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9 janvier 2020 4 09 /01 /janvier /2020 14:47

        Sous-tiré Le jeu trouble des identités, le livre de la spécialiste de relations internationales et professeur au Département de science politique de l'Université Paris 1 Panthéon Sorbonne, visite à la fois l'histoire de la seconde guerre mondiale et l'histoire du cinéma.

Comme l'écrit dans une préface Christophe MALAVOY, comédien, réalisateur et auteur, "le conflit de la Deuxième Guerre mondiale a donné aux cinéastes une matière hors norme pour témoigner de la tragique destinée d'un monde précipité vers le chaos. La propension de l'homme à détruire son milieu naturel, à ruiner son avenir, est incommensurable et vertigineuse. L'homme détruit, pille, saccage, épuise, exploite sans vergogne, sa frénésie à tuer est insatiable, sans limites, rien ne l'arrête... (...) le cinéma nous a livré des images saisissantes de cet appétit dévastateur. (...)". Assumant une hétérodoxie et un bricolage méthodologique, l'auteure "a pour ambition de restituer dans un seul mouvement d'analyse ce qui se joue aussi bien sur la scène mondiale que ce qui bouleverse l'économie psychique des individus." "Nous considérons que ces deux dimensions ne devraient jamais être dissociées car il s'agit d'une même configuration sociohistorique. En fait, il n'y a guère que cette épistémologie du mixing micro/macro qui permette de mettre en oeuvre une sociologie compréhensive au sens wébérien du terme."

        Dans son Introduction, l'auteure justifie son propos : "Pourquoi recourir à des matériaux cinématographiques pour aborder ce moment historique exceptionnel? Nous faisons l'hypothèse que la transposition, le "mentir vrai" (Aragon) sur lequel se fonde toute création artistique est beaucoup plus à même de restituer la vérité d'un tel événement qu'une simple analyse savante se limitant aux protocoles traditionnels. Nous considérons que la création de personnages imaginaires peut parfois permettre de gagner en puissance explicative face à la saisie de témoignages qui - en raison même de leur singularité -, portent en eux une logique d'enfermement. Enfin, nous postulons que le vraisemblable peut s'avérer d'une acuité bien supérieure au vrai, au point de conquérir le statut paradigmatique d'un idéal-type wébérien et de revêtir ainsi une valeur d'universalité. En d'autres termes, en recourant à des oeuvres de fiction plutôt qu'uniquement à des archives ou à des matériaux classiques propres aux sciences sociales telles que la prosopographie, les entretiens non directifs ou bien encore le recoupement de données statistiques, nous nous approchons au plus près du politiquement indicible.

Comme la littérature, le cinéma d'auteur a pour ambition "d'écrire le réel et non de le décrire" (selon les mots de Pierre Bourdieu dans Les Règles de l'art, 1992), de le transposer de manière telle qu'il le rende plus intelligible et universel. Il opère ainsi un saut qui fait "trembler le sens" et peut faire surgir de fortes potentialités conceptuelles. Ce faisant, le septième art offre la possibilité d'échapper à une recherche académique trop étroite grâce au travail de transposition artistique et d'inventions formelles accompli dans nombre de ces créations. En effet, force est de constater que la singularité de l'expression cinématographique permet d'appréhender une réalité subjective et de rendre compte de manière plus compréhensive de la complexité de ce moment historique."

     La sélection de 20 oeuvres classiques de différentes nationalités - emblématiques de cette production cinématographique) réparties en quatre chapitres et deux parties (le règne de l'anomie ; la fragilité des rôles ; les solidarités combattantes ; l'altérité libératrice) permet à l'auteure d'appuyer sa démonstration, en détaillant le contexte et le propos de chacune d'entre elles. Ainsi d'Allemagne, année zéro, de Roberto ROSSELLINI (1948) à Monsieur Klein, de Joseph LOSEY, en faisant ce parcours qui est celui de l'évolution même de la seconde guerre mondiale, Josepha LAROCHE, qui a bien conscience de puiser là dans une très vaste cinématographie, , sans vouloir du tout établir une typologie des oeuvres non plus, entend se limiter "à la question identitaire présente sous bien des formes dans quantité de films." "En effet, le concept d'identité offre l'avantage de saisir dans un même mouvement d'analyse les échelles micro et macro du politique. Il permet par exemple d'aborder aussi bien la définition de soi que celle de la nation, tout en mettant en exergue les intrications existant entre les deux niveaux. L'identité embrasse toutes les dimensions de la vie d'une société et renvoie en outre à son histoire. Elle marque la singularité en forgeant un sentiment d'appartenance commun et en créant, à ce titre, du lien entre les acteurs sociaux. Décliner son identité implique donc tout à la fois de s'identifier et d'être identifié dans un ensemble plus large."

Les identités, poursuit-elle, "ne se présentent pas comme des réalités intangibles, des données immuables qu'il s'agirait d'essentialiser, loin s'en faut.  Ce sont au contraire des construits sociaux qui évoluent dans le temps, se transforment au gré des interactions sociales et des événements. Elles procèdent d'un travail incessant de construction, de représentations et d'images. En fonction de tel ou tel dessein politique, on voit se mettre en place des stratégies identitaires plus ou moins différenciées qui permettent de mobiliser autour d'une cause. L'on observe par ailleurs des résistances identitaires qui sont parfois affichées - voire revendiquées - comme autant de ressources destinées à étayer et caractériser un combat politique.

Si cette notion d'identité tient un rôle si considérable dans la vie politique, c'est précisément en raison des ambiguïtés dont elle est porteuse. En effet, elle affirme autant du commun et du permanent entre les individus qu'elle garantit à chacun une spécificité. Paradoxalement, elle connote un ensemble de traits stables, tout en revêtant dans le même temps des significations fluides et plurielles qui peuvent s'avérer le cas échéant contradictoires en raison d'allégeances multiples (militantes, religieuses, politiques, familiales, ethniques, transnationales) susceptibles d'entrer en concurrence, sinon en opposition frontale. A fortiori, on comprend aisément que les identités ne sauraient se vivre pareillement dans une conjoncture routinière ou dans des circonstances historiques d'ordre exceptionnel, comme par exemple un conflit international.

Ainsi en a-il été de la Deuxième Guerre mondiale. Durant cette séquence historique, les gens ont été traversés par des contradictions et des déchirements d'une extrême intensité. Plus que jamais, la question s'est posée pour eux de savoir, qui ils étaient vraiment et plus encore qui était qui? Plus que jamais, toute identité qui se déclinait clairement impliquait à l'époque une prise de risque qui pouvait s'avérer mortelle." Nul doute que l'auteure a bien plus à l'esprit les tourments des résistants ou des collaborateurs dans des pays occupés que ceux des soldats habitués à obéir aux ordres, quoique parmi eux, des questionnements, dans un camp comme dans l'autre, se sont fait jour au gré des batailles gagnées ou perdues. "Quant aux assignations identitaires, elles ont proliféré et connu quantité d'inversions dues aux retournements de rapports de force particulièrement instables. Finalement, elles ont souvent eu pour conséquence de fragiliser la vie d'un grand nombre d'individus. (...) La Deuxième guerre mondiale a favorisé (...) un jeu trouble des identités. (...), elle a suscité de nouvelles affiliations, certains s'identifiant dans le conflit à tel ou tel leader politique, ou bien défendant telle ou telle idéologie; tandis que d'autres se tenaient plutôt en retrait, cherchant au contraire à se désaffilier. Enfin, des acteurs sociaux se sont retrouvés dessaisis - parfois avec la plus extrême des violences - de tous les liens qui leur avait permis jusque-là d'être intégrés à un collectif et de manifester par là même leur attachement à différentes allégeances, à commencer par celle envers leur nation. Autant dire que ce conflit planétaire a désorganisé - et souvent détruit - aussi bien les fondements des sociétés belligérantes que les parcours individuels."

    

Josepha LAROCHE, La Deuxième Guerre mondiale au cinéma, Le jeu trouble des identités, L'Harmattan, collection Chaos international, 2017, 190 pages.

 

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2 novembre 2018 5 02 /11 /novembre /2018 08:28

   L'écrivain et critique littéraire français Marcel-Jules-Marie GUÉHENNO, dit Jean GUÉHENNO est également une figure du pacifisme dans l'entre-deux guerres mondiales. Plus connu pour ses oeuvres, notamment autobiographiques (Journal d'un homme de 40 ans, 1934 ; Journal des années noires 1940-1944, 1947 ; Carnets du vieil écrivain, 1971) que pour son activité politique, il participe, mû par son humanisme aux activités de la mouvance pacifique de 1927 au début de la guerre, puis aux activités clandestines préparant pour la Libération au Mouvement des auberges de jeunesse.

     Lors de son activité de critique littéraire pendant sa carrière de professeur (il achève cette carrière dans l'Éducation Nationale comme inspecteur général), il s'intéresse surtout à l'oeuvre de Jean-Jacques ROUSSEAU, dont il écrit plusieurs livres. Il est l'auteur également d'autres  ouvrages, où il propose un humanisme original : L'Évangile éternel en 1927, Caliban parle en 1928, La Foi difficile en 1957 et Caliban et Prospero en 1969.

