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30 janvier 2018 2 30 /01 /janvier /2018 13:10

    La boisson de la compagnie américaine Coca-Cola concentre des aspects économiques, sociaux, politiques, voire géopolitiques, et symboliques, qui en fait un élément emblématique de la civilisation états-unienne. Le livre de Jean-Pierre KELLER, qui y consacre une grosse partie aux aspects esthétiques, symboliques et artistiques de la bouteille et de la boisson à base de coca, bien qu'il date maintenant de près de quarante ans, n'a pas beaucoup vieilli, dans la vision de qu'elles représentent.

Bien que son emballage se soit diversifié, bien au-delà de la bouteille d'origine aux contours reconnaissables entre mille, se soit banalisé en pack et en métal, bien que la boisson elle-même ait subit de nombreuses concurrences diverses et variées, notamment de la part de Pepsi-Cola, les propriétaires de cette boisson conservent leur puissance matérielle et symbolique en tant que représentants d'un american way of life, admiré, honni, haï, porté aux louanges ou combattu farouchement. 

   "Faut-il, écrit l'auteur, alors reconnaitre, par souci de balancer les mérites, que le voisinage de Coca-Cola, à l'étalage de la mythologie post-industrielle, avec la soupe Campbell, la côtelette surgelée ou le hamburger de chez McDonald, n'est pas fait pour magnifier son image, qui s'apparente à celle du cauchemar climatisé? Faut-il rappeler que sa composition partiellement chimique, sa réputation de décapant, confortent aux yeux de beaucoup cette image négative?

En vérité, pour voir le Coca-Cola ainsi, il faut déjà avoir commis comme l'acte de décapsuler la bouteille pour en extraire le contenu. Il faut présumer que Coca-Cola est une boisson. Hypothèse nullement démontrée. Cela ne revient-il pas en effet à méconnaître sa particularité culturelle, qui ne saurait se réduire à des qualités ou à des défauts analysables chimiquement?

Car le Coca-Cola n'est pas seulement un liquide ayant un certain goût, une couleur, une odeur. Il a une forme : celle de la fameuse bouteille, qu'il vient emplir, colorer, justifier, mais à laquelle il se subordonne visuellement et symboliquement.

Si la firme veille avec intransigeance à l'homogénéité et à la permanence de la boisson, imposant partout dans le monde une composition absolument identique à partir du même concentré, il est une autre permanence qui la préoccupe tout autant : celle de la bouteille, pratiquement inchangée depuis le début du XXe siècle. Sa richesse décorative, sa puissance symbolique, font en effet de celle-ci plus qu'un emballage : un objet au sens fort du terme, ayant sa personnalité propre, contribuant à l'identité du produit plus que l'inverse et, sans doute, plus que dans le cas de toute autre boisson.

Aussi aurons-nous l'occasion de nous demander si cette boisson chaude au regard, d'une saveur inimitable, désaltérante et suscitant pourtant le désir de boire, n'a pas conquis la planète presque entière sur un déni d'identité : se faisant passer pour Coca-Cola, avec la complice des consommateurs, reléguant au second plan la bouteille, lui réservant le rôle d'un simple emballage au service du produit.

Et si le Coca-Cola n'était pas une boisson, ou seulement accessoirement, par surcroît? S'il était un objet? S'il convenait en somme d'inverser le dicton : peu importe l'ivresse pourvu qu'on ait le flacon?"

   Le sociologue, auteur de Pop Art et évidence du quotidien (1979), à l'aide d'une riche iconographie (nombreuses photographies sur plus d'un siècle), donne ici une place de premier plan à Coca-Cola, liquide à la formule tenue secrète, sur laquelle pèse un soupçon de cocaÏne depuis les origines, au statut ambigu, également à l'origine, de médicament et de boisson rafraichissante.

Avant d'entreprendre une analyse proprement esthétique et symbolique, il indique des éléments historiques précieux sur la naissance et le développement de toute l'organisation commerciale, industrielle, publicitaire, qui fait de l'entreprise Coca-Cola un exemple de capitalisme. Un capitalisme du reste très agressif, se battant bec et ongle pour imposer à la fois sa pratique commerciale, son image, ses profits, la qualité comme la quantité d'un produit-phare. L'entreprise elle-même, dont la marque seule pèse quelques milliards de dollars, a su se développer, en temps de paix comme en temps de guerre, fournissant soldats et civils, dans tous les continents, même elle se heurte à de redoutables concurrents et de redoutables réglementations (qui la fait interdire dans certains pays, pour cause de non-divulgation de sa formule-miracle), a su également se diversifier (plus de 150 produits différents maintenant) sous des noms différents. 

Son propos central est de savoir quelles places ont dans les coeurs et les esprits ce liquide et cette bouteille. En quoi Coca-Cola est synonyme d'une modernité, tout en étant assez insaisissable parfois. Pris comme emblème du capitalisme par son omniprésence publicitaire, détourné par quantité d'artistes vers des fonctions artistiques et politiques, ce liquide et la forme de cette bouteille, surtout cette bouteille, sont l'objet d'une analyse esthétique qui pose d'ailleurs plus de questions qu'elle n'apporte de réponse. Quelle modernité symbolise t-elle?  L'objet est fascinant et c'est cette fascination, résultat d'intuitions historiques de la part de ses créateurs plus que de recherches scientifiques poussées, qui lui fait tenir un rôle dans la représentation de toute notre civilisation industrielle. Que cela indispose ou séduise, il est difficile de ne pas voir en elle un signe majeur, prégnant dans la vie quotidienne, de la civilisation occidentale telle qu'elle est devenue... 

On s'en doute, pour poser son analyse, l'auteur ne peut pas faire l'économie d'une étude sur la modernité, sur son seul (et ses contre-sens), qui si elle ne convainc pas tout-à fait, a le mérite d'un détour qui mène tout droit à des considérations artistiques, esthétiques et symboliques, souvent troublantes, parfois irritantes, qui éclatent dans les multiples photographies, sculptures, peintures, miniatures prenant pour point de départ (et d'arrivée sans doute) Coca-Cola, ses lettres elles-mêmes comme la bouteille sur lesquelles elles sont inscrites. Sans doute aussi, mais cela mériterait un autre livre, Coca-Cola n'est-il pas le résultat le plus probant de l'impact des outils publicitaires modernes, sans lesquels peut-être, ce contenu et ce contenant laisseraient indifférents?...

Jean-Pierre KELLER, La galaxie Coca-Cola, Editions Noir, 1980, 215 pages.

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29 janvier 2018 1 29 /01 /janvier /2018 10:18

    Le commandement d'armée ou des armées fait l'objet d'une très abondante littérature, tant sous forme de notes à l'intention des officiers ou élèves-officiers, de traités spécialisés que dans la presse à destination de publics les plus variés. Entre les écrits techniques et les écrits politiques, entre les théories tenant compte des changements de dimension ou de qualité des armées et les plaidoyers des chefs militaires eux-mêmes, le champ est effectivement vaste. D'autant que le destin d'une guerre influait (moins aujourd'hui, pour diverses raisons) sur les carrières politiques et militaires. Des récits de chefs militaires, capables parfois de transfigurer une cinglante défaite et victoire glorieuse (à des époques où les communications sont jalousement surveillées) aux traités parfois très techniques sur les modalités d'exercice du commandement, il y a tout un monde.

On connait bien l'adage suivant lequel la victoire revient aux soldats et la défaite au commandant. Et pourtant les réalités politiques sont beaucoup moins simples que cela, et surtout autour de celui-ci tourne toute une sociologie des relations entre opinion publique/populations et Commandement politique/Commandement militaire. Ici, nous nous attachons surtout à comprendre comment le commandement a évolué dans l'Histoire et quelles sont les variantes aujourd'hui des commandements suivant différents Etats. La situation est encore plus appelée à se diversifier/complexifier avec la délégation d'opérations militaires à des groupes privés, rappelant les appels d'autrefois aux milices privées et aux mercenaires de tout genre.

 

Des évolutions importantes du commandement.

      Traditionnellement, le commandement en chef d'une armée est souvent aussi le chef politique de son pays. Il élabore les plans stratégiques et les fait mettre en application. Stratège tout autant que général, le commandant en chef possède l'autorité morale qui lui permet de mener ses troupes au combat. S'il fait confiance à ses subordonnés, le commandant en chef n'en détient pas moins le pouvoir sur le champ de bataille.

Héros, il goûte le premier à la gloire qui suit la victoire. Il est aussi le premier accusé lorsqu'intervient la défaite. Néanmoins, comme on l'a dit plus haut, les réalités sont moins simples que cela. Si cela se vérifie dans le temps immédiat, notamment en ce qui concerne la relation entre le commandant et ses troupes, surtout lorsqu'historiquement le commandant mène lui-même ses troupes à la bataille, c'est moins vrai au fut et à mesure que la chaine de commandement s'étire en fonction de la masse et de la complexité des armées. 

Jusqu'au XVIIIe siècle, le commandant en chef d'une armée, parfois assez réduite, est souvent placé à sa tête d'où il mène physiquement les combats et peut exhorter ses troupes à le suivre dans son action. Cette pratique est évidemment périlleuse et très nombreux sont les princes, les comtes..., les généraux en chef qui meurent en pleine bataille, souvent au moment même où ils remportent la victoire (Gustave Adolphe de Suède, Frédéric le Grand de Prusse, pour prendre des exemples "récents").

Le commandement a évolué progressivement au cours des deux cents dernières années, devenant une activité beaucoup plus complexe qu'auparavant. La fin du XVIIIe siècle voit les armées se transformer en des corps malléables dont les divisions peuvent fonctionner de manière autonome. Ce type d'armée exige plus de souplesse et de maîtrise au niveau du commandement. Avec l'arrivée de NAPOLEON, héritier des nouvelles doctrines militaires, la révolution stratégique entraîne une révolution dont les effets se font sentir longtemps après la mort de l'Empereur.

