois le méchant châtié définitivement, il semble que résigné, il parte, car de toute façon, étant donné le caractère de tous ceux qui l'ont entouré depuis le début de l'histoire, tout recommencera un jour, de manière identique. La situation n'a pas changé, les acteurs du drame sont encore les mêmes présents quand il part, toujours face à face se trouvent les mêmes protagonistes en arrière fond de l'histoire principale. Les troupeaux de vaches auront toujours tendance à traverser les cultures, les chemins de fer continuent leur chemin, créant les mêmes problèmes. D'autres meurtres s'ensuivront, d'autres héros viendront. D'autres héros partiront, amers, et vaguement conscients sans doute, qu'à part l'auréole de héros qu'on leur ceint, rien ne change. C'est précisément parce que la violence ne semble n'avoir lieu qu'entre des personnages, qui de toute façon vont disparaître à la fin du film, d'une façon ou d'une autre, parce qu'elle camoufle en quelque sorte le conflit, que celui resurgit, pour les mêmes motifs, avec d'autres personnages. Si le duel qui met en face à face meurtrier et justicier dure parfois longtemps, cela renforce le caractère interindividualiste du conflit, qui perd, s'il a jamais eu cette consistance dans les scènes d'exposition notamment (souvent des scènes prétextes d'ailleurs), son caractère sociétal. C'est la lutte du bon et du méchant. Point final.

         Le western met en scène plusieurs situations-contextes qui peuvent être regrouper en séries, en suivant par exemple Jean-Louis LEUTRAT et Suzanne LIANDRAT-GUIGUES, qui quittent alors, pour les dresser, le point de vue strict du cinéphile pour prendre un temps une posture de sociologue, voire de sociologue critique.

Ils distinguent plusieurs cycles "historiques" à l'intérieur desquels prennent place différents conflits : le cycle de la guerre de Sécession, le cycle du bétail et du peuplement qui parle des longs périples à travers le continent, le cycle du bétail qui renvoie à un moment où la terre est déjà occupée, avec des grand ranchs, le cycle du bétail et de la loi qui se situe lui au moment où l'homme blanc cesse de s'affronter à une autre race pour se retrouver face à lui-même, le cycle de la loi où reviennent sans cesse hold-up de banque, attaque de train ou de diligence, emprisonnement, évasion, lynchage et erreurs de justice, le cycle des guerres indiennes, "version américaine de la solution finale" (Leslie FIELDER).

Dans la guerre de Sécession, ces deux auteurs relèvent trois situations caractéristiques :

- le retour du combattant : éclopé, pasteur, il trouve la fille qu'il aimait financée à une autre et quitte le monde des blancs pour rejoindre les Indiens ou pour les exterminer... ;

- le conflit entre officiers de camps adverses ;

- le détournement de convoi.

Dans le cycle du bétail et du peuplement, toutes les situations de conflit peuvent se présenter : traversée des fleuves, attaque des Indiens ou de maraudeurs blancs, descente des chariots et des animaux par des cordes le long des falaises. La vie du cow-boy au ranch et durant le cattle drive est ponctuée d'événements comme le marquage des bouvillons ou le dressage des chevaux, la traversée du désert, la tempête de sable, la rencontre du serpent à sonnettes. Ce qui compte dans ce cycle, ce sont moins les dangers venant de la nature que ceux encourus par le voisinage d'autres hommes, qu'ils soient blancs ou basanés.

Dans le cycle du bétail, qui recoupe celui du cycle de loi, le personnage-clé est le cattle king, soutenu par ses hommes de mains. Ce personnage entretient la corruption et la développe, mais il est surtout une espèce de tyran qui exerce son pouvoir sur un territoire qui ne cesse de s'élargir, sur une ville et sur les hommes qui travaillent pour lui. Le grand propriétaire terrien est capable de plus grandes violences. Mais il s'agit souvent du conflit avec d'autres propriétaires importants des alentours qui lui résistent. Il suffit alors du meurtre d'un fils pour que le père enchaîne un train de vengeances et c'est ce meurtre qui motive tout le film.

   Quel que soit le cycle, le conflit est d'autre interpersonnel. La peinture sociale est quasiment absente du western, sauf dans la période postérieure aux années 1950, en encore... C'est la peinture autour de la question raciale qui est en fait la plus présente, notamment autour du statut de l'Indien. Pour le Noir, il faut attendre la fin des années 1970 pour voir apparaître qu'il existe autrement qu'en faire-valoir maladroit. C'est d'ailleurs au diapason de la vie socio-politique de l'Amérique que ce genre de peinture intervient.

     La question essentielle tourne en fait principalement, dans le cycle de la loi surtout, cycle qui est matière à beaucoup de séries de western (que l'on songe au très populaire Au nom de la loi...) sur le statut du justicier. Est-il un vengeur ou un représentant de la loi (surtout si le héros est un shérif)? Peut-il vraiment se montrer à la hauteur de la défense des autres citoyens s'il n'est pas mû par une exigence très personnelle, celle précisément de se venger. Plus nous avançons dans le temps, celui des westerns "italiens" ou "spaghettis" des années 1970-1980, plus l'accent est mis précisément sur la violence, encore plus chorégraphiée et mise en valeur. Le conflit n'est plus alors qu'un prétexte très lointain, et loin derrière la fumée des chemins de fer et des sabots des troupeaux, on peut voir apparaître des colonnes de mineurs ou d'ouvriers, mais pas plus. Il serait injuste de ne pas mentionner alors, à l'image du cinéma promu notamment par Michael Cimino ( La porte du paradis), dans un très tard temps, la vocation d'un western - mais s'agit-il encore d'un western? - à dénoncer des injustices et à renverser des icônes... 

Jean-Louis LEUTRAT et Suzanne LIANDRAT-GUIGUES, Western(s), Klincksieck, 2007 ; Bernard EISENSCHITZ et Louis SIMONCI, articles Viol et Meurtre, dans Le western, approches, mythologies, auteurs-acteurs, filmographies, Gallimard, 1993 ; Jacques BELMANS, Cinéma et Violence, La Renaissance du Livre, 1972.

