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10 octobre 2012 3 10 /10 /octobre /2012 12:53

          Le sociologue américain, un des héritiers de la tradition de l'Ecole de Chicago, s'inscrit dans le courant de l'interactionnisme symbolique. Menant en parallèle une carrière de pianiste de jazz et de sociologue, il réunit autour de lui plusieurs sociologues hostiles au courant fonctionnaliste pour créer la revue Social Problems (1961). Il est connu surtout pour être l'auteur de deux ouvrages marquants, l'un en matière de sociologie de la délinquance, Outsiders (1963), l'autre en matière de sociologie de l'art, Les mondes de l'art (1982). 

 

       Il est aussi l'auteur d'ouvrages ouvrages, de sociologie générale, Comment parler de la société (La Découverte, 2009), Ecrire les sciences sociales (Economica, 2004), Les ficelles du métier (La Découverte, 2003) ainsi que d'autres ouvrages sur l'art, la musique notamment : Propos sur l'art (L'Harmattan, 1999), Paroles et Musiques (L'Harmattan, 2003)....

 

     Sa méthode privilégie la biographie des acteurs sur le parcours desquels il travaille. Il suit en cela un processus d'accumulation des donnée qui ajoute des éléments à une mosaïque déjà préexistante formée par les travaux de ses collaborateurs ou de ses prédécesseurs. "La biographie, toujours par sa richesse en détail, peut être importante quand et là où la recherche stagne, ayant épuisé l'analyse de quelques variables avec une précision toujours accrue, mais avec un rendement décroissant de la connaissance. Dans ce cas, les chercheurs auraient intérêt à continuer par la collecte de documents personnels qui suggèrent de nouvelles variables, de nouvelles questions, de nouveaux processus ; les données riches, quoique peu systématiques, de la méthode biographique leur serviraient ainsi à opérer la nécessaire réorientation de leur champ d'investigation. Au-là de ces contributions spécifiques que la biographie est susceptible d'apporter, il en est une encore plus fondamentale. Plus que toute autre technique, exceptée peut-être de l'observation participante, que Howard BECKER pratique également, la biographie peut donner un sens à la notion tellement utilisée de "déroulement de processus". Les sociologues aiment parler de fonctionnement, de processus...mais leurs méthodes les empêchent en général, de saisir concrètement les processus dont ils parlent si abondamment." (Howard BECKER, Actes de la recherche en sciences sociales vol 62-63, juin 1986, Biographie et mosaïque scientifique

 

        Outsiders est le résultat d'une étude sur le monde des musiciens du jazz et sur les fumeurs de marijuana dans les années 1950. Il construit, après une observation participative, une théorie interactionniste de la déviance. L'acte déviant, pour lui, loin d'être le simple produit de facteurs sociaux pesant sur l'individu, résulte d'un double processus :

- L'acte doit être défini comme déviant par la société, notamment par ces entrepreneurs de la morale ;

- L'acteur entreprenant une action déviante doit être étiqueté comme tel lors d'une interaction sociale.

La délinquance se construit à travers une carrière, tout comme une profession qualifiée d'honorable.

Son analyse permet de comprendre également la délinquance en col blanc, ou la délinquance financière, non considérée comme telle jusqu'à ce que l'ampleur de ses activités attire l'attention et que se développe une désapprobation sociale de ses comportements.

 

     Dans Les mondes de l'art, Howard BECKER cherche à mettre en évidence comment les protagonistes d'un "monde l'art" donné élaborent et transmettent les symboles créés, interprétés ou reçus. Dans cette approche, ce sont surtout, à propos de la création et de la réception des oeuvres, les relations interpersonnelles et l'organisation des réseaux de coopération qui sont étudiés. Si cette étude n'est pas limitée seulement à la musique, elle fait essentiellement état de ce domaine. 

Le sociologue américain s'oppose à la démarche traditionnelle de la sociologie de l'art qui ne place pas l'artiste et l'oeuvre d'art dans un "réseau de coopération" et qui "considère l'art comme quelque chose de plus spécifique où la créativité affleure, où le caractère essentiel d'une société s'exprime de manière privilégiée à travers les oeuvres de génies". Les postulats sociologiques qui lui permettent d'étudier "les mondes de l'art" sont qu'il a "considéré l'oeuvre comme un travail, en s'intéressant plus aux formes de coopération mises en jeu par ceux qui réalisent les oeuvres qu'aux oeuvres elles-mêmes ou à leurs créateurs au sens traditionnel", ceci à rebours de la présentation de maintes encyclopédie ou dictionnaire de la musique. Un monde l'art désigne "le réseau de tous ceux dont les activités, coordonnées grâce à une connaissance commune des moyens conventionnels de travail, concourent à la production des oeuvres qui font précisément la notoriété du monde de l'art". Il place l'art comme une activité de travail, dans une sociologie qui a essentiellement pour fondement la division du travail artistique. Cette sociologie veut prendre en compte toutes les composantes de cette activité. Un monde de l'art doit s'analyser comme une chaîne complexe dont le créateur, l'interprète et le récepteur font partie. Chaque monde l'art (de la sculpture, de la peinture, de la musique...) peut aussi être analyser par ses relations avec les autres. Ainsi, sa sociologie permet de rendre compte des conflits et coopérations qui produisent les oeuvres d'art, ces conflits et ces coopérations influant en boucle toutes les activités non seulement artistiques, mais aussi les autres... 

Anne Marie GREEN estime que "si l'on comprend à peu près ce que Becker entend par "monde de la musique" ou "monde l'art" (...) il est beaucoup moins évident de comprendre comme il conceptualise les notions d'art ou d'artiste car il renvoie le chercheur à une définition qu'il doit trouver lui-même au sein du monde de l'art qu'il étudie. Ainsi le concept même de "monde de l'art" évite la théorisation sociologique des éléments qui le constituent, à l'exception des concepts qui permettent l'analyse même de ces mondes (conventions, coopération, réseau, etc.). Cette approche théorique et conceptuelle est intimement liées à l'approche méthodologique qui s'appuie sur la démarche empirique. C'est pourquoi lorsque Becker affirme que "c'est en observant la façon dont un monde de l'art opère ces distinctions, et non en essayant de les opérer nous-mêmes que nous commençons à comprendre ce qui se passe dans ce monde-là", il nous montre que l'approche sociologique d'un monde de l'art ne peut se faire sur une construction préétablie des concepts d'art ou d'artiste, et que c'est l'analyse de l'ensemble des interrelations des acteurs des mondes de l'art qui doit être étudiée et non l'un des aspects pris indépendamment. Nous pensons que cette démarche conceptuelle permet, grâce à la construction empirique d'un matériau d'analyse, de comprendre les mondes de l'art ou les mondes de la musique de façon très précise, parce que l'approche met en évidence les liens entre les groupes ou acteurs sociaux qui sont impliqués dans l'activité musicale. Nous regrettons cependant que cette approche ne puisse pas mieux appréhender ce qui, dans le fait musical, suggère, détermine, oriente les conduites musicales spécifiques à une époque et dans une société donnée."

 

 

Samuel BECKER, Les Mondes de l'art, Flammarion, 1988

Anne-Marie GREEN, De la musique en sociologie, L'Harmattan, 2006.

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Published by GIL - dans AUTEURS
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6 octobre 2012 6 06 /10 /octobre /2012 09:29

   Le philosophe, musicien, musicologue et sociologue allemand Theodor WIESENGRUND-ADORNO fait partie de l'ensemble des intellectuels regroupés sous le nom de l'Ecole de Francfort qui élabore une critique de la société et de la civilisation, la théorie critique. Théoricien de la Nouvelle Musique, introducteur de la notion interdisciplinaire d'industrie culturelle, il écrit ses ouvrages d'abord en Allemagne (des compositions musicales aux essais philosophiques, notamment L'actualité de la philosophie en 1931), aux Etats-Unis (à partir de 1933, opéra, et oeuvres politiques et sociologiques, notamment Sur le jazz en 1935, Dialectique de la Raison avec Max HORKHEIMER en 1943...) puis de nouveau en Allemagne après la guerre jusqu'à la Dialectique négative en 1966.

En désaccord avec la gauche allemande, installé dans le monde universitaire, il est en contradiction, en refusant de suivre une contestation (1968) qu'il ne comprend visiblement pas, avec sa pourtant critique radicale de la société. Ses oeuvres, d'une lecture difficile (souvent en dehors d'un cadre-repère hypothèses-développements-conclusions) déjà pour le public allemand, encore plus pour le public français, occupent néanmoins une grande place dans la philosophie européenne, ne serait-ce que par le fait que nombre d'auteurs européens (dont Jurgens HABERMAS) prennent pour point de départ sa discussion sur la Raison ou sur la culture. Influencé par le freudo-marxisme et de culture marxiste lui-même, tout en étant critique vis-à-vis des régimes qui dans les pays de l'Est se réclament du marxisme, Theodor ARDONO est souvent considéré comme un philosophe et un sociologue pessimiste sur l'évolution de la société. Son oeuvre gagnerait à être plus étudiée, notamment dans la perspective des réflexions sur le conflit.

 

 

    Ses oeuvres (autre que musicales) peuvent être partagées entre plusieurs disciplines : esthétique, sociologie, philosophie, même si ce découpage peut paraître artificiel (il l'est!) :

- En philosophie, ses oeuvres majeures sont La Dialectique de la Raison (avec Max HORKHEIMER, 1944), Philosophie de la nouvelle musique (1948), Essai sur Wagner (1952), Minima Moralia. Réflexions sur la vie mutilée (1949), Trois études sur Hegel (1963), Jargon de l'authenticité. Sur l'idéologie allemande (1965), Dialectique négative (1966) ; L'actualité de la philosophie et autres écrits (premiers écrits) (réédité sous la direction de Jacques Olivier BÉGOT, Editions rue d'Ulm, 2008)... 

- En esthétique, en fait surtout sur la musique, nous pouvons ranger Prismes (1955), Figures sonores (1959), Moments musicaux (1964), Musique de cinéma (avec Hanns EISLER, 1969), Théorie esthétique (1970, écrit inachevé)...

- En Sociologie, nous pouvons lire La psychanalyse révisée, Etudes sur la personnalité autoritaire (avec Else FRENKEL-BRUNSWIK, Daniel J LEVINSON, R NEVITT-SANFORT, 1950), Introduction à la sociologie de la musique (1962), le caractère dans la musique et la régression de l'écoute (1938)...

   Entre ces ouvrages se place de nombreux écrits sur la Littérature : Notes sur la littérature (1958, 1961, 1965, 1974), Mots de l'étranger et autres essais, Notes sur la littérature II...

De nombreux travaux ne sont pas traduits en français. Un grand nombre est toutefois disponible dans Oeuvres complètes (sous la direction de Rolf TIEDEMANN, en 20 volumes, Suhskamp (1970-1980))

 

   C'est surtout en tant que philosophe, théoricien de l'art et de la musique quil contribue avec Max HORKHEIMER (1895-1973) à orienter à partir de 1931 l'Institut de recherche sociales de Francfort vers une théorie critique du présent, dénonciation de tous les effets d'intégration sociale et culturelle de la société de rentabilité. Mais c'est par l'ensemble de ses nombreux travaux qu'il alimente une longue querelle (que l'on a pu qualifié de querelle allemande), notamment avec Karl POPPER en 1961, sur le positivisme dans les sciences sociales. Theodor ARDONO, pour qui "ce qui pourrait être différent n'a pas encore commencé" (Dialectique négative), objecte à Karl POPPER que "le renoncement à une théorie critique de la société est une démission : on n'ose plus penser l'ensemble parce qu'on désespère de le changer".(Philosophes et Philosophies).

    Ce sont les réflexions sur la vie "mutilée", exposée dans son Minima Moralia, de 1951, qui renferme le point de départ et l'une des plus pressantes réflexions du philosophe allemand. Tout ce qui faisait la vie est devenu une affaire privée, ne relève plus que de la consommation, à la remorque du processus de production matérielle. La critique dialectique part par exemple de l'existence individuelle et pénètre le contenu de la culture moderne en regardant le négatif en face là où règne la positivité du système en place. Dans ce texte fondateur de la Théorie critique, commencé en exil en Amérique et achevé en 1949, il explique que "dans le milieu du XXe siècle, une vie bonne et honnête n'est pas possible dans une société inhumaine. Il l'exprime surtout dans des aphorismes, passant d'expériences quotidiennes à idées troublantes... Il montre comment les plus petits changements dans le quotidien sont en relation avec des événements plus catastrophiques du XXe siècle.

    Le point central de MInima Moralia, abordé allusivement, comme précautionneusement, mais qui irradie toute sa pensée, est la politique d'extermination des juifs : "le néant que les camps de concentration ont infligé aux sujets atteint maintenant la forme même de la subjectivité" et "toute reconstruction de la civilisation" est désormais impossible. Il s'agit donc pour lui de dénoncer les symptômes gangrenant une société de masse que l'on pourrait qualifier de post-bourgeoise, au sens où même les quelques valeurs que la bourgeoisie avait su préserver (avant tout son propre intérêt) ont disparu, "cas les modes d'existence bourgeois sont conservés de façon rigide, alors que les conditions économiques dont ils dépendent ne sont plus". Ces symptômes sont multiples, et plus ou moins apparents. Il est ainsi devenu "impossible d'habiter" : le confort lui-même dicte nos habitudes mentales et les objets qui nous entourent préfigurent une brutalité déjà fascisante. De même nous ne connaissons plus le "tact" ou la politesse, "extériorité" imposée par la sociabilité, mais qui permettait à l'individu de se préserver et désormais la "conversation" est morte, et les mots ne sont plus qu'instruments de lutte ou de pouvoir. Un "bonheur sur ordonnance" nous est imposé avec le concours de la psychanalyse comme seul idéal : "en buvant sec et en faisant l'amour dans les limites hygiéniques de ce qui s'appelle maintenant "le sexe". Pourtant, même si ARDONO déclare dans sa Dédicace, s'efforcer (s'inscrivant ici dans la tradition d'une sagesse philosophique, celle de SOCRATE ou des stoïciens) de tracer la voie d'une "juste vie", les remèdes que nous pourrions envisager contre cette nouvelle peste sont en définitive ici bien rares. (Thierry CECILLE).

 

     La Dialectique de la raison, Fragments philosophiques constitue une oeuvre charnière, qui ne rencontre pas d'audience réelle avant les années 1960. Le livre est une véritable déconstruction des concepts et des valeurs sur lesquels s'est fondé le monde occidental depuis l'âge des Lumières. Raison, progrès, civilisation : quel sens donner à ces mots, alors que deus guerres mondiales, l'apparition des régimes totalitaires, la métamorphose de l'homme ne s'est accomplie que conjointement à la violence et à la domination. Théodor ADORNO et Max HORKHEIMER explorent cette logique, sans renoncer aux instruments qui sont les leurs, pour une grande part inspirés du marxisme. Battue en brèche de toutes parts sur les plans social, politique, historique, théorique, la rationalité doit en effet être maintenue : "la liberté est inséparable du penser éclairé". Cet exercice malaisé oblige à de subtiles analyses, difficilement compatibles avec les anciens schémas toujours en cours. Suivant la méthode d'Emmanuel KANT, il s'agit de juger la raison à son propre tribunal, de lui montrer ses propres limites, de la rappeler aux tâches qu'elle doit instaurer et auxquelles, par nature, elle a tendance à renoncer. Par exemple, s'il apparaît que c'est grâce à la raison que l'homme s'affranchit de la nature, cette même raison n'en contribue pas moins à son asservissement à la rationalité économique qui lui aura permis de se libérer. "Tandis que l'individu disparait devant l'appareil qu'il sert, il est pris en charge mieux que jamais par cet appreils même." Ce sont ces contradictions que les deux auteurs s'efforcent de mettre au jour.

La première partie de ces études, "Le concept d'Aufklärung" (les Lumières en allemand), fournit les bases théorique du livre : "Le mythe lui-même est déjà Raison et la Raison se retourne en mythologie". En se sécularisant, la raison conserve les traits de ce dont elle semblait se séparer : "l'animisme avait donné une âme à la chose, l'industrialisme transforme l'âme de l'homme en chose". Un tel retournement dialectique a pour effet de "désenchanter" les espoirs qu'avaient pu faire naître les Lumières. "L'égalité répressive", "l'égalité dans le droit à l'injustice", qui culminera dans le nazisme, réduit les individualités à une mesure commune que la raison des modernes  a théorisée. La domination du réel s'avère corrélative de l'insurrection d'une raison devenue purement instrumentale, et qui se met au service des forces répressives les plus archaïques. "Se croyant à l'abri du mythe", la raison se transforme en "rituel" soumettant tout, y compris les pratiques a priori les plus rebelles à sa domination. "Organe de la finalité", la raison devient moyen, "instrument universel" et non plus fin, vérité, comme les philosophes des Lumières pouvaient encore en avoir l'illusion. Les deux digressions ajoutées au premier chapitre ("Ulysse, ou mythe et Raison" et "Juliette, ou Raison et morale") radicalisent et illustrent de façon paradoxale, les thèses des auteurs sur la domination rationnelle de la nature, qui aboutit à niveler "toutes les antinomies de la pensée bourgeoise, surtout celle entre rigueur morale et amoralité absolue". La deuxième partie, plus fragmentaire, traite de "la production industrielle des biens culturels". Sont visés avant tout la radio et le cinéma, qui "conforment la victoire de la raison technologique sur la vérité". Instruments régressifs de domination, ces médias ne cessent de frustrer les spectateurs de cela même qu'ils sont censés leur apporter. "Les oeuvres d'art sont ascétiques et sans pudeur, l'industrie culturelle est pornographique et prude." L'autodestruction de la raison est thématisée dans le dernier chapitre "Eléments de l'antisémitisme. Limites de la raison". Le racisme devient "autoaffirmation de l'individu bourgeois intégré dans la collectivité barbare". L'irrationalisme qu'il professe n'est qu'un des avatars de la "dialectique de la raison" qui s'est retournée contre elle-même en niant "l'homme en tant qu personne, en tant que représentant de la raison". Enfin, les "Notes et esquisses" qui concluent le livre sont à rapprocher des textes écrits à la même époque par Theodor ADORNO et publiés en 1951 sous le titre Minima Moralia. Le recours au fragment, qui tend à l'aphorisme (ce qui complique le travail de traduction...), devient expression d'une pensée exacerbée par la cruauté des temps, les mensonges, la soumission à l'inacceptable : "Même l'arbre en fleur ment, dès l'instant où on le regarde fleurir en oubliant l'ombre du Mal." (Francis WYBRANDS)

Nous pouvons lire dans l'Introduction faite par les deux auteurs ce passage suivant : "Le rapport de dépendance de l'homme moderne avec la nature ne peut être séparé du progrès. L'accroissement de la productivité économique qui, d'une part, crée les conditions d'un monde meilleur, procure d'autre part à l'appareil technique et aux groupes sociaux qui en disposent une supériorité immense sur le reste de la population. L'individu est réduit ) zéro par rapport aux puissances économiques. En même temps, celles-ci portent la domination de la société sur la nature à un niveau jamais connu. Tandis que l'individu disparaît devant l'appareil qu'il sert, il est pris en charge mieux que jamais par cet appareil même. Au stade de l'injustice, l'impuissance et la maléabilité des masses croit en même temps que les quantités de biens qui leur sont assignés. L'élévation du niveau de vie des classes inférieures, considérable sur le plan matériel et insignifiante sur le plan social, se reflète dans ce qu'on appelle hypocritement la diffusion de l'esprit. Son véritable intérêt serait la négation de la réification. Mais l'esprit ne peut survivre lorsqu'il est défini comme un bien culturel et distribué à des fins de consommation. La marée de l'information précise et d'amusements domestiqués, rend les hommes plus ingénieux en même temps qu'elle les abêtit."