Mais on peut faire remonter l'évolution du commandement plus loin, avec la transformation même de la guerre. En effet, à partir du moment où les armées sont composées de troupes nombreuses et que la guerre elle-même n'est plus principalement une guerre de sièges dans laquelle pouvaient agir séparément plusieurs corps de troupes, les uns étatiques, les autres relevant du mercenariat, mais une guerre de position et de mouvement, les relations entre le commandement et les troupes changent, avec une vision complètement différente de l'unité de combat. Alors qu'auparavant, l'état militaire requierait des compétences personnelles d'habileté, de courage et même techniques particulières - somme toute un caractère guerrier outillé de connaissances réelle -, avec les nouvelles manières de faire la guerre, est beaucoup  plus nécessaire un soldat uniforme, interchangeable, qui, du moment qu'il obéit comme un automate (ou comme un cadavre, comme dirait une célèbre maxime d'un ordre religieux) sur le champ de bataille, dans son unité en campement ou en manoeuvre, avec des vertus de courage certes, mais surtout de discipline. Il doit bien plus être capable de marcher à l'unisson de ses camarades dans une ligne ou une colonne que de faire preuve de furie guerrière... Le soldat ne donne pas son avis au commandant sur la manoeuvre, le guerrier si et à la mesure de ses compétences, notamment s'il est un véritable vétéran. Au fur et à mesure que le temps passe, l'habitude est de faire subir au soldat un entrainement à marcher au pas, à courir, à s'élancer, à tirer avec ses camarades, pour que sur le terrain, le commandant puisse faire bouger ses troupes avec des capacités de choc et de feu, exactement comme des pions dans une partie d'échec... Cette manière de faire la guerre n'intervient pas forcément progressivement "des origines à nos jours". Les armées romaines étaient formées elles aussi bien plus de soldats-techniciens que de guerriers... Et cela donne au commandement une allure tout-à-fait différente.

De nos jours et à partir de la fin du XVIIIe siècle, le commandement est avant tout une affaire de maîtrise, et de contrôle, des armées et des opérations. Jusqu'à l'ère napoléonienne, le chef suprême peut contempler à l'oeil nu l'évolution de ses armées sur les champs de bataille, d'où l'importance de ce fameux coup d'oeil dont sont dotés les grands généraux. NAPOLÉON lui-même se plaçait au sommet d'une colline pour observer l'évolution de ses troupes. Cependant, avec les effectifs qui se multiplient et avec la décentralisation qui s'opère à divers niveaux, le contrôle des opérations devient de plus en plus compliqué et difficile. Souvent, le chef n'est plus au courant des événements les plus importants. L'Empereur lui-même se trompe sur les mouvements des troupes, surtout avec sa manie de vouloir tout diriger personnellement. La visibilité des combats diminue et il devient difficile de les diriger avec exactitude, surtout s'ils s'enchainent d'un terrain à un autre... La décentralisation en revanche donne de la marge pour la mobilité des troupes, pourvu que les armées se soient dotées de moyens de communication des ordres et des contre-ordres, à renfort de sophistication dans le maniement des fanions comme dans les rythmes de la musique, comme dans également tous signaux visuels et auditifs de manière générale. On comprend mieux l'importance de tous ces sons sur le champ de bataille, qui indique aux soldats groupés où et quand ils doivent marcher ou tirer... surtout que le temps n'est pas toujours clair (brouillards, pluies, vents...)

Au cours du XIXe siècle, l'organisation des armées et du haut commandement évolue rapidement. Ces transformations sont accomplies grâce aux progrès réalisés dans le domaine de la technique. C'est à cette époque que les moyens techniques vont permettre une circulation de l'information beaucoup plus rapide que le déplacement des armées. C'est aussi le moment où la quantité d'informations disponibles va dépasser la capacité d'un seul individu à pouvoir dominer tous les renseignements à sa disposition. A partir de ce moment, il devient impératif que le commandant en chef des armées puisse déléguer certaines des tâches qui lui revenaient auparavant tout en maintenant le contrôle général des opérations. Il doit aussi développer un système de communication élaboré et rapide. La formation des officiers est elle aussi améliorée afin d'adapter les armées à la guerre moderne en créant des chaînes de commandement efficaces et fiables. 

C'est précisément après la défaite d'Iéna que la Prusse entreprend un effort, qui est poursuivi pendant plusieurs décennies, pour sélectionner, former et organiser le haut commandement de son armée. Ce pays crée des écoles de guerre très sélective et se dote d'un état major général aussi puissant que compétent qui sert ensuite de modèle, d'exemples, à de nombreuses armées dans le monde entier. l'état-major de type prussien adopte un "style autoritaire" où dominent les forces de l'armée de terre. D'autres pays, comme l'Angleterre et les Etats-Unis, adoptent un haut commandement constitué par les chefs d'état-major de l'armée de terre, de la marine et de l'aviation qui oeuvrent sur un pied d'égalité. En marge de la volonté de réorganisation du haut commandement, les progrès techniques dans le domaine des communications, et aussi du renseignement, modifient considérablement la manière dont sont prises les plus hautes décisions en matière de stratégie, tout comme les décisions en matière d'opérations et de tactique. D'ailleurs, le concept de commandement dans son sens le plus large comprend souvent aujourd'hui les communications et le renseignement. Si, à l'origine, l'essence du commandement est contenu principalement dans les qualités personnelle du chef, la nature du commandement consiste désormais en une combinaison de facteurs ayant trait à la personnalité des chefs tout autant qu'aux qualités d'organisation de toute une armée. A ces deux éléments fondamentaux vient s'ajouter un troisième : l'autorité dont est investi le chef militaire par les responsables politiques. Ce troisième élément est encore l'objet de nombreux débats depuis le XIXe siècle. Ces débats, qui avaient surtout trait aux théories de CLAUSEWITZ sur les relation entre l'autorité politique et l'autorité militaire en temps de guerre, perdurent : les deux guerres mondiales, la guerre de Corée, la guerre d'Algérie, les guerres du Golfe démontrent les difficultés à tracer cette frontière entre autorité suprême et autorité militaire.

La plupart des traités et manuels de stratégie, depuis l'Antiquité jusqu'à nos jours, accordent une part importante de leurs analyses au commandement. Jusqu'à une période récente, ces analyses étaient exclusivement consacrées à la personnalité du commandant et variaient peu. Les qualités du chef étaient innées (on croit beaucoup aux liens du sang dans les armées...), comme l'instinct, le coup d'oeil, l'intelligence, le charisme et le courage, puis cultivées au cours de longues années passées sur les champs de bataille. La connaissance des hommes et du terrain, de son armée et de ses adversaires était acquise par l'expérience. La maîtrise des instruments militaires s'apprenait avec la pratique. l'étude approfondie de l'Histoire, surtout celle des grandes batailles, complétait les connaissance nécessaires à faire un grand chef. Dans les années 1930, le portait du chef de guerre que dresse Charles de GAULLE dans Le Fil de l'Épée n'est pas très différent de celui qu'établissait ONOSANDER près de deux mille ans plus tôt. Cependant, l'évolution de la guerre, et aussi celle des idées, au cours des XIXe et XXe siècles, contribuent à marginaliser le rôle du chef de guerre par rapport aux autres aspects du commandement. Seuls peut-être les grands stratèges de la guerre révolutionnaire et de la guérilla, Mao ZEDONG, Ho Chi MINH, T.E. LAURENCE, ont gardé la dimension héroïque qui caractérisait les grands hommes du passé. Adolf HITLER fut probablement le dernier individu à tenir entre ses mains un pouvoir politique et militaire aussi énorme que celui dont il bénéficie lors de la Deuxième Guerre Mondiale, pouvoir absolu qui contribue à ses succès, puis à sa chute. Durant la période de la guerre froide, les gouvernements des grandes puissance nucléaires exploitent la diplomatie et la dissuasion tout autant que les instruments militaires conventionnels pour mener leur politique. Les grandes décisions sont entre les mains des politiques, à l'image de la crise de Cuba en 1962. Que le commandant soit plutôt un chef dans le sens traditionnel ou un "gestionnaire", son rôle moral et psychologique est toujours aussi important. L'usage des médias modernes, particulièrement la transmission ou retransmission télévisée, est un instrument efficace à la disposition du commandant d'aujourd'hui ,qui lui permet de communiquer avec les soldats mais aussi avec les populations civiles. L'usage massif des nouveaux outils numériques de communication démultiplie cette fonction. La traditionnelle harangue aux soldats avant la bataille, ritualisée dans le combat antique, constitue toujours le moyen principal dont dispose un chef pour communier avec ses troupes avant de partir au combat. Lors de la guerre du Golfe, le général Norman SCHWARZKOPF, par ailleurs interlocuteur incommode des autorités de Washington, prononça un discours à l'adresse de ses troupes la veille de la grande offensive contre l'Irak.

Comme le souligne l'historien militaire John KEEGAN, l'évolution du commandement "héroïque" du passé vers le commandement "post-héroïque" d'aujourd'hui ne modifie en rien le problème fondamental du commandement qui peut se réduire à deux fonctions : savoir et voir. Ces deux éléments complémentaires permettent à celui qui commande d'agir. Il concerne la connaissance de la culture de l'adversaire tout comme ses mouvements de troupes ou le nombre de matériels de combat dont il dispose. Ce savoir contribue à la vision que possède le haut commandement de la situation et lui permet d'agir selon les moyens dont il dispose en rapport avec ceux dont bénéficie l'adversaire. C'est l'intelligence des rapports de force qui lui permet de choisir sa stratégie. Si la nature fondamentale et la fonction du commandement restent les mêmes, en revanche, la forme que prend le commandement, dans l'espace et dans le temps, change. Mais quels que soient ces changements, la structure du commandement doit être adaptée à la nature du conflit dans lequel est engagé un pays et aux stratégies employées. De nos jours, la rapidité des progrès techniques aptes à modifier la structure de commandement, est aussi importante que les mutations politiques intervenant au niveau international. Les types de conflits auxquels une nation peut être confrontée sont beaucoup plus nombreux que par le passé - guerre nucléaire, guerre classique, guerre limitée, guérilla. Chaque type de conflit requiert une structure de commandement adaptée à la situation. Dans les guerres contemporaines, le commandement doit non seulement être efficace d'un point de vue militaire mais il doit aussi s'harmoniser avec la mouvance politique du gouvernement qu'il représente. L'épisode de la guerre de Corée, marquée par la tension entre TRUMAN et MACARTHUR, démontre qu'un bon choix militaire (celui de MACARTHUR comme commandant en chef des forces des Nations Unies) n'est pas nécessairement un bon choix politique. On se souvient des initiatives du commandant en chef et de ses pressions pour l'utilisation de l'arme nucléaire dans une situation critique. La guerre du VietNam, parmi d'autres, fournit la preuve qu'une structure de commandement conçue pour une guerre classique est trop lourde et moins efficace dans le cadre de la guérilla. (BLIN et CHALIAND).

 

Les qualités immuables d'un commandement.

      D'une façon générale, on peut dire que le commandement militaire repose sur trois fondements :

- les qualités du chef, morales et physiques, par lesquelles il inspire confiance à ses hommes ;

- l'autorité donc ce chef est investi par le pouvoir politique et militaire ;

- la discipline des cadres subordonnés et de la troupe.