ARTUS

        Dans les relations entre cinéma et guerre, nous pouvons distinguer la représentation de la guerre à l'écran, notamment à travers les filmographies, l'utilisation de la caméra, dans le prolongement de l'affiche ou de l'estampe de propagande, comme arme de guerre et la mémoire historique des conflits armés à travers le cinéma.

         Les représentations de la guerre au cinéma sont innombrables, comme les faits de guerre eux-mêmes, non seulement dans le genre de film de guerre, mais aussi à travers le péplum, le film d'aventures, le film historique, la science fiction et la fantasy et même les comédies musicales, sans compter bien entendu les films dont le thème n'est pas la guerre, mais ayant la guerre en toile de fond (films d'espionnage, film noir...). 

Dans tous ces genres, il existe plusieurs façons de représenter la guerre, de sa glorification (relations des hauts faits de batailles) à sa dénonciation (films antimlitarisme ou simplement contre la guerre), en passant par sa réduction à des aventures violentes mais finalement amusantes (dans certaines comédies musicales). 

C'est surtout au sortir de la Première Guerre Mondiale qu'éclate le genre de films anti-guerre, qui reviendra ensuite, comme des vagues successives, au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, de la guerre du VietNam...Il faut noter entre les filmographies américaine et française (en prenant les deux plus importantes, en excluant le cinéma indien) une très grande différence de ton. Si la dénonciation de la guerre fut vive dans de nombreux films aux Etats-Unis, il n'en est pas de même en France, où le souvenir des années 1940 sous le régime de Vichy a laissé des traces très profondes de conflits non résorbés. Mais ces vagues des films anti-guerre apparaissent de façon quasi-simultanée avec des productions qui la glorifient ou en tout cas qui la présente surtout comme fait glorieux et nécessaire. Enfin, il existe une différence notable entre la filmographie de temps de paix et la filmographie de temps de guerre, où la propagande et la censure dominent. 

  Sébastien DENIS montre bien cette alternance entre temps de guerre et temps de paix dans le cinéma français. En temps de paix dominent amourettes et comédies, et ensuite des comédies qui, faute de pouvoir glorifier l'armée française tournent en ridicule l'armée allemande et les nazis. Filmer la guerre, c'est d'abord prendre parti pour ou contre elle, et il n'existe pas de film descriptif froid à l'anglo-saxonne. Après la Seconde Guerre mondiale, et surtout après la guerre d'Algérie, les cinéastes qui se frottent au filmage du combat le font souvent pour dénoncer la guerre, ce qui contraste avec la floppée de films coloniaux d'entre-les-deux guerres. Cet auteur constate qu'il existe donc un va-et-vient constant et spécifique entre la "réalité" peu enviable du troufion et le "rêve" d'une grande Armée retrouvée. Nous pourrions compléter en écrivant que si décrire la guerre du XXème siècle, c'est entrer dans un champ conflictuel parfois directement politique, de nombreux réalisateurs trouvent une sorte d'exutoire en décrivant la guerre avant ce siècle. Très nombreux sont les films de cape et d'épée ou d'aventures qui présentent la guerre sous un jour plutôt positif (voyages et gloire...).

    Edward DOLAN décrit comment Hollywood s'en va t-en guerre, et montre un semblable balancement entre films favorables ou de propagande et filmes dénonciateurs. Le registre utilisé se centre souvent, sorti des films de propagande proprement dit (Pourquoi nous combattons, par exemple) sur le destin de plusieurs personnages dans l'enfer de la guerre des tranchées ou de débarquements et les films montrent souvent la réalité crue de la guerre. Et cela de plus en plus au fur et à mesure que l'on s'éloigne des événements relatés. Pour ne prendre qu'un exemple, la différence de traitement du débarquement de juin 1944 en Normandie entre Le jour le plus long et Il faut sauver le soldat Ryan est frappante. Cette vision crue des combats existent de plus en plus, même dans les films d'aventure, ce qui peut forcer à faire une critique ambivalente : plus de violence et de sang racoleurs à l'écran, mais aussi plus de réalisme de la tuerie collective sur le champ de bataille, ne manquant pas de transformer dans un sens négatif l'image de la guerre elle-même.

         De temps temps, déjà aux temps antiques, l'image fut utilisée pour promouvoir l'enrôlement et la participation à la guerre. Le cinéma de propagande, dès l'avènement de ce nouvel art, fut largement utilisé à la fois pour exalter les populations  et faire soutenir l'effort de guerre (notamment dans le film documentaire, mais également en temps e guerre dans les films de fiction). L'ennemi y est montré sous des traits presque inhumains et le soldat doit être l'objet de toutes les ferveurs. L'adversaire est moins montré comme le peuple à abattre pendant la Seconde Guerre et se centre plus sur les visées des dirigeants, mais il s'agit plutôt d'une nuance. L'effort de propagande est d'ailleurs très centré, non pas sur l'ardeur des soldats au combat (même si cela n'est pas négligé), mais surtout sur le soutien de la population civile de l'arrière, incitée à faire parvenir aux soldats quantités de cadeaux et de fournitures, incitée à s'engager dans les usines d'armement (surtout les femmes pendant la Seconde Guerre Mondiale), incitée à faire attention à l'ennemi intérieur (les murs ont des oreilles). Le cinéma de propagande tend à maintenir la confiance en les chefs militaires et les progrès de l'armée contre l'ennemi : ils mettent en avant les victoires (au besoin en transformant les défaites en victoires) ou taisent les revers. Sans l'Allemagne nazie par exemple, jusqu'au dernier moment, la population eut confiance au sursaut final promis par Hitler, en partie grâce au cinéma de propagande (...jusqu'à ce que toutes les salles soient détruites!). 

          Le mémoire historique constitue un véritable enjeu politique et les représentations des conflits armés peuvent s'opposer. La guerre Algérie pour la France et la guerre du VietNam pour les  Etats-Unis furent le sujet de films aux thèses contradictoires. On trouve dans la série des films de Rambo par exemple une explication de la défaite américaine comme trahison de l'armée par le pouvoir politique civil, ce qui rappelle la thèse des nazis et d'une grande partie de la population d'ailleurs, du poignard dans le dos, dans les années 1930-1940, pour expliquer la défaite allemande (contre-pied exact de Voyage au bout de l'enfer ou même Apocalypse Now). Toute un regard critique, à partir des actualités allemande, italiennes, américaines, françaises et japonaises, conduite par Marc FERRO ouvre une réflexion très intéressante sur les rapport entre Cinéma et Histoire. Même si cette manière de faire a peut-être une portée limitée (quoique le même travail sur la guerre d'Algérie est très bénéfique à cet égard), le regard porté sur la guerre ne peut plus être manichéen. Cela ouvre la voie au thème de la responsabilité partagée de la guerre, très loin du cinéma de propagande et se rapprochant d'un véritable regard d'historien. 