 

     Dialectique négative, qui rappelle la manière de philosopher des auteurs grecs anciens, est l'oeuvre maîtresse de Théodor ADORNO. Il reprend les grands thèmes de la réflexion sur la Raison. Dans une longue Introduction, il justifie la possibilité de philosophie et son intérêt, malgré la difficulté des méandres de l'argumentation, jusqu'au vertige, comme il l'écrit.

A un moment, sur la Fragitilité du vrai, nous pouvons lire : "Le démontage des systèmes et du système n'est pas un acte épistémologique formel. Ce que le système voulut jadis procurer aux détails ne doit être recherché qu'en eux. Ni que cela s'y trouve ni que cela existe n'est à l'avance garanti à la pensée. C'est ainsi seulement que le propos dont on abuse constamment selon lequel le penser s'arrête à ce qu'l y a de plus infime. Il ne s'agit pas de philosopher sur le concret mais bien plutôt à partir de lui. Mais on soupçonne l'abandon à l'objet spécifique de ne pas être une position claire. Ce qui est différent de l'existant passe pour de la sorcellerie à ses propres yeux alors que dans le monde faux, la proximité, la patrie et la sécurité sont pour leur part des figures de l'emprise. Avec elle les hommes craignent de tout perdre parce qu'ils ne connaissent aucun autre bonheur, pas même un bonheur de la pensée, sinon celui de pouvoir se tenir à quelque chose, non-liberté perpétuelle. On demande au moins un peu d'ontologie au sein même de sa critique ; comme si la moindre intelligence à découvert n'exprimait pas mieux ce qui est voulu qu'une déclaration of intention qui reste sans suite. En philosophie se confirme une expérience que Schönberg nota à propos de la théorie traditionnelle de la musique : on n'y apprend vraiment que de la façon dont un mouvement commence et se termine, rien sur lui-même, sur son développement. De manière analogue, le faudrait que la philosophie ne se ramène pas à des catégories mais en un certain sens qu'elle se mettre à composer. Elle doit au cours de sa progression se renouveler constamment, de par sa propre force aussi bien qu'en se frottant à ce à quoi elle se mesure ; c'est ce qui se passe en elle qui décide et non la thèse ou la position ; le tissu et non, déductive ou inductive, la marche à ses unique de la pensée. C'est pourquoi la philosophie est essentiellement irrésumable. Sinon elle serait superflue ; le fait que la plupart du temps elle se laisse résumer, parle contre elle.(...)". Il est réellement impossible de résumer cette oeuvre, sinon qu'elle rassemble, de manière dense toutes ses méditations philosophiques.

 

     Theodor ADORNO est d'une importance incontournable pour la musique par le fait qu'il s'agit d'une première esthétique marxiste dans son ensemble et que cette esthétique s'est voulue, par endroits, sociologique. C'est pour cela qu'il est difficile de classer ses oeuvres centrées sur la musique dans des disciplines cloisonnées. Sa Théorie esthétique est la synthèse de travaux, en particulier sur la musique, qui ont préoccupé les réflexions de toute sa vie. Cette oeuvre prend sa source dans celle de Walter BENJAMIN en l'approfondissant davantage et en la systématisant. Dans sa démonstration sur les effets de la rationalisation dans le monde moderne, il en arrive à la conclusion qu'il y a un appauvrissement progressif de la valeur et de l'art. L'art ne devient alors que le témoin de l'envahissement de la rationalisation de la vie quotidienne et sociale. Aliénation et réification sont les principes sous-jacents à la rationalisation. Cette conséquence de la rationalisation bascule cependant à un moment donné dans une démarche irrationnelle. Ce processus se retrouve dans la musique. Il décrit ce processus dans Philosophie de la nouvelle musique comme "un système de domination de la nature dans la musique, qui répond à une nostalgie du temps primitif de la bourgeoisie : "s'emparer par l'organisation de tout ce qui sonne, et dissoudre le caractère magique de la musique dans la rationalité humaine." Il s'agit donc pour lui de réfléchir sur le statut de la musique et du fait musical dans le monde contemporain qui est lié à la "dialectique de la raison". La musique, quant à elle, échapperait en partie à la raison et c'est pour cela qu'il définit l'art et la musique comme le particulier, le non identique, la non mimésis, ce qui lui permet d'être autonome ; mais en même temps c'est un fait social qui ne peut, en conséquence, échapper à certains aspects de la rationalisation. L'art et la musique, possédant un caractère ambigu, il faut pouvoir abolir la barrière qui se trouve placée entre l'approche esthétique de l'oeuvre d'art et l'approche strictement technique. Ces deux approches paraissent au musicologue allemand inséparables et c'est pourquoi il faut aborder la musique par la rationalisation (les aspects techniques) avec ses conséquences esthétiques, et inversement comprendre en quoi le créateur apporte sa subjectivité dans les obligations de la technique. C'est dans cette perspective qu'il étudie le concept de "force productive", notamment dans Sociologie de la Musique (Musique en jeu n°2, Le Seuil, mai 1971). Il définit ce concept comme la composition, l'interprétation et la reproduction mécanique. A son avis, une médiation peut exister entre la musique considérée comme force productive, et les rapports de production, "conditions économiques dans lesquelles sont tenues chaque son, et la réaction à chacun d'entre eux". Ceci suppose qu'ils peuvent être variablement interdépendants et pas obligatoirement antagonistes. 

L'évaluation du fait musical devient alors légitime et est même un impératif. Le jugement de valeur est d'ailleurs la seule démarche efficace pour analyser rigoureusement les rapports de la musique avec la société. Ces jugements de valeur ne sont pas des a priori, mais le résultat d'une "analyse immanente" des oeuvres qui prend en compte leur rapport à la société à laquelle ils appartiennent et ce même si les oeuvres ne sont guère comparables entre elles car "il est incontestable que les matériaux historiques et leur maîtrise, la technique progressent. Des découvertes comme (...) la polyphonie en musique en sont les exemples les plus évidents. (...) Toutefois ce progrès évident n'est pour autant et seulement  un progrès de la qualité (...) On peut discuter à l'infini de la question de savoir si la domination du matériau chez Beethoven est une progrès par rapport à celle de Bach ; l'une et l'autre maîtrisant parfaitement le matériau dans des dimensions différentes. la question de savoir lequel des deux est supérieur est oiseuse" (Théorie esthétique). Chaque oeuvre d'art a une valeur esthétique et un "contenu de vérité" à condition de procéder à une analyse qui associe le rapport de l'oeuvre à la société et à ses lois d'organisation interne. Theodor ADORNO évalue fréquemment les oeuvres dans différents ouvrages pour bien montrer qu'en définitive l'analyse esthétique est devenue une science normative. L'histoire du fait musical s'inscrit bien dans un statut de rationalité qui permet de l'analyser. Mais pour le faire, il faut admettre le fondement historique et social des codes musicaux, c'est-à-dire "le contenu idéologique immanent de la musique" comme il l'écrit dans Réflexions en vue d'une sociologie de la Musique (Musique en jeu n°2, le Seuil, 1972). 

Le philosophe et sociologue de la musique affirme que l'autonomie de la musique est menacée au sein de la société contemporaine. Il craint un déclin de l'art musical et l'explique par le fait que "c'est seulement à l'époque du film sonore, de la radio et des slogans publicitaires mis en musique, que la musique précisément dans son irrationalité a été accaparée par la radio commerciale. Mais  devenue totalitaire, l'administration industrielle du patrimoine culturel étend son pouvoir même sur l'opposition esthétique. La toute-puissance des mécanismes de distribution, dont disposent la camelote esthétique et les biens culturels dépravés, comme aussi les prédispositions socialement créées chez les auditeurs, ont, dans la société industrielle au stade tardif, amené la musique radicale à un isolement complet" (Philosophie de la musique).

Cette influence nuisible à la musique de la rationalisation se manifeste sous plusieurs aspects :

- L'aspect le plus négatif qu'il met en évidence est l'aliénation. Les procédés de composition se standardisent  et l'oeuvre musicale devient une marchandise réifiée qui est "réduite par l'administration à ce niveau de production marchande qui se cache derrière la volonté des consommateurs, laquelle, manipulée et multipliée, converge il est vrai vers les tendances du pouvoir" (Réflexions en vue d'une sociologie de la musique). La production industrielle de marchandises est l'aboutissement de ce processus et marque le pouvoir de la raison instrumentale et technique sur la création musicale. Ainsi, du mot "musique" il ne reste que le nom et le souvenir. En contrepartie, la rationalisation peut parfois avoir des aspects positifs lorsque, par exemple, l'art musical accède à l'autonomie ;

- La dimension historique du fait musical dans le rapport musique/société va dans le même sens. C'est le matériau qui est à l'origine de cette analyse car il est la base même de l'écriture musicale : c'est le moment où la musique n'a encore aucune qualité et qu'elle rassemble autour d'elle l'ensemble des éléments nécessaires à sa production et à l'organisation des sons en fonction de l'époque où elle est créée. Ce matériau peut prendre la forme d'éléments de la théorie musicale ou de règles de composition à une époque donnée. Il faut inclure, avec la théorie musicale et les règles esthétiques, l'ensemble des moyens de production musicale spécifique d'une société donnée, ainsi que les médiations qui le composent. Le philosophe note que la musique nécessite un nombre beaucoup plus importants de médiations que les autres arts : le timbre des instruments, la situation sociale des interprètes, les phénomènes acoustiques des liens de concert à une époque donnée et à une société donnée. C'est pourquoi il considère que "tous ces traits spécifiques sont les stigmates du processus historique", et que l'utilisation de tous ces matériaux par le musicien définit sa musique dans une dimension historique. 

- La musique se caractérise aussi avec les réactions du public : "elle entretient une relation double avec son objet : interne et externe" (Réflexions en vue d'une Sociologie de la musique). La sociologie doit, selon Theodor ADORNO, mettre en évidence "ce qui est inhérent à la musique en soi en tant que sens social et les positions et la fonction qu'elle occupe dans la société". Il aborde donc l'oeuvre musicale comme étant caractérisée par deux rationalités contradictions : l'organisation des formes, la logique interne à l'oeuvre puis la seconde logique, externe à l'oeuvre, qui dépend d'une concept technique. Toutefois ces deux caractéristiques sont complémentaires et la suppression de l'une d'entre elles entraînerait la mort de la musique (uniformisation ou mutisme). Les récepteurs ne prennent plus alors en compte les critères esthétiques mais uniquement des critères techniques (virtuosité par exemple) ce qui les met dans une situation de dépendance et d'aliénation. Cette rationalisation est donc antisubjective et antimusicale car elle fabrique de la conscience, et surtout beaucoup d'inconscience. C'est ce qui explique que l'industrie culturelle de la société contemporaine peut manipuler aisément les goûts des récepteurs. (Anne-Marie GREEN)

 

     Jean-Marie VINCENT, dans une analyse de la sociologie d'ADORNO, sociologie moins perçue en France que sa philosophie, montre plusieurs éléments qui guident la réflexion du penseur allemand :

- la thématique de la conscience de classe, développée surtout par Max HORKHEIMER, nouvelle vision - critique - de la lutte des classes. Ils estiment que l'on sous-estime les effets de la mise en extériorité des rapports sociaux, effets de dissociation entre des individus obligés de se valoriser (ou de se dévaloriser) en concurrence avec les autres, effets d'aveuglement sur les raisons profondes de l'exploitation et de l'oppression, effets de clivage de subjectivités qui ne peuvent assumer pleinement leur intersubjectivité.  La réalité sociale, en fait, ne peut être appréhendée directement à partir d'observations ; les attitudes, les opinions, les comportements des individus et des groupes sociaux ne traduisant qu'indirectement et avec beaucoup de réfraction la dynamique des rapports sociaux et des rapports inter-individuels.

- la mise au premier plan de l'antisémitisme nazi comme révélateur et point d'aboutissement de tendances profondes à l'oeuvre dans la société capitaliste, de tendances au développement, voire au déchaînement de la violence dans les rapports sociaux. Dans leurs excès mêmes, le nazisme et le communisme soviétique disent beaucoup sur ce qui est possible dans des sociétés contemporaines qui se croient civilisées. 

   Ces deux éléments influent sur la grande enquête menées aux Etats-Unis sur la personnalité autoritaire que dirige ADORNO. L'enquête doit, en fait, mettre au jour les caractères sociaux ou socialement déterminés dans les individus qui les prédisposent au fascisme, à l'antisémitisme, et représentent une menace pour la démocratie. Elle met en relief, sans autre ambition, l'existence de personnalités aux potentialités inquiétantes. De ce long travail, le sociologue allemand retient que l'on peut construire une typologie des modes de penser et des caractères sociaux qui n'est pas seulement une façon commode de classer des résultats et des données, mais renvoie à de véritables manières sociales de cadrer et de façonner le psychisme. Modes de pensée et caractères sociaux apparaissent dans "The authoritarian personnality", loin des conceptions de Pierre BOURDIEU sur l'habitus, comme le fruit de la collaboration involontaire et non réglée du conscient et de l'inconscient pour organiser de façon compulsive et pauvre le monde social, dans les caractères autoritaires. 

De retour aux Etats-Unis, il essaie de trouver les moyens d'explorer les réactions des Allemands face au passé nazi. Ces travaux, aux résultats modestes, mettent sur la voie d'une conception renouvelée de la mémoire collective, par rapport à celle classique, de Maurice HALBWACHS (Les cadres sociaux de la mémoire, Albin Michel, 1994). dans cette voie, la culpabilité, comme phénomènes et syndromes sociaux, devient un élément essentiel pour saisir les difficultés des sociétés à travailler sur elles-mêmes de façon critique et à établir des rapports ouverts entre passé, présent et avenir. Bien qu'il soit influencé par le freudo-marxisme, Theodor ADORNO ne réduit pas la sociologie à une sociologie psychologique ou psychanalytique : les rapports sociaux sont fortement régis par des conditions économiques, et il fait l'analyse de ces rapports sociaux dans le courant des relectures des écrits de Karl Marx, bien qu'il ne s'intéresse presque pas à l'économie.

Mais il examine comme un point fort de la théorisation des abstractions sociales, la théorie du fétichisme. Selon ADORNO, on vit dans un mode d'apparences nécessaires (ce qui ne veut pas dire d'illusions) où les formes sociales les plus immédiates déréalisent les relations fondamentales, où la dynamique des choses sociales (les marchandises, les réalisations technologiques), relègue à l'arrière plan la dynamique des rapports sociaux. Du coup, il ne peut y avoir de sociologie critique qui traite les rapports sociaux comme une totalité positive. La seule totalité qu'il est possible d'aborder indirectement, notamment à partir de ses effets sur les groupes sociaux et les individus, c'est la totalité négative des abstractions réelles comme ensemble des obstacles et des barrières qui fragmentent, déstructurent les relations sociales et la trajectoire des individus. 

A partir de 1953, l'activité d'ADORNO comme sociologue est essentiellement théorique. Il s'efforce de clarifier ses positions et de les faire comprendre à une gent sociologique souvent réticente et parfois décontenancée. Il met particulièrement l'accent sur les problèmes de méthodologie, pour dénoncer le primat de la méthodologie dans la sociologie empirique. Selon lui, l'objet doit avoir la préséance sur la méthode et doit influer sur elle de façon décisive. Il faut notamment se garder de surestimer la loi des grands nombres, car elle aplanit encore un peu plus ce que les rapports sociaux ont tendance à uniformiser et ne permet pas de représenter les aspérités et les disparités sous des surfaces apparemment lisses. Il n'est pas sûr qu'il ait été vraiment entendu et nous sommes loin de la sociologie critique qu'il aurait voulu contribuer à faire émerger de manière dominante...

Il est vrai que les présuppositions des actions collectives qui pourraient faire sortir du fétichisme les relations sociales ne sont pas faciles à réunir...

 

     Pour Gilles MOUTOT, comme pour de nombreux autres auteurs (Yves CUSSET et Stéphane HABER préfèrent rédiger un "Vocabulaire de l'école de Francfort"), il semble impossible d'évoquer l'itinéraire intellectuel d'ADORNO indépendamment de cette "Ecole de Francfort", dont il apparaît, à partir des années 1950, comme le chef de file. Il n'est pas plus sérieux d'envisager de se pencher sur un projet philosophique des oeuvres de la maturité (celui de la dialectique négative) - sans le référer en quelque manière au programme d'une théorie critique de la société. Cela pose la question de l'autonomie et de l'unité propres au travail de cet auteur. "Prenant acte des difficultés très tôt consignées dans les textes de Horkheimer et de ses collaborateurs (et, pour tout dire, d'un éloignement croissant de l'horizon révolutionnaire), on diagnostiquera ainsi, d'un point de vue marxiste, une impuissance à lier théorie de la société et pratique de la transformation social, et, par conséquent, un "échec" qui fournirait avant tout la preuve qu'on en s'écarte pas impunément des modes d'analyse fournis par la critique de l'économie politique : crises économiques, faillite du mouvement ouvrier, montée du fascisme, ces phénomènes ne pourraient plus alors être clairement thématisés en termes de blocages nés des contradictions internes à une figure donnée de la société capitaliste et précipiteraient le théoricien dans la dénonciation stérile d'une "Histoire" étrange - une histoire qui, envoûtée par la malheur, courrait de toute façon à sa perte. Ou bien, au contraire, on stigmatisera (notamment dans le sillage de Jürgen Habermas) une dépendance encore trop grande, insuffisamment réfléchie en tout cas, envers les catégories de l'économie politique - et, dès lors, l'échec procéderait d'une incapacité à distinguer, au sein même de la modernité capitaliste, les conditions d'une critique de l'aliénation susceptible de survivre à la "défaillance" de la perspective révolutionnaire. Mais, ici comme là, le verdict est sans appel : fragile dans ses fondements mêmes, la Théorie critique ne put se saisir de l'Histoire, mais bien plutôt fut saisie par elle. Sous la pression de sombres temps, elle transforma l'expérience de la catastrophe en philosophie catastrophiste de l'Histoire. Telle serait, justement, son "histoire", dont un ouvrage fameurx, la Dialectique de la raison, est souvent considéré comme le document majeur." Formuler la question de ce qui fait oeuvre chez ADORNO semble donc précaire, d'autant plus sans doute que ses oeuvres abordent des thèmes (beaucoup dans l'esthétique) souvent précis, en ne se voulant pas globalisantes et complètes, et encore moins définitives. 