On attend d'un chef militaire qu'il soit capable de faire face à des difficultés de toute nature, dont l'affrontement des réalités les plus sordides de la guerre. Le développement de la fermeté du caractère apparaît donc comme étant en définitive la base la plus profonde sur laquelle repose le commandement. L'éthique militaire, qu'elle quelle soit (elle peut paraître scabreuse ou formidable...) compte au premier plan. Les voies par lesquelles un futur chef parvient, en quelque sorte, à organiser en soi cette fermeté sont diverses et variées, mais il semble bien que la pratique d'ouvrages dans lesquels se trouve confirmée sa vocation soit irremplaçable. Le développement d'une endurance à toute épreuve ne saurait manquer de traduire par des faits la résolution prise par un homme d'assumer une mission de chef. Si la vocation est profonde, il acceptera d'en apprendre, durement, le métier.

Avant de conduire lui-même d'autres hommes et d'exiger de leur part qu'ils fassent ce dont ils n'ont souvent aucune envie, un futur chef doit apprendre à obéir. La base de toute science est la connaissance des erreurs, c'est en exécutant des ordres maladroits, voire débiles, en essuyant des reproches souvent injustes donnés par des chefs qui apprennent, eux aussi, leur métier, que l'on apprend ce dont il est fait. Peu à peu, on découvre en effet que si l'homme ne semble pas prédisposé naturellement à la discipline, il éprouve bel et bien, au fond de lui-même, le besoin de se surpasser. le chef qui lui permet de la faire, en intervenant à bon escient, par son exemple, par son sang-froid et par la clarté de son jugement, peut gagner sa confiance. La réciproque est vraie aussi : un homme qui témoigne sa fidélité à son chef contribue dans une mesure considérable à fortifier ses résolutions.

Ayant considéré la base sur laquelle repose le commandement, il convient d'examiner la perspective dans laquelle s'inscrit son action. l'objectif prioritaire, que tout chef doit s'efforcer d'atteindre, consiste à gagner son premier combat. Le prix qui doit lui être consenti pour y parvenir est très élevé, car il s'agit d'acquérir des connaissances qui ne se livrent pas sans d'autres. L'étude approfondie de l'adversaire vient ici en premier lieu ; un chef militaire doit avoir l'esprit assez délié pour apprendre sa langue, sa façon de penser et parvenir ainsi à se mettre, en quelque sorte, "dans sa peau". D'ailleurs, c'est si vrai que les multiples manoeuvres et les multiples jeux de stratégie sont utilisés souvent pour parfaite cette connaissance. Rien n'est plus puissant à ce niveau qu'un côtoiement passé (dans une situation d'alliance ou même d'allégeance) avec l'ennemi, chez l'ennemi. En pénétrant constamment dans la mentalité de l'adversaire et de la manière dont il a l'habitude d'élaborer ses dispositifs de combat, il acquiert une connaissance précise de ses points forts et de ses points faibles. Il complète cette recherche par une série d'études de cas concrets, dans l'Histoire, pour connaitre la physionomie de nombreux combats et vivre quotidiennement (comme on le ferait au moyen d'un simulateur) dans l'atmosphère d'incertitude et de crise qui caractérise la guerre. (Daniel REICHEL)

Cette démarche est impossible à vulgariser et ce n'est pas pour rien qu'il n'existe pas, à l'exception de manuels de commandement parfois bien succincts issus de l'institution militaire, d'études de synthèse dans ce domaine. Une qualité essentielle du chef militaire est précisément d'être capable de faire face à l'imprévu, dans des situations imprévisibles, dans des lieux improbables et dans des délais souvent très courts. 

 

Les commandements modernes.

    Le commandement est devenu une activité qui combine l'interaction de trois composantes essentielles : l'organisation du commandement, les systèmes  de commandement et les processus de commandement. Cette trilogie est exprimée depuis les années 1970 par le concept de C3I (Command, Control, Communications and Intelligence) qui a évolué en C4I2 (Command, Control, Communications, Computer, Intelligence and Interoperability). la nouveauté de ces concepts est de rassembler en un système cohérent dans l'espace et le temps les composantes du commandement.

La nature du commandement reste inchangée mais les modalités de son exercice ont été bouleversées par une succession ininterrompue d'innovations tant sociétales (levée en masse), qu'économiques (industrialisation), que techniques (chemin de fer, télégraphe, puis aviation, téléphone, puis encore diverses "révolutions" touchant les communications). Le principal effet est de dégager progressivement le commandement de la troupe et d'introduire une chaine de commandement parfois très longue. La multiplication des systèmes d'armes et l'accroissement de leur complexité redonne à une certaine catégories des troupes une compétence technique qui en accroit le poids à la fois matériel et social. En tout cas, le commandement est devenu complexe et son organisation comme sa mise en oeuvre relève plus souvent de la technique que du militaire. plus que l'organisation du commandement, c'est sans doute le processus de celui-ci qui change, et ce aux niveaux de l'appréciation de la situation, de la prise de décision et des ordres. Les systèmes de commandement, qui permettent aux organisations de commandement de mettre en oeuvre le processus du commandement, deviennent complexes et occupent une place majeure dans les dispositifs de défense.

L'évolution de la guerre elle-même est si rapide que nombre d'officiers et d'officiers supérieurs, dans leur formation comme dans leurs compétences rejouent en pensée et en actes plus souvent qu'avant les conditions de la dernière guerre qu'ils ont connus, lesquelles peuvent alors n'avoir rien à voir avec celles du futur... (Jacques F. BAUD). De multiples observateurs scrutent la mobilité des avancements de carrière dans les armées, très différente d'une armée à l'autre, et qui dépend parfois bien plus de considérations administratives, politiques et techniques que militaires...

Les problématiques se compliquent encore à l'heure des alliances entre grands pays (OTAN, Pacte de Varsovie, OSCE), même si la répartition des postes est souvent à l'avantage de la puissance dominante. Comment coordonner par exemple des armées - sujet majeur des multiples manoeuvres militaires conjointes - lorsqu'elles n'obéissent pas aux même impératifs techniques, de la forme de la chaine de commandement aux spécifications techniques des armements?

Charles de GAULLE, L'action de guerre et le chef, dans Revue militaire française, janvier-mars 1928 ; Le Fil de l'épée, Paris, 1932. J F C FULLER, Generalship : its Diseases and their Cures, Londres, 1937. J D HITTLE, Les Etats-majors, leur histoire, leur évolution, Paris, 1958. John KEEGAN, L'art du commandement, (Perrin, 1991) Paris, 2010. Martin Van CREVELD, Command in War, Londres, 1985. M. BARES, Pour une prospective des systèmes de commandement, Polytechnicien, 1996. 

Arnaud BLIN et Gérard CHALIAND, Dictionnaire de stratégie, tempus, 2016. Daniel REICHEL, Commandement, dans Dictionnaire d'art et d'histoire militaires, Sous la direction d'André CORVISIER, PUF, 1988. Jacques F. BAUD, Commandement, dans dictionnaire de stratégie, Sous la direction de Thierry de MONTBRIAL et de Jean KLEIN, PUF, 2000.

 

STRATEGUS

 

 

 

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28 janvier 2018 7 28 /01 /janvier /2018 08:31

        Hildegard GOSS-MAYR dont l'action est inséparable de celle de Jean GOSS (qu'elle épouse en 1958), autrichienne, est un témoin majeur de la non-violence évangélique dans le monde. Elle est la fille du fondateur de la branche autrichienne du MIR (Kaspar MAYR), autant dire qu'elle s'est nourrie d'une tradition pacifiste familiale. Présidente d'honneur du Mouvement International de la Réconciliation (MIR) et membre du comité de parrainage de la Coordination française pour la Décennie et de celui de la Coordination international pour la Décennie de la culture de paix et de non-violence. Philosophe, écrivaine, militante de la paix, elle s'engage contre la guerre et pour la libération par la non-violence dès les heures sombres de l'Anschluss, du nazisme et de la Seconde Guerre Mondiale. Ayant fait ses études de philosophie à Vienne et à New Haven aux Etats-Unis, elle est la première femme à obtenir son doctorat  sub auspiciis en 1953 à l'université de Vienne. 

      Après avoir participé au rapprochement ente l'Europe de l'Est et l'Europe de l'Ouest dans les années 1950, elle obtient des pères conciliaires de Vatican II une reconnaissance de l'objection de conscience. Elle travaille ensuite en Amérique latine pour la construction d'un mouvement non-violent, collaborant avec Dom Hélder CÂMARA, Adolfo PEREZ ESQUIVEL, Dom Antonio FRAGOSO, évêque de Crateus (Brésil), puis plus tard avec Oscar ROMERO, archevêque de San Salvador.

Elle a un rôle déterminant, avec Jean GOSS, dans la préparation de la révolution non-violente aux Philippines (People Power) en 1986.

Elle forme de nombreux groupes à la non-violence active dans de nombreux pays, en Europe, dans les deux Amériques, en Asie et en Afrique.

    Très peu de textes, dans l'ensemble de cet auteure,  rédigés pour la plupart en allemand, sont traduits en français. 

       La préface d'Hildegard GOSS-MAYR, en tant que Présidente d'honneur du MIR,  au recueil de textes L'espérance insoumise est très caractéristique de l'appel constants aux religions et aux religieux qu'elle considère comme moteurs de la réconciliation sociale et politique. 

"Aux antipodes de la déclaration de la Première Guerre mondiale, qui éclatait en août 1914, deux "ennemis", un pasteur allemand et un quaker anglais, convaincus que la vie humaine est sacrée et que l'humanité est une et indivisible, ont déclaré, avant de se séparer à la gare de Cologne, qu'ils refusaient de prendre les armes et qu'ils allaient rassembler autour d'eux ceux qui partageraient leur conviction de non-violence. Le Mouvement international de la Réconciliation (MIR, en anglais IFOR : International Fellowship of Reconciliation) était conçu! Il naître officiellement en 1918, après guerre.

Mobilisant courageusement leurs forces spirituelles les plus profondes pour dire un non sans équivoque à la guerre et acceptant librement le mépris et la prison, les fondateurs du mouvement ont cependant compris immédiatement qu'un oui créateur, un engagement fort et persévérant pour la réconciliation devait être le but prioritaire de leur lutte. Ils ont clairement vu, en regardant l'histoire humaine, l'enchaînement de la violence et de la contre-violence et le fait que dans une victoire imposée se trouve déjà le germe d'une insurrection des vaincus, le germe de la prochaine guerre.