L'ouverture d'archives fournies sur les deux guerres mondiales, y compris des archives cinématographiques constitue une chance pour les générations futures de constater que sans doute les destructions matérielles et humaines causées par les guerres forcent à approfondir les efforts pour trouver d'autres modes de résolution des conflits. Toutefois, s'agissant des archives à propos de l'holocauste juif pendant la Seconde Guerre Mondiale, nous pouvons tristement constater un forte instrumentalisation qui peut empêcher une telle prise de conscience. Nous pouvons assister à un retour d'un certain manichéisme en matière de compréhension des guerres, sauf si cette perception (qui fait appel plus à l'émotion qu'à la réflexion) se limite à ces événements-là.

    Marc FERRO, Cinéma et Histoire, Denoël GONTHIER, 1977 ; Edward F DOLAN Jr, Hollywood s'en va-en-guerre, Editions Atlas, 1986 ; Sébastien DENIS, article Le militaire inexistant à l'écran : un chevalier inexistant? , dans CinémAction n°113, L'armée à l'écran, Corlet/Télérama ; 2004.

                                                                                                                       ARTUS

                   Plusieurs approches des réceptions des oeuvres de cinéma existent en sociologie ou en philosophie, venant d'auteurs aussi différents que Pierre BOURDIEU, Jean-Marc LEVERATTO, Laurent JULLIER, Jean COCTEAU, Norbert ELIAS, Stanley CLAVEL, Edgar MORIN, Gilles DELEUZE... Sans oublier les critiques directement issus de la tradition marxiste (Jean Paul FALGIER entre autres, les rédacteurs de Cinéthique à ses débuts...). Finalement, peu de sociologues font du cinéma un sujet principal et dans la sociologie de l'art, le cinéma est peu représenté. La plupart des réflexions sur l'influence du cinéma, sur sa participation à l'évolution des moeurs, des mentalités, des opinions se situent un peu à la marge et proviennent parfois de réalisateurs de cinéma eux-mêmes, lorsqu'il l'intègrent dans une pratique politique globale (PASOLINI, par exemple) ou qu'ils se situent très précisément par rapport à la société. Souvent, issu en cela plus ou moins directement des différentes théories du cinéma, l'impact du cinéma est vu à partir de ses aspects techniques qui induisent une autre manière de voir le monde, dans la perception du temps et du mouvement par exemple. Beaucoup d'oeuvres insistent sur l'aspect de la forme de l'image et des différentes techniques (couleur ou noir et blanc, ombres et lumières, cadrage, montage, champs...) qui induisent une perception par le spectateur, de manière plus profonde et plus subtile que le sujet abordé.

                       Plusieurs axes de réflexion coexistent autour du cinéma, de la part de praticiens ou de théoriciens à propos de l'influence des oeuvres cinématographiques sur l'évolution des sociétés.

L'axe conservatisme/progressisme (au sens de fonctionnement socio-politique) possède une certaine pertinence, surtout dans les débuts de l'histoire du cinéma et à son apogée (avant d'être détrôné par la télévision, puis les jeux-vidéos...), surtout dans des sociétés caractérisées soit par un autoritarisme politique, soit par un autoritarisme religieux, ou traversant des crises. Nous pouvons percevoir cette influence d'abord, a contrario, par les modalités de la censure ou l'orientation donnée par des instances officielles à la tonalité ou la thématique des films.

L'axe conformisme/contestation semble plus fructueux mais il est plus difficile à cerner - il faut le faire pratiquement film par film, genre par genre - car comment faire le partage entre une influence du cinéma sur l'évolution des moeurs (cinéma-avant garde)  et l'influence de l'état des moeurs d'une société sur le cinéma (cinéma-reflet)? Nous pouvons nous poser cette question autant pour tout ce qui tourne autour de la sexualité que sur les questions écologiques... Surtout lorsque le cinéma est déjà installé, institutionnalisé, fait partie d'un paysage économique conforté, il semble participer plus à l'évaluation du conformisme (le spectateur se sent-il dans les normes ou pas?) et à son renforcement qu'à des remises en cause mêmes partielles. Ce dernier mouvement semble plutôt être le fait d'un cinéma de résistance, marginalisé dans les salles et dans les critiques, notamment par rapport à un cinéma de divertissement (qui dit ne pas faire de politique...). La dynamique économique (nécessité de rentabiliser les films, merchandising acharné)  fait du cinéma plus une valeur à placer en bourse qu'autre chose, mais ce faisant, il participe au renforcement d'un certain nombre de normes.

Le cinéma offre toute une palette de représentations, de la vie quotidienne aux grands batailles militaires, des conflits. Que ce soit par écho ou sciemment pour influencer, les films possèdent un certain pouvoir de focaliser l'attention des spectateurs sur des situations et sur leur présentation morale.

                    Un point de départ souvent utilisé, pour analyser cette influence du cinéma sur la société, est une réflexion sur le goût, en référence assez présence à la réception des oeuvres d'art. Dans son étude sur "la critique sociale du jugement", La distinction, Pierre BOURDIEU traite de l'idéologie du goût naturel auquel participe le cinéma. L'art et la manière d'acquérir (au sens d'intérioriser) et d'apprécier les biens symboliques que sont les oeuvres d'art font partie de l'ensemble social dans lesquels sont plongés les individus, Ils apprennent le sens du beau pratiquement en même temps qu'ils apprennent le sens du bien, soit par expérience directe avec ces oeuvres (et le cinéma démocratise en quelque sorte cette possibilité), soit par transmission scolaire et universitaire. Le "bon goût naturel" s'acquiert et fait partie même du lien social. Le partage en commun d'une appréciation sur quelque chose d'aussi évanescent qu'est le bon goût entretient les relations sociales au même titre que les bonnes manières de se tenir à table. "L'idéologie du goût naturel tire ses apparences et son efficacité de ce que, comme toutes les stratégies idéologiques qui s'engendrent dans la lutte des classes quotidienne, elle naturalise des différences réelles, convertissant en différences de nature des différences dans les modes d'acquisition de la culture et reconnaissant comme seul légitime le rapport à la culture (ou à la langue) qui porte le moins les traces visibles de sa genèse, qui, n'ayant rien d'appris", d'"apprêté", d''"affecté", d'"étudié", de "scolaire" ou de "livresque", manifeste par l'aisance et le naturel que la vraie culture est nature, nouveau mystère de l'Immaculée Conception. Cela se voit bien dans les propos de tel esthète de l'art culinaire qui ne parle pas autrement que Francastel lorsque, dans un aveu, pour un historien de l'art, auto-destructif, celui-ci récusait le "savoir intellectualisé", capable seulement de "reconnaître", au profit de "l'expérience visuelle", seul moyen d'accès à la vraie "vision" (...)".