Gilles MOUTOT suit beaucoup Hans-Günter HOLL qui cherche à caractériser "le mouvement intellectuel de la dialectique négative" (Emigration dans l'immanence. Le mouvement intellectuel de la dialectique négative, postface à ADORNO, Dialectique négative, traduction par le collège de philosophie, Pyot, 1978, réédité en 1992). Contre une certaine perception d'une "philosophie du regret" ou d'une "philosophie nostalgique", il demande de revenir aux textes qui ne confirment pas du tout cette épithète. La démarche interprétative d'DORNO, dont la philosophie est traversée d'un "prémisse antiherméneutique", est avant tout démystificatrice. Il entend plonger dans la réalité clinique. Cette plongée doit, davantage qu'une critique du jugement ou d'une critique de civilisation, doit permettre de nous faire remettre en question dans la manière même dont nous avons été accoutumés à instaurer des signifiés d'élection : pour KANT, l'"inconditionné" (dogmatisme ontologique inhérent à la confusion des régimes du jugement et, partant de leurs domaines d'application légitime) ; pour HEGEL, la non-contradiction (absolutisation de déterminations finies) ; pour NIETSCHE, le renoncement devenu "valeur" (cohérence historiquement imposée d'un système interprétatif). "Par là, explique Gilles MOUTOT, on commence à comprendre ce que, dès le début, le syntagme même de théorie critique pouvait avoir d'explosif - et de fatalement inconciliable avec une certaine idée (ou du moins avec certains usages) du marxisme. Car, dès l'instant où, prônant le recours aux sciences sociales et humaines, on distend le lien entre critique de l'idéologie et critique de l'économie politique, c'est le concept même d'idéologie qui change de sens : si l'on y voir toujours une représentation mystificatrice, on doute déjà, à vrai dire, qu'un changement de la "base" économique ferait s'évanouir la "conscience fausse" de la réalité. Au reste, l'évocation parallèle du fascisme et du stalinisme ne laisse pas de le confirmer : l'aliénation sait prospérer quelle que soit la forme des rapports de production - lesquels, en l'occurrence, pourraient bien être moins décisifs que les effets de la propagande de masse. La question, dès lors, n'est plus tant de percer à jour le caractère mystification de l'idéologie que, pour faire nôtre la formulation frappante de Gérard Lebrun, d'expliquer "pourquoi des représentations fantastiques peuvent avoir la vie si dure et continuer de gouverner si efficacement les comportements". (L'envers de la dialectique. Hegel à la lumière de Nietszche, Seuil, 2004)".

Cette interrogation, beaucoup d'auteurs marxistes "occidentaux" l'ont eue, comme le concède Gilles MOUTOT, et se renvoient en échos les réflexions d'HORKHEIMER, d'ADORNO, de MARCUSE, de LUCKÀCS, entre autres.

il reprend volontiers les propos de Susan BUCK-MORSS : "Parler des "théories" d'Adorno a quelque chose d'erroné. En réalité, il n'en a pas, tout comme il n'a pas de "concept" d'histoire. (...) Si la pensée d'Adorno décrivait une configuration dialectique, la pensée d'Adorno était cette configuration. (...). Il utilisait l'argument dialectique pour construire des "modèles de pensée qui, peu importe où ils commençaient, se déplaçaient toujours dans la direction opposée" (The Origin of Negative Dialectic, Theodor Adorno, Walter Benjamin and the Frankfurt institute, Sussex, Harvester Press, 1977, rrédition Free Press, New York, 1979).  L'objectif de l'auteur est bien de parvenir au moins, même s'il sait sans doute qu'il n'est pas complètement compris, à faire prendre conscience (Dialectique de la raison) que la domination est à combattre le plus durement là où elle s'est invisiblement inscrite - "dans la pensée même", afin de réaliser réellement une émancipation ici et maintenant. Dans Dialectique négative, ADORNO pense de manière utopique et non historique, ce qui lui attire l'accusation de se retirer de l'espace d'une praxis. Il écrit en 1966, dans Dialectique Négative : "Peut-être l'interprétation était-elle insuffisante (de l'Aufklärung, les Lumières allemandes), qui promettait le passage à la pratique (...) La praxis, ajournée à perpétuité, n'est plus l'instance d'opposition contre une spéculation satisfaite d'elle même mais la plupart du temps le prétexte pour étouffer comme vaine la pensée critique sous l'exécutif, pensée dont une praxis transformatrice aurait besoin." "Ce qu'il y a à comprendre, écrit Gilles MOUTOT, à la fin de l'introduction, Lire Adorno, de son livre que nous recommandons en face à face aux oeuvres d'ADORNO, marquent-elles alors, ce n'est nullement l'abandon de la critique ; au contraire, il s'agit de mesurer les enjeux de son renforcement : comment la critique continue t-elle de prendre le part de l'émancipation quand elle soupçonne que, partout où elle se croit assurée de contribuer à la "praxis transformatrice", elle est déjà près de pactiser avec l'intransigeance de ceux qui voudront tôt ou tard la mettre au pas? Que dit-elle, selon un mot de Foucault, du "champ actuel des expériences possibles", dès lors qu'elle s'attache avant tout à douter de ce qu'on proclame trop vite "actuel"? (...)".

 

Max HROCKEIMER et Theodor ADORNO , La dialectique de la raison, Fragments philosophiques, traduit de l'allemand par Éliane KAUFHOLZ, Gallimard, 1974 ; Theodor ADORNO, Dialectique négative, Petite Bibliothèque Payot, traduit de l'allemand par le groupe de traduction du Collège de Philosophie, 2003.

Jean-Marie VINCENT, La sociologie d'Ardono, dans La postérité de l'Ecole de Francfort, Syllepse, 2004 ; Anne-Marie GREEN, De la musique en sociologie, L'Harmattan, 2006 ; Francis WYBRANDS, La dialectique de la raison, Encyclopedia Universalis, 2004 ; Philosophes et Philosophie, tome 2, Nathan, 1992 ; Thierry CÉCILLE, Minima moralia, www.lmda.net - La matricule des anges, février 2004 ; Gilles MOUTOT, Essai sur Adorno, Editions Payot & Rivages, 2010.

 

 

Complété le 14 novembre 2012

 

 

 

 

 

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3 octobre 2012 3 03 /10 /octobre /2012 09:43

         Au XXe siècle, si nous suivons toujours Anne-Marie GREEN, des fondements partiels d'une sociologie de la musique s'élaborent, sous la plume notamment de Max WEBER, ADORNO et Jacques ATTALI. Mais leurs oeuvres sont plutôt de l'ordre de la philosophie et de la philosophie politique. La spécialiste des faits musicaux considère également que Charles LALO effectue la jonction entre les philosophes du XIXe siècle et ceux du XXe. C'est à leur suite que plusieurs auteurs contribuent à l'élaboration d'une véritable sociologie de la musique encore à construire, tels Pierre BOURDIEU, Norbert ELIAS, Pierre-Michel MENGER, Françoise ESCAL, Alfred WILLENER, Howard BECKER, Jean MOLINO, Ivo SUPICIC, Robert FRANCES, Célestin DELIEGE, Edith LECOURT....

 

      Charles LALO (1877-1953) (Esquisse d'une esthétique musicale scientifique, Félix Alcan, 1908) pose les premières bases en étudiant d'abord la musique dans ses études des relations entre l'art et la vie sociale. Il veut, dans l'ensemble de ses ouvrages, définir les méthodes d'une "esthétique sociologique complète". Il passe donc en revue tous les éléménts qui "objectivement et directement" constituent les caractères spécifiques de l'art : la "conscience esthétique", soit l'idéal collectif qu'elle impose comme un impératif, au moins dans certains milieux, l'institution, bien plus sociale qu'individuelle, des techniques, des écoles, des styles, des genre et enfin les sanctions collectives du public, en partie diffuses, en partie organisées. Il étudie donc aussi les éléments psychologiques, physiologiques qui donnent aux sons un caractère musical.

 

    Max WEBER (1864-1920) (The rational and social foundations of music, Southern Illinois University Press, 1958) estime que la dépendance de la musique occidentale à la rationalisation est totale, contrairement aux musiques des autres civilisations. Cette rationalité doit être pensée en termes à la fois sociologiques et historiques car toute son histoire et son élaboration sont jalonnées d'étapes de rationalisation. Max WEBER entend par rationalité, non pas la raison au sens traditionnel théorique philosophique, mais surtout la "raison utilitaire". Le progrès technique général en Occident, touche la musique en modifiant progressivement au cours du temps, les formes et les structures musicales. la genèse de cette rationalisation de la musique est pour Max WEBER la tentative pythagoricienne d'une échelle divisée en sons (l'octave). Dans l'évolution de la musique occidentale, des grandes séries de facteurs sont distinguées :

- le plan de l'écriture musicale elle-même, le rôle de la solmisation, l'importance de la polyvocalité qui englobe la polyphonie et ses développements (le contrepoint avec BACH), l'apparition de la musique harmonique-homophonique qui donne naissance à l'Opéra ;

- les instruments de musique, 

- l'accroissement de la demande d'expressivité...

 

          Theodor ADORNO (1903-1969) (Théorie esthétique, Klincksieck, 1989), dont l'ensemble de l'oeuvre est marquée par un certain pessimisme, systématise et approfondit les réflexions de Walter BENJAMIN. Son approche des finalités de l'art est sous-tendu par la recherche de capacité d'agir sur l'évolution sociale, par la recherche d'orienter cette évolution vers un monde désaliéné. L'art authentique a pour lui une fonction critique, tandis que l'art "inauthentique" sert de véhicule idéologique aux forces de domination. Comme l'ensemble du monde musical, à cause de l'organisation économique de la société, évolue plutôt vers l'art "inauthentique", le musicologue - et musicien - donne parfois une tonalité un peu désespérante à ses écrits de sociologie musicale. Il s'agit pour lui, qui pense que tout art est idéologique, de réfléchir sur le statut de la musique et du fait musical dans le monde contemporain qui est lié à la "dialectique de la raison". La musique échapperait en partie à la raison et c'est pour cela qu'il définit l'art de la musique comme le particulier, le non identique, la non mimésis, ce qui lui permet d'être autonome ; mais en même temps c'est un fait social qui ne peut, en conséquence, échapper à certains aspects de la rationalisation. L'autonomie de la musique est menacée au sein de la société contemporaine (ratio commerciale) : la rationalisation de la société est nuisible à la musique. L'artiste n'est plus un créateur, car c'est la technique qui est au centre de sa composition. Anne-Marie GREEN estime qu'il ne prend pas suffisamment en compte la production des rapports de production de la musique : "une analyse, écrit-elle, dans ce sens permettrait sans doute de mieux cerner dans sa perspective le caractère de "classe" de la musique". Dans son étude sur le jazz, par exemple, il ne prend en compte que les formes commerciales de cette musique, sans référence aux rapports de classe des noirs des Etats-Unis. Malgré ce pessimisme et ses lacunes, ADORNO peut être considéré comme le véritable précurseur d'une sociologie de la musique.

 

     Jacques ATTALI (né en 1943) (Bruits, PUF, 1977) confère à la musique, miroir de la société globale, un caractère prophétique. C'est par l'écoute des nouvelles musiques, à une époque donnée, que l'on peut sentir et ensuite analyser après coup, certaines évolutions sociales. Pour l'écrivain très médiatisé, la musique dans la société actuelle contribue à entretenir les valeurs de l'échange économique et l'harmonie de l'ordre social bourgeois parce que le travail qui lui est associé est l'étalon de sa valeur d'échange. Le musicien s'intègre dans des processus sociaux de normalisation. Il s'agit pour Jacques ATTALI, de faire surtout de la socio-économie de la musique plutôt qu'une sociologie de la musique.

 

      L'ensemble des analyses du fait musical est encore axé sur sa dimension symbolique ; rares sont encore les études qui considèrent le fait musical comme un fait spécifique et autonome au sein de la société. C'est ce que déplore en tout cas Anne-Marie GREEN qui suit la suggestion d'Alphons SILBERMANN (Le principes de la sociologie de la musique, Droz, 1968) d'étudier "les processus artistiques totaux, c'est-à-dire l'interaction et l'interdépendance entre l'artiste, l'oeuvre d'art et le public". Elle aborde l'étude de la musique dans ces trois paliers interdépendants, que sont la création, l'interprétation et la réception, alors que de nombreux auteurs se cantonnent seulement sur un ou deux de ces paliers.

 

     Alfred WILLENER (né en 1928) semble le seul sociologue à avoir procédé à une analyse sociologique de l'interprétation musicale et à avoir développé les bases d'une recherche empirique en sociologie de la musique. Il s'appuie surtout sur les concepts d'ADORNO pour élaborer, en faisant des comparaisons entre différentes interprétations d'une même oeuvre musicale (pour une sociologie de l'interprétation musicale : le cas du "concerto pour trompette" de Haydn, Payot, 1990), une sociologie qui prend pour matériau fondamental de l'analyse sociologique le matériau musical lui-même - l'oeuvre créée et l'oeuvre interprétée - dans une une situation sociale donnée et subissant l'influence des forces de production. 

 

     Pierre BOURDIEU (1930-2002) s'intéresse presque exclusivement à la réception de l'oeuvre d'art et de ses liens avec l'appartenance sociale. Il le fait surtout en prenant la littérature comme matériau d'analyse, S'interrogeant particulièrement sur l'"appropriation symbolique" des faits culturels par les récepteurs, il fait reposer cette démarche autour des concepts de codes et d'habitus. Il semble difficille, finalement, même si ici ou là figurent des éléments pouvant intéresser une sociologie de la musique, d'utiliser l'ensemble du dispositif théorique de Pierre BOURDIEU pour la musique, car il souligne de manière assez rapide que la culture musicale est autre chose qu'une simple somme de savoirs et d'expériences assortis à l'aptitude à discourir à leur propos, et qu'il est difficile de parler de musique autrement que par adjectifs ou par exclamatifs. Il considère, un peu vite selon Anne-Marie GREEN, qu'il n'y a que deux manières d'acquérir la culture musicale : la familiarité originaire avec la musique et le goût passif et scolaire de l'amateur de disques. Elle-même, dans une étude sur la réception de la musique par les adolescents (Les adolescents et la musique, Editions E A P, 1986), dans la perspective tracée par ADORNO, écrit comprendre que si l'approche sociologique ne tente pas d'analyser cette réception en considérant la musique comme un fait particulier, et non noyé dans l'art en général, catégorie décidément un peu trop vaste, il est impossible de comprendre la place que prend ce fait social dans l'imaginaire d'un groupe social spécifique. 

 

     Howard BECKER (né en 1928) (Les mondes de l'art, Flammarion, 1988), cherche à mettre en évidence comment les protagonistes d'un "monde de l'art" donné élaborent et transmettent les symboles créés, interprétés ou reçus. Sa démarche, qui concerne essentiellement la musique, s'inscrit dans les référents théoriques du courant interactionniste (interactionnisme symbolique) de la sociologie américaine. Il cherche à s'opposer à la démarche traditionnelle de la sociologie de l'art qui ne place pas l'artiste et l'oeuvre d'art dans un "réseau de coopération" et qui "considère l'art comme quelque chose de plus spécifique où la créativité affleure, où le caractère essentiel d'une société s'exprime de manière privilégiée à travers les oeuvres de génie."  Chaque monde de l'art peut être analysé à lui seul à condition de le restituer dans ses relations avec les autres mondes de l'art, en l'appréhendant comme une chaîne complexe dont le créateur, l'interprète et le récepteur font partie. Chaque acteur social impliqué dans l'un des paliers d'une oeuvre musicale doit s'adapter aux normes et objectifs du monde de la musique ainsi qu'aux siennes propres. Il montre les différents conflits qui peuvent survenir, par exemple, dans la musique d'orchestre : "... les musiciens d'orchestre se souviennent davantage d'interpréter leur partie avec brio que de faire valoir l'oeuvre, et ce non sans raison, puisque leur réussite repose sur une large part sur l'impression qu'ils donnent à leur employeur. Ils peuvent saboter une oeuvre par trop ingrate lors de sa création, parce que leur intérêt professionnel ira à l'encontre de celui du compositeur". 

 

       C'est en intégrant ces différents paliers, en comprenant leur interdépendance que la complexité des faits musicaux peut être comprise.

 

      La démarche de Jean MOLINO (Faits musical et Sémiologie de la musique, dans Musique en Jeu, n°17, Le seuil, 1975) qui considère "qu'il n'y a pas une musique, mais des musiques, pas la musique, mais un fait musical total" veut dépasser un certain cloisonnement, dans l'étude des faits anthropologiques, sociologiques, psychologiques, physiologiques qui caractérisent ce fait musical total.

 

     Ivo SUPICIC (Musique et Société - Perspectives pour une sociologie de la musique, Institut de musicologie, Zaghreb, 1971) montre que l'évolution des instruments " a surtout permis l'épanouissement de la technique de virtuosité comme jamais jusqu'alors, et du même coup la naissance d'une musique virtuose. L'évolution de la virtuosité est parallèle (sinon contemporaine) à l'évolution des perfectionnements apportés aux instruments". Et cette évolution est liées à l'environnement social et économique. 

 

       Un nombre important d'études abordent la musique comme un langage, mais "très rares sont les études du langage musical qui ne se bornent pas à reproduire l'impressionnisme habituel de la théorie de la musique" estime par exemple Julia KRISTEVA (Le langage, cet inconnu, Le Seuil, 1981). Il faut peut-être, comme l'indique Anne-Marie GREEN partir des recherches de LÉVI-STRAUSS (Anthropologie Structurale, Plon, 1971) sur la signification d'une langue qui "n'est pas directement liée aux sons eux-mêmes, mais à la manière dont les sons se trouvent combinés entre eux." Successivement, les études de Raymond COURT, Jacques MARTINET, Pierre FRANCASTEL, Françoise ESCAL, Henri LEFEBVRE et   Robert  FRANCES peuvent permettre d'approcher en quoi la musique est un langage. La communication musicale est sans doute davantage une communication immédiate...