C'est pourquoi le mouvement décida, ayant en vue d'obtenir une paix durable, de prendre le chemin long et souvent douloureux vers une réconciliation qui guérit les injustices, les ruptures, les haines et les blessures à leur racine, dans les consciences et les coeurs ainsi que dans les structures, par une découverte de la vérité, par un engagement pour plus de justice et par l'effort d'un pardon réciproque, pour finalement poser les bases de relations renouvelées et d'une vie créatrice de paix.

Inspiré par la foi dans l'Unique, Créateur de tous, qui unit par son amour et sa miséricorde toute la famille humaine et qui a confié aux humains la tâche d'oeuvrer à cette union, le MIR, depuis plus de trois générations, sur tous les continents, a été un initiateur de chemins de réconciliation. Il a aidé à mettre en oeuvre cette force guérissante dans des régions frappées par la guerre, face au racisme et à des divisions interculturelle et interreligieuse.

Être au service de la réconciliation dans un monde violence, de haine, de peur et de mort est un signe fort et encourageant pour l'avenir. Ce livre, qui témoigne des expériences actuelles de réconciliation dans des contextes divers de notre monde, est un don précieux pour l'année 2009, proclamée par l'ONU comme année de la réconciliation, mais c'est surtout un appel ardent et urgent à nous mettre debout et à nous engager courageusement sur ce chemin de vie". 

Hildegard et Jean GOSS-MAYR, Une autre révolution, Violence des non-violents, Cerf, 1969 ; Evangile et luttes de paix : séminaire d'entrainement à la non-violence évangélique et ses méthodes d'enseignement, Bergers et Mages, 1989 ; Une révolution pour tous les hommes libres, Toulouse, Centre d'information pour l'ouverture au tiers-monde, 1969? ; 

Hildegard GOSS-MAYR, Oser le combat non-violent aux côtés de Jean Goss, Cerf, 1998 ; Jean Goss, Mystique et militant de la non-violence (avec Jo HANSSENS, Namur, Fidélité, 2010.

Richard DEATS, Marked for life. The Story of Hildegard Goss-Mayr, Hyde Park, New York, New City Press, 2009. Gérard HOUVER, Jean et Hildegard GOSS : la non-violence, c'est la vie, Cerf, 1981. MIR, l'espérance insoumise, les religions moteurs de la réconciliation sociale et politique, Nouvelle Cité, 2009.

 

Complété le 3 février 2018. 

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27 janvier 2018 6 27 /01 /janvier /2018 09:19

   Livre à onze voix, publié sous l'égide du Mouvement International de la réconciliation, Une autre révolution est sans doute l'un des ouvrages les plus lus dans la mouvance non-violente et dans les milieux pacifistes chrétiens. D'abord diffusé à Vienne en 1968 puis à Paris en 1969, on voit bien à quoi peut se référer dans l'esprit du lecteur cette révolution, même si évidemment les propos des auteurs ne se limitent pas aux événements mondiaux qui agitent la jeunesse en 1968. D'ailleurs le Congrès d'études dont est issu ce livre s'attache bien plus "à la possibilité de faire sans violence une révolution que la peine des hommes, au Tiers-Monde, mais ailleurs aussi, rend indispensable", et ceci avec une préoccupation de fond sur la position des Eglises à cet égard. Au contexte des débats, qui sont encore très lisibles aujourd'hui, se situent également les développements et les difficultés de la théologie de libération en Amérique Latine.

   Le livre s'ouvre d'ailleurs à cet égard sans équivoque sur une partie intitulée Le chrétien et la révolution mondiale (Perspectives critiques, par Nikolaus KOCH). Le texte du fondateur dans les années 1950 avec marie EBERHARD et des amis d'un "service d'assistance de paix" se compose de trois segments : l'Eglise se comprend elle-même comme anti-révolutionnaire et l'époque moderne se comprend comme révolution ; l'Eglise doit s'adapter à la révolution ; la réaction de l'Eglise (sa logique) à la crise de violence dans le monde. Pour lui l'Eglise a en main la clef d'une révolution mondiale sans armes. Il développe ainsi 6 thèses : 

- le monde établi évolue vers un sombre totalitarisme qui est incapable de réponde par ses propres moyens aux problèmes vitaux de la société moderne, et il est réduit à un régime de violence établi.

- le monde qui n'est pas établi développe un système révolutionnaire de contre-violence.

- vouloir faire renoncer à cette contre-violence révolutionnaire et substituer l'évolution à la révolution, c'est pratiquement se ranger du côté de la violence établie.

- le cercle infernal de ces deux violences qui se répondent ne peut être brisé que par une initiative qui soustrait à la violence établie le domaine public. 

- les initiatives a-révolutionnaire, pseudo-révolutionnaires, anti-révolutionnaires, violemment révolutionnaires, ne suffisent pas à elles seules. Il faut que leurs auteurs aient eux-mêmes conscience d'être révolutionnaires pour le monde, qu'ils gagnent de haute lutte à la cause de la révolution mondiale toutes les grandes réserves spirituelles, et qu'ils fassent de cette révolution et de sa stratégie une évidence démocratique.

- l'Eglise a en main la chef d'une révolution mondiale sans armes.

Se situant visiblement dans la foulée de Vatican I et des initiatives de Jean XXIII, il estime (espère) que l'Eglise, tournant le dos à son inimité historique à l'égard du libéralisme et du marxisme, de l'époque moderne et de la révolution, peut être, malgré sa tradition anti-démocratique, peut apporter les réponses pour cette révolution sans armes.

   Les autres parties prennent le même ton, même s'ils abordent des sujets parfois différents. Dans la deuxième partie ayant pour thème La Révolution de la Croix et les Révolutions de ce temps, on peut lire les textes de Jean et Hildegarde GOSS-MAYR (Ce qu'est l'amour), de Vitali MALUSCHKOWITSCH (... Comme le Père est parfait), de Léopold UNGAR (Nous avons pouvoir sur les forces du mal) et de Joseph SMOLIK (Question ouverte).

   Dans une troisième partie Non-violence ou Guérilla s'expriment Jean LASSERRE (La guérilla tue les faibles) et de Jean van LIERDE (La conjoncture mondiale).

  Dans la partie Vers une théologie non-violente, on trouve toute une discussion autour des Normes pour une action non violente, des possibilités de faire l'économie de toute violence armée, du droit de tuer "pour la bonne cause", des interprétations de l'écriture (condamne t-elle la violence?), et sur les possibilités réelles d'élaborer une théologie de la non violente (Donnez-nous une théologie!).

  Dans la partie suivante Action non violente en Amérique Latine, figurent les textes d'Animal GUZMAN (En quête d'une véritable mutation), d'Earl SMITH (Actions tentés à la base) et d'Hidelgard GOSS-MAYR (Lutte sur trois plans). Ces trois plans sont :

- la lutte non violente à la base, dans les territoires sous-développés, c'est-à-dire avec les groupes de populations qui, à la campagne ou dans les zones industrielles, souffrent de la misère

- les efforts sur le plan mondial dans les pays en voie de développement 

- la lutte qui a pour but une transformation dans les conceptions économiques et la politique internationale des pays industriels, en matière économique.

  Dans un dernière partie Dans les pays industriels : la lutte pour la justice internationale, interviennent René DUMONT (Réveiller l'opinion) et Josef KRYWULT (Une aide braquée vers le but).

   Jean GOSS conclue par Si nous avons quelque chose à dire : nous avons attaquer les Églises sur ce qu'elles doivent logiquement faire, il faut traverser les barrières qui séparent notamment les classes sociales et les peuples, il faut faire connaitre la vérité sur les injustices de nos frères (et faire naitre les réconciliations). L'information reste la meilleure arme à notre disposition. Nous sommes responsables de nos chefs, et à ce titre, nous devons toujours témoigner sur l'action de nos gouvernements. Toujours croire dans les capacités de l'autre à recevoir la vérité de ces témoignages. Il termine par un appel aux théologiens : il y a urgence à oeuvrer dans ces sens, pour que les Eglises prennent toute leur part dans ce combat. 

Sous la direction de Jean et Hildegarde GOSS-MAYR, Une autre révolution, violence des non-violents, Cerf, 1969, 180 pages. 

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26 janvier 2018 5 26 /01 /janvier /2018 10:05

   Le général français Hubert CAMON est avec Jean COLIN, l'un des deux auteurs de stratégie militaire les plus importants de la période de l'immédiat avant Première Guerre Mondiale. Avec La guerre napoléonienne, les systèmes d'opérations et La guerre napoléonienne, précis des campagnes en deux tomes (1925) il rivalise avec les auteurs allemands et se livre à une critique de CLAUSEWITZ. Il fait partie du renouveau de la pensée stratégique française d'après 1905. 

  Polytechnicien, sortit dans l'artillerie, capitaine en 1884, il passe par l'École de guerre, devient chef d'escadron en 1898, puis enseigne l'art militaire à l'Ecole d'application de l'artillerie et du génie à partir de décembre 1890. Nommé lieutenant-colonel, il dirige l'Ecole d'artillerie du 10e corps en 1905. Devenu colonel !1909) puis général de brigade (1913), il prend le commandement de l'artillerie du 14e corps. Pendant la Première Guerre mondiale, il prend le commandement de la surveillance de la fabrication des matériels et projectiles de l'artillerie lourde. Admis au cadre de réserve en février 1917, il poursuit ses réflexions stratégiques.

   Ses premiers écrits concernent la technique de la téléphonie militaire et l'organisation du commandement (Nouveaux appareils de téléphonie militaire, Revue d'artillerie, 1885 ; Le commandement et ses auxiliaires, 1893) édités chez Berger-Levrault, habitué des éditions d'études militaires.

A partir de 1890, il livre ses premières pages sur la guerre napoléonienne et la bataille. Féru comme beaucoup des études évolutionnistes (plus ou moins bien comprises), il remarque que les principales entrées en campagne de NAPOLÉON reproduisent un même schéma. Faisant la même remarques sur ses principales batailles, il tente de connaitre les méthodes, les systèmes qui avaient assuré ses victoires, à la lumière par exemple des 32 volumes de la Correspondance de NAPOLÉON. Il étudie de près tous les ordres de mission et estime y trouver d'autres enseignements que ceux qu'avaient dégagé CLAUSEWITZ. Comme l'Empereur n'a jamais fait un exposé complet de ses systèmes de batailles (beaucoup d'ordres étant oraux), il entreprend des recherches d'autres sources, notamment chez ses généraux et maréchaux, dont beaucoup ont publié leurs mémoires. Hubert CAMON constate alors que NAPOLÉON n'avait que deux système de manoeuvre et deux système correspondants de bataille qu'il modifie souvent. Comparant ces plans à des systèmes abstraits, il recherche dans quelle mesure et comment ils en différaient. 