    Cette manière de présenter cette idéologie du goût met l'accent sur le fait que "l'expression du goût naturel va de pair avec le soin minutieux que l'on prend à masquer tout critère d'évaluation des oeuvres". C'est le moyen, écrit Laurent JULLIER "de maintenir une culture de classe qui permet souvent de passer d'une domination symbolique à une oppression économique", de manière peut-être un peu rapide.

     Mais cet auteur parle, comme Pierre BOURDIEU des oeuvres d'art en général, car nous pouvons constater, avec Emmanuel ETHIS, que pour le cinéma, très tôt d'ailleurs dans son histoire, "on constate que les films qui sont consacrés tant par "l'institution" que par le public reposent sur une expertise esthétique caractéristiques de critères partagés et partageables.". Même si par expertise esthétique, nous pouvons trouver tout autant les grandes théories du cinéma que les conversations d'après séance des spectateurs. 

Jean-Marc LEVERRATO souligne ce rôle d'une telle "expertise" : "La contrainte que représente la nécessité de satisfaire un nombre important de consommateurs très différents les uns des autres n'entraîne pas nécessairement la production de films sans aucune intérêt artistique. C'est ce que permet de vérifier le fait que des films produits dans une visée de divertissement commercial sont aujourd'hui reconnus et traités comme des chefs d'oeuvre de l'art cinématographique. De fait, le simplement consommateur joue dans l'activité cinématographique le même rôle que le commanditaire ou le collectionneur dans les arts plastiques. Il est un argument économique de la réalisation d'un projet, par la justification qu'il apporte aux dépenses qu'elle implique. c'est en effet la décision du spectateur de sacrifier le temps et l'argent qu'exige sa participation au spectacle cinématographique, qui conditionne la réussite d'un spectacle déterminé, et le degré de généralisation dans le public de cette décision permet d'éprouver immédiatement la justesse du jugement des exploitant et des critiques." Le spectateur participe, ou a l'impression de participe, à l'élaboration du goût commun, et partant de la morale commune, même si au bout du compte, cette participation comme l'effet de cette participation peut être illusoire...En reprenant certaines réflexions de fond sur les analogies entre le rêve et le cinéma, les spectateurs participent à l'élaboration du "bon goût" comme s'ils rêvaient en même temps à la même chose : aux mêmes aventures, aux mêmes histoires, aux mêmes aspirations... La position des spectateurs dans la salle de cinéma, silencieux et sages, mais tous orientés vers le même écran et (subissant) (attendant) percevant les mêmes sensations ressemble à celle de dormeurs, séparément même cette fois collectivement, tentant de guider leur propre rêve...

       Laurent JULLIER (Qu'est qu'un bon film?, La Dispute, 2002) présente 6 critères qui permettent d'évaluer un bon film, donc sa possible influence sur les esprits :

- son succès (bouche à bouche, bonne campagne publicitaire, conseils de la caissière du cinéma (nous n'en sommes par sûr nous-mêmes, mais bon), curiosité tenace) ;

- sa qualité technique (prouesses techniques, bonnes conditions de tournage, justesse de la réalisation ) ;

- son originalité (mois un film qui invente des formes audiovisuelles que celui qui réussit à recycler des thèmes bien connus) ;

- sa cohérence (sa lisibilité dans le temps et dans l'espace, même s'il y a beaucoup de retours en arrière et de scènes "imaginaires" dans l'historie "réelle" racontée, la capacité à lier ses caractéristiques formelles aux exigences de l'histoire) ;

- son édification (une leçon, que ce soit de morale, ou de bienséance, ou de mesure du bien...)

- son émotion (le plaisir qu'il procure, les sensations dans tout le corps du spectateur)

 Ces six critères rassemblés sont souvent indissociables pour comprendre le destin d'un film. Mais un film peut être unanimement perçu comme bon, "rassembleur" de toutes les générations et de toutes les classes sociales, comme il peut être plus ou moins bien perçu par une multitude de publics possédant des cultures cinématographiques différentes, et cela dans le temps comme dans l'espace. Il y a tout un monde entre le spectateur occasionnel soucieux simplement de se distraire et le cinéphile, parfois très spécialisé dans un genre, ce dernier concevant souvent ses appêtits, ses attentes, ses sensations cinématographiques comme une véritable manière d'être. Cette diversité des "goûts", qui peut s'amplifier avec la télévision et la video, existe sur un fond commun du "bon goût" partagé qui fait partie sans doute du sentiment d'appartenance à une même communauté ou à une même société. L'influence que peut avoir un film ou une série de films entre par le moule de ces "goûts diversifiés" et de ce "goût partagé". 