    Si nous considérons que la musique est un langage, c'est une langage polysémique. Travaux d'anthropologie et travaux de sémiologie peuvent se croiser, pour parvenir, avec sa dimension émotionnelle, à considérer la musique comme installant ce que Murray SCHAFER appelle le paysage sonore (Le paysage sonore, Jean-Claude Lattès, 1991). Jean-Jacques NATTIEZ et Françoise ESCAL étudient de manière différentes celui-ci. Le premier tend à étudier les oeuvres musicales comme des structures car la musique est "un système de signes" qui permet d'établir une "sémiologie musicale". Avec un parallélisme aussi précis que possible entre langage verbal et langage musical, il veut s'intéresser à l'aspect expressif, sémantique de la musique, afin de dégager une discipline qui classe les types de significations qu'elle peut véhiculer, et propose des méthodes pour les définir. La deuxième tente de mettre en évidence les points communs entre musique et langage, puis les points de séparation (Espaces sociaux, espaces musicaux, Payot, 1979).

 

    Des psychologues tentent de saisir quant à eux, comme Robert FRANCES (La perception de la musique, Vrin, 1972), la perception musicale, aspect fondamental selon nous de certains conflits culturels. Les travaux de Vladimir JANKÉLÉVITCH sur l'aspect temporel de la musique (La musique et l'ineffable, le Seuil, 1983), parallèle à ceux de Michel IMBERTY (Les écritures du temps, Dunod, 1981) précisent un peu plus la nature de la musique.

Didier ANZIEU discute d'une "enveloppe sonore" qui fait partie du psychisme des individus. La musique peut être perçue comme source de plaisir qui renforce ou affaiblit, suivant les cas, l'intégrité de la personne. D'autres études psychanalytiques (Edith LECOURT, L'enveloppe musicale, dans Les enveloppes psychiques, Dunod, 1987 ;  André MICHEL, Psychanalyse et musique, PUF, 1951) complètent la connaissance du fait musical, qui est, selon Anne-Marie GREEN, un fait social total non totalitaire... Cette connaissance est décidément bien à construire...

 

Anne-Marie GREEN, De la musique en sociologie, L'Harmattan, 2006.

 

SOCIUS

 

Révisé (sur la forme) le 18 septembre 2013

 

 

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2 octobre 2012 2 02 /10 /octobre /2012 10:39

              Les revues qui traitent de sociologie musicale ou de thèmes approchant n'ont bien entendu rien à voir avec les divers magazines dégoulinantes de photographies en gros plans d'artistes "musicaux", et même avec les excellentes revues sur le plan de la musicologie pure et simple, ou sur le plan de la critique d'art musical. Cahiers d'ethnomusicologie et Transposition retiennent particulièrement notre attention sur ce blog consacré au conflit de manière générale. 

 

       Cahiers d'ethnomusicologie, anciennement Cahiers de musiques traditionnelles jusqu'en 2007, fondés à Genève en 1988, dans le cadre des Ateliers d'ethnomusicologie, proposent un numéro annuel, avec chaque volume centré sur un dossier thématique. Ces dossiers sont complétés par des rubriques d'intérêt général, entretiens, portraits et comptes rendus. C'est la seule revue francophone d'ethnomusicologie disponible, et elle s'impose au cours des dernières années, comme un outil de premier plan pour tout professionnel de la musique, ainsi que comme "une lecture passionnante pour les nombreux amateurs des musiques du monde.

        Autour de Laurent ALBERT, directieur de publication, François BOREL, Jérôme CLER, Christine GUILLEBAUD, en collaboration avec la Société française d'etnomusicologie (SPE), ont déjà proposés des numéros sur Questions d'éthique (n° 24, 2011), Emotions (2010), Mémoires, traces, histoires (2009), Performance(s) (2008), Identités musicales (2007), Chamanisme et possession (2006), Entre femmes (2005), Formes musicales (2004), Musiques à voir (2003), Histoires de vies (2002), Le geste musical (2001), Métissages (2001)...

Dans le dernier numéro (Questions d'éthique), les questions posées reflètent la diversité du champ couvert : "Comme tout chercheur, l'ethnomusicologie se doit de respecter certains principes déontologiques en différentes phases de son activité, notamment la collecte, l'archivage, l'analyse, la communication et la publication. Comme la recherche a-t-elle évolué pour s'adapter aux conditions de terrains souvent marqués par les migrations, les conflits ou les tensions économiques et religieuses? L'éthique du métier s'applique aussi aux droits des individus et des communautés produisant les musiques étudiées par des ethnomusicologues. Comment les instances internationales régulant le "patrimoine immatériel", sa "sauvegarde" ou encore la "propriété intellectuelle" (UNESCO, OMPI...) influent-elles sur la production des documents de recherche? Comment ces différents facteurs contribuent-ils à redéfinir la relation enquêteur.enquêté? (...)"

        Dans l'Introduction au n°22 (2009), Laurent AUBERT et Luc CHARLES-DOMINIQUE écrivent notamment qu'au-delà des formes, des genres, des répertoires, des techniques, des styles, des diverses formes de pratiques musicales dont l'étude révèle l'évolution ou, au contraire la grande stabilité, l'analyse historique peut également s'appliquer aux instruments de musique : non pas du point de vue de leur seule évolution, mais à travers certains de leurs mythes d'origine, la formation de l'histoire de leurs dénominations, ou encore la perpétuation ou non de leurs caractéristiques organologiques. Les perspectives de recherche entrouvertes à partir de l'examen méthodique des fonctions historiennes des musiques de tradition orale sont ainsi extrêmement diversifiées. Et si une certaine ethnomusicologie a longtemps délaissé l'approche historique pour se concentrer sur les seules données fournies par l'observation de terrain, il n'en est plus de même aujourd'hui. L'appel à communications de ce colloque (international : Mémoire, traces et histoire dans les musiques de tradition orale, Université de Nice Sophia-Antipolis des 16 et 17 octobre 2008) a généré près d'une soixantaine de propositions, toutes de grande qualité, au sein desquelles la durée limitée du colloque et le format de ce dossier qui en présente les Actes ont imposé une sélection drastique. Mais le nombre et la pertinence des propositions reçues attestent de l'émergence d'un questionnement épistémologique de grande ampleur qui, au-delà de l'histoire, est celui d'un nécessaire décloisonnement disciplinaire."

 

        Transposition. Musique et sciences sociales, très jeune revue électronique semestrielle, fondée à l'initiative de jeunes chercheurs de l'EHESS, bénéficie du soutien du Centre de Recherche sur les Arts et le Langage. Elle envisage l'importance de la musique et des pratiques musicales dans l'organisation des sociétés et entend questioner la manière dont celles-ci les pensent, les instituent et les mettent en scènes. Elle veut se faite l'écho de l'ouverture de la musicologie aux autres sciences sociales, tout en encourageant ces denières à s'intéresser à l'objet musical. 

          Le comité de rédaction dans lesquels figurent entre autres Florine ANDRIEUX, François BLANCHE, Laetitia DERBEZ, Maud LAMBIET et Luis VELASCO-PUFLEAU, a déjà proposé deux numéros, dont celui de juin 2012 qui porte sur Séductions musicales. il prépare déjà un numéro 4 sur Musique et conflits armés après 1945, dont nous ne manquerons pas de relater le contenu. L'équipe entend, sous la coordination de Luis VELASCO PUFLEAU, privilégier l'approche comparatiste afin de "dégager les processus mis en oeuvre par les différents acteurs armés (armées, collectifs d'artistes, Etats, musiciens, mouvements sociaux, ONG) dans des contextes historiques ou géopolitiques différents. Le quatrième numéro de Transposition se donne ainsi pour objectif de témoigner, d'une part, de l'extrême diversité des formes d'appropriation et d'utilisation par les acteurs des conflits armés contemporains et, d'autres part d'étudier le rôle de la musique dans les processus de déclenchement et d'arrêt de la violence politique."

 

 

 

Cahiers d'etnomusicologie, Ateliers d'ethnomusicologie, 10, rue de Montbrillant, CH-1201 GENÈVE. (voir aussi www.revues.org)

Transposition : http://transposition-revue.org

 

Corrigé le 11 octobre 2012

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1 octobre 2012 1 01 /10 /octobre /2012 08:41

      Dans sa constatation d'une absence de tradition d'études sociologiques sur la musique, Anne-Marie GREEN transpose ce qu'écrit Pierre BOURDIEU à propos de la littérature (Les règles de l'art, Seuil, 1992) : "Pourquoi tient-on tant à conférer à l'oeuvre d'art - et à la connaissance qu'elle appelle - ce statut d'exception, sinon pour frapper d'un discrédit préjudiciel les tentatives (nécessairement laborieuses et imparfaites) de ceux qui entendent soumettre ces produits de l'action humaine au traitement ordinaire de la science ordinaire, et pour affirmer la transcendance (spirituelle) de ceux qui savent en reconnaître la transcendance?"   La force de la croyance du don (inné souvent, bien entendu...) musical provient de sa capacité à inventer sans cesse des processus de réaffirmation et de réinculcation. Cette croyance, jointe à une conception idéaliste qui affirme que la musique se réduit à un phénomène purement artistique, explique la pauvreté de la production sociologique sur la musique. Et lorsque des sociologues ou des musicologues s'essayent à une sociologie de la musique, ils inféodent souvent l'esthétique musicale à la démarche sociologique et expliquent le fait musical en le subordonnant au fait social. De sorte que la musique, en sociologie, pourrait se réduire à une conséquence ou un accompagnement de faits sociaux plus vastes. Peu d'entre eux se centrent sur la musique lorsqu'ils élaborent une sociologie de l'art, préférant la littérature ou les arts plastiques (peinture, sculpture...).


      Anne-Marie GREEN, chargeant peut-être un peu la barque, estime que le "père" de la sociologie Emile Durkheim n'a non seulement pas incité à développer la démarche sociologique envers la musique et l'art en général, mais l'a freinée avec une certaine hostilité. Dans Les règles de la méthode sociologique (PUF, 1981), on peut lire : "L'art répond au besoin que nous avons de répandre notre activité sans but, pour le plaisir de la répandre, tandis que la morale nous astreint à suivre une voie déterminée vers un but défini : qui dit obligation dit du même coup contrainte. Ainsi, quoiqu'il puisse être animé par des idées morales ou se trouver même à l'évolution des phénomènes moraux proprement dits, l'art n'est pas moral par soi-même. Peut-être même l'observation établirait-elle que, chez les individus, comme dans les sociétés, un développement intempérant des facultés esthétiques est un grave symptôme au point de vue de la moralité". Nous ne sommes pas loin d'une accusation d'effemmisation de la société (au sens péjoratif du terme) porté contre les activités artistiques en général... Cela s'explique selon nous par l'environnement culturel où naît la sociologie, environnement où la morale doit se distancier de toute fantaisie, pour être... sérieuse!

      Loin de vouloir noyer la musique dans des considérations sociologiques générales, Anne-Marie GREEN tente, prenant l'exemple d'Ivo SUPICIC (Les fonctions sociales de la musique, dans Musique et Société, Editions de l'Université de Bruxelles, 1988) de sauvegarder initialement dans l'étude sociologique, l'autonomie et la spécificité du fait artistique musical, "qui est un fait de valeur à part". 

 

      Anne-Marie GREEN considère que c'est surtout au XXe siècle que s'élaborent les éléments d'une sociologie de la musique, étant donné que la musique a été analysée auparavant surtout sous l'angle philosophique. La professeur des Universités évoque tour à tour, dans cette période antérieure :

- Les philosophes de l'Antiquité ne séparaient pas la morale, la politique et l'esthétique, assimilant souvent le Vrai, le Bien et le Beau. Entre PLATON pour qui l'art imite la réalité, mais doit choisir ce qu'il imite et s'en tenir au juste, au beau, au vrai et ARISTOTE qui, surtout dans l'éducation, examine les effets de la musique, il existe quelques différences. Certaines de leurs conceptions ont une influence importante jusqu'au XIXe siècle ;

- DIDEROT, comme les autres encyclopédistes, considèrent que les sciences et les arts ont une même origine. Denis DIDEROT (Ecrits sur la musique, Jean-Claude Lattès, 1987, présentation de Béatrice DURAND-SENDAIL) a peu écrit sur la musique, mais son intérêt pour les conditions physiques de la production du son, pour l'acoustique et l'organologie, le fait considérer comme un précurseur des théories qui ont tenté d'inscrire le fait musical dans une réalité sociale. Il analyse le matériau sonore du point de vue de l'auditeur, du récepteur des faits musicaux et s'interroge pour comprendre et déterminer qui est apte à bien juger la musique. Dans L'entretien entre d'Alembert et Diderot (Oeuvres, Bibliothèque de la Pléiade, Galiimard, 1951) et Le Neveu de Ramaud, il est question de la manière dont les êtres recueillent les données du monde, comment la conscience et les idées viennent et se développent. DIDEROT utilise la musique comme une métaphore du fonctionnement de la société et du fonctionnement social. il pense qu'il est nécessaire, par ailleurs, qu'une nation ait une politique de la musique. La place de la musique dans la réflexion des Encyclopédistes en général se confirme à la lecture des articles consacrés à la musique dans l'Encyclopédie.

- KANT et HEGEL influencent les penseurs du XIXe siècle, de manières différentes. L'idéal de la beauté de KANT se distingue nettement de celui de HEGEL.

KANT insiste surtout sur le fait que l'artiste est l'unique bénéficiaire d'une révélation ; celui-ci se sépare des autes hommes et doit cultiver sa différence. Le jugement du goût, totalement désintéressé est universel et n'a aucune finalité même s'il peut être conforme parfois à une idée. L'art et le goût sont inscrits dans la subjectivité, parce que l'art est une activité libre, désintéressée et individuelle, un jeu indépendant de l'histoire et des conditions sociales de sa production ou de sa réception. Dans le beau, KANT découvre une finalité transcendante et cette conception est proche de celle des théoriciens qui étudient l'art et la musique comme des domaines indépendants.

HEGEL cherche surtout à comprendre les différentes formes de l'art dans leur contexte historique et social. Même s'il nie toute part sociale à l'oeuvre d'art, il définit la beauté artistique comme "la beauté née comme deux fois l'esprit" (Esthétique, PUF, 1990). La mission de l'art est "d'offrir à la perception sensible la vérité telle qu'elle est dans l'esprit, le vrai dans sa totalité, concilié avec le monde objectif et visible". L'art est médiation sensible entre le Réel et l'Idée : "S'il est vrai, en effet, que la musique a pour but essentiel d'exprimer l'intériorité subjective, non sous une forme extérieure et comme une oeuvre objectivement présente, mais avec son caractère d'intimité subjective, cette manifestation sensible doit aussi prendre la forme d'une communication qui nous est faite par une personne vivante, laquelle met son âme toute entière dans l'oeuvre qu'elle exécute". Le marxisme trouve dans l'Introduction à l'Esthétique (Esthétique, Aubier, 1945) une source de sa réflexion sur l'art. HEGEL écrit que "L'homme est également engagé dans les rapports pratiques avec le monde extérieur, et de ces rapports naît également le besoin de transformer le monde, comme lui-même, dans la mesure où il en fait partie, en lui imprimant son cachet personnel. Et il le fait, pour encore se reconnaître lui-même dans la forme des choses, pour jouir de lui-même d'une réalité extérieure". Dans son oeuvre, il traite de la dialectique de l'artiste et de son oeuvre. 

 

        Pour Anne-Marie GREEN toujours, toute une filiation s'établit dans la littérature "savante" entre ces deux philosophes et les philosophes du XIXe siècle, qu'elle partage en trois grands courants, concernant la musique :

- Les philosophes qui ne tiennent nul compte de la vie sociale, qui adhérent surtout à des conceptions métaphysiques ou purement psychologiques, producteurs de théories de l'art pour l'art. Tels les auteurs du romantisme et NIETZSCHE...

- Les philosophes qui font dépendre l'art de fins sociales diverses : traditionnelles, ethnico-religieuses, morales, politiques, utilitaires, éducatives. Tel DURKHEIM...

- Les philosophes qui font de l'art une fonction de la vie sociale, individuelle et collective prise dans son ensemble et son évolution globale et qui appréhendent les fonctions sociales de l'art. Tel Auguste COMTE, Karl MARX, Hippolyte TAINE, Jean-Marie GUYAU, Gabriel TARDE...


   Le romantisme, à l'instar de KANT, considère que l'artiste se distingue des autres hommes par son art, loin de toute conception utilitaire. L'union de la satisfaction esthétique et de la satisfaction intellectuelle ne peut vraiment être atteinte que par une petite minorité d'être isolés qui transmettent à la société leur oeuvre, qui ne souffre pas d'impureté par ailleurs. NIETZSCHE (La naissance de la tragédie, Gallimard, Oeuvres complètes, 1977) aborde encore plus nettement la musique en insistant sur la relation entre le compositeur et l'auditeur, tout les deux liés l'un à l'autre. Il estime que l'auditeur de musique a un rapport direct et "charismatique" avec l'oeuvre : "...tout notre savoir à l'art est au fond complètement illusoire : voués au savoir, nous sommes incapables de nous unir et de nous identifier à cet être qui, parce qu'il est l'unique créateur et spectateur de cette comédie de l'art, s'en ménage une jouissance éternelle". Dans cette perspective, l'histoire de l'art ou de la musique devient l'histoire de l'expression de l'idée. Tout un courant néo-kantien (mais pas tout le courant néo-kantien, pensons-nous) développe ces conceptions qui influencent grandement l'approche esthétique du XXe siècle. Pour Anne-Marie GREEN, il faut voir là un élément important de la difficulté à définir et à développer une sociologie de la musique...

 

  DURKHEIM, bien qu'hostile à la possibilité de constituer une telle sociologie, n'en ménage pas moins un espace à d'autres sociologues qui ne pensent pas de même, notamment dans L'année sociologique (1902). il considère l'art avant tout comme une distraction, et une distraction qu'il convient de surveiller afin d'écarter celles qu'il qualifie de grossières. A part cela, son ouvrage De la division du travail social permet de transposer une analyse de la vie économique et sociale, dans le domaine de la vie intellectuelle et artistique. Anne-Marie GREEN émet l'hypothèse qu'à propos de la musique, la démarche sociologique de DURKHEIM, nettement mise en évidence dans ses Règles de la méthode sociologique, et qui tend à développer une démarche scientifique systématique pouvant dégager des lois des mécanismes sociaux, n'est quasiment pas démontrable scientifiquement. "En effet, en ce qui concerne l'art en général, et la musique en particulier, écrit-elle, la difficulté à construire une démarche scientifique rigoureuse est immense car (...) tout ce qui est directement associé au concept de culture s'inscrit dans une réflexion axiologique et Durkheim, en ce qui concerne l'art, semble avoir été pris dans cette contradiction."