Avant de mettre au point les analyses de campagne par lesquelles il y était arrivé, il fait publier une petite brochure en 1899, La bataille napoléonienne. Les écrivains militaires de l'époque la reçoivent sans indulgence. Ils critiquent la comparaison avec des organismes vivants qui, par accident, ne se développent pas toujours normalement. Lorsqu'il est nommé en décembre 1900 professeur au cours d'art militaire à l'Ecole d'application de l'artillerie et du génie, il reprend les études de ces batailles. Inlassablement, il peaufine ses analyses et approfondi non seulement l'étude des stratégies de NAPOLÉON, dont il possède plus d'informations que CLAUSEWITZ en fin de compte, insiste pour qu'on lise CLAUSEWITZ sérieusement sans en faire un stratégiste uniquement napoléonien, l'attaque lorsque tout le monde se focalise un peu trop sur lui, le défend lorsqu'on le délaisse un peu trop : tout CLAUSEWITZ pourrait-on dire, mais rien que CLAUSEWITZ. Il poursuit ensuite sur sa lancée après la Première Guerre mondiale, décortiquant ce que l'état-major allemand a compris et appliqué (incomplètement) du célèbre stratégiste et met en relief des erreurs du commandement de l'ennemi alors vaincu. Pour revenir en fin de carrière encore sur la stratégie napoléonienne. 

  Loin d'être un va-t-en guerre surtout à la fin de la Grande guerre, il met l'accent sur l'aspect en ultime recours de la guerre pour traiter de la politique, rejoignant ainsi un des enseignements majeurs de CLAUSEWITZ sur le rapport entre les deux. S'il est moins étudié officiellement dans les écoles de guerre (il n'est pas méconnu aux Etats-Unis) que d'autres auteurs, il semble bien que ses livres soient pourtant très lus. Des écrits du général DE GAULLE l'indiquent et certaines manoeuvres militaires contemporaines s'en inspirent également ("manoeuvres sur les arrières"...).

Hubert CAMON, La guerre napoléonienne, Les sytème d'opérations, Théorie et technique, Economica, 1996 ; Précis des compagnes, La guerre napoléonienne, Editions Historiques Teissèdre, Collection du Bicentenaire de l'épopée impériale, 1999.

Bruno COLSON, Camon ou l'exégète de Napoléon, préface à la réédition de La guerre napoléonienne., Les systèmes d'opérations, Economica, Bibliothèque stratégique, 1996.

   

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25 janvier 2018 4 25 /01 /janvier /2018 16:26

       Jean-Alphonse et Jean-Lambert-Alphonse COLIN est un général français et un théoricien militaire. Traducteur d'ouvrages de CLAUSEWITZ, il est considéré comme l'un des plus grand spécialiste des campagnes militaires de NAPOLÉON, encore beaucoup cité et/ou utilisé aujourd'hui, même si ses vues ne font pas l'unanimité. Mais son apport théorique principal est Les transformations de la guerre publié en 1911.

       Jean COLIN, qui est l'un des théoriciens français les plus intéressants de la période précédant la Première Guerre Mondiale, commence sa carrière comme officier d'artillerie. A la suite de la publication de son premier ouvrage, Études sur la campagne d'Italie en 1796, il est détaché au service historique de l'armée. Avec Hubert CAMON, il est l'un des meilleurs spécialistes de la stratégie napoléonienne, et fait publier en 1900 un ouvrage fondamental sur la doctrine de guerre de Napoléon Bonaparte, l'Education militaire de Napoléon. Il écrit ensuite un autre texte important, Les Grandes Batailles de l'Histoire (1915), mais son travail le plus remarquable réside dans son oeuvre principale, Les Transformations de la Guerre (1911), où il retrace et analyse les divers éléments sociaux, politiques et technologiques ayant contribué à la révolution stratégique du XIXe siècle.

Comme BERNHARDI en Allemagne, Jean COLIN est un visionnaire capable de comprendre la problématique de la guerre moderne et de dégager les éléments essentiels de la stratégie de l'avenir. Il souligne le rôle essentiel du moral dans la guerre moderne, et met en relief les progrès accomplis dans le domaine de la logistique, notamment en ce qui concerne les communications. Il est convaincu que les conflits européens seraient désormais des guerres morales mettant aux prises des nations tout entières dont les objectifs ne pourraient plus être limités. Il croit dans la pérennité de certains principes de guerre comme l'économie des forces et la concentration des efforts.

La guerre désormais mobilise des moyens très importants, notamment des masses énormes de soldats. La puissance de feu comme la qualité des moyens modernes de communication feront désormais la différence sur les champs de bataille.  Il consacre au combat élémentaire toute une partie des Transformations de la guerre devenu l'n des classiques de la pensée militaire française. Il y conclut que "la science qu'on nomme tactique a bien sa raison d'être, mais elle est vaine si le courage, l'ardeur, la volonté de vaincre n'animent pas les combattants. 

Son travail théorique se réalise dans le courant de traduction et de contestation des études allemandes, alors seuls points de référence jusque là. Il y a une révision des thèses allemandes au fur et à mesure que la doctrine stratégique française s'élabore et se perfectionne. Après 1905, elle s'affranchit de son complexe d'infériorité et se détourne de son contrepoint d'outre-Rhin pour lui substituer une interprétation renouvelée du modèle napoléonien. Jean COLIN et  Hubert CAMON (colonel puis général) concurrencent les auteurs allemands, anglais, russes...contemporains. 

Durant la Grande Guerre, Jean COLIN combat en France et en Orient jusqu'à sa mort, survenue au front de Serbie en 1917.

Lucien POIRIER, Postface à Jean COLIN, Les transformations de la guerre, Economica, 1989.

Arnaud BLIN et Gérard CHALIAND, Dictionnaire de stratégie, éditions PERRIN, collection tempus, 2016.

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25 janvier 2018 4 25 /01 /janvier /2018 09:44

     Dans l'avant-garde artistique, qui concerne  d'abord les années 1920-1930 en Europe et en Russie, celle du cinéma a une place particulière, et au premier chef parce qu'il s'agit d'un des derniers arts, apparu avec le progrès techniques. Art neuf né presque avec le XXe siècle, le cinéma est de plus l'objet de toutes les expérimentations possibles, et il emprunte d'abord celles qui concernent les autres arts dont il s'inspire d'abord (théâtre, danse, mime, peinture, sculpture...)... Quand le cinéma aura acquis définitivement droit de cité en tant qu'expression artistique autonome, il sera bien difficile de décortiquer les provenances de toutes les expérimentations artistiques et c'est d'ailleurs une des raisons pour lesquelles des auteurs comme Daniel CHARLES, plutôt que de décliner l'histoire, parvenu au XXe siècle, de l'esthétique en courants d'auteurs préfèrent discuter entre autres des esthétiques de l'objet et des esthétiques du sujet. 

   

      Pour Vincent DEVILLE, docteur de l'université de Paris I Panthéon Sorbonne et cinéaste, "l'avant-garde ne rompt peut-être pas tant avec la tradition, qu'elle n'en trace une autre parallèle à la première, qui possède sa généalogie en propre. Si, historiquement, elle marque et représente fortement une part du cinéma des années 1920, elle caractérise encore aujourd'hui une défiance et une résistance à l'égard du cinéma dominant e des systèmes.

    Notre auteur analyse d'abord le cinéma des avant-gardes historiques (penser le cinéma après les autres arts) avant d'aborder les avant-gardes d'aujourd'hui (repenser les fonctions du cinéma).

  Pour ce qui concerne les avant-gardes historiques, il reprend les réflexions de Philippe LACOUE-LABARTHE et de Jean-Luc NANCY dans l'Assola littéraire : "les premiers Romantiques allemands constituent sans doute le premier groupe esthétique de l'histoire qui se conçoit comme une avant-garde, agissant en communauté de pensée, à coups de manifestes ou de revues théoriques, en marge des conceptions courantes de l'art. La place centrale qu'occupe le fragment dans leurs oeuvres, en transportant celles-ci du côté de l'absence de développement discursif, de l'hétérogène et de l'inachèvement, joue contre les totalités classiques et la description normée des phénomènes. Cette esthétique tend vers une idée de désordre (il s'agit de faire oeuvre de déorganisation sans chercher à résorber le chaos) et sa mission consisterait, selon le philosophe Theodor W. Adorno, à introduire le chaos dans l'ordre." 

Tous ces auteurs se situent au point de vue théorique et de ce que représente l'avant-garde comme perspective philosophico-politique. N'oublions jamais toutefois que les parcours "professionnels" des auteurs des oeuvres jouent également un grand rôle, entre barrières sociales et préjugés "raciaux", "nationaux" et "religieux", entre migrations forcées et choix idéologiques. 

"Avant-garde et modernité, poursuit Vincent DEVILLE, peuvent à bien des égards se confondre, mais plutôt qu'une modernité rattachée à un moment historique circonscrit, l'avant-garde est à envisager comme modernité anhistorique, qui désigne une "catégorie qualitative et non une catégorie chronologique" (Adorno), c'est-à-dire avant tout une exigence de nouveauté et d'alternative en regard de la production dominante, caractérisée par la radicalité de ses recherches et expérimentations, pointe avancée de l'invention formelle et du discours critique.

Être d'avant-garde consiste avant tout à choisir sa voie, à élire ses pères hors des sentiers tracés ainsi que l'exprime le cinéaste Stan Brakhage : "Eisenstein m'a envoyé les premiers signaux d'un montage rapide, j'ai pris chez Griffith le sens du montage parallèle, et trouve chez Méliès ma première révélation du phonogramme, et ainsi de suite". L'avant-garde, si elle ne conserve pas la tradition intacte qui crée des formes ex-nihilo, mais remet constamment en jeu toute l'histoire de l'art dans un esprit de dialogue et de transversalité. "Ce qu'il y a de paradoxal dans la modernité, c'est qu'elle a de l'histoire..." écrit Adorno dans ses Notes sur la littérature. C'est en effet tout le paradoxe de l'avant-garde, fondée sur une idée de tradition, qui reprend et développe des techniques antérieures, ancre ses recherches dans un passé précis et méticuleusement choisi, travaille une mémoire en mouvement - en résistance aux formes d'oppression qui suppriment au contraire les racines, l'histoire d'un art, d'un peuple, etc, pour les priver de leurs origines, les désorienter.