                       Dans ses réflexions sur le contenu des films, Stanley CAVELL, pensant surtout au cinéma américain mais pas seulement, met en relief une trame morale que nous retrouvons de film en film. Posant simplement la question, en philosophe, de savoir si "le cinéma nous rend meilleur" et ce ce que le "cinéma sait du bien", il prend toute une série de films, qu'il appelle des films de remariage, où les personnages qui se connaissent de très longue date, passe par des relations de connivence et de rupture, avec des vicissitudes diverses, de manière comique ou de manière tragique, avant finalement de se retrouver et de renouer entre eux. Singulièrement s'il s'agit d'histoires montrant des couples d'hommes et de femmes (il pose même la question de savoir si la même chose peut arriver dans les couples homosexuels). Le philosophe américain, posant d'ailleurs surtout des questions comme tout bon philosophe, ne fait pas oeuvre de sociologue. Il interprète les films de même générale à travers une manière de voir la philosophie d'EMERSON et de THOREAU, comme la représentation de situations conflictuelles qui finissent par se transformer, grâce à la reconnaissance par les personnages de la réalité de leur propre nature, en situations de concorde. C'est l'idée que beaucoup de films, comédies hollywoodiennes, mais aussi western, drames et même films d'horreur ou de science fiction, montrent des idées de "perfectionnisme émersonien". "Dans le laboratoire du cinéma, l'élitisme du perfectionnisme est testé. N'importe quelle tendance perfectionniste en morale parlera de quelque chose comme la culture de soi. Mais d'après ma conception du perfectionnisme émersonien, réaliser et prouver ces idées sous la forme d'un objectif de culture des arts ou du développement d'un viatique de talents ou de goûts intellectuels ou spirituels (...), ce serait dégrader cette idée, tout autant que n'importe laquelle des philosophies populaires actuelles qui propose de libérer votre potentiel pour faire un malheur dans l'immobilier ou de vous donner les moyens d'être tout ce que vous voulez être. Le progrès émersonien ne va pas de la grossièreté à la sophistication, ou du commun à l'éminence, mais de la perte à la récupération ou, comme Thoreau le dit à peu près, du désespoir à l'intérêt, ou comme Kierkegaard, Heidegger, Wittgenstein et Lacan le montrent plus ou moins, du bavardage à la parole." Il ne s'agit pas seulement de films qui se terminent systématiquement bien, la mode étant actuellement plutôt inverse, de garder en suspens le destin des personnages principaux, mais au fond, même en passant dans un univers féerique ou complètement imaginaire, de films qui montrent que vivre ensemble représente, malgré toutes les injustices et les malheurs, encore quelque chose de positif. Plus le film aborde une thématique globale, plus ce sentiment de vivre ensemble est renforcé...et souvent cela ne va pas sans conformisme, mais un conformisme qui n'exclut pas la critique sociale, ni la dénonciation morale. D'ailleurs, parfois, une des conditions pour que ce vivre ensemble demeure, réside dans la prise en compte de cette critique sociale ou de cette dénonciation morale. Nous pouvons vérifier à contrario cette perception du cinéma par Stanley CAVELL par le très petit nombre de films considérés comme bons qui se terminent très mal. Même dans les films catastrophes où la quasi totalité de l'humanité disparaît, il reste toujours un petit groupe pour prouver la valeur positive de la vie...

      Et il n'y a pas très loin de la valeur de vie à la valeur de la société telle qu'elle est... Et quand nous prenons ces mots très généraux du vivre ensemble, nous pensons bien entendu aux valeurs et aux normes qui le sous-tend. D'une manière un peu paradoxale, un film qui rencontre un accueil mitigé de par son thème central de critique sociale, mais dont la critique discute toujours des qualités et des défauts, longtemps après sa sortie en salle, possède sans doute plus de capacité à changer les choses qui existent qu'un film trouvé unanimement bon par tout le monde... Un film qui met tous les rieurs de son côté ou tous les raisonneurs de son côté ne fait sans doute que refléter les moeurs du moment tandis qu'un film "dérangeant" sur le fond et sur la forme tente sans doute d'influencer le cours des choses, et par les débats conflictuels qu'il suscite (parfois les violences qu'il provoque) influe sur les rapports sociaux...

               Stanley CAVELL, Le cinéma nous rend-il meilleurs? Editions Bayard, 2010 ; Pierre BOURDIEU, La distinction, critique sociale du jugement, Les éditions de minuit, 1979 ; Laurent JULLIER, Qu'est-ce qu'un bon film? La Dispute, 2002 ; Jean-Marc LEVERRATO, La mesure de l'art, Sociologie de la qualité artistique, La Dispute, 2000 ; Emmanuel ETHIS, Sociologie du cinéma et de ses publics, Armand Colin, 2007.

                                                                                               FILMUS

                 Dans le débat entre partisans et adversaires de la violence contenue dans les images (fixes ou mobiles) figure en bonne place la catharsis. Ses partisans estiment contraire au but recherché de rendre la vie en société moins agressive (en fait souvent c'est la population les jeunes qui fait l'objet de tant d'attention...) que de supprimer ou de restreindre (par une politique de censure ou d'avertissement par exemple) l'expression de cette violence dans la photographie, au cinéma ou à la télévision, voir sur Internet. Cette expression permet selon eux à tout un chacun de projeter sans dommages ses propres pulsions, sa propre violence, sa propre agressivité (les termes varient selon la position). Ses adversaires estiment que cet effet n'existe tout simplement pas et que l'expression "artistique" de la violence favorise au contraire - par effet d'exemplarité - certaines manifestations de violence en société.

    Serge TISSERON, en proposant de revenir plus attentivement à la notion d'image (d'un point de vue psychique), tente de lever ce qu'il pense être le quiproquo qui entoure la notion de catharsis. Il signale d'ailleurs que la définition usuelle qui est donnée de la catharsis (effet de purification des passions que produit la tragédie chez le spectateur ou libération sous forme d'émotion, d'une représentation refoulée dans l'inconscient et responsable de troubles psychiques - Dictionnaire Hachette 2002) est bien différente de celle d'ARISTOTE, désigné comme introducteur en Occident de cette notion.