   

Auguste COMTE (1798-1857) étudie (Cours de philosophie positive, tome V, Editions Anthropos, 1841) le phénomène artistique par rapport à la "statique" et à la "dynamique" sociales : l'art du passé et celui de l'avenir. Mais il le fait de manière fragmentaire. C'est au sein de la loi des trois états qu'il intègre l'art dans sa sociologie : les facultés esthétiques sont "intermédiaires entre les facultés purement morales et les facultés intellectuelles : leurs buts se rattachent aux uns, les moyens aux autres. Aussi leur développement convenable peut-il très heureusement réagir à la fois sur l'esprit et sur le coeur, constituant ainsi spontanément, l'un des plus puissants procédés généraux d'éducation, soit intellectuel, soit moral, que nous puissions concevoir". Plus important est le rapport qu'il établit entre "art" et "social". Il fait intervenir l'idée nouvelle de "consensus social", de solidarité organique. L'art est une activité nécessaire mais subordonnée à l'activité sociale générale ; l'art est un facteur puissant d'organisation sociale. Seul lui importe l'attitude du système futur vis-à-vis de l'art, celui-ci ayant un rôle éducatif. Pour lui, l'art c'est d'abord la poésie, mais il pense que la musique possède une particularité intéressante : "On peut distinguer le premier art (la musique) comme s'adressant à un sens dont la fonction est involontaire, ce qui contribue beaucoup à rendre les émotions plus spontanées et plus profondes. (...) Enfin, cette différence correspond encore à celle entre le temps et l'espace, principaux champs respectifs de l'art des tons et des arts de la forme (...). il exige moins que les trois autres (peinture, sculpture et architecture) une apprentissage particulier, soit pour goûter, soit même pour produire. AussI, est-il, à tous égards, plus populaire et plus social". (Système de Politique Positive, Tome I, Culture et civilisation, Bruxelles, 1969, réédition de l'ouvrage de 1929, à l'édition Société positiviste). Du coup, il ouvre la porte à une réflexion, sans l'approfondir lui-même, sur la fonction sociale de la musique au moins sur 3 aspects : évolution sociale, éducation, dimension émotionnelle. 

Pour préciser un peu les choses, on peut se référer à ce qu'écrit de lui Juliette GRANGE, à propos de ce que le philosophe français pense de l'art : On n'enthousiasma jamais la masse des hommes par la vérité, surtout dans le domaine politique. Le philosophe-roi ou les savants au pouvoir sont des utopies dangereuses et irréalistes. L'opinion, cependant, doit être libre, éclairée. Les idées doivent donc être transformées en images qui, sans les trahir, "émeuvent les passions" : "on ne passionnera jamais la masse des homme pour un système quelconque, en leur prouvant qu'il est celui dont la marche de la civilisation depuis son origine, a préparé l'établissement, et qu'elle appelle aujourd'hui à diriger la société (...). le seul moyen d'obtenir ce dernier effet consiste à présenter aux hommes le tableau animé des améliorations que doit apporter dans la condition humaine le nouveau système". Certes, la science politique indique les grandes lignes de l'avenir souhaitable et possible, détermine les valeurs qui sous-tendent généralement le progrès historique dans les domaines politiques et moraux, mais c'est à la poésie, à l'art de "combler les lacunes de la philosophie pour inspirer la politique" (SPP). c'est à ce titre que l'art sera la principale base de l'éducation. La réflexion de COMTE sur l'art paraît à Juliette GRANGE plus riche comme réflexion philosophique et politique sur le rôle de l'image dans les sociétés que dans son approche de l'oeuvre d'art proprement dite.

   

    En matière de musique, ce sont surtout par les oeuvres des continuateurs de Karl MARX, que le matérialisme historique développe une conception nouvelle. Toutefois dans L'idéologie allemande, dans Contribution à la critique de l'économie politique, des pistes sont tracées (Karl MARX et Friedrich ENGELS - Sur la littérature et l'art, Editions sociales internationales, 1936), pistes que reprennent PLÉKHANOV (1856-1918), LÉNINE et STALINE ("Pour le réalisme socialiste"). Karl MARX pose et essaie de résoudre deux problèmes importants : celui de la disproportion entre le développement économique et le développement idéologique, et celui de la raison pour laquelle les chef-d'oeuvres du passé peuvent encore nous émouvoir. Mais le fondateur du marxisme voit surtout l'art comme un moyen de difuser la pensée dominante. Anne-Marie GREEN, rappelant avec raison que le marxisme met en avant surtout les facteurs économiques, nous semble un peu injuste en écrivant que Karl MARX "ignore la variété et la complexité des faits qui caractérisent tout particulièrement l'art et la musique". Sans doute parce qu'à son époque l'art est réellement un vecteur de la pensée dominante et qu'il déconsidère le processus révolutionnaire. Mais ses successeurs voient en revanche la possibilité d'un art socialiste. Georges PLÉKHANOV, notamment, se pose la question du lien de la forme et du contenu de l'art, et des rapports idéologiques de l'art avec la société. Dans son livre L'art et la vie sociale (Editions sociales, 1949), il écrit par exemple : "Aux époques culminantes où l'art atteint sa plénitude, la forme et le contenu composent un tout harmonieux et indissoluble. Si le contenu l'emporte sur la forme, si la forme se détache du contenu, on peut affirmer sans risque d'erreur que la société traverse une période de gestation ou de dissolution". L'art doit donc être analysé en fonction de ses rapports avec la lutte des classes. Les arts de la décadence correspondent aux périodes où les "dominants" sont des réactionnaires. Du coup, le rétablissement  des liens entre du contenu et de la forme peut s'effectuer dans une période où les forces révolutionnaires prévalent... 

   

   Hippolyte TAINE (1828-1893) discute presque exclusivement de la peinture, mais sa Philosophie de l'Art (Hachette, 1893) eut un grand retentissement pour tout le XIXe siècle, sur toutes les formes de l'art. Il reprend les réflexions de Madame de STAËL sur la littérature (l'influence de la religion, des moeurs et des lois sur la littérature, et l'influence en retour de la littérature sur le religion, les moeurs et les lois) en l'étendant aux arts. L'oeuvre d'art est déterminée par un ensemble, un état général de l'esprit et des moeurs environnantes. Elle n'est pas isolée et trouve un rayonnement justement dans cet ancrage. Le Beau n'est pas dans le monde métaphysique du Bien et du Vrai, et l'art n'a pas à exprimer "l'archétype idéal" des êtres. "Nous arrivons donc à poser cette règle que, pour comprendre une oeuvre d'art, un artiste, un groupe d'artistes, il faut se représenter avec exactitude l'état général de l'esprit et des moeurs du temps auquel ils appartiennent". 

 

     Jean-Marie GUYAU (1854-1888) (L'art du point de vue sociologique, Félix Alcan, 1889, Les problèmes de l'esthétique contemporaine, Félix Alcan, 1884) renvoie systématiquement au concept de sociologie à chaque fois que l'on parle de l'art. L'art est social par son origine, par son but, par son essence même. "L'art est une extension par le sentiment, de la société à tous les êtres de la nature, ou enfin aux êtres fictifs créés par l'imagination humaine. L'émotion artistique est donc essentiellement sociale. Elle a pour résultat d'agrandir la vie intellectuelle en la faisant se confondre avec une vie plus large et universelle. Le but le plus haut de l'art est de reproduire une émotion esthétique de caractère social". Le génie d'un artiste n'est en fin de compte qu'"une forme extraordinairement intense de la sympathie et de la sociabilité". Pas seulement un reflet, comme le laisse entendre nombre d'auteurs marxistes du siècle. L'art rapproche les consciences, que les intérêts opposent parfois, parce qu'il crée ou exprime des sentiments qui peuvent être reçus par les consciences les plus différentes. Il rapproche plus qu'il ne divise, malgré la réception houleuse de certaines oeuvres. 

    Gabriel TARDE (1843-1904), qui s'oppose sur de nombreux sujets à Emile DURKHEIM, estime (La logique sociale, Félix Alcan, 1904) que "l'art est chose essentiellement sociale (...) qui suppose toujours un public et un artiste : un public désireux de voir ou d'entendre des oeuvres plastiques, musicales ou littéraires, créées suivant les exigences de son goût momentané, que l'admiration imitative des maîtres anciens a modelé et répandu ; et un artiste plus pénétré de ce goût général qu'il ne le croit lui-même, et cherchant à s'y conformer dans une certaine mesure (...)". Il insiste beaucoup sur l'imitation, l'art oscillant perpétuellement entre deux formes : l'art-coutume et l'art-mode. Il s'intéresse surtout à la socialisation de la psyché individuelle par l'art. 

 

Juliette GRANDE, article Auguste COMTE, dans Le Vocabulaire des Philosophes, Tome III, Ellipses, 2002 ; Anne-Marie GREEN, De la musique en sociologie, L'Harmattan, 2006.

 

SOCIUS

 

Révisé (sur la forme) le 18 septembre 2013

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28 septembre 2012 5 28 /09 /septembre /2012 16:01

         La ligne qui partage le bruit de la musique semble mouvante selon les civilisations et dans une même société, selon les individus. Ce qui peut sembler cacophonie de sons dans une ville du Moyen-Age (entre les cris des marchands, les chants des processions nombreuses, les carillons des cloches...) peut être pour les habitants signe de respiration d'une Cité. Pour prendre un autre exemple, la musique techno peut paraître enchanteuse ou entraînante pour certains publics et sons barabares pour d'autres... 

 

       Emile LEIPP (Acoustique et Musique, Masson, 1980) pense que "du point de vue perceptif, on peut, sans grand risque de se tromper, dire que nos ancêtres entendaient comme nous ; leur système nerveux et leur cohlée fonctionnaient comme les nôtres, et leur "oreille" n'était ni plus ni moins fine que la nôtre. (...) Mais ce qui a changé surtout, c'est notre conditionnement et le contenu de nos mémoires, c'est-à-dire nos références (...) Quoi qu'il en soit, on est bien obligé de le constater : la musique n'est qu'un jeu conventionnel. Des musique traditionnelles existent depuis des siècles, en Chine, au Japon, en Inde, etc, qui diffèrent des notes. Force nous est d'admettre que toutes les gammes, tous les sons, tous les timbres, toutes les règles d'assemblage et d'exclusion sont "bons" pour faire une musique (...)." Jacques ATTALI (Bruits, PUF, 1977), écrit que "la musique est plus qu'un objet d'étude : elle est un moyen de percevoir le monde. Un outil de connaissance (...) Elle reflètes la fabrication de la société". John BLACKING (Le sens musical, Editions de Minuit, 1980) affirme qu'"il y a tellement de musique dans le monde qu'on peut raisonnablement supposer que la musique, de même que le langage et peut-être la religion, est un trait spécifiques de l'espèce humaine". A chaque aire de civilisation correspond une tonalité musicale, à chaque société correspond une façon de faire et d'entendre une musique. Phénomène social à part entière, la musique s'analyse aussi par les relations sociales qu'elle contribue à alimenter, faire perdurer....

Anne Marie GREEN affirme, dans la foulée des études d'Emile DURKHEIM à Marcel MAUSS, et plus précisément celles d'Alfred WEBER qui distinguent la civilisation (quelque chose d'intellectuel, qui relève donc de la science positive et qui est universellement valable et transmissible) de la culture (les formations spirituelles, d'ordre plutôt affectif, telles que la religion, qui sont au contraire uniques et transmissibles), chaque culture se voulant originale, manifestant une volonté d'unité propre à un peuple et à une époque (Armand CUVILLIER, Manuel de sociologie, tome 1, PUF, 1962), qu'il y a une distinction entre musique et faits musicaux. Le fait musical dans la société occidentale correspond bien à ce que "toute la conception de la musique est dominée depuis des siècles par la théorie implicite de la musique-objet qui repose sur la triade classique composition-exécution-audition, le schéma du processus musical comportant trois personnes : le compositeur, l'interprète et l'auditeur" Alors que "chez les primitifs, les diverses fonctions de production, d'exécution et de consommation sont, sinon confondues, largement recouvertes les uns par les autres. L'idée est d'ailleurs restée dans les esprits de l'homme qui joue seul de la flûte de roseau qu'il a lui-même taillée. la notion de jeu, un jeu qui devient bientôt collectif (musique du village, du clan, de la tribu) est intimement liée à celle de production, d'exécution et de consommation musicale." (Pierre BILLARD, article Musique - Le fait musical - Encyclopédiea Universalia, Volume 11, Paris, 1974). 

 

     La musique s'oppose au bruit selon les définitions que nous pouvons trouver dans les différents dictionnaires. Ainsi Le Robert (1988) propose de distinguer :

- la musique qui est l'art de combiner des sons d'après des règles (variables selon les lieux et les époques), d'organiser une durée avec les éléments sonores ;

- le bruit qui est un phénomène acoustique dû à la superposition de vibrations diverses non harmoniques - sensation perçue par l'oreille, qui s'oppose au son par la complexité acoustique.

Murray SCHAFER (Le paysage sonore, Jean-Claude Lattès, 1991) oppose bruit et musique et donne la possibilité pour le sociologue de définir son objet : "la définition (du bruit) la plus satisfaisante est probablement aujourd'hui encore de celle de "son non désiré". Elle fait du bruit un terme subjectif. La musique de l'un peut être le bruit de l'autre. La détermination, dans une société donnée, des sons indésirables s'établit sur la base d'un certain consensus". La distinction son musical/bruit n'a en fait pas de fondement physique stable et l'utilisation des deux notions renvoie à la culture des sociétés qui définissent ce qu'est pour elle la musique car, comme l'écrit Claude LÉVI-STRAUSS (Le cru et le cuit, Plon, 1964) "... la nature produit des bruits, non des sons musicaux, dont la culture possède le monopole en tant que créatrice des instruments et du chant (...), les sons musicaux n'existeraient pas pour l'Homme s'il ne les avait inventées". 

   Anne Marie GREEN rappelle aussi (et cela se retrouve dans les pratiques de presque toutes les sociétés...) que la musique n'est pas uniquement un système d'organisation de sons ; "on doit y ajouter les comportements, les conduites des créateurs et des récepteurs ainsi que le statut accordé à la musique dans une société donnée". 

 

     Pour Jacques ATTALI, estime, que très loin des effets de rassemblement, d'harmonie qui veut susciter la musique, le bruit "a toujours été ressenti dans toutes les cultures, comme une source de destruction, de désordre ; comme une salissure, une pollution, une agression. Il renvoie à l'idée d'arme, de blasphème, de fléau. "Voici, je vais faire venir sur ce lieu un malheur qui étourdira les oreilles de quiconque en entendra parler", dit Jérémie. Et Josué fait tomber au son des trompettes les murailles de Jéricho. Ou encore : "Quand les tambours de la Résurrection ont résonné, ils se sont bouché les oreilles de terreur" (Al Din Runir, Divani, Shansi Tabriz).

Avec la science, on a pu théoriser ces métaphores, saisir en quoi un bruit fait violence, mesurer les paramètres dans les réseaux, déterminer dans quelles conditions ils interdisent l'audition d'un message." L'écrivain évoque la physiologie et... les progrès des télécommunications. Avec eux "est apparue une théorie de l'information qui reprend ce concept de bruit (ou plutôt sa métonymie) pour le généraliser à toute forme de message (...)" "Au sens de la théorie de l'information, la musique est le contraire du bruit. Elle ne détruit pas, elle ajoute à l'ordre. L'information reçue par l'écoute d'une oeuvre musicale réduit l'incertitude de l'auditeur sur l'état du monde (...) Mais elle peut aussi devenir un bruit si elle n'est plus audible, parce que trop forte ou incompréhensible. Par exemple, si une musique en couvre une autre, elle est un bruit. Une toute nouvelle musique est aussi un bruit. Monteverdi et Bach sont des bruits par rapport au code polyphonique. Webern en est un pour le code tonal. La Monte Young ou Philipp Glass pour le code sériel. le be-bop pour celui de la soul music. Le reggae pour le rock. Etc."

 

   De nombreux auteurs sociologues ou philosophes soulignent le rôle de la musique dans la recherche d'une harmonie sociale (MONTESQUIEU, PLATON...) et de nombreux compositeurs de musique recherche dans l'élaboration de leur musique des effets qui suscitent tour à tour panique sociale, anxiété générale et retour à l'ordre. Ces derniers jouent souvent sur la dissonance et l'harmonie musicale. LEIBNIZ analyse la musique comme l'organisation d'une panique contrôlée, comme l'occasion de la transformation de l'angoisse en joie, de la dissonance en harmonie pour exciter et pour inquiéter l'auditeur qui, anxieux du dénouement, éprouve d'autant plus de joie lorsque tout rentre dans l'ordre (Dictionnaire encyclopédique de la musique). ADORNO, qui est aussi un grand musicologue, souvent cité, parle de la musique comme d'une "promesse de réconciliation".

A contrario, des oeuvres musicales veulent s'inscrire et alimenter un mouvement de révoltes, et de nombreuses musiques modernes (rap, hard-rock...) sont basées sur cette recherche par le public jeune d'une musique à laquelle il puisse s'identifier, dans une société où les conflits de génération ont tendance à se multiplier. 

 

Jacques TTALI, Bruits, Fayard/PUF, 2001 ; Anne-Marie GREEN, De la musique en sociologie, L'Harmattan, 2006. 

 

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27 septembre 2012 4 27 /09 /septembre /2012 13:21

                  Les ondes sonores agissent directement sur notre cerveau, ceci est établi depuis un moment. La perception de ces sons peuvent engendrer, dans certaines circonstances et suivant leur intensité, un sentiment de violence exercée sur l'ensemble de notre personne. L'augmentation du niveau sonore de notre environnement, notamment depuis l'ère industrielle, dans de multiples lieux (et notamment dans les transports et venant du voisinage, à l'heure d'un surpeuplement urbain) constitue selon de nombreux organismes, officiels ou non, une augmentation de nuisances qui sont ressenties comme autant de violences. En retour, ces bruits engendrent des conduites agressives très étudiées.