     Entre les deux guerres, il s'engage dans des combats pour la paix. Avec notamment ALAIN, Lucien DESCAVES, Louis GUILLOUX, Henry POULAILLE, Jules ROMAINS et SÉVÉRINE, il signe en 1927 la pétition contre la loi sur l'organisation générale de la nation pour le temps de guerre, loi qui abroge, selon les signataires, toute indépendance intellectuelle et toute liberté d'opinion. Cette pétition paraît dans le numéro du 15 avril de la revue Europe dont il devient le directeur de publication en 1929 (jusqu'en mai 1936). En 1935, il fonde l'hebdomadaire Vendredi. Rappelons que la revue Europe est fondée en 1923 par des intellectuels venant d'horizons différents, des anarchistes et des syndicalistes se retrouvant dans ses colonnes avec des hommes de l'entourage de Romain ROLLAND. Nombreux s'y retrouvent après s'être mis en rupture de ban avec leurs organisations d'origine, soit minoritaires soit encore exclus. C'est encore dans les colonnes d'Europe qu'en 1934, à l'occasion du vingtième anniversaire de la déclaration de guerre mondiale que sont publiés dans un numéro spécial 1914-1934 des articles de René ARCOS, ALAIN, Jean GIONO. Si nombre d'articles sont orientés par le souvenir des horreurs de la première guerre mondiale, aiguillonnant toujours un pacifisme intransigeant, cela n'empêche pas par la suite que certains préférerons comme lutte prioritaire le combat contre le fascisme, s'investissant plus tard dans les réseaux de résistance.

Il participe en 1930 au troisième cours universitaire de Davos, avec de nombreux intellectuels français et allemands. Il arrête de publier sous l'Occupation, mis à part des écrits clandestins sous le pseudonyme de Cévennes. Jean GUÉHENNO se retrouve en juillet 1936 dans la direction du CVIA (Comité de Vigilance des intellectuels Antifascistes), aux côtés d'amis d'ALAIN, de minoritaires de la SFIO et d'anticolonolialistes, après le départ du courant animé par les membres du PCF, conséquence de l'évolution de la diplomatie soviétique.

      En 1944, il est chargé par le gouvernement provisoire d'organiser la Direction de la culture populaire et des Mouvements de Jeunesse. reprenant les idées forgées dans la clandestinité, il met en place avec Christiane FAURE les premiers instructeurs d'animateurs de jeunesse. Avec André PHILIP et des responsables clandestins d'associations de jeunesse, de partis et de syndicats; il crée la république des jeunes. Cette association réfléchit à la transformation des maisons de jeunes du régime de Vichy en Maison de la Jeunesse et de la Culture (MJC) affiliées aux mouvements d'éducation populaire. En 1948, suite à la fusion de la Direction de la culture populaire et des Mouvements de Jeunesse avec les Direction de l'Éducation Physiques et des Activités Sportives, Jean GUÉHENNO démissionne de son poste.

 

Jean GUÉHENNO, L'Évangile éternel, Étude sur Michelet, Grasset, 1927 ; Conversion à l'humain, Grasset, 1931 ; Jeunesse de la France, Grasset, 1936 ; Dans la prison ( sous le pseudonyme de Cévennes), Minuit, 1944 ; L'Université dans la Résistance et dans la France Nouvelle, Office français d'édition, 1945 ; La Foi difficile, Grasset, 1957.

Philippe NIOGRET, La revue Europe et les romans de l'entre-deux-guerres, L'Harmattan, 2004. Jean Yves GUÉRIN, Jean-Kely PAULHAN et Jean-Pierre RIOUX, Jean Guéhenno, guerres et paix (Actes du colloque de 2008 à l'Université Parix III), Lille, Presses Universitaires du Septentrion, 2009.

Yves SANTAMARIA, Le pacifisme, une passion française, Armand Colin, 2005. Nadine-Josette CHALINE, Empêcher la guerre, encrage, 2015.

 

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11 mars 2018 7 11 /03 /mars /2018 10:46

   Daniel CHARLES et Ralph DEBRONINCK dessinent chacun à leur manière les tendances en esthétique au XXe siècle, sans qu'on ne voie vraiment, faute de recul dans le temps, si vers ce XXIe siècle qui est déjà bien amorcé, d'autres émergent. L'aspect qui frappe le plus est véritablement un éclatement de tendances contradictoires ou complémentaires dont les frontières apparaissent des plus floues. D'autant que semble bien se creuser les préoccupations des secteurs de sciences humaines et celle de praticiens engagés dans des commerces plus ou moins légaux d'oeuvres artistiques. La critique d'art, celle qui voudrait se centrer sur des objets semble parfois un autre monde aux spécialistes de l'esthétique. D'autant que les objectifs de cette critique d'art, qui s'étale en de nombreuses publications parfois richement dotées iconographiquement, apparaissent plus proche d'établissement des prix de marché que de la recherche scientifique. L'existence d'énormes surplus financiers cherchant à s'investir, souvent ailleurs que dans la sphère productive, exercent une certaine pression sur tout ce qui touche l'art, allant sans doute, via une privatisation de patrimoines artistiques, vers une disparition d'oeuvres aux yeux des chercheurs. L'évolution donne d'une certaine manière raison à de nombreuses réflexions de l'École de Francfort.

   Ralph DEBRONINCK décrivant ces "nouvelles sciences" de l'art au XXe siècle, attire l'attention sur la naissance d'un projet de fonder scientifiquement le savoir prenant pour objet l'art sous toutes ses diverses manifestations, ceci en rupture avec la tradition des amateurs et des connaisseurs qui s'était développée depuis la Renaissance italienne. "Afin de gagner, écrit-il, ses lettres de noblesse scientifique, l'histoire de l'art doit aussi chercher à se démarquer de la critique littéraire (de tradition plutôt française) et de l'esthétique philosophique (de tradition plutôt allemande)." Par ailleurs "une autre ligne de rupture ne tarde pas à apparaitre. Si l'histoire de l'art, constituée en discipline autonome, est, dès cette époque, partie prenante dans l'émergence des sciences humaines qui connaîtrons leur véritable essor au XXe siècle, le divorce va s'accélérant avec les théories de l'art qui sous-tendaient ces recherches (voir Anne CAQUELON, Les théories de l'art, PUF, collection Que-sais-je?, 1998). Théorie et histoire tendent alors, souvent, à apparaitre comme des voies divergentes ou, tout au moins, comme deux pôles en tension - l'érudition cumulative des historiens, qui veulent établir les faits du passé, s'opposant à la recherche des explications générales, souvent teintée de réductionnisme, caractéristique de l'approche des théoriciens. Alors que les premiers veulent rendre compte de la singularité historique, matérielle et esthétique de l'oeuvre, les seconds s'efforcent de la situer dans des ensembles socio-culturels plus vastes. De même, savoir et plaisir ne font plus bon ménage, l'érudition en matière d'art apparaissant, aux yeux des défenseurs d'une "littérature d'art", comme une "sorte de défaite".". Germain BAZIN, auteur d'une Histoire de l'histoire de l'art (Albin Michel, 1986), écrit que "elle éclaire ce qui n'est point délicat, elle approfondit de qui n'est point essentiels. Elle substitue les hypothèses à la sensation, sa mémoire prodigieuse à la présence de la merveille". 

Plus par commodité que par restitution de l'ensemble des tendances du XXe me siècle, Notre auteur délimite trois grands champs de réflexion que ne cessent de s'interpénétrer : la psychologie et psychanalyse de l'art, la sociologie de l'art et la sémiologie de l'art, en n'oubliant pas les critiques du sémiocentrisme.

     Daniel CHARLES, dans son Histoire de l'esthétique, préfère discuter du fait que si elles partent "de l'extrême subjectivisme à l'extrême objectivisme", les doctrines tendent à se rejoindre, si bien que l'on voit la possibilité d'un dépassement. 

Il expose des esthétiques de l'objet, des jeux de langage et formes de vie, des esthétiques du sujet et s'étend sur l'Esthétique et l'herméneutique.

Le premier groupe de théories (esthétiques de l'objet) envisage l'esthétique d'un point de vue résolument gnoséologie (autour de la connaissance). Discipline positive, l'esthétique renvoie aux différentes sciences humaines, dont elle serait appelée à utiliser tour à tour les diverses méthodes, sans avoir cependant à se plier entièrement à aucune. Elle se veut à ce titre, plutôt qu'une science humaine parmi les autres, un modèle possible pour les sciences humaines ; et l'objet de son enquête serait le monde des structures, ou plus précisément de la genèses des structures - pour autant que l'on estime devoir maintenir une distinction entre ces deux termes. Ainsi, on peut parcourir des déclinaisons nombreuses des pensées d'Auguste COMTE... De TAINE et de GUYAU à LALO (L'esthétique expérimentale contemporaine, 1908), de l'Ästherik de LIPPS (1906) et de la Kunstwissenchaft de DESSOIR (1906) à l'Idea de PANOFSKY (1924) et à l'Art et technique de FRANCASTEL (1956), le thème se précise, d'une compatibilité essentielle entre l'art et l'état de civilisation. 

Le deuxième groupe de théories (esthétiques du sujet), face aux esthétiques de l'objet et aussi faciaux jeux de langage et formes de vie (WITTGENSTEIN, MALLARMÉ, VALÉRY...), se montre soucieux de maintenir la part de la subjectivité. Ce sont principalement des esthétiques du spectateur. La pensée kantienne avait légué au XIXe siècle une exigence de réconciliation avec la nature : cette exigence, d'origine elle-même rousseauiste pour simplifier, se déploie dans tout le mouvement romantique, en particulier chez SCHELLING et SCHOPENHAUER. Elle donne lieu par la suite à des versions vitalistes ou organicistes, en pleine vigueur à l'orée du XXe siècle. A l'époque contemporaine, c'est d'abord par BERGSON que sont exaltés l'instinct, l'intensité, l'intuition, tous éléments qui contribuent à faire envisager l'art comme enraciné dans la dimension fondamentalement quantitative du réel. 