Dans l'approche d'ARISTOTE, écrit-il, "la catharsis ne portait que sur la pitié et sur la crainte, et elle était inséparable de la présence du peuple rassemblé. L'essentiel ne consistait pas dans l'explosion émotionnelle de chaque spectateur, mais dans le fait que tous éprouvent ensemble les mêmes émotions." L'effet de catharsis est inséparable de la mimésis. La théorie de la catharsis du philosophe grec que nous examinons plus loin, "même "nettoyée" de ses résonances morales et rendue à sa portée thérapeutique originaire, reste inadaptée pour rendre compte de la situation du spectateur de télévision ou de cinéma d'aujourd'hui." Il cite deux raisons : tout d'abord ce spectateur est souvent seul et n'a rien à voir avec le peuple antique rassemblé dans l'amphithéâtre (ce que nous écrivons d'ailleurs dans l'autre article consacré à la catharsis) et ensuite, les émotions "qu'éprouvent les spectateurs actuels ne sont pas des émotions de "vainqueurs" qui apprendraient à travers le spectacle à maîtriser leur crainte et leur pitié pour leurs adversaires - selon le schéma d'ARISTOTE -, mais plus souvent des émotions de victimes qui trouvent sur l'écran la mise en scène de leur souffrance et de leur malheur, et le châtiment éventuels de leurs coupables." Le psychiatre et psychanalyste conclue : "Il serait donc tout aussi faux, on le voit, de prétendre que l'effet cathartique n'existe pas que de le présenter comme un modèle général des relations des spectateurs aux images violentes. La vérité est qu'il ne fonctionne que lorsqu'une communauté de sensations établie entre divers spectateurs face à un spectacle peut ensuite être prise en relais par un échange verbal. On comprend donc que toutes les recherches statistiques visant à le mettre en évidence aient échoué."

    Etienne et Anne SOURIAU expliquent que le terme catharsis (purification), d'abord terme religieux, moral ou médical est devenu un terme d'esthétique par l'usage qu'en a fait ARISTOTE. L'essentiel des textes où le philosophe grec l'évoque est par ailleurs perdu (La Poétique, La Politique qui ne nous sont parvenus que fragmentés).

Dans la Politique, au chapitre 7 du livre VIII nous pouvons lire la conception d'ARISTOTE, sous le titre L'éducation, La musique et l'emploi des modes musicaux. C'est surtout dans le cadre d'expressions musicales, liées dans l'amphithéâtre à des danses, des chants, et des textes, qu'ARISTOTE évoque les transports de l'âme. "Qu'entendons-nous par la purgation? Pour le moment, nous prenons ce terme en son sens général, mais nous en reparlerons plus clairement dans notre Poétique (au passage correspondant hélas très rachitiques!)." Ce qui explique le problème de la compréhension de la conception d'ARISTOTE tout au long des siècles... Il se dégage du texte (selon J.TRICOT), une explication en quelque sorte physiologique et médicale de la purgation des passions. Cet effet purgateur est évoqué par PLATON dans Les Lois et ARISTOTE la reprend en la développant et en la positivant. La terreur et la pitié sont les principaux ressorts de cette purgation : c'est donc dans la tragédie que la retrouve surtout.

Et RACINE, au XVIIème siècle,  traducteur de La Poétique d'ARISTOTE, écrit précisément : "La tragédie, excitant la pitié et la terreur, purge et tempère ces sortes de passions, c'est-à-dire qu'en émouvant ces passions, elle leur ôte ce qu'elles ont d'excessif et de vicieux, et les ramène à un état modéré et conforme à la raison." (Oeuvres, Tome 2, Pléiade, 1952).

     Etienne et Anne SOURIAU indiquent les principales explications tirées des textes fragmentés qui nous sont parvenus par les différents auteurs et traducteurs des oeuvres antiques : 

"Si l'on rapproche (la) catharsis esthétique  (où la musique imite des états affectifs considérés en eux-mêmes)  de la conception médicale antique, on voit qu'une purification consiste à expulser du corps les "humeurs", c'est-à-dire les liquides organiques, qui doivent bien s'y trouver naturellement, mais qui sont devenus nuisibles, soit parce qu'ils sont produits en excès, soit parce que leur composition normale est modifiée. La catharsis esthétique peut être comprise d'abord comme cette expulsion d'un trop plein. L'âme naturellement disposée à éprouver certains états affectifs risque d'être déséquilibrée si elle les éprouve à l'excès ; l'oeuvre d'art en les faisant naitre en dehors des circonstances réelles, mais à propos de faits fictifs comme ceux de l'action théâtrale, leur ouvre une sorte de soupape de sûreté : on éprouve alors ces sentiments ou émotions avec intensité, on les dépense, pourrait-on dire, sur cet objet fictif ; on s'en soulage, et on revient au réel avec une affectivité plus modérée.

Outre cette explication quantitative, on a proposé une explication plus qualitative, où la catharsis n'est plus l'expulsion d'un excédent, mais l'expulsion d'"humeurs peccantes", c'est-à-dire dont la composition est devenue anormale et agent pathogène. Ici, on dépenserait, à propos d'oeuvre d'art, des sentiments ou des émotions que l'on juge mauvais et que l'on ne veut donc pas éprouver dans la vie réelle. L'imaginaire de l'oeuvre sert d'exutoire à une affectivité que l'on condamne. Cette explication a été évoquée au cours de la célèbre controverse du XVIIème siècle sur la moralité ou l'immoralité du théâtre (comme au XXème siècle sur la moralité ou l'immoralité du cinéma, rapprochons-nous) ; mais si certains auteurs en ont conclu à l'utilité morale de ce qui soulage l'âme de mauvaises tendances et la renvoie au réel bien nettoyé, d'autre auteurs ennemis du théâtre (comme BOSSUET) en ont conclu au contraire que le théâtre incite à se complaire dans la représentation d'actes ou de pensées vicieux, auxquels il constitue un véritable entraînement (décidément les même arguments reviennent...) : pour éviter le péché d'action et le péché d'intention, on verse dans le péché de la délectation morose (au sens de s'attarder, à rapprocher du terme juridique moratoire). Ces explications de la catharsis reposent toutes deux sur l'idée d'une identification, plus ou moins consciente, du spectateur avec les personnages de l'oeuvre théâtrale (...)". Mais dès cette époque classique, où les débats débordent, faut-il le rappeler les aspects purement théoriques et intellectuels pour prendre assez vite une tournure plus désagréable de règlements de compte physiques (duels) dans un contexte toujours très politisés (dans le jeu d'affermissement de la monarchie contre les nobles), "on a donné au contraire de la catharsis une interprétation opposée, prenant parti contre cette fusion du spectateur avec l'oeuvre. Le spectacle jouerait alors le rôle d'un miroir permettant au public d'avoir une image objectivée de lui-même ; par ce dédoublement, le spectateur peut juger de ses états affectifs comme il ne pourrait le faire en étant pris dedans. L'auteur anonyme de la Lettre sur la comédie de l'Imposteur (CHAPELLE ou même MOLIERE lui-même) dit expressément que le théâtre opère, dans le cours d'une passion réelle, une rupture, peut-être fort brève, mais qui fait "presque tout l'effet que ferait une extrême durée", parce qu'elle brise la continuité de la passion." Nous ne pouvons nous empêcher de penser qu'il s'agit peut-être là seulement d'une théorie de défense, où le faux-semblant est (encore) roi. Mais les auteurs du Vocabulaire d'esthétique rapproche cette thèse d'une théorie moderne comme celle de la distanciation de Berthold BRECHT. Mais CORNEILLE insistait - sans doute, pensons-nous pour exprimer une difficulté de son métier - sur la difficulté de produire ce dernier effet de catharsis (dans la distanciation) et "estimait qu'il fallait réunir un certain nombre de conditions pas toujours réalisées pour qu'on puisse opérer une telle dualité dans l'unité." La position la plus simple serait plutôt de pencher du côté d'un processus d'identification...