 

       En France, par exemple, pour l'Association Française de Normalisation, comme le rappellent Alain MUZET et Patricia TASSI, le bruit "est un phénomène acoustique n'ayant pas de composantes définies et produisant une sensation auditive désagréable". Ils citent le Petit Robert pour lequel le bruit est tout ce qui n'est pas perçu par l'ouïe comme son musical, un phénomène acoustique dû à la superposition des vibrations diverses non harmoniques. L'activité humaine, sous toutes ses formes, crée un niveau sonore, constitué de "bruits" et de "non-bruits" selon la nature et la pertinence des phénomènes acoustiques produits. certains de ces phénomènes sonores sont considérés comme étant acceptables ou même désirés (communication verbale, musique...), tandis que d'autres sont franchement indésirables, voire insupportables (bruits de voisinage, de circulation automobile ou aérienne...) Il s'agit donc, pour ces deux auteurs, sur le plan acoustique, d'une agression, d'une forme de violence. Et comme toutes les formes de violence, le bruit peut avoir des répercussions négatives sur la santé.

La définition de la santé dépend quant à elle du contexte social et culturel dans lequel elle est employée. Pour l'Organisation Mondiale de la Santé, "la santé est un état de complet bien-être physique, mental et social et non pas simplement l'absence de maladie ou d'infirmité." Il faut distinguer les effets directs et indirects de ces bruits.

       La répétition des phénomènes sonores peut constituer une véritable agression de l'organisme. Cette agression va parfois jusqu'à constituer un danger pour l'intégrité de l'individu. De plus, la personne "agressée" par le bruit devient plus vulnérable à l'action d'autres facteurs de l'environnement, que ces derniers soient physiques, chimiques ou bactériologiques. On peut observer plusieurs effets directs du bruit :

- la fatigue auditive ;

- la surdité ;

- la déstructuration du sommeil.

        Les effets du bruit ne se limitent pas à l'appareil auditif, aux voies nerveuses et aux aires cérébrales spécifiques à l'audition. Du fait de l'étroite interconnexion des différentes voies nerveuses, les messages nerveux d'origine acoustique atteignent de façon secondaire d'autres centres nerveux et provoquent des réactions plus ou moins spécifiques et plus ou moins marquées au niveau d'autres fonctions physiologiques et psychologiques. Ainsi les effets indirects du bruit sont multiples :

- sur la sphère végétative, dans le système cardio-vasculaire ;

- sur le système endocrinien, le bruit entraînant une élévation de la sécrétion d'hormones liées au stress (adrénaline, noradrénaline, cortisol), notamment pendant la période de sommeil ;

- sur le système immunitaire, du fait des modifications au niveau endocrinien ;

- sur le psychisme, notamment chez les personnes présentant un état dépressif ;

- sur l'apprentissage, dans un premier temps effet positif d'activation de l'attention puis dans un second temps effet négatif par fatigue précoce.

   On peut consulter l'ouvrage de J P CIATTONI (Le bruit, Privat, 1997) ou de A MUZET (le bruit, Flammarion, 1999) sur les aspects généraux et de manière plus spécifique l'ouvrage de P CHAMPELOVIER et de ses collaborateurs (Evaluation de la gène due à l'exposition combinée au bruits routiers et ferroviaires, INRETS, 2003) ou de J P GUALEZZI (le bruit dans la ville, Rapport du Conseil économique et social, Journaux Officiels, 1998). L'AFFSET publie un ouvrage beaucoup utilisé, Santé et environnement : enjeux et clés de lecture (2005). Les synthèses de l'ASEF (Association Santé Environnement France, www.asef-asso.fr) sont très instructives dans ce domaine des effets du bruit.

 

        Dans son étude globale sur les conduites agressives, Farzaneh PAHLAVAN pose la question : le bruit peut-il augmenter la probabilité de l'agression? "Le bruit peut aussi être à l'origine de symptômes d'agression de même que le stress ou l'absence de comportement d'aide et de courtoisie".

Elle évoque plusieurs études qui vont dans ce sens :

- L'étude de DONNERSTEIN et WILSON (The effect of noise and perceived control upon ongoing and subsequent aggressive behavior, Journal of Personnality and Social Psychology n°34, 1976) sur des sujets participant à une tâche d'apprentissage au cours de laquelle ils ont la possibilité d'administrer des chocs électriques à leur provocateur. "Pendant la tâche d'apprentissage, les sujets portent un casque à travers lequel ils entendent pendant une seconde soit un son intense (95 décibels), soit un son moins intense (65 décibels). Les résultats montrent que les sujets provoqués administrent plus de chocs lorsqu'ils sont exposés à un son intense" ;

- L'étude de R G GEEN et de E J MCCOWN (Effects of noise and attak on aggression ans physiological aousal, Motivation and Emotion n°8, 1984) sur des sujets également provoqués. Ils constatent que ceux-ci "agressent moins lorsqu'ils ont la possibilité d'arrêter un son intense de deux secondes (85 décibels), ou lorsqu'ils sont informés que le son peut augmenter leur niveau d'éveil physiologiques" ;

- L'étude de J F DOVIDIO et W N MORRIS (Effects of stress and commo-nality of fate on helping behavior, Journal of Personnality ans Social Psychology, n°31, 1975). Les auteurs montrent que "la présence physique du sujet jugé inverse le résultat obtenu dans les expériences de jugement d'un sujet fictif. (Ils) ont étudié le jugement émis par des sujets concernant un partenaire présent en même temps qu'eux dans la salle d'expérience, mais aussi un autre individu inconnu et absent. Ces jugements ont été émis d'abord dans un environnement bruyant (95 décibels), puis dans un environnement neutre (32 décibels). Les jugements portant sur une personne présente sont plus favorables lorsque le personne qui juge et celles qui est jugée sont soumis à la stimulation "aversive" que lorsqu'elles se trouvent dans la situation neutre. Lorsqu'il s'agit de juger un inconnu absent, les jugements les plus favorables sont exprimés en situation neutre."

Pour Farzaneh PAHLAVAN, "ces études indiquent l'importance du lien entre l'effet de contrôle et l'éveil physiologique concernant la relation entre bruit et agression. Un son désagréable peut certes augmenter l'éveil physiologique et la probabilité de l'agression. cependant, lorsque l'individu sait que le bruit peut être contrôlé ou qu'il connaît l'origine de son état physiologique, cela peut réduire les changements sur ces deux niveaux du fonctionnement psychologique."

Dans une autre étude de 1978, ROTTON, FREY et SALER, cité par BARON et ses collaborateurs (Human Agression, Plenum Press, 1994), montrent "que des sujets jugeant un autre individu qu'ils tiennent pour assez similaire à eux-mêmes émettent des évaluations plus favorables lorsque le sujet et celui qu'il juge sont dans la pièce où a été diffusée une odeur "aversive" plutôt que dans une pièce "neutre". Cherchant à montrer que ces résultats s'expliquent en fonction du modèle du "malheur partagé", ROTTON, FREY, BARRY, MILLIGAN et FITZPATRICK (1979, toujours cité par BARON en 1994) ont utilisé une situation identique à la précédente, dans laquelle les sujets avaient à juger un individu fictif absent. Ils ont constaté que les jugements émis en situation "aversive" sont plus négatifs que ceux exprimés en situation neutre."

 

   Même s'il s'agit là d'expériences de type behavioriste, elles fournissent déjà des indications. Des études sur une large échelle (en milieu scolaire par exemple), avec des comparaisons entre zones bruyantes et zones calmes renforceraient sans doute ces indications. L'augmentation du nombre des agressions entre voisins ayant pour cause le bruit, avec le même type de comparaison serait une constatation importante dans le même sens. Si une enquête de l'INSEE pour la France a montré il y a une quinzaine d'années que 43% des ménages vivant dans un milieu urbain se plaignaient du bruit, il est fort probable (Alain MUZET et Patricia TASSI) que cette proportion a augmenté depuis.

 

Alain MUZET et Patricia TASSI, article Bruit, dans Dictionnaire de la violence, PUF, 2011 ; Farzaneh PAHLAVAN, Les conduites agressives, Armand Colin 2002.

 

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26 septembre 2012 3 26 /09 /septembre /2012 08:44

      Ce petit "essai sur l'économie politique de la musique" se trouve le bienvenu dans une production plutôt maigre d'ouvrages sur les aspects sociologiques ou politiques du bruit et de la musique. Il se situe en même temps dans un certain regain des recherches sur la musique, autres que dans une problématique de "l'art pour l'art". Sans compter les multiples hagiographies ou allégoriques récits sur les aventures ou triomphes de musiciens ou de musiques particulières... C'est à une histoire et à une analyse sociopolitique de la musique que nous convie Jacques ATTALI, pour discerner ses rôles et l'influence qu'elle possède sur le cours des événements du monde. Plongeant autant dans l'anthropologie de la musique et de sa place dans les rites et dans les mythes, que dans l'économie des compositeurs et des interprètes ou encore dans les politiques des différents autorités religieuses ou politiques, il considère celle-ci comme un élément essentiel des civilisations. Sacrifier, Représenter, Faire croire, Répéter, Composer constituent les différents aspects qui dominent tour à tour la musique. Il s'agit là d'une entrée en matière (avec une bibliographie et un index pertinents) pour l'étude de la musique qui ne soit pas seulement une étude technique ou ludique. 

 

    Après une description et une analyse de la différence entre bruits et musiques, nous pouvons lire que "dans les sociétés dominées par le religieux, puis dans les empires, tout se passait comme si la musique était utilisée et produite, dans le rituel et l'impérial, pour faire oublier la menace de violence. Puis, au début du marché, elle a été employée à faire croire à l'harmonie du monde et à la légitimité du pouvoir marchand. Dans la société industrielle, elle a servi à faire taire en produisant en série une musique répétitive et en tentant de censurer le rste des bruits humains. Lorsque, dans les toutes premières sociétés, le pouvoir a voulu faire oublier la menace, la musique était métaphore du sacrifice rituel du bouc émissaire. Lorsqu'il a voulu faire croire, la musique est devenue mise en scène, représentation de l'ordre et de l'échange. Lorsqu'il a tenté de faire taire, elle a été reproduite et normalisée - répétition. Faire oublier, faire croire, faire taire : dans les trois cas, une forme de pouvoir - sacré lorsqu'il s'est agi de faire oublier la peur et la violence ; représentatif lorsqu'on s'est attaché à faire croire à l'ordre et à l'harmonie ; répétitif lorsqu'il s'agit de faire taire ceux qui le contestent. A chaque fois, la musique échappe, refuse sa soumission, annonce la subversion du code en place et la venue d'un pouvoir en devenir. Rituel contre violence. Clarté contre peur. pouvoir contre harmonie - bruits détruisant des ordres pour en structurer de nouveaux : peur, clarté, pouvoir, et, au-delà, liberté. Ces quatre mots renvoient justement aux quatre étapes de l'apprentissage que distingue Carlos Casteneda (L'herbe du diable et la petite fumée, Le Soleil noir, 1972). Cette convergence n'est pas l'effet du hasard : la musique est, comme l'herbe, un chemin de vertige, un moyen de dépassement, une invitation au voyage, une source d'extase. Elle est institution, sacrifice, voie de la connaissance, chemin initiatique, tout comme le champignon. Est-ce d'ailleurs de drogue ou de musique que parle le sorcier yaqui quand il explique à son jeune élève (la signification de l'apprentissage) ?

Ce sont tous ces aspects que Jacques ATTALI développe dans son livre dans son style habituel ramassé et concentré, qui oblige, pour bien le comprendre, de ne surtout pas le lire comme un roman.... et de poursuivre la réflexion.

 

Jacques ATTALI, Bruits, Essai sur l'économie politique de la musique, Fayard/PUF, 2009, 285 pages. Il s'agit d'une nouvelle édition, totalement remaniée, d'un livre paru d'abord en 1977.

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22 septembre 2012 6 22 /09 /septembre /2012 13:53

            Les (finalement maigres) passages des écrits d'ARISTOTE sur la catharsis portent essentiellement sur la musique. C'est d'ailleurs une des raisons pour lesquelles des interprétations différentes portent sur l'opinion du philosophe grec sur cet art et sur l'art en général. Des essais de reconstruction, comme celui de Stephen HALLIWELL, des tentatives de cerner les relations entre éducation morale et catharsis tragiques, comme celle de Pierre DESTRÉE ne manquent donc pas. A la suite de Barbara CASSIN, Jacqueline LICHTENSTEIN et d'Elisabete THAMER, l'exposé d'une étude linguistique sur le grec dont nous avons tiré catharsis est utile. Mais il faut toujours revenir aux textes lorsqu'ils ont bien traduits pour voir ce qu'ARISTOTE pensait de la musique et de la catharsis.  Très longtemps, c'est à partir des exégèses sur les textes grecs que s'est développée la notion de catharsis, avant que la psychanalyse, elle aussi très friande des références grecques, ne s'en empare pour l'intégrer dans l'étude de la psyché. Nous nous intéressons ici surtout à ces origines grecques des différents débats autour de la catharsis.

 

       Au livre VIII de La Politique, consacré à l'éducation, partie, chapitre (comme on l'entend...) 5, d'ARISTOTE, nous pouvons lire : "Au sujet de la musique dont nous avons précédemment (en fait il nous est resté peu de choses de la musique grecque...) parcouru certains problèmes au cours de notre discussions, mais il est bon de les reprendre à présent  et de pousser plus avant, de manière que nos remarques servent en quelque sorte de préambule aux arguments qu'on pourrait avancer à propos de la musique. Il n'est pas facile, en effet de déterminer quelle est sa nature, ni à quelle fin on doit s'y livrer, si c'est à titre de jeu et de délassement, comme le sommeil ou l'ivresse (distractions qui ne sont pas en elles-mêmes au nombre des biens véritables, mais sont seulement agréables, et, en même temps, font cesser le souci, suivant le mort d'EURIPIDE, et c'est pour cette raison que les hommes mettent la musique sur le même rang, et font le même usage de toutes ces choses : sommeil, ivresse et musique, en y ajoutant parfois aussi la danse), ou si on ne doit pas plutôt penser que la musique conduit en quelque façon à la vertu (en ce qu'elle est capable, tout comme la gymnastique donne au corps telle ou telle qualité, de rendre le caractère moral d'une certaine disposition, en accoutumant l'homme à pouvoir goûter des plaisirs de bon aloi), ou si enfin elle n'apporte pas une certaine contribution à une vie de loisir noblement menée et à la culture de l'esprit (c'est là une troisième explication à fournir parmi celles que nous avons énumérées) - Qu'ainsi donc l'éducation de la jeunesse ne doive pas avoir le jeu pour objet, l'étude s'accompagnant toujours d'un effort pénible, cela ne fait pas de doute (car jouer n'est pas étudier, l'étude s'accompagnant toujours d'un effort pénible) ; il ne sied cependant pas non plus de livrer des enfants et des sujets d'un âge aussi tendre à une vie de loisir intellectuel (car ce qui est une fin ne convient nullement à un être encore imparfait). Mais s'il en est ainsi, à quoi bon obliger les enfants à apprendre eux-mêmes, et pourquoi, à l'exemple des rois de Perses ou des Mèdes, ne participeraient-ils pas au plaisir et à l'enseignement de la musique en écoutant d'autres qui se consacrent à cet art? Car ceux qui font de la musique un travail et une profession doivent nécessairement se montrer dans l'exécution bien supérieurs à ceux qui s'y intéressent seulement pendant le temps suffisant pour l'apprendre. Mais si les enfants devaient peiner sur des tâches de ce genre, ils devraient aussi se livrer à la pratique de l'art culinaire, ce qui est une absurdité. E la même difficulté continue de se poser, même si on admet que la musique est capable d'améliorer les moeurs : pourquoi les enfants l'apprendraient-ils eux-mêmes? Ne peut-on pas, en écoutant jouer d'autres, se procurer un plaisir de bon aloi et se rendre capable de porter des jugements bien fondés, suivant la pratique des Spartiates? Ces derniers, en effet, sans apprendre la musique, n'en sont pas moins capables de juger correctement, dit-on, si une mélodie est bonne ou mauvaise. Le même argument s'applique encore si la musique doit servir à mener une vieheureuse et noblement occupée : a quoi bon l'apprendre soi-même au lieu de jouir de la musique pratiquée par d'autres? Il nous est loisible encore de considérer à cet égard l'opinion que nous formons au sujet des dieux : chez les poètes, Zeus ne chante pas et ne joue pas lui-même de la cithare. En fait, nous parlons des musiciens de profession comme de simples manoeuvres, et la pratique de l'art musical nous parait indigne d'un homme qui n'aurait pas pour excuse l'ivresse ou le désir de badiner. Mais sans doute est-il bon de remettre à plus tard l'examen de ces questions (L'opinion d'ARISTOTE semble jusqu'à présent négative sur la place à accorder à la musique dans l'éducation).

La première étape de notre enquête, c'st de savoir s'l faut comprendre la musique dans notre programme d'éducation, ou si on doit l'en exclure, et, des trois objets que nous avons mentionnés dans nos discussions précédentes, quel est celui qu'elle a le pouvoir de réaliser : est-elle un moyen d'éducation ou d'amusement ou d'une vie de loisir noblement occupée?"

Il considère ensuite que l'utilité de la musique n'est pas un simple accident, et par ailleurs, elle fait partie des choses agréables par nature. Une autre question que d'écouter la musique est de l'apprendre (partie 6) : "les enfants doivent-ils ou non apprendre la musique, en chantant et en jouant eux-mêmes?" Il est finalement défavorable à l'apprentissage de la musique, avec des moyens professionnels : l'exécution de la musique est indigne d'un homme libre et convient à des mercenaires. 