La théorie des jeux de langage chez WITTGENSTEIN, explique Daniel CHALRES, si elle débouche bien sur une éthique qui est aussi une esthétique des "formes de vie", aboutit à la remise en question des catégories héritées, et rend inéluctable le dépassement du dualisme du sujet et de l'objet qui a constitué jusqu'alors le champ même de l'esthétique." GADAMER  développe (Wahrheit und Méthode, J.C.B. Mohr 1960, traduction partielle, Vérité et méthode, Seuil, 1976) une théorie de l'interprétation, assez proche au départ de la conception de WITTGENSTEIN des jeux du langage, qui prend appui directement sur l'histoire récente de l'esthétique, pour dénoncer, dans cette discipline, ce qui éloigne de l'art vivant, de l'art en train de se faire. "Le règne du Beau, poursuit notre auteur, comme monde de l'apparence, signé du monde réel, voilà ce que les romantiques ont compris de la doctrine kantienne du génie : la "conscience esthétique" ne s'intéresse qu'à des "objets" séparés du monde réel, et se refuse à se reconnaitre située et datée ; elle fait du musée, "collection de collections", le lieu (mythique) de son universalité. Et comment en arrive t-on à cette intuition des simulacres? Pour Gadamer, tout repose sur le préjugé typiquement moderne, au nom duquel seules les sciences et l'univers de la "méthode" ont vocation à la Vérité. Comme si l'expérience de l'art ne "modifiait" pas "réellement" celui qui "l'éprouve"! L'art, au rebours de toutes les incantations en faveur de l'apparence et du simulacre, doit être restitué à son contexte réel. C'est cette restitution qu'amorçant Wittgenstein, et c'est sur la voie de cette restitution que s'avançant, à la suite du Heidegger de L'origine de l'oeuvre d'art, le dernier Merleau-Ponty, soucieux d'un ancrage de l'oeuvre dans la "chair du monde" et son il y a. Conformément à ces leçons de Merleau-Ponty, et surtout de Heidegger, il faut en revenir à l'art comme "contenant" infiniment plus que tout ce que le sujet est capable d'y déposer. ce qui fait de l'oeuvre, son exécution ou sa représentation, est un événement "cosmique" auquel artiste interprète et public participent - et qui les déborde. Du coup, et par un tel débordement, le réel lui-même se voir transfiguré ; il est le siège d'un "accroissement d'être", qui est une expérience historique nouvelle, irréductible à ce qui était. L'oeuvre est vérité parce qu'elle articule la temporalité même du temps. Le "sujet" se trouve enveloppé, entraîné dans ce mouvement de jaillissement : celui qui "joue" l'oeuvre, dit Gadamer, est en réalité toujours déjà "joué" par elle - elle se joue de lui. Jeu qui n'est pas seulement jeu du langage : c'est le jeu héraclitéen du Temps originaire, à saisir comme l'histoire même de l'être, au travers de l'étant que je suis et de l'étant qu'est l'oeuvre ou l'objet. Car c'est dans et par cette histoire que nous sommes confrontés, l'un à l'autre, c'est que l'histoire qui nous constitue - le monde et nous." 

"L'herméneutique, conclut notre auteur, a signifié une bifurcation de l'esthétique : on peut dire qu'aujourd'hui les pratiques artistiques les plus utopiques sont, pour la première fois, épaulés dans et par la théorie. Nul doute que les conséquences, pour le déploiement même de l'art, n'en soient décisives."

 

Daniel CHARLES, Esthétique (Histoire), dans Encyclopedia Universalis, 2014. Ralph DEKONINCK, Les nouvelles sciences de l'art au XXe siècle, dans Esthétique et philosophie de l'art, L'atelier d'esthétique, de boeck, 2014.

 

ARTUS

 

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9 mars 2018 5 09 /03 /mars /2018 12:33

   Dans le monde contemporain, une série d'auteurs, philosophes pour la plupart, se situent dans ce que Rudy STEINMETZ appelle les esthétiques de la différence. Sont ainsi présentées les analyses de l'art de Jean-François LYOTARD (1924-1998), de Gilles DELEUZE (1925-1995) et de Jacques DERRIDA. 

      Le travail de Jean-François LYOTARD, aux déplacements de MARX à FREUD, de FREUD à KANT, du paganisme au post-moderne, "répond, sur le plan esthétique, à une exigence jamais démentie : celle de faire droit au sensible dans son altérité et sa donation originaire. Aussi Discours, figure, son premier grand livre édité en 1971 (Paris, Klincksieck), est-il une protestation contre le primat du langage dans la clôture duquel la philosophie cherche à circonscrire ce qui met le logos en échec, à savoir l'épaisseur du monde visible, "le silence du beau, de sentir, silence d'avant la parole, silence de sein"". 

Si la critique de LYOTARD épargne relativement la phénoménologie de HUSSERL et celle de MERLEAU-PONTY, car elles gardent la prépondérance du concept sur le sensible, l'ensemble de la phénoménologie tend à rejoindre l'hégélianisme qui à ses yeux permet à une esthétique romantique de s'exprimer (affinité homme-nature). Il entend faire valoir une esthétique de la discordance, de la "différence".

A l'inverse de MERLEAU-PONTY, il n'adhère pas à la croyance en une totalité harmonieuse et censée formée par le sujet et le milieu dans lequel il est plongé. Toute son esthétique de la différence se réclame de la psychanalyse freudienne qui met en valeur les conflits, lesquels sont mus par le désir. L'irruption du désir, de la libido est ce qui vient troubler la coopération paisible du corps et du monde en insinuant entre eux une distance où l'objet est frappé d'éviction et le sujet de dessaisissement. 

Cependant, à partir des années 1980, les écrits de LYOTARD st marqués par une dérive sur le plan esthétique par le passage de FREUD à KANT. Notamment dans ses Leçons sur l'Analytique du sublime (Galilée, 1991) qui récapitule en quelque sorte cette dérive, LYOTARD estime que l'esthétique kantienne pose le problème ontologique de la donation, d'un sensible qui nous affecte originairement sans que l'on puisse dire quel il est. Dans cette perspective, l'intérêt qu'il porte à celle-ci s'inscrit dans le prolongement des questions ouvertes dans Discours, figure. Le beau et la jouissance qu'il procure , pour le rappeler sommairement, s'éveillent, comme le dit KANT, à l'occasion de la rencontre avec un objet dont la forme suscite un accord libre entre l'imagination et l'entendement. Cet accord est subjectif et non objectif. Il ne me permet pas d'expliquer, concept à l'appui, en quoi consiste ce que me touche, quelles sont ses propriétés, mais seulement de sentir, d'éprouver immédiatement, avant toute détermination, une adhésion avec le donné. Le jugement esthétique est réfléchissant en ce qu'il est un sentiment qui la pensée a d'elle-même et non une connaissance qu'elle pourrait avoir d'un objet. Ce sentiment n'est même pas le propre d'un sujet s'auto-affectant, puisqu'il relève d'une affectivité plus enfouie, plus vieille que l'exercice de la rationalité et l'articulation hiérarchique des facultés ainsi que leur unification dans le "Je" sur quoi repose pareil exercice. Ni le sujet ni l'objet ne sont de mise avec lui. 

Au bout de son parcours, influencé par une lecture de l'oeuvre de BENJAMIN, LYOTARD estime que l'oeuvre d'art est imprésentable. Et il l'est d'autant plus à notre époque moderne où l'art ne répond même plus à aucun critère défini, à aucune finalité préétablie.

Sans doute parce que la signification des oeuvres d'art est recouverte par son instrumentalisation par le commerce et l'industrie ou encore par la mise en scène des spectacles de masse. Cette instrumentalisation n'aide pas à découvrir l'intention, la spécificité d'une oeuvre sauf, chose courante maintenant, si l'artiste est lui-même au service d'une représentation commanditée. Du coup, les perspectives de connaissance s'éloignent au profit d'un éblouissement où le sujet est noyé - volontairement - dans l'objet, où l'oeuvre d'art sert précisément à faire dominer le sujet par le désir inconscient. 

   On peut poursuivre l'étude de la conception esthétique de LYOTARD par l'étude de Pierre-V ZIMA, professeur de littérature comparée à l'Université de Klagenfurt, La négation esthétique. le sujet, le beau et le sublime de Mallarmé et Valéry à Adorno et Lyotard, disponible au format Kindle. Une première étude d'ensemble des écrits sur l'art de jean-François LYOTARD, qui discute notamment des concepts frugal, sublime, immatériel, matière, imprésentable, affect et écriture, est disponible chez l'éditeur Klincksieck, sous la coordination de Françoise COBLENCE et Michel ENAUDEAU, sous le titre Lyotard et les arts.

 

 

       La thèse de l'univocité de l'être constitue le coeur de la pensée de DELEUZE (Alain BADIOU, Deleuze, La clameur de l'Être, Hachette, 1997). Inspiré entre autres par les StoÏciens, DUNS SCOT, NIETZSCHE et BERGSON, et surtout SPINOZA, Gilles DELEUZE s'emploie toujours à démonter que la réalité est une, immanente à elle-même, et que la multiplicité, loin de s'opposer à l'unité, n'est qu'une façon pour celle-ci de se différencier et de s'exprimer. Cette idée maîtresse gouverne son écrit Spinoza et le problème de l'expression qui sert de préliminaire à Rudy STEINMETZ dans l'approche de l'esthétique deleuzienne. Après avoir présenté comment DELEUZE comprend SPINOZA dans son entreprise de détournement de l'héritage de DESCARTES qui aboutit à l'idée d'immanence radicale, notre auteur montre que le spinozisme de DELEUZE consiste à reconnaître qu'il n'y a qu'un seul Être dont tous les étants ressortissent, pour parler le langage de HEIDEGGER. 