Pour les cinéastes de l'avant-garde américaine issue des années 1950, le cinéma doit être l'agent d'un décloisonnement des arts et de la pensée. Hollis Frampton, par exemple, estime le dialogue interdisciplinaire primordial pour la réception des oeuvres : "Sans une compréhension similaire à l'égard de la musique, de la peinture ou du cinéma, l'oeuvre d'un Varèse ou d'un Berg, d'un Mondrian ou d'un Pollock, d'un Eisenstein ou d'un Brakhage, est non seulement impénétrable, elle est totalement inabordable". Quand Paul Sharits imagine un cours de cinéma, il associe forcément toutes les autres disciplines (...). Jonas Mekas enfin, contre l'establishment et la pensée dominante, se déclare "pour l'Etablissement de l'esprit humain : l'esprit humain est toujours à l'avant-garde. Tel est le vrai sens d'"avant-garde".

Dans le sillage d'autres avant-gardes esthétiques (cubisme, dadaïsme, futurisme...), les avant-gardes cinématographiques des années 1920 sont marquées par une approches à la fois sérieuse et ludique, où l'art devient un formidable terrain de jeu qui ouvre et rend possible toutes les expériences. (...). Toute l'énergie et la fougue développés dans les autres champs artistiques (peinture, musique, littérature, architecture...) passent dans la réinvention du cinéma, et d'abord par de nombreuses migrations des artistes eux-mêmes d'une discipline à l'autre. Mais la période d'effervescence est courte, et l'arrivée du cinéma parlant à la fin des années 1920 met un coup d'arrêt à des expériences qui se sont construites en réaction aux formes classiques du langage et de la communication. L'historien de l'art Patrick de Haas parle très justement d'"expérience définitivement inachevée", ce qui explique une reprise après 1945 des questionnements amorcés, et donc une continuité des avant-gardes."

   Pour ce qui concerne les avant-gardes d'aujourd'hui, Vincent DEVILLE toujours, considère que "la dimension réflexion constituera le pivot de ce renouveau de l'avant-garde, portant ses recherches à un niveau plus approfondi. Ainsi quand le cinéaste Marcel Hanoun écrit "Le film n'a d'autre sujet que lui-même, son identité de film est dans ses techniques et dans so écriture, dans la mise en acte de ses structures affrontées à notre regard", il est dans la stricte continuité de Jean Epstein : "De même que le plus vrai et le plus profond sujet de toute peinture est la peinture elle-même, le plus vrai et le plus profond sujet de tout film ne peut être rien d'autre que le cinéma". La mise au jour ds processus de fabrication (la marque du nouveau en art selon Adorno) contribue à sortir du principe d'illusion pour amener à une meilleure compréhension et connaissance des phénomènes, soit une dévalorisation de l'"illusion narrative" au profit de "réalisme matériel des oeuvres. (Pierre Gidal et Malcolm Le Grice).

Des années 1920 aux années 1950 et à aujourd'hui, en repassant par le cinéma des origines ou les années 1970, il apparait que l'on peut invoquer une "tradition de l'avant-garde" (...)", constat effectué par de nombreux auteurs, l'underground étant maintenant une tradition établie et une forme de culture (qui n'est pas seulement une sous-culture, comme certaines formes d'art à notre époque, produite en grande partie par le show business). En France, les travaux de Nicole BRENEZ contribuent à décloisonner le cinéma d'avant-garde du cinéma commercial, mais aussi pour faire tomber (ce que certains ne partagent pas forcément) les barrières symboliques à l'intérieur des avant-gardes elles-mêmes (qui chacune, entend souvent les garder). Elle est suivie par nombre d'autres auteur(e)s, actif(ve)s dans les milieux cinématographiques, même institutionnels. Vincent DEVILLE cite, parmi les nombreuses initiatives dans ce sens, la grande rétrospective de 2000, "Jeune, dure et pure, d'une histoire du cinéma expérimental et d'avant-garde en France", programmée à la Cinémathèque par Nicole BRENEZ et Christian LEBRAT. En plaçant l'origine de l'avant-garde dans les travaux scientifiques d'Etienne-Jules MAREY, qui fait figure de balise historique et théorique pour repérer au fil des années, les lignes de force et courants souterrains qui ont traversé et alimentent encore ce cinéma. Beaucoup trouveront osée cette manière de procéder, même si elle en vaut une autre. Mais vu la force contestataire de certains avant-gardes, il n'est pas sûr qu'elle recueille l'unanimité, surtout parmi ses acteurs...

En tout cas, dans la tradition (consensuelle il faut le dire) d'Henri LANGLOIS ou Peter KUBELKA, les organisateurs de cette rétrospective dressent la liste des grands chantiers du cinéma d'avant-garde (voir le livre Cinémas d'avant-garde), liste qui est plutôt une suite de choix alternatifs opérés par ces cinémas, dans laquelle un courant ou un autre trouve son propre apport, à l'exclusion souvent d'un ou plusieurs autres points énoncés :

- explorer les propriétés spécifiques du cinéma ;

- interroger le dispositif (élaborer des instruments techniques pour créer des plastiques nouvelles ; réargenter, contourner, refuser les outils industriels) ;

- utiliser les instruments offerts par l'industrie au mieux ou au plus de leurs capacités, au-delà des standards de l'industrie elle-même) ;

- inventer de nouvelles formes narratives liées aux propriétés de l'image et du son ;

- approfondir la capacité de description du cinéma ;

- contester le découpage normé des phénomènes et proposer de nouvelles formes d'organisation du discours ;

- réaliser et diffuser les images qu'un société ne veut pas voir ;

- anticiper et accompagner les luttes politiques ;

- articuler l'avant-garde cinématographique avec celle des autres arts ;

- interroger le rôle et les fonctions des images passées et présentes ;

- établir ici et maintenant un autre monde, sur un registre euphorique ou mélancolique ;

- sortir du symbolique.

"Soit la manifestation effective, conclu Vincent DEVILLE, du cinéma abstrait au cinéma politique, d'une "contre-culture générale", de contre-vérités plastiques et idéologiques, qui passent pas l'élaboration et la diffusion d'images inédites et qui reprennent, au sens militaire d'avant-garde, ses vertus stratégiques et combatives."

    

      Nicole BRENEZ cerne les facette de l'avant-garde - contestataire plus nettement celle-là - dans le cinéma

"Le principe d'une avant-garde éclairée, écrit-elle, combattant sur le terrain des idées à la manière de guerriers mieux formés et plus décidés que le reste de la troupe, n'a cessé d'être réactivé au XXe siècle : les valeurs révolutionnaires mais aussi les modèles insurrectionnels élaborés par Blanqui, Bakounine, Mars, Engels, Lénine, Mao ont inspiré la pratique de nombreux cinéastes qui les transposent dans le champ esthétique. Au cinéma, quel est l'ennemi? l'industrie culturelle, c'est-à-dire l'asservissement du cinéma à des fins idéologiques, avec ce que cela suppose de standardisation stylistique. Comme le résume avec malice Jean-Luc Godard : "Si j'ai une définition à donner au cinéma, c'est celle-là : le cinéma est devenu l'agit-prop du capitalisme" (Lutter sur deux fronts, 1967).

Elle précise les contours d'un cinéma de guérilla. "En termes d'organisation pratique, le cinéma d'avant-garde peut donc s'élever au sein même de l'industrie (sous des formes subversives et pamphlétaires), mais il suppose plus souvent d'autres circuits de production et de diffusion, qui se sont déployés selon quatre formule majeures. Le mécénat privé (le vicomte de Noailles finançant L'Âge d'or de Luis Bunuel en 1930 par exemple), reconduit une antique tradition patronale. L'Etat assure parfois le financement de l'avant-garde, comme c'est le cas de la Promotheus, firme de production et de distribution communiste filiale du Mejrabpom soviétique, ou celui de la GPO film Unit de John Grierson en Grande-Bretagne, qui produisit entre autres les courts métrages expérimentaux de Len Lye. L'auto-production, ou production domestique, constitue la solution économique la plus massive et se trouve appelée à prendre de plus en plus d'importance à mesure que les instruments de création se démocratisent (entendre qu'ils deviennent de moins en moins coûteux). Mais le regroupement des artistes en coopératives autonomes représente pour le champ de l'avant-garde sa forme économique la plus spécifique, et donne une assise logistique à ce "Tiers-Cinéma" que Fernando Solanas et Octavio Getino théorisèrent sur le modèle du "foyer" révolutionnaire guevariste dans Pour un autre cinéma (1968)." Notons tout de même que des regroupements d'artistes se forment également de manière générale dans le monde du cinéma, exemple ces United Artistes eaux Etats-Unis, ne serait-ce que pour (re) donner aux réalisateurs et aux acteurs le contrôle de leurs propres films, contre la tendance à l'hégémonie des producteurs, en dehors de préoccupations purement idéologiques.

"En France, poursuit-elle, le "Cinéma du peuple" (groupe anarchiste) naît en 1913, "les Amis de Spartacus" (groupe communistes) en 1928 ; au japon, l'Association des artistes et écrivains prolétaires fonde la "Prokino" en 1927 ; en Grance-Bretagne, la "Federation of Yorker's Film Society" émerge en 1929 : aux Etats-Unis, la "Workers Film and Photo League" en 1931, "Frontière Films" en 1936...

L'histoire du cinéma d'avant-garde abonde en groupes parfois (souvent) éphémères nés d'une situation de crise politique. Le Groupe Jean-Vigo, issu en 1956 de l'opposition à la guerre d'Algérie, préfigure l'explosion des années 1960 : Ciné-Libération en Argentine, The Newsreel (avec Robert Kramer) et Cinéma Engagé (avec Edouard de Laurot) aux Etats-Unis, les Ciné-Giornali sous l'égide de Cesare Zavattini en Italie, Slon/Iskra et les Groupes Medvedkine sous l'égide de Chris Maker, le Groupe Dziga-Vertov avec Jean-Luc Godard et Jean-Pierre Gorin, Cinétique, Cinélutte, Grain de Sable, Video Out et beaucoup d'autres en France, le collectif coréen Changsan Kotmae. Les collectifs de diffusion se pérennisent plus facilement : l'Anthologie Film Archives et la New York Filmmaker's Coop sous l'égide de Jonas Mekas, le collectif Jeune Cinéma, Light Corne en France, Sispath en Autriche. Si, comme le formulait jean-Marie Staub en 1970, "le cinéma commencera quand l'industrie disparaîtra", de telles initiatives en auront largement assuré les prémices." Mais l'industrie est toujours là... et cela n'empêche pas des cinémas différents de se développer...