   C'est dans la partie 7 sur "La musique et l'emploi des modes musicaux" que se trouvent des éléments de la catharsis. "Nous devons aussi porter quelque attention à la fois aux modes et aux rythmes musicaux, ainsi qu'à leur emploi dans l'éducation (c'est une réponse à la deuxième question posée : quelles mélodies et quels rythmes faut-il employer dans l'éducation pour former un bon citoyen?, mais son propos dépasse celle-ci). Faut-il, à l'égard des personnes qui s'appliquent à cultiver la musique en vue de l'éducation, établirons-nous la même distinction, ou devons-nous envisager quelque troisième solution (étant donné que nous constatons que la musique a pour facteurs le chant et le rythme, et qu'il ne faut pas oublier de marquer quelle influence chacun d'eux exerce sur l'éducation? Quoi qu'il en soit, estimant qu'en ces matières une foule de points ont été excellemment traités par certains musiciens modernes ainsi que par ces auteurs en provenance des milieux philosophiques qui se trouvent posséder une vaste expérience de l'éducation musicale (dans PLATON, La République, livre III...), nous renverrons à leurs ouvrages, pour la discussion approfondie de chacun de ces points, tous ceux qui désirent obtenir d'eux des renseignements. (...) Nous acceptons la division des mélodies, proposée par certains auteurs versés dans la philosophie, en mélodies morales, mélodies actives et mélodies provoquant l'enthousiasme et, d'après eux, les modes musicaux sont naturellement appropriés à chacune de ces mélodies, un mode répondant à une sorte de mélodie, et un autre à une autre (Au début de La Poétique, ARISTOTE classe la poésie dans les arts d'imitation, qui traduisent les caractères, les passions et les actions. Cette division est transportée dans la musique. Les mélodies morales incitent à la vertu, et les mélodies pratiques sont des facteurs d'énergie et d'action . Chacune de ces mélodies, ajoute-t-il, a un mode musical qui correspond : ainsi le mode dorien correspond à la mélodie morale, le phrygien à la mélodie exaltée, et sans doute l'hyper-phygien à la mélodie active) ; mais nous disons, de notre côté, que la musique doit être pratiquée non pas en vue d'un seul avantage mais de plusieurs (car elle a en vue l'éducation et la purgation, ) Qu'entendons-nous par la purgation? Pour le moment nous prenons ce terme en son sens général (sens énoncé dans sa Poétique, mais on admet généralement que le bref passage - dans la partie 6 - où la tragédie est caractérisée comme "opérant la purgation de pareilles émotions" (la pitié et la crainte) n'est pas celui qui est visé ici. Diogène LAERCE attribue, en effet, deux livres à La Poétique, et l'ouvrage que nous possédons sous ce titre n'est que le premier livre d'un traité plus complet dont la seconde partie ne nous est pas parvenue : c'est dans ce second livre qu'ARISTOTE exposait, sans doute assez longuement, la nature de la purgation), mais nous en reparlerons plus clairement dans notre Poétique - en troisième lieu elle sert à la vie de loisir noblement menée, et enfin elle est utile à la détente et au délassement après un effort soutenu) : dans ces conditions, on voit que nous devons nous servir de tous les modes, mais que nous ne devons pas les employer tous de la même manière : dans l'éducation nous utiliserons les modes aux tendances morales les plus prononcées, et quand il s'agira d'écouter la musique exécutée par d'autres nous pourrons admettre les modes actifs et les modes exaltés (car l'émotion, qui se présente dans certaines âmes avec énergie, se rencontre en toutes, mais avec des degrés différents d'intensité : ainsi, la pitié et la crainte, en y ajoutant l'exaltation divine, car certaines gens sont possédés par cette forme d'agitation ; cependant, sous l'influence des mélodies sacrées, nous voyons ces mêmes personnes, quand elles ont eu recours aux mélodies qui transportent l'âme hors d'elles-mêmes, remises d'aplomb comme si elles avaient pris un remède et une purgation."

Il se dégage de ce texte une explication en quelque sorte physiologique et médicale, de la purgation des passions. Dans Les Lois, PLATON avait attiré l'attention sur les pratiques employées par les mères ou par certaines guérisseuses pour endormir leurs enfants ou calmer la frénésie des Corybantes et l'enthousiasme religieux envoyé par le dieu : c'est par une espèce de chant berceur, accompagné de musique et de danse, que ces femmes arrivent à assoupir les enfants ou à assagir les mouvements violents et désordonnés. C'est là un effet purgateur dont ARISTOTE reprend l'idée, inspiré peut-être au surplus par le souvenir des médications magiques où danse et musique jouaient un rôle. Les émotions de crainte et de pitié, que toute le monde a plus ou moins besoin de ressentir, peuvent, au moyen des chants qui provoquent l'enthousiasme, être éprouvées sans dommage et même avec plaisir. C'est une hygiène de l'âme comme la purgation est une hygiène du corps : une faible dose d'émotion allège l'âme de son trop-plein, et l'immunise, à la façon d'un vaccin ou d'une traitement homéopathique, contre les graves défaillances de la vie réelle et de la passion. Les effets apaisants. (J TRICOT).

"C'est à ce même traitement dès lors que doivent être nécessairement soumis à la fois ceux qui sont enclins à la pitié et ceux qui sont enclins à la terreur, et tous les autres qui, d'une façon générale, sont sous l'empire d'une émotion quelconque pour autant qu'il y a en chacun tendance à de telles émotions, et pour tous il se produit une certaine purgation et un allègement accompagné de plaisir. Or c'est de la même façon aussi que les mélodies purgatrices (aussi bien selon certains lecteurs d'ARISTOTE, religieuses) procurent à l'homme  une joie inoffensive). Aussi est-ce par le maniement de tels modes et de telles mélodies qu'on doit caractériser ceux qui exécutent de la musique théâtrale dans les compétitions. (Et puisqu'il y a deux classes de spectateurs, l'une comprenant les hommes libres et de bonne éducation, et l'autre, la classe des gens grossiers, composée d'artisans, d'ouvriers et d'autres individus de ce genre, il faut aussi mettre à portée de pareilles gens des compétitions et des spectacles en vue de leur délassement ; et, de même que leurs âmes sont faussées et détournées de leur état naturel, ainsi ces modes et ces mélodies aux sons aigus et aux colorations irrégulières sont aussi des déviations ; mais chaque catégorie de gens trouve son plaisir dans ce qui est approprié à sa nature, et par suite on accordera aux musiciens professionnels, en présence d'un auditoire aussi vulgaire, la liberté de faire usage d'un genre de musique d'une égale vulgarité). Mais en ce qui regarde l'éducation (...), on doit employer parmi les mélodies celles qui ont un caractère moral et les modes musicaux de même nature. Or tel est précisément le mode dorien (...). Mais nous devons aussi accepter tout autre mode pouvant être recommandé par ceux qui appartiennent à la vie philosophique et auxquels les questions d'éducation musicale sont familières. Mais le Socrate de la République a tort de ne laisser subsister que le mode phrygien avec le dorien, et cela alors qu'il a rejeté la flûte du nombre des instruments : car le mode phrygien exerce parmi les modes exactement la même influence que la flûte parmi les instruments ; l'un et l'autre sont orgiastiques et passionnels (Et sont loin, selon ARISTOTE, par conséquent, d'exprimer le courage et la tempérance, comme le voulait PLATON)."

La fin du texte est une discussion sur la valeur de tel ou tel instrumen, mode ou mélodie...

 

    Barbara CASSIN, Jacqueline LICHTENSTEIN et Elisabete THAMER exposent des éléments de comprhension du mot katharsis.

"Le mot katharsis est d'abord lié aux rituels de purification, avant de devenir un terme hippocratique relevant de la théorie des humeurs. Il a été investi par la Poétique d'Aristote, qui a infléchi son sens en soutenant contre Platon, que la tragédie et le théâtre peuvent soigner l'âme en lui donnant du plaisir. Sans la traduction consacré de "purgation", il relève du discours classique sur la tragédie (Corneille, 1660), avant de réapparaître sous sa forme grecque dans les textes de Lessing, critiquant Corneille critique d'Aristote.(...° En psychanalyse et en psychothérapie, la "méthode cathartique" que Freud dégage progressivement de son lien à l'hypnose, est lié à l'abréaction, à la décharge émotionnelle qui, par l'entremise du langage, permet d'évacuer l'affect lié à un événement traumatique. Entre purification et purgation, l'oscillation du sens, sous la constante d'un mot qui a traversé les langues, n'a cessé de donner matière à polémiques et à réinterprétations."

   Nous ne savons pas si la conception des Anciens de la catharsis, sans doute pas si partagée que pourrait le faire croire les textes (maigres) de PLATON et d'ARISTOTE sur la question, faisait partie de manière centrale de la philosophie morale et politique, ou si sa postérité exagère grandement son importance. Nous ne pensons pas nous tromper en écrivant (et sans doute parce que les gens avant notre époque avaient accès à des textes - longtemps - avant qu'il ne soient perdus) que la catharsis, reprise par la psychanalyse à un très haut degré d'importance (c'en est presque le socle de la pratique psychanalytique), possède une très grande importance, notamment par l'intermédiaire de la musique. Et plus aujourd'hui par son association, dans le cinéma, de l'image et du son. Un pouvoir est là, dans cette manipulation continue de sons et d'images, pouvoir suffisamment important pour que de nombreux auteurs, spectateurs ou acteurs dans l'exercice de ce pouvoir, écrivent à ce sujet, en mettant en jeu, ni plus ni moins, que la possibilité ou non de l'existence du bon citoyen et de la bonne Cité. 

     Suivons en tout cas les trois auteurs dans leur exposé, qui part du bouc émissaire au plaisir tragique :

"Purifier la cité : L'adjectif katharos associe la propreté matérielle, celle du corps (...) et la pureté de l'âme, morale ou religieuse - ainsi, les Catharmes d'Empédocle, ou Purifications, contiennent aussi bien un projet de paix perpétuelle, construit autour de la métempsychose, que des interdits alimentaires. Katharsis est le nom d'action correspondant au verbe katairô, "nettoyer", purifier, purger". Il a d'abord le sens religieux de "purification", et renvoie en particulier au rituel d'expulsion pratiqué à Athènes le veille des Thargélies. Au cours de ces fêtes, traditionnellement dédiées à Artémis et à Apollon, on offrait un pain, le thargêlos, fait des prémices de la moissons ; mais il fallait d'abord purifier la cité, en expulsant des criminels (...), puis des boucs émissaires, selon le rituel du pharmakos. Apollon lui-même est dit khatarsios, purificateur, d'ailleurs contraint à la purification après le meurtre de Python à Delphes : selon le Socrate du Cratyle, il est bien nommé apolouôn, "qui lave", dans la mesure où la musique, la médecine et la divination qui le caractérisent sont autant de katarseis et de katharmoi, de pratiques de purification."

Les trois auteurs, s'appuyant sur des textes anciens décrivent la "purification philosophique, c'est-à-dire la séparation de l'âme et du corps. "La méthode purgative qui vaut pour le corps (selon les kathairontes, les purgateurs "pour que le corps puisse profiter de la nourriture, il faut d'abord évacuer les obstacles (Platon, le Sophiste) vaut pour l'âme, qui ne peut assimiler les savoirs sans avoir été purgée de ses opinions par l'elegkhos, la réfutation (...). Mais il est une purification encore plus radicale que Platon transpose du domaine religieux, orphique et pythagoricien, à la philosophie (selon E R DODDS, Les Grecs et l'Irrationnel) : "purification, n'est-ce pas justement ce qui se produit comme dit l'antique formule : séparer le plus possible l'âme du corps" (Phédon) ; si seul le pur, la pensée épurée, peut se saisir du pur, du sans mélange qu'est la vérité, ne faut-il pas que l'âme évacue le corps?

"'La katharsis lie la purification à la séparation et à la purge, tant dans le domaine religieux, voire politique (Platon, dans Les lois décrit les épurations douloureuses comme les seules efficaces), que dans le domaine médical. Dans la médecine hippocratique, elle se rattache à la théorie des humeurs et nomme le processus de purgation physique par lequel les sécrétions mauvaises sont expulsées, naturellement ou artificiellement, par le haut et le bas : le terme peut désigner aussi bien la purge elle-même que la défécation, la diarrhée, le vomissement, les menstrues (Hippocrate, Aphorismes). Ce sens hippocratique vaut dans tout le corpus naturaliste d'Aristote (dans l'Histoire des animaux, le terme désigne par exemple la rupture de la poche des eaux, les pertes, ect). Cependant, en tant que remède - en grec, le pharmacon, le même mot, au neutre, que celui désignant le bouc émissaire -, la katharsis implique plus précisément l'idée de médecine homéopathique : il s'agit avec la purgation de guérir le mal par le mal, le même par le même, c'est d'ailleurs pourquoi tout pharmokon est "poison" autant que "remède", le dosage du mal produisant seul un bien."

Les trois auteurs pensent que "on tient là l'une des clefs possible su sens rhétorique et esthétique de la katharsis, que Lausberg caractérise comme "une hygiène homéopathique de l'âme" (Handbuch der literarischen Rhetorik). A ce type de cure se rattache la catharsis opérée par les mélodies sacrées, dont il est question dans la Politique d'Aristote. Il y a des individus enthousiastes, possédés, "qu'on voit se calmer sous l'effet des mélodies sacrées, chaque fous qu'ils ont recours aux mélodies qui jettent l'âme hors d'elle-même". Plus généralement, la katharsis est, pour Aristote (qui renchérit sur un Platon qu'il salue mais subvertit), l'une des fonctions de la musique, à côté de l'éducation et d'une bonne conduite de la vie, avec loisir et relâchelement de la tension : pour tous ceux que tient la passion "se produit une catharsis, c'est-à-dire qu'il y a allègement accompagné de plaisir.(...)

Ce sens homéopathique est maintenu dans la Poétique : "en représentant la pitié et la frayeur, la tragédie réalise une épuration de ce genre de passions". Il s'agit d'une épuration par le même, ou plutôt par la représentation du même. Mais contrairement au corybantisme où il s'agit de guérir l'âmer d'une folie furieuse, le spectateur de tragédie a toute sa tête ; il n'a pas besoin d'être guéri. D'où un second sens, en quelque sorte allopathique : les passions sont purifiées par le regard du spectateur qui assis à la représentation, et cela dans la mesure où le poète lui donne à voir des objets eux-mêmes épurés, transformés par la mimêsis : "Il faut agencer l'histoire de façon qu'en écoutant les choses arriver on frissonne et on soit pris de pitié (...) ce que le poète doit procurer, c'est le plaisir qui par la représentation provient de la pitié et de la frayeur" L'épuration, c'est-àd-dire la représentation d'épures au moyen d'une oeuvre musicale ou poétique, substitue le plaisir à la peine. C'est au fond le plaisir qui purifie les passions, les allège, leur enlève leur caractère excessif et envahisseur, les remet à leur place dans un point d'équilibre. 

Enfin, pour radicaliser la catharsis, il fait, avec le médecin sceptique Sextus Empiricus, choisir pour l'âme comme pour le corps un remède capable de "s'éliminer lui-même en même temps qu'il élimine les humeurs" ou les dogmes : les manières sceptiques de s'exprimer sont ainsi, dans leur forme même qui inclut le doute, la relativité, la relation, l'interrogation, auto-cathartiques (Esquisses pyrrhoniennes)."

 

      Pierre DESTRÉE va dans le même sens, tout en indiquant qu'autour de la catharsis, existe depuis la Renaissance, existe un long débat. "La catharsis est sans nul doute l'une des questions les plus fondamentales de la Poétique, dans la mesure où elles nous est présentée comme l'effet ou comme la finalité dernière de la tragédie dans la célèbre définition qu'Aristote en donne au chapitre 6. Mais elle est aussi, comme on sait, l'une des questions les plus âprement discutées parmi les interprètes depuis la Renaissance, puisque Aristote ne s'explique pas sur le sens qu'il entend donné à cet effet ou à cette finalité. Et elle est surtout la question la plus embarrassante pour les interprètes qui veulent continuer à défendre aujourd'hui une lecture de type moral du sens de la tragédie selon Aristote". Dans une tentative de restituer ce sens, l'auteur reprend les réflexions de philologues comme Jacob BERNAYS (1857) et Fortunat HOESSLY (2011). Selon eux, le terme de catharsis n'a que deux sens : un sens religieux (purification) et un sens médical (purgation). Il estime qu'on a trop tendance à distinguer trop radicalement ces deux sens. Quel que soit le contenu d'une deuxième partie perdue de la Poétique, le texte de la Politique indique un lien entre ces deux sens. 

 

      Stephen HALLIWELL estime que "la controverse de la catharsis des cent cinquante dernières années a été marquée de la part de plusieurs interprètes, à un degré dont il est difficile de trouver un parallèle dans les études classiques, par un étalage de confiance en soi qui était pratiquement en proportion inverse de la qualité des témoignages à notre disposition sur le sujet". "Les obstacles rédhibitoires à une interprétation convaincante n'ont pas pu être levés : le concept n'est jamais expliqué dans la Poétique, et l'explication qu'Aristote en promet dans la Politique n'a pas survécu. Même si nous nous limitons nous-mêmes au point de vue majoritaire (que je partage) selon lequel la catharsis tragique est un phénomène de psychologie du public, et non une propriété de la structure de l'intrigue tragique, le champ est encore libre pour de nombreux désaccords (...)" "Puisque mon but principal (...) est d'argumenter en faveur d'une structure d'intrprétation qui intègre la psychologie, l'éthique et l'esthétique, je veux me confronter d'emblée au défi posé à une telle approche par le passage de PolitiqueVIII où Aristote introduit un concept de cathargis musicale, car ce défi reste une pierre d'achoppement pour beaucoup de commentateurs"... L'auteur insiste sur la subtilité des expressions employées par Aristote, tant dans la Politique que dans la Poétique, le philosophe grec faisant souvent référence dans la même phrase (ses phrases sont souvent longues...), à des aspects médicaux, mimétiques et psychologiques dans l'explication sur les aspects éducatifs de la musique.  

 

Stephen HALLIWELL, La psychologie morale de la catharsis, Un essai de reconstruction, Les études philosophiques, PUF, n°67, 2003/4 ; Pierre DESTRÉE, Éducation morale et catharsis tragique, Les études philosophiques, PUF, N°67, 2003/4 ; Barbara CASSIN, Jacqueline LICHTENSTEIN ET elisabete THAMER, Catharsis, http://robert.bvdep.com ; ARISTOTE, La Politique, Traduction, notes et index de J TRICOT, Librairie Philosophique J VRIN, 1995.

 

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21 septembre 2012 5 21 /09 /septembre /2012 09:51

          Depuis l'Antiquité, la musique fait l'objet de considérations contradictoires, et sans compter l'évolution du sens donné à cet art (englobant ou non la danse et le chant, tirant sa définition plus ou moins du bruit...), possède un statut ambigu pour de nombreux auteurs, des philosophes aux sociologues. Tantôt observée comme constitutive d'une bonne éducation, tantôt considérée plutôt négativement comme source de "plaisir non maîtrisé", tantôt encore perçue sous l'angle d'un pouvoir exercé par l'intermédiaire des sons, la musique fait partie de l'environnement naturel (la nature étant considérée comme source de la musique, par imitation - modelée - des bruits du vent, de la mer...) et social (son absence et sa présence donne à la situation sociale une tonalité qui oriente la perception de cette situation...)... Rendue parfois responsable de comportements violents, considérée comme support indispensable à la manipulation psychologique dans certaines circonstance (religieuses, militaires...), la musique, au gré des circonstances historiques, peut être perçue comme intrinsèquement manipulatrice et mauvaise.