"Que cet Être est pleine inhérence à lui-même. Que tous les événements qui se produisent en lui, par lui, comme autant de variations sur un thème commun et pourtant indiscernable dans la mesure où il est tout entier exprimé par chacune d'elles, quoique de façon singulière. Qu'ils n'y a pas de degrés ontologiques mineurs ou majeurs. Qu'aucune limite, aucun découpage, aucun territoire, aucune catégorie n'est à même de circonscrire le réseau infiniment compliqué de l'Être dont les "rhizomes" s'étendent dans toutes les directions sans jamais tracer de parcours fixes, sans jamais établir de convergences durables. Inutile, dès lors, de chercher derrière la prolifération rhizomatiques des phénomènes une profondeur d'être, une Nature, comme le faisait valoir Nietzsche, l'un des maîtres à penser de Deleuze, est tout entière à la surface des apparences et non sous elle. De sorte que la connaissance que l'on peu en avoir, loin d'en être la représentation (ce qui impliquerait une fracture ontologique ente l'objet à connaître, la substance, en termes spinozistes, et le sujet connaissant relevant de l'attribut pensée), en est plutôt l'expression conceptuelle (c'est l'Être qui se connaît, la substance qui se réfléchit dans l'attribut pensée). Telles sont les caractéristiques de la "chao-errance" de la philosophie deleuzienne, une philosophie de l'immanence où l'Être s'ouvre à lui-même dans le Penser, ne fait qu'un avec lui, suivant la leçon de Parménide (Différence et répétition, PUF, 1968), sans jamais parvenir à s'y rassembler, à y résorber sa différence. Une différence que rien ni personne ne peut synthétiser ni comprendre, puisqu'elle se confond avec le flux de la Vie qui se déverse inlassablement au dehors de lui-même." 

A partir de cette courte présentation de la philosophie de DELEUZE, on peut voir pourquoi il estime que l'oeuvre de BACON, artiste contemporain d'origine irlandaise, est de celles dont la violence expressive traduit au mieux, sur le plan pictural, l'événementialité de l'Être (Francis Bacon, Logique de la sensation, La Roche-sur-Yon, Éditions de la différence, 1981) . "Plutôt qu'à la topologie rigide, explique encore STEINMETZ après un long exposé sur les relations entre la peinture de BACON et les conceptions deleuziennes, d'un espace fondé sur la distinction forme-fond, l'oeuvre de Bacon renvoie à un espace fluide articulé autour du couple matière-force. N'ayant rien d'une opposition, comme l'explique Deleuze dans Le pli, Leibniz et le baroque (Minuit, 1988), cette paire de notions définit le régime général de l'art baroque auquel Leibniz, contemporain de Spinoza, a su soumettre sa philosophie. (...)." Pour DELEUZE, le baroque ne se localise pas au XVIIe siècle. Il en fait un événement transhistorique. "Aussi bien, termine notre auteur, philosophique qu'artistique, littéraire que scientifique, il "ne renvoie pas à une essence, mais plutôt à une fonction opératoire : celle par laquelle l'élan de la vie va se diversifiant en genres, espèces et individus, celle de "l'Un (qui) se désagrège dans l'océan du multiple", dépliant un monde de formes variées à partir d'une même texture matricielle qui, ainsi, s'infléchit, se ramifie et prolifère dans une sorte de joie cosmique. C'est de ce mouvement vital dont Bacon et d'autres (le Greco, le Bernin, Mallarmé, Hantaï...) avant, avec et après lui, se font, se sont faits et continueront de se faire les témoins, partageant une même conception de l'art et exprimant à travers elle cette intensité baroque avec laquelle la Vie se confond." (voir aussi L'image-mouvement et L'image-temps). 

     Sous la direction d'Aden JDEY, un livre de 2013, Gilles Deleuze, la logique du sensible - esthétique et clinique, on trouve également des éléments éclairants (De l'incidence).

 

     Les préoccupations esthétique de Jacques DERRIDA, pour autant qu'il en ait...., s'inscrivent dans le cadre de ce qu'il appelle, d'un mot emprunté à HEIDEGGER, la décontraction de la philosophie. On ne revient pas ici sur la philosophie de DERRIDA que notre auteur, avant de plonger dans une Dissémination de l'esthétique propre au philosophe, décrit. Pour DERRIDA, dans le champ philosophique, traité comme un champ linguisitique, que des différences. Des différences générées par une "différance" inaugurale, laquelle n'existe pas, mais "insiste" pourrait-on dire à la façon de Gilles DELEUZE, dans son mouvement de différenciation. 

Du coup, on peut concevoir que dans l'esprit de DERRIDA, l'esthétique ne peut qu'être disséminée dans tout ce champ. DERIDA n'a nullement l'intention du coup de discuter de l'essence de l'oeuvre d'art (La vérité en peinture, Flammarion, 1978). L'esthétique ne peut qu'être alors que spectrale. 

Comme l'explique toujours STEINMETZ, "L'oeuvre d'art - plastique ou littéraire -, comme l'écriture, subsiste indépendamment de toute présence vivante.

Elle est un ensemble de traces ou de marques offert aux projections de tous ordres. Ce détachement, ce désintéressement, aurait dit Kant, est à l'origine de notre besoin de restitution. Il l'appelle. Sans pourtant que s'épuise jamais la surabondance du don de l'oeuvre, la dépense de sens sans fin à quoi elle ouvre. Car si l'oeuvre se donne, c'est à excéder tout retour, tout contre-don, tout déchiffrement ou tout rattachement qui en limiterait la profusion donatrice. C'est là que se situe son incompatibilité aussi bien avec la théorie mimétique de Shapiro qu'avec la problématique ontologique développé par Heidegger. Si présence en l'oeuvre il y a, c'est dans sa "différence" avec une absence inépuisable : celle qui en fait un objet résistant à toute assignation d'identité prenant la forme questionnante du qu'est-ce que?

On comprend dès lors qu'à une approche ontologique de l'oeuvre d'art, Derrida préfère une approche hantologique. Sous pareil angle, toute présence - physique ou métaphysique - à quoi l'oeuvre serait reconduite ou qu'elle serait censée délivrer, apparait tel un spectre errant en un lieu par avance soumis à la hantise en vertu même de son détachement ou de son autonomie. L'oeuvre n'a pas de significations en elle-même. Mais elle est un appareil à en produire sans apaisement, n'existant que dans cette productivité indéfinie où elle se dissipe, ne se manifestant qu'au travers des interprétations dont on la recouvre, fantôme inconsistant de touts nos velléités identitaires. Nul ne saurait mettre un terme à son indécidabilité. Nu n'a le dernier mot à son propos. Tout ce que nous savons, peut-être, c'est que "c'est beau, c'est la diddémination"."

De quoi décourager toute analyse philosophique, tout de suite apparaissant vaine et travaillant sur de l'évanescent. Ce ce qu'écrit DERRIDA n'est pas une sorte de déni des prétentions de multiples auteurs en philosophie sur l'esthétique et l'art, cela y ressemble furieusement!

Sans doute tempérant cette constatation, on lira utilement le livre publié sous la direction de Ednan JEDDAI, en 2011. Cet ouvrage collectif publié Chez les Éditions Cecile Defaut Nouvelles, réunit une dizaine de contributions sur la pensée de DERRIDA aussi bien sur la peinture que l'histoire du dessin, le ciné et la poésie, l'architecture postmoderne, la musique, la littérature et la photographie... On ne peut que recommander aussi l'ouvrage Jacques Derrida et l'esthétique, avec une préface d'Eric CLEMENS, publié sous la direction de Nathalie ROELENS, chez L'Harmattan en 2000.

 

Rudy STEINMETZ, Les esthétiques de la différence, dans Esthétique et philosophie de l'art, L'Atelier d'esthétique, de boeck, 2014. 

 

      

 

 

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2 mars 2018 5 02 /03 /mars /2018 09:47

      La philosophie analytique, issue au XXe siècle de l'empirisme et du pragmatisme traditionnels, et plus près de l'empirisme logique et des travaux de Georges MOORE (1873-1958) et de Bertrand RUSSEL (1872-1970) retouche l'esthétique qu'au début des années 1950. Les idées de Ludwig WITTGENSTEIN (1889-1951) relatives à l'analyse du langage ordinaire, publiées à titre posthume dans Les investigations philosophique de 1953, permettent d'aborder dans le cadre de la philosophie analytique les problématiques esthétiques. Sa théorie des jeux de langage est fructueuse et mieux adaptée que les autres approches philosophiques analytiques au langage esthétique

"Telle que l'abordait cette jeune esthétique analytique, explique Danielle LORIES, la question qui servira ici de fil conducteur, celle de la définition de l'art, engageait des décisions relatives à certains objets, dont on pouvait se demander s'il convenait ou non de leur reconnaitre le statut d'art. Un trait remarquable de l'esthétique analytique fut dès lors et demeura ensuite son attention aux créations contemporaines les plus déroutantes. Elle se mit dès le début et essentiellement à l'écoute de l'art de son temps. En posant la question : "qu'est-ce que l'art? peut-on le définir?", ce courant s'est efforcé de relever le défi que lance toujours au théoricien l'art contemporain."

Pour Danielle LORIES, l'attention à l'influence de Ludwig WITTGENSTEIN aide à comprendre la succession des différentes attitudes à l'égard de la définition de l'art dans les deux décennies 1950-1960. Les premiers développements analytiques sur la question tendent à conclure à une impossibilité théorique de la philosophie face à l'art contemporain. Mais sans doute en partie pour asseoir les assises théoriques et l'influence pratique de la philosophie analytique, plusieurs auteurs tentent d'aller plus loin que ce qu'en dit Morris WEITZ (né en 1916), dans Le rôle de la théorie en esthétique (publié en 1956). Ainsi George DICKIE (né en 1926) élabore une théorie institutionnelle de l'art dans un livre Art and Aesthetic. An Institutionnel Analysis, publié en 1974. Auquel répondent plus tard dans des variantes théoriques opposées ou plus nuancées Arthur DANTO (né en 1924), Nelson GOODMAN, John DEWEY, Jerome STOLNITZ, Monroe BEARDSLEY....

      L'esthétique analytique se caractérise en fin de compte par un rejet initial de la question du beau au profit de la question de l'art lui-même, qui n'a pas besoin d'être beau pour exister et être reconnu comme tel. Les esthéticiens analytiques réfléchissent en ce sens sur ce qui fait qu'une oeuvre est une oeuvre d'art, par opposition à d'autres objets du monde qui ne sont pas de l'art, sur la question de l'ontologie de l'oeuvre d'art. En France, les philosophes et sémioticiens Paul RICOEUR et Gérard GENETTE discutent des analyses de Nelson GOODMAN dans leurs oeuvres. Jean-Pierre COMETTI, Jacques MORIZOT et Roger POUIVET popularisent en France l'esthétique analytique surtout de langue anglaise et produit des travaux au sein de ce courant philosophique, même si dans différents dictionnaires d'esthétique on en parle relativement peu. A eux trois, ils ont fondé en 2003 la Revue francophone d'esthétique.