Nicole BRENEZ considère qu'il s'agit là de l'invention de la liberté... "Le manque de surface économique et de visibilité sociale du cinéma d'avant-garde porte communément à croire qu'il s'agit d'un coups élitiste et marginal. Tout au contraire, face à l'industrie dont la vocation consiste à reconduire un nombre infime de formules scénaristiques et iconographiques au succès éprouvé (sans doute au passage, l'auteure oublie t-elle la pression diversifiante des cinémas de genre.., qui veulent se faire une place dans l'industrie.), le cinéma d'avant-garde travaille à explorer l'ensemble des propriétés et des puissances du cinématographe, ensemble sans cesse réouvert grâce à la complexité de son dispositif matériel et à la richesse de ses rapports symboliques avec le réel. Les cinéastes d'avant-garde pourraient souscrire à la déclaration du poète (et réalisateur) Vladimir Maïakovski : "Pour vous, le cinéma est un spectacle, pour moi, c'est presque une philosophie de l'univers" (1922). En termes dormes, c'est bien l'industrie culturelle qui s'avère marginale, là où l'avant-garde invente, "littéralement et dans tous les sens", le champ même du cinéma."

Elle énumère quelques-un des chantiers critiques les plus massivement travaillés par l'avant-garde, avant de décrire le cinéma d'avant-garde comme un "laboratoire mais aussi un conservatoire." Il préserve des idéaux esthétiques "pour la plupart institués au siècle des Lumières, à commencer par les principes de la novation, de l'originalité et de la responsabilité politique de l'art (R. Mortier, L'Originalité. Une nouvelle catégorie esthétique au siècle des Lumières, 1982). "Travailler à la plus parfaite des oeuvres d'art, à l'élaboration d'une véritable liberté politique" : accomplissant les idéaux révolutionnaires ainsi formulés par Friedrich von Schiller, certains cinéastes d'avant-garde abandonnèrent le terrain du symbolique pour passer directement à la lutte armée, tel Masao Adachi rejoignant l'Armée rouge japonaise ou Holger Miens la Fraction Armée rouge allemande. D'autres menèrent simultanément une activité de révolutionnaire professionnel et une pratique de cinéaste, tels Édouard de Laurot aux Etats-Unis ou Masao Matsuda au Japon. (...)."

 

Nicole BRENEZ, Avant-garde dans le cinéma, dans Encyclopedia Universalis, 2014. Vincent DEVILLE, Avant-garde, dans Dictionnaire de la pensée du cinéma, Sous la direction de Antoine de BARCQUE et de Philippe CHEVALLIER, PUF, 2012.

 

ARTUS

 

 

 

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24 janvier 2018 3 24 /01 /janvier /2018 09:05

     Giuseppe Lanza di TRABIA-BRANCIFORTE, dit Joseph Lanza del VASTO est un philosophe  italien, naturalisé français. Militant de la paix chrétien, il est un précurseur des mouvements de retour à la nature. Poète, sculpteur et dessinateur, il est le fondateur des Communautés de l'Arche, qui s'inspirent des ashrams de GANDHI. 

     Se définissant lui-même comme Pèlerin, Lanza del VASTO est un praticien et un théoricien de la non-violence, tendance spirituelle et communautaire. Disciple occidental de GANDHI, comme lui convaincu de l'urgence à militer pour le dialogue interreligieux et le réveil spirituel autant que pour la non-violence érigée en méthode de combat public. Fondateur de la Communauté de l'Arche, il participe intensément à la lutte contre l'extension du camp militaire du Larzac. Véhément contestataire du modèle industriel et urbain, il est l'auteur de nombreux ouvrages sur la non-violence ou/et sur la spiritualité. 

   Apôtre de la non-violence, doté d'un solide bagage de philosophie (thèse de doctorat en 1928) et ayant rencontré le Mahatma GANDHI en Inde dans les années 1930 (il y retourne en 1954 rencontrer VINOBA), il se centre durant la deuxième guerre mondiale sur ses écrits (Le Pèlerinage aux sources, 1943, Principes et préceptes du retour à l'évidence, 1945) et sur la fondation d'une première communauté non-violente (1944), avant de participer en 1956-1959 à plusieurs actions non-violentes : jeûnes contre les tortures de la guerre d'Algérie, jeûne contre la bombe atomique. Dans les années 1960, ses activités non-violentes se multiplient ; il intervient contre la pacification en Algérie et les camps d'internement en France, pour l'installation de communautés non-violentes dans de nombreux, en Amérique Latine par exemple, Dans les années 1970, sur ses soixante-dix ans, il soutient activement les objecteurs de conscience et participe à la lutte des paysans du Larzac. Alors qu'il mène avec ses compagnons de l'Arche et ses Amis de l'Arche, sans compter ses nombreux sympathisants, tous ces combats, c'est un écrivain inlassable, produisant de nombreux ouvrages surtout centrés sur son expérience, à l'image de GANDHI, de la non-violence active : il s'agit d'alimenter le dynamisme permanent entre non-violence en tant que vécu personnel et non-violence en tant que force de contestations et de changements dans la société.

     Lanza del VASTO ne se lasse pas de dénoncer les "quatre fléaux"  de l'humanité contemporaine (guerre, sédition, misère, servitude). Celui que GANDHI  nommait "Shantidas" (Serviteur de la paix), à la fois saint François d'Assise et sage hindou, mène une vie ascétique dans la communauté de l'Arche à Bollène, puis à la Borie-Noble dans le haut Languedoc, après avoir animé pendant quatre années une communauté analogue en Saintonge, en fondant l'existence matérielle sur le travail agricole et l'artisanat, et l'expérience spirituelle sur la méditation. Pour lui, la science, vraie à son niveau propre et bienfaisance de ses branches, est faussée quant à son orientation. Elle devient "le plus formidable renouvellement du péché originel", dans la mesure où elle sert l'unique recherche du profit, symbolisé par le fruit dont parle le récit biblique de la faute d'Adam et d'Ève. La bombe atomique en est la conséquence effroyable et absurde. De sa conviction essentielle, il tire un lyrisme religieux et prophétique qui lui permet de mériter pleinement le titre de poète dont il se réclame volontiers. Il dirige fermement (trop fermement pour certains) sa communauté des "gandhiens de l'Occident", dont s'inspirent plusieurs autres groupes, principalement dans le midi de la France, l'ensemble comportant plusieurs centaines de militants actifs au plus fort de son activité (dans les années 1960-1970). (Paul-Jean FRANCESCHINI).

    Après avoir découvert au lycée Condorcet à Paris, DANTE, HÉRÉDIA, VIRGILE, HOMÈRE, qu'il cite souvent dans son oeuvre, il s'éveille à la conscience politique à la lecture de Romain ROLLAND qui lui fait découvrir GANDHI. La découverte de Thomas d'AQUIN en 1927 est déterminante dans sa recherche d'authenticité. En 1932, il devient l'ami du poète Luc DIETRICH et connut Simone WEIL à Marseille en 1941.

Tout en approfondissant le sens de la non-violence, il reste réticent sur un certain nombre d'évolutions sociales, sur les femmes en particulier et sur les libertés sexuelles. Il demeure finalement assez traditionaliste concernant les valeurs et il n'est pas certain qu'il se soit considéré comme démocrate, même si là les avis divergent pour ceux qui l'ont côtoyés ou rencontrés aux communautés non-violentes. Cela transparait dans sa critique des "quatre fléaux". 

   Son oeuvre se partage entre la poésie, le théâtre, le roman, les essais et les écrits purement philosophiques. Il est parfois difficile de dissocier ces deux dernières formes, tant la non-violence imprègne énormément de ses textes. Sans oublier de nombreuses préface et surtout de nombreux disques.

Parmi ses oeuvres poétiques, par lesquelles il commence à écrire, citons Ballades aux Dames du temps présent (1923), Conquiste du Vento publié à Florence (1927), Le Chiffre des choses (Robert Laffont, 1942, réédité chez Fata Morgane en 2001), Choix (Seuil, 1944) et La Baronne de Carins (Seuil, 1946).

Lanza del Vasto n'abandonne jamais vraiment le domaine du théâtre, avec Fantasia Notturna (publié à Florence en 1927), La Marche des rois (Robert Laffont, 1944), La Passion (Grasset, 1951), Noé (Denoël, 1965) et David Berger, Lion de Judas (1988).

Il rédige un roman, Gilles de Rais, publié de manière posthume au Editions éoliennes en 2001.

De nombreux essais et livres de philosophie constituent les pièces maîtresses de son oeuvre, bien plus connus que ses autres formes de livres : Judas (Grasset, 1938, réédité en 1992 chez Gallimard); Dialogues de l'Amitié (avec Luc DIETRICH, publié chez Robert Laffont en 1942, et réédité en 1993), Le Pèlerinage aux sources (Denoël, 1943, puis Gallimard, 1982), Vinoba, ou le nouveau pèlerinage (Denoël, 1954, puis Gallimard en 1982). Ces deux derniers livres constituent deux livres phares de son oeuvre.

Il faut mentionner également Pacification en Algérie, ou Mensonge et violence (édité clandestinement en 1960, puis publié chez L'Harmattan en 1988), L'Homme libre et les ânes sauvages (Denoël, 1969, réédité en 1987), L'Arche avait pour voilure un vigne (Denoël, 1978, réédité en 1982). Un livre concentre son goût pour les étymologies bien personnelles que l'on retrouvent également dans certains autres : Étymologies imaginaires (Denoël, 1985). 

Classés parfois dans le registre Philosophie, mais abordant bien des problèmes concrets pour l'action non-violente, il écrit également des oeuvres aussi marquantes que Principes et préceptes du retour à l'évidence (Denoël, 1945, réédité sous le titre Éloge de la vie simple chez Rocher en 1996), Commentaire de l'Évangile (Denoël, 1951, Le Rocher en 1994), interprétation là aussi très personnelle, quoique reprise assez souvent sous plusieurs variantes dans les mouvements chrétiens non-violents, Les Quatre fléaux, le livre qu'il faut lire si l'on veut bien cerner sa pensée, publié chez Denoël en 1959, réédité chez Le Rocher en 1993, ce dernier étant bien complété par Approches de la vie intérieure (Denoël, 1962, Le Rocher en 1992. Si l'on veut vraiment approfondir plusieurs facettes de ses réflexions, on peut s'atteler à la lecture de son Viatique, réédition chez Le Rocher en 1991, ensemble de quatre textes, dont l'ensemble fait plus de 400 pages. Qui peut être complété par la Trinité spirituelle, reprise en partie de sa thèse de doctorat, qui date de 1932-1935, dont une dernière édition a eu lieu en 1994, aux Éditions Le Rocher.