       De nos jours, ce sont surtout les explications fournies par Sigmund FREUD et la psychanalyse "classique" qui donnent à la catharsis sa signification.

Jean LAPLANCHE et Jean-Bertrand PONTALIS indiquent que "Breuer puis Freud ont repris ce terme qui connote pour eux l'effet attendu d'une abréaction adéquate du traumatisme". Dans Etudes sur l'hystérie (1895), Sigmund FREUD glisse de son intérêt pour l'hypnose à un changement de perspective dans la théorie de la cure : prise en considération du transfert, accent mis toujours davantage sur l'efficacité de l'élaboration psychique et de la perlaboration, ce qui laisse de côté la catharsis. 

"La catharsis n'en reste pas moins une des dimensions de toute psychothérapie analytique. D'une part, de façon variable selon les structures psychopathologiques, on rencontre dans de nombreuses cures une reviviscence intense de certains souvenir, s'accompagnant d'une décharge émotionnelle plus ou moins orageuse, d'autre part on montrerait aisément que l'effet cathartique se retrouve dans les différentes modalités de la répétition au cours de la cure, et, singulièrement dans l'actualisation transférielle. De même, la perlaboration, la symbolisation par le langage étaient déjà préfigurées dans la valeur cathartique que Breuer et Freud reconnaissaient à l'expression verbale "c'est dans le langage que l'homme trouve un substitut à l'acte, substitut grâce auquel l'affect peut être abréagi presque de la même manière. dans d'autre cas, c'est la parole elle-même qui constitue le réflexe adéquat, sous la forme de plainte comme expression d'un secret pesant (confession!) (Etudes sur l'hystérie"". 

  La narco-analyse (pour la névrose traumatique) et le psychodrame selon MORENO ont recours à la catharsis.

   Nous pourrions sans doute, s'agissant du cinéma, ajouter qu'il faut toujours faire attention de ne pas utiliser trop directement des éléments de la psychanalyse centrée sur l'individu à des phénomènes collectifs de masse. Mais, on rejoint les conceptions émisent par Serge TISSERON quant aux liaisons entre le contexte collectif nécessaire au fonctionnement de la catharsis et à la place très importante de la parole. C'est parce que les spectateurs, ayant vus ensemble le spectacle, le commentent de manière redondante par la suite, entre eux et avec d'autres personnes que sans doute l'effet catharsis existe. On ne peut s'empêcher de penser au rôle des critiques du cinéma dans cette prise de parole et dans cette redondance...

      Jean LAPLANCHE et Jean-Bertrand PONTALIS, Vocabulaire de la psychanalyse, PUF, 1967, Etienne et Anne SOURIAU, article Catharsis dans vocabulaire d'esthétique, PUF, collection Quadrige, 2004 ; ARISTOTE, La Politique, Présentation et notes de J.TRICOT, Librairie philosophique J. Vrin, 1995 ; Serge TISSERON, contribution L'image pour le pire...et pour le meilleur, dans La violence de l'image, sous la direction de Florian Houssier, Editions In Press, 2008.

                                                                                                      ARTUS

          Effectuer un panorama des visions du conflit au cinéma, c'est, entre autres, car il y a d'autres approches, commencer par tenter un panorama des genres au cinéma, de la comédie musicale au fantastique en passant par le western. En mettant en scène certaines parties de la réalité en en prenant des fragments pour les relier ensuite dans une suite logique, compréhensible comme faisant un tableau réaliste de l'existence, (ou en déformant tout simplement certaines parties de la réalité, ce que les rêves réalisent ou qui nous semblent réaliser, restituer un univers entier cohérent, situer comme imaginaire, mais exprimant des émotions bien actuelles et réelles), le cinéma nous donne des visions des différents conflits qui opposent les êtres humains. 

             Antoine VALLET, dans Les genres au cinéma (1963) propose une énumération de ces genres, ou domaine d'intérêt du cinéma  :

- La nature et l'homme (le documentaire) ;

- La vie du monde (films historiques) ;

- L'histoire et la légende (films épiques) ;

- La réalité et la fiction (films d'aventure) ;

- Le monde des âmes (films psychologiques) ;

- La comédie humaine (films comiques) ;

- Le rêve et la réalité (films poétiques) ;

- Le film sur l'art ;

- Le cinéma d'animation.

    Cette classification mélange un peu ce qu'on appelle genre et les formes de techniques de vision de la réalité, mais montre que l'oeuvre d'art, l'oeuvre cinématographique en particulier a un triple finalité : descriptive, psychologique et narrative... Cette classification emprunte à la littérature ses éléments, et Michel SERCEAU, dans un survol de la notion de genre montre les différences entre le livre et le film, mettant bien en évidence ce qui fait la spécificité de l'image par rapport au texte. Il se peut que le cinéma se soit structuré en genres à partir du moment où il a eu systématiquement recourt à la littérature, ce qui lui donne une dignité culturelle. Cela d'ailleurs est historiquement naturel au moment où il lui faut dépasser le simple assemblages d'images, et aller plus loin que des ensembles de photographies mouvantes ou une suite de tableaux illustratifs de la vie (Les frères Lumières) ou de l'imagination (Georges Méliès). 