L'esthétique analytique dialogue constamment avec les oeuvres d'avant-garde de l'art contemporain, notamment avec celle de DUCHAMP et de WARHOL. L'éventail des discussions est très large et touche pratiquement tous les arts, de la musique à l'architecture.

   De même que WITTGENSTEIN propose à plusieurs reprises une théorie des couleurs qui ne soit ni physique, ni psychologique, ni physiologique, ses continuateurs et parfois contradicteurs  insistent sur des aspects symboliques et par extension sociaux - sans pour autant reprendre les thèmes de l'école de Francfort. L'idée poursuivie est qu'il y a dans nos termes de couleurs et dans la manière dont nous les utilisons des régularités que nous pouvons mettre à jour de façon purement conceptuelle. Ainsi l'opposition entre les couleurs primaires vert et rouge semble être d'un autre statut que la simple différence entre le vert et le bleu ; ou encore : l'impossibilité d'avoir un médium transparent et blanc qui ne soit pas laiteux contraste avec la possibilité d'un médium coloré et transparent. WITTGENSTEIN tente de rassembler ces distinctions conceptuelles d'abord de façon systématique (dans les Remarques philosophiques, traduit chez Gallimard en 1975), puis en analysant au cas par cas la grammaire de nos différents concepts de couleur (dans les Remarques sur les couleurs, traduit par Gérard GRANEL, TER, 1994). Ses continuateurs, comme les artistes qui se réclament de ce courant ont en commun de refuser la théorisation et la recherche du beau comme idée ou norme, pour poser à la place une définition de l'art comme fonction symbolique toujours à décrypter à partir de l'oeuvre elle-même et de son langage propre, sans lui appliquer une essence à priori. L'esthétique analytique s'oppose donc à de nombreuses philosophies de l'art qui la précède, celles de PLATON, d'ARISTOTE, PLOTIN, FICIN, et celles qui s'en inspirent. Ce décryptage s'opère souvent à partir d'une description de l'oeuvre d'art. 

 

Christiane CHAUVIRÉ et Jérôme SACKUR, Wittgenstein, dans Le Vocabulaire des philosophes, tome 4, ellipses, 2002. Danielle LORIES, La philosophie analytique face à l'art contemporain, dans Esthétique et philosophie de l'art, L'Atelier d'esthétique, de boeck, 2014.

 

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28 février 2018 3 28 /02 /février /2018 09:32

   Membre de l'École de Francfort, Walter BENJAMIN (1892-1940), dont la rencontre avec ADORNO en 1923 infléchi sa pensée dans un sens plus matérialiste, maintien une recherche d'une extrême diversité, recherche fragmentée et plurielle qui aborde des objets aussi différents que le langage, la littérature, la poésie, la traduction, GOETHE, BAUDELAIRIEN, PROUST, Berlin-Paris, la peinture, l'architecture, la photographie, le cinéma... Dans une perspective tour à tour théologique, philosophique, sociologique et critique, sans que l'on sache lequel de ces points de vue domine l'acuité de son regard. Tout analyse doit donc éviter d'en trahir la singularité. 

Il faut constater que l'art occupe dans ses investigations, comme le fait Rudy STEINMETZ, "C'est essentiellement, écrit-il, à travers lui, dans la prise en compte des métamorphoses engendrées par la "modernité" (Marc JIMENEZ, Walter Benjamin et l'expérience esthétique, Qu'est-ce que l'esthétique?, Paris, Gallimard, 1997), qu'il tentera de comprendre le mouvement plus général de transformation qui bouleverse la société toute entière à l'heure du capitalisme. Sous cet angle, il est légitime, à la suite de Rainer Rochlitz (Présentation de Walter Benjamin, dans Oeuvres I, Gallimard, 2000), de distinguer deux grandes périodes scandant l'esthétique benjaminienne : une période spiritualiste ou théologie-métaphysique, qui s'achève aux alentours du milieu des années vingt, durant laquelle la question de l'origine du langage, du rôle de l'oeuvre littéraire et le problème de la traduction monopolisent toute l'attention du philosophe, et une période sociologie-matérialiste, frappé au sceau du marxisme, où il s'efforcera de saisir l'impact des nouvelles technologies (la photographie, le phonographe, le cinéma) et des innovations culturelles (la presse, l'urbanisme...) sur le statut traditionnel de l'art à la charnière des XIXe et XXe siècles."

  Dans une réflexion sur le langage adamique (en référence à l'Ancien Testament) et le langage littéraire, Welter BENJAMIN se livre à une interrogation sur la finalité de l'oeuvre d'art. Instrument de transmission? Instrument de communication? L'oeuvre littéraire, auparavant conçue comme transmission de la parole de Dieu, et elle l'est dans sa première période de chercheur, dépasse le clivage sujet-objet auquel KANT a réduit - à tort selon lui - notre expérience afin de fonder sa théorie de la connaissance sur le modèle de la physique mathématique qui prévalait au siècle des Lumières. Dans son étude d'A la recherche du temps perdu, de PROUST, dont il met en chantier avec Franz HESSEL la traduction en allemand, il considère qu'une telle oeuvre constitue une tentative de ressaisir le sens véritable de l'expérience appauvrie par le développement de l'industrie capitaliste qui modifie considérablement le regard et les attentes de l'homme devant le monde. A la recherche du temps perdu est d'ailleurs l'une des dernières tentatives de le faire. Le déclin de l'aura de l'oeuvre d'art est significatif de la modernité. Ce déclin est le thème le plus récurrent de ses textes d'après 1930. Tout dans la technique, de la retouche à la reproduction, conduit à un détachement de l'oeuvre d'une aura dont il décrit les trois traits remarquables : l'adéquation du moyen artistique à son modèle, l'adhérence de la présence de celui-ci dans la trame iconique de celle-là, la sacralisation du modèle due aux contraintes technique inhérentes à la photographie des premières années. Toutes les "améliorations techniques" constituent des altérations, croissantes d'ailleurs avec le temps dans la modernité, de cette aura. Walter BEJAMIN ne va pas beaucoup plus loin. On a une certaine difficulté, à la lecture de ses dernières oeuvres notamment, à voir quelles conséquences BENJAMIN tire d'un tel constat. 

"D'un côté, explique encore Rudy STEINMETZ, la mise à mal de la valeur d'authenticité de l'art ébranle l'assise théologique de la théorie esthétique de Benjamin, choc dont on perçoit les secousses jusque dans la période marxiste. La disparition de l'aura signe, dans une perspective hégélienne à laquelle il n'est pas loin de souscrire, la disparition du grand art, c'est-à-dire de l'art sacré dont le processus de sécularisation dans le "culte de la beauté" est entamé depuis la Renaissance. (...) D'un autre côté, la substitution de la "valeur d'exposition" de l'art à sa "valeur cultuelle" prend l'allure d'une régénération. Elle le transmue en une valeur culturelle à même d'être offerte à l'appréciation d'un public toujours plus vaste. S'il y a un risque de voir part rabaissé à n'être rien d'autre qu'un bien de consommation (...) ce risque est aussi une chance. Chance de mutation de sa fonction théologique en une fonction sociale." Existe également une fonction de distraction et une fonction de propagande, thème qu'il développe surtout pour le cinéma. Il reste pour l'art une tâche émancipatrice qui peut être résumée par cette formule qu'il écrit en 1938 : à "l'esthétisation de la politique que pratique le fascisme", "le communisme (...) répond par la politisation de l'art" (Oeuvres III, L'oeuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique).

     

       Chryssoula KAMBAS, dans un texte Esthétique et interprétation chez Walter BENJAMIN, estime que "dans les premiers travaux de "germaniste" de Walter Benjamin, la question de l'interprétation n'est abordée que de façon implicite, et, plus précisément, dans les concepts très personnels de sa "philosophie de l'art". Celle-ci se réfère à un modèle scientifique qui, en 1915, est relativement nouveau : la Geistesgeschichte, tout d'abord pour s'en réclamer, puis pour très vite se démarquer de l'acception qu'a ce terme chez Friedrich Gundolf.

La terminologie de la philosophie de l'art de Benjamin permet de réfléchir sur la structure temporelle des oeuvres littéraires, l'historicité des textes, les problèmes de la lecture historique, ainsi que sur la philologie comme base de l'histoire littéraire. Peter Szondi, lorsqu'il s'en prend dans les années 1960 à la persistance de l'interprétation immanente, tout en ayant recours à l'herméneutique contre des topiques purement formelles, se réfère à la philosophie de l'art de Benjamin. Ce n'est pas sa théorie de l'interprétation relue par Szondi, qui a éveillé l'intérêt pour Benjamin, mais, y compris dans l'Université, l'aspect essayiste de son oeuvre, sous une forme vulgarisée."

 

Rudy STEINNMETZ, Benjamin : les mutations de l'art, L'esthétique dans la mouvance de l'école de Francfort, dans Esthétique et philosophie de l'art, L'Atelier d'esthétique, de boeck, 2014. Chryssoula KAMBAS, Esthétique et interprétation chez Walter Benjamin, Revue germaniste internationale, n°8, 1997 (numéro sur la Théorie de la littérature). 