 

            Singulièrement, après la seconde guerre mondiale, suite à l'utilisation systématique de la musique par le régime nazi, dans la vie quotidienne du peuple allemand comme dans les camps de concentration, de nombreux auteurs, rendus pessimistes quant à l'évolution de la civilisation, considèrent la musique comme essentiellement mauvaise, intrinsèquement nocive à l'humanité en général.

C'est en tout cas l'analyse que fait Timothée PICARD : "La politique musicale des nazis, l'utilisation décisive de cet art dans le cadre non seulement de leur régime totalitaire mais de leur système concentrationnaire, est ce qui donne à une telle entrée (dans le Dictionnaire de la violence) son caractère d'évidence. C'est durant ce moment, en effet, que les différentes façons d'articuler "musique" et "violence" (une violence émanant de la musique elle-même ; la musique comme instrument d'une violence ; la musique comme expression d'une souffrance due à la violence ; enfin, l'existence d'une musique violente en réponse à une violence préalable) se dévoilent sous leur forme la plus manifeste (...)".

Une propension à considérer un mal musical, à vouloir mettre au jour le caractère violent de la musique en soi, de faire de la violence une émanation de la musique, en escamotant nombre de ses aspects, dans des textes considérés comme importants (dans la littérature générale depuis le milieu du XX°siècle) suit un lieu commun très ancien. Se mêle dans cette propension différentes données, "qui ont toujours été considérées comme représentant tout à la fois ses très grands avantages et ses principaux inconvénients, causes de multiples réticences :

- le peu de caractère mimétique de la musique, qui la place à part par rapport aux arts représentatifs ;

- une forme intrinsèque de "signifiance", qui en fait un langage autonome, rétif à la transposition dans le langage courant ;

- un rapport particulier au temps, qu'elle s'emploie à habiter autant qu'à abolir ;

- une immatérialité bien propre à lui conférer une aura métaphysique, mais aussi une capacité à produire des émotion d'une intensité physique qui ne laisse pas de paraître à beaucoup scandaleuse - la jouissance musicale mêlant ainsi puissance et ravissement." Le maître de conférences en littérature générale et comparée à l'Université Rennes II fait remarquer que ces "caractéristiques ne sont pas véritablement en elles-mêmes les instigatrices  d'une possible violence musicale, et qu'en la matière tout dépend non seulement de ce que l'on fait des différents paramètres en jeu (par exemple, le rythme, la dissonance, l'intensité, l'expressivité, etc.), mais encore de ce qu'on en dit, ou de ce que l'on fait dire à la musique." La finale de la neuvième symphonie de Ludwig van BEETHOVEN a été utilisée dans bien des circonstance différentes. 

  Bien que de nombreux auteurs, marqués notamment par les événements en Allemagne dans les années 1930 et 1940, ont écrits contre la musique, porteuse par essence de violence selon eux, il est intéressant de prendre connaissance des réflexions du philosophe Boris de SCHLOEZER (1881-1969), qui établit une distinction entre les esthétiques musicales : celles qu'il considère comme "magiques" et celles qu'il qualifie au contraire d'"amagiques". Il considère que "comprendre la musique", c'est effectuer un travail d'intellection (une participation active de l'intelligence) et non d'une forme d'abandon passif aux flots d'émotions suscitées par elle. A ses yeux, ce qui distingue la musique "orientale" de la musique "occidentale" réside précisément dans cette question de "compréhension". Le caractère unique, selon lui, de la musique occidentale est ce pari de l'intelligence qui engendre la capacité d'ordonner les éléments sonores. Le philosophe avoue sa réticence à l'égard des musiques "magiques", coupables de ne solliciter que très peu la participation active de l'auditeur et de ne compter, pour l'apprécier réellement, qu'essentiellement sur sa passivité. Ces musiques magiques peuvent être utilisées comme des drogues. Appartient à ce dernier registre la musique de Richard WAGNER, qu'il oppose à celles de Jean-Sébastien BACH ou de Wolfgang Amadeus MOZART). Cette distinction est valable non seulement pour les auteurs de ces musiques, mais également pour leurs interprètes. 

   Nous retrouvons cette stigmatisation de la violence musicale chez des auteurs comme Primo LEVI (Si c'est un homme, 1947), Maurice BLANCHOT (L'écriture du désastre, 1980), Pascal QUIGNARD (La haine de la musique, 1996), Josef BOR (Requiem de Terezin, 1963), Wladyslaw SZPILMAN (Pianiste, 2001), Maria Angels ANGLADA (violon d'Auschwitz, 1994), Liliana CAVANI (Portier de nuit, 1974) ou Jonathan LITTELL (Bienveillantes, 2006), témoignages de l'utilisation de la musique dans les camps de concentration nazis. Mais de manière plus générale, reprenant la vieille tradition de PLATON et de certains Pères de l'Eglise Catholique, des penseurs et écrivains mélomanes européens stigmatisent la musique. Tels Hermann HESSE (Le jeu de perles de verre, 1943), Thomas MANN (La Mission de la musique, 1944!)... Beaucoup prennent de la distance par rapport à l'histoire récente, pour tenter de s'élever au niveau de la philosophie de l'histoire et considèrent le scandale de l'utilisation de la musique dans les camps comme le symptôme terminal d'une certaine faillite de la culture occidentale. Ainsi Alejo CARPENTIER (Le partage des eaux, 1955), Hermann BROCH (Création littéraire et connaissance, 1955), Milan KUNDERA (L'art du roman, 1986, Les testaments trahis, 1993, Le rideau déchiré, 2005...).

      Timothée PICARD écrit encore : "Enfin, le recours à la musique, que ce soit sous une forme analogique ou allégorique, dans le but de rendre compte, dans la fiction, d'un contexte historique violent, peut consister à offrir de la catastrophe historique (...) une représentation fortement esthétisée - et l'on peut alors considérer cela comme un équivalent tantôt empathique tantôt critique, du processus d'"esthétisation du politique" pratiqué par des totalitarismes (...). Il est par exemple une scène relevant de l'imaginaire lyrique wagnérien qui a été fréquemment utilisée pour métaphoriser la guerre : celle du "crépuscule des dieux. (...)."

 

     De manière plus distanciée et plus générale Catherine KINTZLER réfléchit sur la musique, entre esthétique et morale. : "D'Aristote à la France classique, la musique est écartée du rôle d'art pilote ; elle ne parvient à forcer l'entrée du système des beaux-arts qu'en s'imposant, grâce à l'opéra, comme au théâtre. Elle y joue bientôt son propre rôle et s'y fait entendre avec tant d'insolence que, dès la fin du XVIIIe siècle, elle envahit la place. 

Le paradigme alors s'inverse en sa faveur : avec l'invention de l'esthétique et la subjectivité anthropologique du jugement, c'est à l'aune de l'intériorité et de la dématérialisation que l'ensemble du champ artistique est sommé de se mesurer. Malgré l'apparition, avec la danse du XXe siècle, de ce qui semble être un nouveau paradigme, ce règne dure encore. Il s'exerce tantôt sous régime psychologique, tantôt sous régime métaphysique : réactivation d'émotions ou présence sonore du monde et de l'être, la musique étend son empire sous la forme de la totalité. Une telle puissance suppose des enjeux philosophiques et permet d'éclairer une grande partie des relations entre esthétique et morale. Cette extension peut se comprendre si l'on envisage l'opération esthétique comme une opération soustractive qui extrait un pan de l'expérience sensible de l'ensemble des relations dans lesquelles il est ordinairement pris pour l'autonomiser et en faire un ojet à statut libéral, donnant au moment perceptif un caractère réflexif et critique. Ce mouvement peut être présenté en analogie avec le travail de la connaissance, qui suppose une rupture avec l'évidence première à la faveur d'un moment de vacillation, de doute : expérience critique qui requalifie l'expérience ordinaire tout en réformant le sijet. Ainsi, on comprend quand on comprend pourquoi on n'avait pas compris - Bachelard parlait de réforme et de "repentir intellectuel". Mutatis mutandis, un mouvement analogue s'effectue par l'expérience esthétique : la peinture réforme le visible en le faisant vaciller, la poésie rend la langue étrangère et me la réapprend, etc.

La musique produit cet effet, qui porte le sensible à un point critique par distance prise avec l'immédiateté, de manière éminente. Le son musical traditionnel est par lui-même un son extraordinaire. Et tout système musical demande à l'oreille de se réformer en se plaçant en un lieu théorique où ce qui est entendu l'est en vertu de ce qu'on n'entend pas ordinairement - comme la perspective classique met l'oeil en état de voir la dimensions invisible et constituante de la profondeur. Dans le cas de la musique cependant, l'arrachement à l'immédiateté perceptive semble presque trop facile et évident. Cela l'incline volontiers vers une forme d'intimisme, où règne l'intériorité. Mais cela travaille aussi son rapport à l'extériorité en lui donnant une dimension cosmologique." 

 

         Cela permet-il de concevoir comment la musique peut devenir violente dans le sens instrument social de manipulation des sons dans le but d'obtenir un résultat non conçu ni pensé par l'auditeur au départ ?  Cela permet-il, par ailleurs, de comprendre la relation interprète/auditeur comme une relation d'exercice possible de violence (au sens physique cette fois, à la réception) dans une démultiplication de cas?

- L'interprète, ni l'auditeur, ni même l'auteur de la musique peuvent dans certains cas avoir quelque maîtrise que ce soit (soit dans un sens esthétique premier) sur les objectifs d'émission de la musique. L'auteur (parfois non vivant), l'interprète (réduit parfois à l'exercice de sa profession contre rémunération, sous aucune espèce de réflexion sur la musique émise) et l'auditeur peuvent être pris dans un ensemble de politiques musicales pensées en dehors d'eux, et parfois contre eux en ce qui concerne l'auditeur....

- L'interprète et l'auteur seuls savent le résultat obtenu par l'émission des sons, avec l'assentiment plus ou plus réfléchi de l'auditeur qui cherche à vivre une expérience musicale ;

- L'auteur seul a en tête (sur commande ou par idéologie) une effet que l'interprète restitue sur l'auditeur plus ou moins averti...

Cette expérience musicale recherchée peut être de relaxation ou de défoulement, la violence de la musique proprement dite effectuant un effet de catharsis.

Il n'est pas certain que la recherche esthétique permette de distinguer la nature d'une violence de la musique ou même de distnguer des musiques violentes de musiques qui ne le seraient pas...

 

           "L'histoire des systèmes musicaux peut se présenter comme celle de l'élargissement des seuils d'acceptabilité du bruit et de son intégration au monde des sons musicaux. Faire de la musique, c'est mettre en place des dispositifs de traitement qui recrachent à la sortie du son musical, matériau pouvant être entendu comme un ensemble sous-entendu. De tels dispositifs sont appelés couramment instruments de musique, mais il convient de donner à cette appellation un sens large, un instrument pouvant être un dispositif intellectuel minimal, par exemple une position ou une décision d'écoute. L'enjeu de la musique a donc toujours été de promouvoir les sons à un statut où ils ne sont liés qu'à eux-mêmes. D'abord en produisant des sons inouïs et audibles en soi, tels ceux qu'émettent les instruments de musique traditionnels. Enfin, après avoir parcouru le champ des sons intentionnellement produits en rupture avec l'évidence sonore ordinaire et celui des sons récusant les systèmes musicaux ordinairement admis, il restait à se tourner vers l'univers délaissé du bruit, et à le promouvoir en l'absorbant dans le monde musical."   La violence dont il est question ici devient alors celle d'une dictature d'un environnement sonore imposé, sorte de bruit de fond, non perçu comme bruit mais comme musique. La question de la musique peut devenir une question de l'audible, dans le cas où nous ne sommes plus dans une problématique sociologique (ou socio-politique)  mais strictement esthétique. Lorsque Catherine KINTZLER écrit sur l'enjeu de l'histoire de la musique qui aurait été de promouvoir les sons à un statut où ils ne sont liés qu'à eux-mêmes, soit sans relations avec l'intentionnalité ni de l'auteur, ni de l'interprète, ni de l'auditeur et ni même, concernant leur qualité (en dehors de l'aspect commercial alors le seul critère en vue), par le commanditaire de leur création ou de leur diffusion, elle se situe sur un plan où cette musique se révèle sans doute la plus violente sur le plan moral, même s'il s'agit d'une musique douce et "planante", car aucun acteur en fin de compte n'a de prise sur elle... Et le fait que précisément, la musique "moderne" se caractérise par un tempo agressif, par un rythme "plus ou moins endiablé", par une intensité sonore élevée, les différents auteurs/interprètes/diffuseurs rivalisant pour leur audibilité propre... renforce cette impression de violence. Alors que dès que la musique cesse, elle n'est plus rien (en dehors de la plus ou moins faible mémoire qu'on en a), son omniprésence relative (voulue par les auditeurs, même si c'est pour s'abstraire d'affronter une situation stressante...) agit comme une sorte de drogue douce à effets permanents. La multiplication des occasions d'entendre de la musique, seul (casqué) permet effectivement de concevoir des sons coupés de toute relation sociale. La seule interaction sociale est alors hyper-médiatisée et individualisée, au point que n'importe quel type de musique peut se prêter à la jouissance pure et simple. 

 

      La réflexion sur la nature de la musique est aussi ancienne et lui est beaucoup liée que la réflexion sur les pouvoirs de la musique.

Daniel CHARLES, Lise FLORENNE, Eveline HURARD et Anne SOURIAU, mêle les réflexions d'ordre philosophique, historique, esthétique pour sérier trois types d'influence de la musique. Ils abordent :

- L'influence de la musique sur l'affectivité. Elle est dès l'Antiquité une préoccupation majeure, souvent mêlée à des considérations morales. "Les Anciens attachaient une grande importance à l'éthos des différents tons musicaux, c'est-à-dire à leur atmosphère affective, et à ce qu'ils font aussi ressentir aux auditeurs ; ceux-ci sont donc modelés par l'habitude d'entendre tel ou tel type de musique, et en deviennent enclins à certains sentiments et même à certaines manières de prendre la vie. Si Platon y voit des possibilités inquiétantes, à côté de ressources éducatives intéressantes (...) la musique se voit généralement attribuer une bonne influence, car étant essentiellement organisation, elle agit sur l'âme de manière organisante, et forme aux rapports justes. A cela se sont ajoutées par la suite les idées aristotéliciennes de catharsis et de distinction entre matière et forme ; ainsi le thomisme dote la musique d'une capacité de purifier les passions et de faire accéder à la joie de la forme spirituelle. "La musique rend les hommes meilleurs", c'est la tradition classique (développée à la Réforme dans les pays protestants). (...) Avec le préromantisme et le romantisme se répand l'idée de la relation inverse : influence de l'affectivité sur la musique. On adopte alors souvent une formule confuse : "la musique, expression des sentiments". Cette formule peut être prise dans plusieurs sens, que beaucoup de gens ne distinguent guère et adoptent comme un bloc : que la musique a un éthos affectif, qu'elle est une sorte de langage signifiant des états affectifs, que les états affectifs en question sont ceux qu'éprouvait le compositeur et que la musique en fournit donc des symptômes, que ces sentiments du compositeur sont ceux de sa vie privée personnelle et que l'on peut les reconstituer sur des bases biographiques, comme si la musique n'était qu'un aimable courrier du coeur. 

Hanslick dénonce ces confusions et réagit contre les excès de cette thèse. La musique n'exprime au fond qu'elle même. L'esthétique du XXe siècle ne prend plus la question a priori, mais à partir d'analyses d'oeuvres musicales et d'enquêtes ou d'expériences sur l'éthos ressenti par les auditeurs. On peut alors dégager des faits certaines correspondances entre la structure qualitative de l'être-au-monde dans des états affectifs, et la structure musicale (principalement les structures dynamiques). Cette relation est bien résumée dans la formule de Roland Manuel qui voit entre musique et affectivité "une affinité dynamique". L'esthétique moderne ne néglige pas l'étude des sentiments proprement esthétiques que provoque la musique en tant que musique. Mais ces réactions effectives sont tellement imbriquées avec les facteurs intellectuels du jugement sur la musique, que beaucoup d'études sur le jugement esthétique portent aussi sur elle.

- L'influence de la musique sur l'activité. Elle est surtout étudiée sous l'angle de la physiologie, de la psychologie, et en particulier de la psychologie pratique (musiques de travail). "Il existe une puissance dynamogénique de la musique, souvent mise en relation avec l'influence suivante".

- l'influence de la musique dans les relations entre les hommes. "La musique contribue largement à la formation d'un âme collective. Déjà l'exécution musicale agit ainsi physiologiquement : des gens qui chantent ensemble respirent au même rythme et sont donc en correspondance vécue au fond d'eux-mêmes. La musique aide à rythmer les actions communes et fond ainsi l'action de chacun dans une structure globale vécue. On comprend alors comment la musique forme un nous à partir d'une collection de moi dans les célébrations, les cérémonies, tous les rites qui rassemblent. D'où l'idée d'une action politique de la musique. On la trouve dans la tradition occidentale (surtout sur des bases platoniciennes), et aussi orientale. La tradition chinoise classique (partie de l'étude des cordes vibrantes, et de celle des tuyaux sonores : flûtes de bambou et tubes de bambou de l'orgue à bouche) met en correspondance les 5 notes de l'espace-temps, mais encore avec 5 fonctions sociales ; la musique ne fait pas que symboliser l'harmonie de l'ensemble homme-monde, elle travaille à l'établir ; elle tient du Ciel une action civilisatrice, et quand les instruments de musique sont bien accordées, les fonctionnaires sont d'accord.

L'esthétique des XIXe et XXe siècles a développé beaucoup la sociologie de la musique. On étudie ainsi les relations entre la musique et les autres aspects d'une même civilisation. On voit aussi comme sont diffusées ou réparties dans une société les connaissances ou les idées sur la musique, quelle opinion on pouvait en avoir dans les diverses classes sociales (...). mais la sociologie musicale porte aussi sur les formations musicales qui sont des sociétés à fonction musicale, comme par exemple les formations d'amateurs, ou les orchestres de professionnels."

 

Daniel CHARLES, Lise FLORENNE, Eveline HURARD et Anne SOURIAU, article Musique, dans Vocabulaire d'esthétique, sous la direction d'Etienne SOURIAU, PUF, Quadrige, 2004 ; Catherine KINTZLER, article Musique, dans Dictionnaire d'esthétique et de philosophie de l'art, sous la direction de Jacques MORIZOT et de Roger POUIVET, Armand Colin, 2007 ; Timothée PICARD, article Musique, dans Dictionnaire de la violence, sous la direction de Michela MARZANO, PUF, Quadrige, 2011.

 

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