   "Mais le cinéma n'est pas le lieu d'une survie platonicienne des genres littéraires, mais le lieu d'une série - historique - de recontextualisations. Les avants-garde ne se sont pas toutes ou pas toujours trompées là-dessus, si l'on en juge l'accueil qu'ont fait les surréalistes à un certain cinéma, même si leur appréhension est restée confuse et volontairement an-analytique (Nous ne sommes pas sûr que les surréalistes en question apprécient ce point de vue...). Acte de décès? Si un avatar du burlesque, celui des années (1910) est mort, ne voit-on pas par exemple ressurgir (que l'on songe à Nichetti-Begnini) le burlesque dans un cinéma italien où il avait été très vite refoulé au profit de la comédie de moeurs, avant que celle-ci ne cède le pas à une comédie sociale? Jusqu'à quel point est-il, de toute façon, possible de parler d'une comédie burlesque? La screw-ball comedy américaine n'était-elle pas une forme hybride? N'était-elle pas, à partir et en parallèle avec le vaudeville, le lieu d'une polarisation de la complexe et plurivoque matière et forme du spectacle (voire de la littérature) populaire? Tout autant que la description de la codification est intéressant dans une histoire des genres cinématographiques, l'examen des polarités, tant négatives que positives, qui dessinent le mode et le niveau de réception, le degré d'acceptation ou de refoulement des formes issues d'une tradition ou un refoulement des formes issues d'une tradition ou d'un courant littéraire, théâtral, et aussi cinématographique. Les genres cinématographiques ne sont en dernière analyse rien d'autres que les croisements - qui sont dans ce cas des déplacements - de genres littéraires qui sont des horizons d'attente avec la réalité socio-historique et le système cinématographique de représentation, le système cinématographique du récit. Si c'est bien en ce sens une réalité sémiotique spécifique, c'est, dans chaque contexte historique, le produit (le résultat) d'une transformation. Il n'y a pas de mort, ni de retour des genres cinématographiques, mais des transformations, d'autant plus complexes que, réagissant les uns sur les autres, ils entrent en synergie dans un processus qui parait les éloigner de leurs avatars littéraires, mythiques, anthropologiques. Après avoir connu des avatars qui sont loin de dessiner une évolution diachronique simple et linéaire, le western est mort en tant que cristallisation historique précise, forme d'un type de questionnement sur la socialisation et la loi. L'expression "western galactique" (sans doute parce qu'il y a aussi des bons et des méchants très typés, pensons-nous), employés par certains critiques dans les années (1970), est sans doute trop commode, et abusive, en ceci qu'elle ignore superbement les paramètres géographico-historiques du récit et de la représentation westerniens. Mais, si le western est mort, son questionnement n'est pas nécessairement, lui,  obsolète. Le nouveau syncrétisme qui s'est établi entre les référents sociohistoriques issus de la science-fiction et une partie non négligeable des composantes actantielles du western témoigne t-il de la survie de genres antérieurement identifiables et fonctionnels (nous pourrions poser la même question concernant la comédie musicale et le western, vu le nombre de western chantés!). Est-il le creuset d'un nouveau genre en gestation? Ces questions n'ont en elles-mêmes pas d'importance. Ce qui importe, c'est la manière dont les formes de ce syncrétisme réinscrivent, actualisent, recontextualisent un questionnement auquel ne répondent plus les formes de ces genres antérieurs. On pourrait même faire la même analyse à propos du métissage qui s'est effectué depuis une décennie entre fantastique et science-fiction. Il y a du reste autant d'avatars cinématographiques du fantastique qu'il y a, dans l'histoire du cinéma, de contextes socio-historiques différents. L'examen des remakes en témoigne avec éloquence. Pour reprendre l'exemple de la comédie, ce n'est pas en terme de progrès ou de régression qu'il faut examiner l'édulcoration des représentations des moeurs, de la dimension sociale de l'intrigue et des personnages mêmes, au profit de représentation non psychologisantes du rapport à l'homme aux objets, au réel socialisé." (Michel SERCEAU). 

     Dans un numéro de CinémAction (1993-1194), Michel SERCEAU introduit les genres au cinéma, dont l'exposition révèle surtout le double but (que certains pourraient trouver inconciliables...) de distraire et d'informer. En fait, il reflète bien la dominance dans le cinéma des genres distrayants aux genres informatifs, même si beaucoup de films de distraction possèdent une intention idéologique bien précise et si des films documentaires révèlent une intention de distraction, d'émerveillement (nous pensons à certains documentaire animaliers...) noyant toute réflexion structurée. La dominance d'un tout un  pan de cinéma américain volontairement et positivement de distraction (on pourrait parler de la même manière du cinéma indien ou bollywoodien...) est combattue par quelques parties de différents cinémas (européens notamment, mais aussi africains, asiatiques, australiens...et américains...) qui veulent proposer des visions engagées dans un sens ou dans un autre. Car dans le champ cinématographique, partie du champ culturel, des conflits s'expriment, dans les visions des conflits... Non seulement les genres sont - et industriellement, financièrement parlant, ils le sont - concurrents, mais à l'intérieur de ces genres se combattent plusieurs visions sociales, consciemment (notamment dans la mouvance marxiste ou soviétique et chinoise-maoiste) ou moins consciemment. C'est dans les périodes de crises (sous l'occupation allemande de la France pendant la Seconde Guerre Mondiale par exemple) que se révèlent les messages plus ou moins cachés des films, confrontés de plus - entre les contraintes techniques et les conventions morales - aux censures de nature politique.

   Nous pouvons parcourir donc, dans ce numéro, les genres western, comédie musicale, du film noir, historique, comédie, mélodrame, péplum, de cape et d'épée, science-fiction, fantastique, documentaire, politique, pornographique et érotique. Même si n'y figurent pas certains "sous-genres", cinéma catastrophe (de fins du monde notamment) très en vogue actuellement, homosexuel, sportif..., cela constitue déjà un bon tableau d'ensemble, un point de départ qui permet de voir comment certaines réalités sociales sont rendues visibles ou occultées, comment cette visibilité ou cette occultation fait du cinéma un instrument de distraction ou un instrument de révélation.

         Ciném'action n°68, 1993, Panorama des genres au cinéma, Corlet-Télérama ; Antoine VALLET, Les genres du cinéma, Ligel, collection Perspectives, 1963.

                                                                                                       FILMUS