 

ARTUS

 

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22 février 2018 4 22 /02 /février /2018 13:02

        Brigitte Van WYMEERSCH, musicologue et philosophe, chercheur qualifié auprès du FNRS, de l'Université catholique de Louvain, rappelle que Theodor ADORNO (1903-1969) est l'un des premiers penseurs à élaborer une critique de la culture et de l'art du XXe siècle. Situé dans la mouvance de l'École de Francfort le philosophe allemand, même s'il abandonne la carrière musicale dès 1930, possède une solide formation de musicien. S'il se consacre complètement à la philosophie, il garde des contacts avec le milieu musical, notamment les groupes d'avant-garde. En exil pendant la Seconde guerre mondiale aux Etats-Unis, il retourne en Allemagne et directeur de l'Institut für Sozialforschung de Francfort à la suite de Max HORKHEIMER (1895-1973), il poursuit jusqu'à sa mort une carrière de penseur, de sociologue et d'esthète. 

Ses études sur l'art contemporain et la "nouvelle musique" sont indissociables de sa philosophie et de sa vision de la société. Marqué par le marxisme comme les autres auteurs de la mouvance de l'École de Francfort, il ne cesse d'avoir une attitude critique sur les dérives de la société industrielle et technocratique, avec la même vigueur qu'il dénonce les régimes totalitaires du XXe siècle. On retrouve la même attitude dans ses études à portée esthétique ou musicologique (Malher, une physionomie musicale, 1960, réédition chez Minuit en 1978 ; Écrits musicaux I et II, Gallimard, 1982 ; Fragments pour le Beethoven, Revue d'esthétique, n°8, 1985).

Il met en lumière chez tous ces auteurs la manière dont les techniques de composition, la grammaire et la texture d'une oeuvre sont imprégnées de l'idéologie du moment. De la même façon, dans son Essai sur Wagner (1952, traduit en français et publié en 1966 chez Gallimard), ADORNO démontre que la technique musicale utilisée par le compositeur allemand porte la marque des caractères autoritaire et antisémite qui aboutiront au fascisme et dont il a analyse l'origine dans La personnalité autoritaire (1950).

La lecture de l'art contemporain que livre ADORNO est également redevable de sa théorie négative de la raison. La dialectique de la raison, oeuvre écrite en collaboration avec HORKHEIMER, analyse le développement de la rationalité en Occident. Si la raison a conduit à l'émancipation de l'homme, elle a également mené à l'appropriation de la nature et à la domination de l'homme par l'homme, au capitalisme et au totalitarisme. Source de libération de l'homme, la raison genre aussi des systèmes autoritaires qu'ADORNO dénonce avec virulence. Ce caractère dialectique de la raison se retrouve dans l'oeuvre d'art qui est en soi une aporie : lieu de liberté et de critique, mais aussi de conditionnement et de manipulation.

La société post-industrielle engendre une bureaucratisation croissante et la production d'une culture de masse, qui infantilise et endort le peuple. cette "industrie culturelle" distille des oeuvres non sophistiquées, standardisées et marquées par l'émotion superficielle et un charme facile. C'est la critique de l'entertainment d'une façon générale. Si cet art semble plaisant, il mène cependant à une impasse, car il engendre de faux besoins qu'il satisfait certes, mais il n'atteint pas les vrais besoins de liberté, de créativité et d'expression de l'homme.

Or, comme le philosophe allemand le démontre dans sa Théorie esthétique (1969, oeuvre incomplète interrompue par la mort de l'auteur, publiée en Français aux éditions Klincksieck, 1974), l'art reste un espace de liberté et de créativité dans ce monde technocratique. L'oeuvre d'art a un rôle critique à jouer, et se doit d'être le lieu de l'utopie, "lieu du désir et donc ferment d'un monde libéré". Notons que la lecture de cette oeuvre inachevée, parce que d'ailleurs elle est inachevée, est difficile, et on doit recommander les éditions qui s'entourent d'un commentaire et d'un appareil critique suffisant. 

Pour que l'art libère, il faut que les artistes utilisent résolument les matériaux en constante évolution et rejettent toute tentative passéiste. Au procès de la raison correspond le progrès des matériaux engendré par un processus historique qu'il importe de suivre et non de freiner. Il est impératif de ne pas céder à la facilité d'un retour vers le passé en adoptant des structures existantes, mais d'utiliser un matériau qui se trouve à l'apogée de son développement....

C'est pourquoi ADORNO se montre un fervent partisans de l'école musicale de Vienne qui se donne comme principe de rejeter la grammaire musicale existante et utilise une syntaxe totalement nouvelle - l'atonalité - dans le souci d'une nouvelle expressivité. Dans sa Philosophie de la nouvelle musique (1949, Gallimard 1979), il défend une modernité radicale. Il considère les musiques faciles, le jazz, celle de Stravinsky, comme "faisant fausse route". Alors que la démarche de Schönberg symbolise "le progrès".

Sans doute ses opinions musicales sont-elles sujettes à... critique! Quand on sait ce qu'historiquement représente le jazz (continent musical en soi il est vrai), on peut se demander si cela va dans la direction qu'il regrette... ADORNO lui-même d'ailleurs est conscient que la musique nouvelle qu'il prône n'est pas facilement accessible. Elle demande un effort d'écoute que tous ne peuvent fournir, même si dans l'avenir, il croit que le public l'appréciera et affinera sa conscience critique. Mais même ceux qui progressent dans le sens qu'il espère n'ont pas tous l'oreille musicale! Il admet d'ailleurs qu'en définitive, il est nécessaire d'établir une coexistence entre un art "inexorable" et un art "de convention", ente une "musique nouvelle" et une "musique conciliante".

La position d'ADORNO reste ambigüe. Il dénonce les pratiques culturelles de son époque, tant en étant conscient que cette culture de masse est la seule qui rende accessible à tous l'oeuvre d'art. (voir entre autres, Raymond COURT, Adorno et sa nouvelle musique, Art et modernité, Paris, Klincksieck, 1981 ; Marc JIMENEZ, Adorno, Art, idéologie et théorie de l'art, Paris, 1973 ; Marc JIMNEZ, Vers une esthétique négative, Adorno et la modernité, Le Sycomore, 1983).

 

     La pensée d'ADORNO, notamment sur l'esthétique, continue de susciter maints essais. Gilles MOUTOT, par exemple, interroge l'ensemble de l'oeuvre du philosophe allemand, cherche à en dégager l'unité, ce qui n'est pas facile, sachant que précisément cette oeuvre est inachevée. Il entend par une étude à mettre à jour les traits spécifiques d'un matérialisme porté par une attention aigüe aux expériences de la non-identité, ce qui est tout un programme... Ces expériences, pour lui "se manifestent entre ces deux pôles : celui de la souffrance, exprimant  une individuation mutilé par les normes du comportement qu'impose un mode de socialisation pathogène ; celui des objets et de l'expérience esthétiques, où s'ébauchent un rapport à la différence qui, comme Adorno en formule le projet dans la Dialectique négative, cesserait de mesure celle-ci à une exigence de totalité." Il étudie entre autres, les "Écarts de l'art, en tentant de cerner ce qu'ADORNO entend par progrès et régression en musique, par relation entre l'expérience de l'art moderne et l'expérience moderne de l'art, sans oublier ce que son oeuvre doit aux différentes discussions à l'intérieur du cercle de Francfort. D'utiles réflexions sur le cinéma, entertainment par excellence permet d'éclairer les rapports d'ADORNO à l'art. La dialectique du sérialisme, de la répétition, de l'enregistrement et de la création est ici essentielle, ceci sans oublier le rapport artiste-spectateur qui est au fait au coeur de sa conception. C'est l'occasion aussi pour Gilles MOUTOT de préciser les analyses des musiques de Stravinsky et de Schönberg qu'effectue le philosophe allemand, analyses bien plus nuancées qu'on le pense généralement. Les commentaires d'auteurs des époques suivantes l'oeuvre d'ADORNO jettent eux aussi d'autres perspectives dans le débat, renouvelant les articulations entre Matériau et signifiant. 

 

 

Brigitte Van WYMEERSCH, Adorno : la culture du XXe siècle, L'esthétique dans la mouvance de l'école de Francfort, dans Esthétique et philosophie de l'art, L'atelier d'esthétique, de boeck, 2014. Gilles MOUTOT, Essai sur Adorno, Payot, 2010. 

 

ARTUS

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21 février 2018 3 21 /02 /février /2018 07:55

     Rudy STEINMETZ, après avoir examiné l'apport de SARTRE en esthétique, analyse celui de MERLEAU-PONTY, dont l'oeuvre présente une profonde unité. 

    "Celle-ci repose, nous explique t-elle, sur le fait qu'elle est animée par "une pensée qui est de part en part esthétique (Ronald BONAN, Premières leçons sur l'esthétique de Merleau-Ponty, PUF, 1997)". 

Au sens large, poursuit-elle, le mot "esthétique" renvoie à l'analyse maillot-pontienne du corps et de la perception dont il est le siège. C'est la définition étymologique qui prévaut. Le sens restreint désigne le rôle crucial qu'est amené à jouer l'art - en particulier la peinture - en tant que moyen d'expression de ce qui est vécu au plan perceptif. Bien que ces deux dimensions de l'esthétique de MERLEAU-PONTY s'inscrivent dans le prolongement l'une de l'autre, il importe d'en distinguer les moments afin de mettre en relief leurs particularités et de ressaisir le rythme propre de la démarche du philosophe.

"Tout au long de son parcours, explique notre auteur, Merleau-Ponty aura manifesté un intérêt constant pour tout ce qui touche à la sphère corporelle et au phénomène de la perception qui lui est inhérent. C'est qu'il ne voit pas seulement dans ce dernier la voie d'accès de l'homme au monde, son irrépressible ouverture sur le dehors, sa modalité intentionnelle fondamentale, mais, plus encore, son insertion dans le réel, sa "participation" à la vie des choses. Tandis que Sartre établissait son dualisme sur le constat selon lequel une béance impossible à combler existe entre le pour-soi et l'en-soi, entre le vide de la conscience et la plénitude de la réalité où elle se trouve engagées, Merleau-Ponty envisage la fusion des deux modalités de l'être sartrien comme toujours déjà accomplie en une indistinction primitive. Le contre-pied pris à l'égard de la position défendue par l'auteur de La nausée apparait clairement dans une note de travail, datant de février 1960, de l'ouvrage inachevé, Le visible et l'invisible (Gallimard, 1990)."