Bien entendu, sans vouloir épouser les méandres philosophico-religieux de sa pensée, beaucoup préfèrent lire Technique de la non-violence, paru chez Denoël en 1971 (réédition chez Gallimard en 1988). Dans le même esprit figurent Pour éviter la fin du monde (Le Rocher 1991), Les Quatre piliers de la paix (le Rocher, 1992) et Pages d'enseignement (Le Rocher, 1993). 

On ne compte pas les préfaces ni les disques, dont nombreux sont consacrés à l'Arche. 

 

Anne FOUGÈRE et Claude-Henri ROCQUET, Lanza del Vasto, Desclée de Brouwer, 2003. Arnaud de MAREUIL, Lanza del Vasto, Sa vie, son oeuvre, son message, Dangles, 1998. Jean-Paul FRANCESCHINI, Lanza del Vasto, Encyclopedia Universalis, 2014.

 

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24 janvier 2018 3 24 /01 /janvier /2018 08:39

  Menno, Baron van COEHHOORN, est un soldat et ingénieur militaire néerlandais d'origine suédoise, issu d'une famille de militaires. Il est à l'origine de nombreuses innovations dans les armes de siège et les techniques de fortifications. 

     Avec Sébastien de VAUBAN, le Néerlandais Menno Van COEHOORN est l'ingénieur militaire le plus talentueux du XVIIe siècle, période qui marque l'apogée de la guerre des sièges et de l'art des fortifications.

Dès l'âge de seize ans (mais déjà à cet âge-là à l'époque on peut être considéré comme presque adulte...), il rejoint le régiment d'infanterie de son père à Maastricht. Très vite, il manifeste un goût prononcé pour les mathématiques et le dessin, mais sa carrière d'officier est d'abord laborieuse. Néanmoins, il participe à de nombreuses campagnes militaires. En 1673,  il est blessé alors qu'il défend Maastricht. 

Pendant longtemps, le prestige dont jouissent les ingénieurs étrangers, en particulier les huguenots, lui porte ombrage. En 1685, il fait publier son ouvrage Nieuve Vestingbouw (Nouvelle Fortification) qui établit sa réputation. Un peu plus tard, il s'impose comme tacticien lors du siège de Bonn. Il construit ensuite la forteresse de Namur, et, grâce à ce succès, est commandité pour établir les plans de nombreuses autres villes dans les Provinces-Unies, dont ceux de Bergop-Zoom, qui constitue son chef-d'oeuvre.

Il est également l'inventeur d'un petit mortier portable, manipulable par une seule personne, baptisé "Cohorn-mortier". Il réorganise les corps d'ingénieurs néerlandais qui s'affirment plus tard parmi les meilleurs d'Europe.

Sa période féconde est beaucoup moins longue que celle de VAUBAN : il ne bénéficie pas, comme le Français, de l'appui d'un LOUVOIS. Sa réputation posthume souffre de la comparaison avec celui qui est de son vivant, son grand rival. Il est souvent qualifié d'ailleurs de Vauban hollandais. Il fait partir de la vague des ingénieurs du XVIIe siècle dont c'est l'âge d'or, âge de travaux de fortifications nombreux, à un moment où les sièges des villes et des place-fortes deviennent la séquences centrale des opérations militaires. 

 

Menno Van COEHOORN, Nouvelle fortification, La Haye, Henry Scheurleer, 1711 (en français).A. BLANCHARD, Dictionnaire des ingénieurs militaires, 1691-1791, Montpellier, 1981. 

Arnaud BLIN et gérard CHALIAND, Dictionnaire de stratégie, tempus, 2016. 

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24 janvier 2018 3 24 /01 /janvier /2018 07:52

   Daniel CHARLES dans son Histoire de l'Esthétique accorde une place à l'oeuvre du philosophe danois Soren KIERKEGAARD (1813-1855) que l'on ne retrouve cependant pas dans le Vocabulaire d'esthétique (Souriau) ni dans le Vocabulaire des philosophes (Ellipses). Le fait qu'il écrit dans sa langue natale et que son rayonnement intellectuel se trouve réduit du coup à son petit pays, avec sans doute une diffusion dans d'autres pays scandinaves n'y est pas étranger. Pour cette même raison, les traductions en anglais ou en français sont lentes à venir et à l'heure actuelle tout n'est pas traduit. Mais sans doute parce que sa philosophie contient un certain nombre d'éléments qui - en propre - ont une grande influence sur la philosophie au XXe siècle, et sur l'esthétique en particulier, on peut facilement en inférer une certaine diffusion... Toutefois, par l'intermédiaire de la pénétration conjointe entres cultures scandinaves et cultures germaniques, sa philosophie influence les réflexions de Karl JASPERS, Martin HEIDEGGER, Gabriel MARCEL, Jean-Paul SARTRE. En fin de compte, le philosophe danois anticipe des acquis de l'existentialisme moderne, à la recherche constante de l'authenticité, avec l'engagement au service d'une subjectivité sans faille, le tout à la recherche, pour ce qui le concerne, d'un Dieu vivant. 

    En tout cas, notre auteur écrit que "de la pensée de Kierkegaard, on peut dire qu'elle s'oppose à celle de Hegel avec autant d'âpreté que celle de Nietzsche à celle de Kant. Dans l'esthétisme tel que le dépeint l'auteur d'Ou bien... ou bien (1843), l'histoire devient mythe : la subjectivité ne rejoint pas la totalité, mais s'émiette en instants discontinus : il y a un style de vie, comparable aux perspectives nietzschéennes, qui est présenté d'autre part sous le nom d'ironie (le Concept d'ironie, 1841)". 

"On pourrait croire, poursuit-il, que Kierkegaard, qui définit l'ironie comme une étape négative et minimise apparemment le stade esthétique par rapport aux stades éthiques et religieux, est prêt à reprendre la critique hégélienne de l'ironie, de l'individu abstrait. Mais, au contraire, il insiste sur la profondeur de ce moment : car jamais l'existence ne s'abandonne vraiment à la simple succession des sensations. Le stade esthétique doit être pensé en termes de nostalgie : dans la musique - et Kierkegaard se livre à une analyse éblouissante du Don Juan de Mozart -, il convient de connaître l'art d'exprimer l'instant et la sensualité ; mais cet art a été imposé par le christianisme contre l'art plastique, essentiellement hellène. Les Grecs déterminaient la sensualité dans son accord avec l'esprit, le christianisme la réprime, et, par là, lui confère un sens étrange, de séduction et d'angoisse. La musique apparait donc comme ironique en tant que, à l'instant où elle est imposée par la religion, elle est antireligieuse : l'art est érotisme profond, "démoniaque" ; il relève du Séducteur ; il est Nature, réfutation de l'Esprit.

A l'égard de l'esthétisme, Kierkegaard a lui-même une attitude ironique ; il le rejette et le condamne, mais avoue aussi : "L'esthétique est primitivement mon élément". Cette ambivalence est celle même de toute la pensée "existentielle" à propos de l'art : songeons, par exemple, aux analyses que Sartre consacre à Jean Genêt (Saint-Genêt, comédien et martyr, 1952). Que l'artiste soit en réalité un esthète, cela signifie que l'art est un piège, un dispositif d'hypnose à l'égard du spectateur ; l'artiste fait éprouver au public les émotions qu'au fond, il ne ressent pas - c'est le thème de la communication possible, de l'art comme volonté mutuelle de mystification, de la part du créateur comme de celle du spectateur. Révélation de la non-vérité plutôt que de la vérité, l'art moderne est un art sacré à l'envers : par l'entremise de Kierkegaard, le nihilisme est plus qu'accepté, il est revendiqué. Kierkegaard contribue ainsi à la consommation post-nietzschéenne du retournement du platonisme ; il participe à l'insurrection de la subjectivité esthétique, synonyme de l'autosuppression de cette subjectivité même. Sa responsabilité, dans l'élaboration des problématiques esthétiques du XXe siècle, apparît immense."

 

    Pour Jean BRUN, parmi ses "trois sphères de l'existence" de sa pensée tragique, "la sphère de l'esthétique est celle où demeure celui qui ne vit que dans l'instant et qui se plonge dans une aventure perpétuelle tout au long de laquelle il fut à la fois lui-même et les autres. trois personnages archétypiques offrent des exemples d'une telle fuite. Tout d'abord le juif errant qui ne s'arrête nulle par et qui a le mal du pays sans avoir de pays ; chaque sol qu'il foule n'est pour lui qu'une étape désespérée et hagarde dont le but se déplace et, n'étant nulle part, est toujours sans visage. Faust, l'aventurier du savoir, incarne le démoniaque spirituel ; sa véritable recherche est celle de l'Esprit ; il demeure sombre et sans joie : l'innocence de marguerite rafraîchit un instant son âme brûlante embarquée sur la mer de la Connaissance, où il pourrait trouver la puissance faisant de lui le grand rival de Dieu. Enfin Don Juan est le grand aventurier de l'Éros ; pour lui, chaque femme est une étape à laquelle il ne s'arrête jamais, car il cherche la possession de la femme en soi dont chacune de ses conquêtes n'est qu'une abstraction à dépasser et à intégrer dans une chasse qui n'a jamais de fin.

Ce qui caractérise donc la sphère de l'esthétique, c'est qu'elle fait de la vie une suite d'essais et qu'elle voit dans l'instant un atome de temps qu'il importe de cueillir ; elle donne à croire que le centre est à la fois nulle part et partout, que le devenir est innocent. Elle conduit finalement à un désespoir qui se ment à lui-même et cherche des consolations dans des actes gratuits : l'hystérisme de l'esthéticien traduit la détresse d'un homme qui ne sait à quoi s'accrocher. Mais que surgisse quelqu'un qui rapporte sans cesse les particularités de ce monde fini à une exigence éthique infinie et il fera éclater la contradiction d'où naîtra l'ironie. Certes l'ironiste n'est pas l'éthicien, mais il l'annonce."

Sous la direction de Eric ZIOLKOWSKI, Kierkegaard, literature, and the Arts, Northwestern university Press, 2018. Theodore ADORNO, Kierkegaard, Construction de l'esthétisme (1933), Payot, 1979. 

Jean BRUN, Kierkegaard et Daniel CHARLES, Histoire de l'Esthétique, dans Encyclopedia Universalis, 2014. 

 

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