Le sens émerge à même la sensation, contrairement à ce que pense SARTRE, et les avancées de la psychologie de la forme (sous l'impulsion des recherches de Wolfgang KÖHLER (1887-1967) et de Kurt KOFKA (1886-1942)) confortent MERLEAU-PONTY dans cette analyse. 

Il découlent trois conséquences, si l'on suit toujours Rudy STEINMETZ :

- la perception, en vertu de son caractère pré-individuel, anonyme, impersonnel, me découvre un monde auquel j'appartiens de façon immémoriale, dans la texture duquel je me fonds, un monde qui m'absorbe, m'investit jusqu'au plus intime de moi-même, un monde avec lequel je coïncide, et vis-à-vis de quoi ma conscience est toujours en retard (voir Daniel GIOVANNANGELI, Le retard de la conscience, Bruxelles, Ousia, 2001). L'expérience originaire de la perception est l'épreuve vécue et silencieuse de la fusion de mon corps avec le grand corps du monde. Dans l'épaisseur impressionnelle du flux perceptif, mon existence et l'existence des choses n'en font qu'une. 

- de par son mutisme, cette belle unité ne peut qu'échapper aux mailles du langage philosophique. La rigidité des concepts les rend inadéquats à désigner ce qui met en déroute la pensée et les clivages qu'elle aime à instaurer- à commencer par celui du sujet et de l'objet. Seule la métaphore - ici, religieuse - semble apte à rendre raison de ce qui met, en toute rigueur, la raison hors jeu.

- puisque notre rapport au monde n'est pas d'abord le rapport d'un sujet connaissant à un objet connu, mais un rapport de co-naissance (Phénoménologie de la perception), dans lequel le sujet et l'objet naissent à eux-même dans une imbrication ontologique primordiale, la question se pose de savoir si et comment la philosophie peut reprendre et tenter d'élucider ce qui se passe à un niveau de profondeur où elle semble par avance exclue. Qu'elle ait "l'ambition d'égaler la réflexion à la vie irréfléchie de la conscience dessine la figure d'un paradoxe. La philosophie ne pourra l'effacer qu'au prix d'un déplacement et à condition de trouve un autre médium que celui du langage verbal pour y parvenir. Et c'est là qu'intervient l'art.

       Pour MERLEAU-PONTY, l'appartenance de l'homme et du monde à une même "chair" ne constitue pas seulement l'origine de la vérité. Elle en est aussi sa beauté. Le beau et le vrai sont pour lui deux aspects - substituantes l'un à l'autre - sous lesquels se révèle l'essence de l'Être, ceci argumenté avec le risque de retomber dans une vision un peu naïve du monde, et dans la perception de certains Anciens Grecs. Mais la réflexion du philosophe français est un peu plus complexe, voire ambigüe. En effet, l'inhérence au monde se double d'une prise de distance. La distance réflexive grâce à laquelle, justement, se révèle à nous la coïncidence. Non que la réflexion l'emporte sur l'irréfléchi de la vie perceptive. Bien plutôt doit-elle tenter de s'en approcher cas, sans elle, la perception se ferait à notre insu, resterait enveloppée dans sa propre nuit. L'expérience vécue mène ainsi à une reprise symbolique qui l'éclaire, l'augmente et l'enrichit.

La fonction de l'art est précisément de rendre compte d'un "dé-voilement, "puisque aussi bien l'Être, écrit Rudy STEINMETZ, est décrit comme près créateur trouvant sa relance incessante en l'homme, tout en débordant cependant la sphère anthropologique. L'art est le lieu de l'éternel poÏétique de l'Être, le lieu de ses métamorphoses et de sa hantise, puisque cet Être n'a jamais fini de se montrer et de se retirer - comme chez Nietzsche - sous les multiples traits dont il se pare ou dont nous l'affublons."

Parmi les différentes formes d'art, la peinture est pour MERLEAU-PONTY, qui n'en doute pas, le mieux à même d'avérer et d'accomplir cette régénération inlassable de l'Être par et en lui-même. C'est qu'on peut en déduire de la fin du premier chapitre de L'oeil et l'esprit (Gallimard, 1964, réédition en 1993) du philosophe. MERLEAU-PONTY dessine plus qu'il n'argumente d'ailleurs, deux arguments qui prIvilégie la peinture :

- la peinture use d'un matériau - pigments et textures - qui est celui-là même de la matière sensible sur quoi repose la certitude perceptive de notre inhérence au monde. les signes picturaux, bien que symboliques, ont les propriétés matérielles des choses qu'ils désignent ;

- elle suppose que le "peintre apporte son corps". Il y va d'une offrande où le geste pictural est la restitution à la substance même du monde de ce qui est passé en nous par le truchement de la perception, un contre-don au don de la "Nature" qui est, pour elle, une façon de se continuer dans l'oeuvre de l'art.

MERLEAU-PONTY aime utiliser des métaphores à connotation religieuse, et il ne faut s'étonner d'en voir lorsqu'il évoque Cézanne, son peintre fétiche. Ce dernier  est au centre d'un bref mais dense essai que le philosophe lui consacre en 1945, année de la parution de la Phénoménologie de la perception. Il y revient plus tard assez régulièrement (Le doute de Cézanne, Sens et non sens, Paris, Gallimard, 1996 ; première publication en 1966, chez Nagel).

   En outre, pour Stefan KRISTENSEN, MERLEAU-PONTY est l'auteur d'une esthétique du mouvement. La réception de l'esthétique du philosophe français est marquée par ses travaux sur la peinture, mais en lisant ses notes préparatoires de son premier cour du Collège de France intitulé "le monde sensible et le monde de l'expression" (cours au collège de France, 1952-1953), on s'aperçoit que le cinéma joue également un rôle essentiel. Cet auteur, de l'Université de Genève, estime par l'étude de ces notes, pouvoir faire le rapport de Jean-Luc GODARD à la phénoménologie et indiquer les  prémisses d'un dialogue avec l'approche deleuzienne du cinéma. Il espère mettre ainsi en évidence les fondements d'une esthétique qui puisse entrer en dialogue avec les tendances principales de la réflexion esthétique contemporaine. Il défend la thèse selon laquelle MERLEA-PONTY avait une approche cinématographiques des arts visuels en général et que si la peinture est bien le langage privilégié qui manifeste la genèse de notre rapports au monde, le cinéma est celui qui rend visible l'invisible de nos rapports avec autrui.

Rudy STEINMETZ, Merleau-Ponty : la beauté du monde, L'héritage phénoménologique, dans Esthétique et philosophie de l'art, L'atelier d'esthétique, de boeck, 2014. Stefan KRISTENSEN, Maurice Merleau-Ponty, une esthétique du mouvement, Centre Sévres, Archives de Philosophie, 2006/1, tome 69, dans www.cairn.info.

 

ARTUS

 

 

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13 février 2018 2 13 /02 /février /2018 10:02

    Dans un exercice difficile qui consiste à distinguer les apports des "grands" philosophes à la pensée en esthétique au XXe siècle, Rudy STEINMETZ, philosophe, chargé de cours à l'Université de Liège, dessine les contours de la réflexion de Jean-Paul SARTRE.

    D'autant plus difficile que le philosophe français n'a pas écrit d'ouvrage spécifique sur l'art ou l'esthétique, sa réflexion dans ces domaines étant éparse dans son oeuvre. Pour notre auteur, son esthétique "s'inscrit cependant dans le droit fil d'une pensée qui fit de la liberté son motif central et sa revendication permanente."

   A partir de l'Être et le Néant de 1943, on peut discerner des éléments de réflexion déjà présents dans La transcendance de l'ego de 1936. 

   On comprendra aisément, écrit notre auteur, "que l'esthétique sartrienne fasse moins porter son attention sur le produit ou le résultat final de la démarche artistique et de la conscience qui s'y implique, que sur le sens même de cette démarche et de cette implication. L'oeuvre d'art, pour receler des caractéristiques objectives et descriptives en tant que telles, renvoie d'abord à une opération humaine, à une certaine façon de se situer et de prendre position dans le monde. Inscrite dans une philosophie de l'engagement où l'homme ne se définit qu'en choisissant d'être ce qu'il sera, l'esthétique de Sartre est davantage une esthétique de l'acte créateur qu'une esthétique de l'objet créé."

Ce processus créateur, poursuit-il, "appartient en son essence à l'imagination. Pour en cerner la spécificité, il faut, comme Sartre nous y invite dans L'imaginaire (1940), vaincre "l'illusion d'immanence". Cette dernière entache souvent la réflexion dans ce domaine et dans d'autres. Qualifiée de "naïve" dans un autre ouvrage datant de 1936, L'imagination, cette illusion d'immanence,"consiste à envisager la conscience telle une boite fermée contenant en elle des images dont l'existence, en tant que ce sont des êtres psychiques, est conçue sur le modèle de l'existence des choses physiques. "La conséquence - intolérable pour la phénoménologie sardines - qui découle de cette comparaison se traduit pas une dévalorisation ontologique de l'image rabaissée à n'être qu'une copie ou un semblant de ce qui est au sens fort et plein du terme, c'est-à-dire de ce qui est au plan de l'effectivité matérielle."

"Contre cette opinion qui fait de l'image un être moindre enfermé dans le psychisme, Sartre (...) avance la thèse de la transcendance de la conscience. C'est elle qui a conduit à affirmer que percevoir un objet ou l'imaginer, ce n'est pas, dans un cas, l'atteindre en lui-même, n'en proposer qu'un simulacre dans l'autre. Il s'agit, au contraire, de ceux visées intentionnelles de la conscience par le procès desquelles celle-ci se dépasse vers les choses, tend vers le dehors. Ce qui les distingue toutefois c'est que, par la première, la perception j'appréhende l'objet comme réel, tandis que je ne l'atteins qu'à titre d'irréel dans la seconde, l'imagination. La chose en image m'est bien, d'une façon présente, mais cette présence ne se divulgue qu'indirectement, à travers les données figuratives que m'en livre l'imagination. Je n'aurai donc nullement prise sur l'objet imaginaire qui surgit grâce à la magie de l'image, mais qui reste hors de portée parce que la conscience imageante le pose comme absent ou inexistant. (...)."

"Ce qui vaut, écrit encore notre auteur, pour l'image mentale concerne tout autant l'objet esthétique. L'oeuvre d'art, en ce qu'elle est un effet de l'imagination productrice, n'est en fait rien d'autre, selon Sartre, que la présentification d'un donné irréel." Les oeuvres, que ce soit de la musique ou de la peinture, ne sont pas réelles, elles ne sont que par l'éveil du sens esthétique qu'elle provoquent. "L'oeuvre d'art, dans sa composante matérielle, n'est qu'un "analogon", un représentant de l'objet esthétique. Celui-ci possède certes une réalité, mais il s'agit d'une réalité idéale qu'il ne faut pas confondre avec la réalité brute de l'objet dans lequel, pourrait-on dire, elle s'incorpore. Idéale ou essentielle, la réalité dont il est question doit inviter à distinguer entre l'objet d'art, qui n'a en soi rien d'esthétique, et l'objet esthétique qui, n'ayant rien d'artistique, transite cependant par le sensible, transparait à travers lui comme un spectre insaisissable. Le beau, chez Sartre, comme du reste chez Kant dont il est proche à monts égards, ne concerne pas l'attitude réalisante  qui se dirige vers les objets existant physiquement. Pareille attitude est suspendue dans le jugement esthétique. Ce dernier ne nait qu'à l'occasion de la saisie - somme toute désintéressée - de l'objet fictif ou imaginaire, lequel vit par procuration à travers l'artefact qui le matérialise."

    C'est bien une critique de l'illusion que mène SARTRE, une illusion dont l'oeuvre d'art peut être, pire même selon lui, est, le vecteur. "Que l'objet d'art, explique Rudy STEINMETZ, nous propulse dans un univers hors d'atteinte, c'est là, selon Sartre, une manière de tourner le dos au réel, de choisir la fuite plutôt que l'action, d'échapper à la condition humaine qui consiste à être voué au monde. Dans la consciente imageant, en effet, il n'y a qu'un semblant de corrélât intentionnel. La conscience tourne à vide, occupée qu'elle est par un existant qui n'offre aucune résistance tangible. la conscience est bien conscience de quelque chose, mais ce quelque chose n'est rien, c'est un "néant", écrit Sartre dans L'imaginaire. Ce qui explique la sévérité avec laquelle, lui qui fit tant attaché à montrer que l'existence humaine n'a de sens qu'en situation, il juge parfois la conscience artistique. Dans la facilité avec laquelle elle évacue la contingence factuelle, il décèle la marque d'une régression vers l'enfance, mieux l'accomplissement d'une espèce de rituel sacré et primitif au cours duquel la réalité, finissant par obéir aux charmes de l'officiant, se volatilise (...)" Cette réflexion apparait de manière saisissante dans notre monde contemporain d'images et de sons de tout sorte, qui nous plonge dans un univers irréel, semé de publicités, d'oeuvres cinématographiques, de spectacles de toutes sortes, du "sportif" à la "chanson", d'entreprises de fan...

"Certaines propositions, poursuit-elle, des Cahiers pour une morale résonnent au son du même constat d'illusion." Elle fait référence à un ensemble de textes philosophiques inachevés, rédigés entre 1947 et 1948, où SARTRE, partant de son ontologie, tente d'élaborer l'éthique seulement ébauchée à l'extrême fin de l'Être et le néant. "la création artistique, parce qu'elle vise à transposer le réel au profit d'une essence ou d'un objet idéal qui s'y donne en s'y soustrayant, s'apparente à un rêve impossible"... 

   Pourtant, à côté de ces jugements âpres et sans appel, on trouve dans les mêmes textes de SARTRE, un éloge de l'art. Et c'est qui fait écrire par certains auteurs que décidément, l'attitude du philosophe français par rapport à l'art est plus lr moins complexe, voire contradictoire...

Car en même temps que d'adresser au ciel des prières que ne seront jamais entendues, le processus de l'art est aussi, "par la capacité dont elle fait montre de s'arracher au réel, une façon, pour la conscience, d'acter la liberté." Et l'on se retrouve devant ce jugement autre de SARTRE comme devant une justification  des publicités, des oeuvres cinématographiques, de spectacles de tout genre, d'entreprises de fan...! (en elles-mêmes, hormis leurs aspects purement mercantiles...) Tout en gardant un esprit (très critique) que l'on retrouve bien plus densément élaboré, SARTRE met en exergue que par cette "néantisation du monde par l'acte créateur", "l'homme se donne la preuve, comme l'écrit notre auteure, qu'il n'est pas un objet ou un être du monde comme les autres. Son existence n'est pas soumise passivement à l'action mécanique des forces naturelles. Si cela était, il ne subirait que des modifications réelles engendrées par des causes réelles. L'imagination, dans la mesure où elle nous fait décoller hors de la sphère du donné, déborder une situation vers les possibles qu'elle esquisse, se soustrait à l'ordre causal. La conscience imageant porte en elle le refus de l'homme de se laisser engluer dans l'être. Elle révèle du même coup qu'elle n'est pas une faculté contingente, mais une structure essentielle de l'être humain (voir L'imaginaire)".

Mais cette faculté essentiellement humaine est limitée. Entre l'intention artistique exprimée et la réalité du processus elle-même, il y a comme un hiatus, et ce hiatus se retrouve dans l'appréciation que SARTRE fait des différents arts. La recherche de la liberté dans l'art se trouve souvent noyée dans l'illusion développée par l'art lui-même... L'homme est créant une oeuvre d'art a tendance à se mystifier lui-même et à mystifier les spectateurs dans le même mouvement. C'est pourquoi il oppose la littérature en prose à la poésie. Autant l'écrivain littéraire cherche la réalité par des mots qu'il interroge souvent, comme s'il soupçonne toujours de le faire induite en erreur, autant le poète, comme le peintre ou l'artiste plasticien se laissent porter par les mots ou la matière, se laisse dériver dans un imaginaire empreint de magie... "Par l'emploi, explique encore notre auteure, résolument utilitaire ou investigateur qu'elle fait des signes, la prose s'adresse à notre liberté et à notre aptitude à conquérir le monde qui en est le corollaire. Là où l'art ou la poésie s'arrête aux mots et propose une peinture désintéressée du réel, l'art de la prose va au-delà des mots en dévoilant l'être et en en appelant à l'action et à la transformations du monde. Non pas directement, mais indirectement. En révélant à l'homme sa situation historique et en sachant que toute révélation porte en elle le gage d'un changement."

     Une méthode pour cerner les réflexions de SATRE sur l'art est de prendre quelques unes de ses oeuvres majeures, notamment Qu'est-ce que la littérature? ; une autre est de prendre un certain nombre d'excusions dans les domaines du cinéma, des arts plastiques, faites par le philosophe à maintes reprises, assez disparates, sous formes de textes inédits, essais critiques, entrevues, fragments poétiques, représentations picturales, préfaces... On risque d'avoir affaire à de nombreux documents, tant SARTRE fréquentait des artistes. On n'aura par cette dernière méthode pas forcément ni vue d'ensemble ni réflexion pleinement assumée et aboutie... 

     Si SARTRE n'élabore pas une théorie de l'esthétique proprement dite, mol écrit par contre beaucoup sur l'art. Heiner WITTMANN décrit cette activité ; par exemple celle de l'étude des tableaux du Tintoret, connue seulement des spécialistes des deux côtés du Rhin. Ses analyses des tableaux prouvent la possibilité d'appliquer la méthode de portrait à un artiste qui appartient à une toute autre époque que tous les autres peintres, poètes, écrivains dont SARTRE a également analysés les oeuvres.

Dans ses études sur WOLS, GIACOMETTI, Alexander CLADER, Gustave FLAUBERT, Charles BEAUDELAIRE, Stéphane MALLARMÉ, Jean GENET et le Tintoret, il développe cette méthode de portrait. 

          Pour éviter de déduire une esthétique sartrienne trop homogène de ses multiples analyses et écrits sur des oeuvres esthétiques, Sylvie ASTIER-VÉZON souligne trois dimensions essentielles :

- il faut plutôt décliner l'esthétique astreinte au conditionnel qu'au pluriel. Il y a chez SARTRE, des esthétiques; non seulement parce qu'elles s'expriment à travers des textes hétérogènes, mais aussi parce que les concepts qui permettraient de la synthétiser sont eux-mêmes multiples : image, liberté, existence, matière...

- l'esthétique de SARTRE est traversé par une dichotomie qui subit une révision en milieu de parcours : 1947. D'abord, il sépare la littérature et les arts plastiques, en privilégiant la première, aussi bien pour les artistes que pour les spectateurs.

- Il revient sur tout cela. Longtemps, il a eut du mal à qualifier positivement la valeur intrinsèque de l'oeuvre d'art, car le désengagement du peintre est total, il est enfermé dans un imaginaire qui tue l'engagement; il en en deçà la matière du monde ; à partir de 1947, le peintre paraît toujours désengagé, mais pour la raison inverse : SARTRE souligne maintenant que le sens de la peinture ne se situe pas suffisamment au-delà de la matière du monde, elle a trop peu de signification. Pour Sylvie ASTIER-VÉZON par exemple, cette situation paradoxale a pour raison d'être l'ambiguïté foncière de la notion d'engagement. SARTRE n'aurait pas distingué clairement entre l'engagement moral et l'engagement politique (de l'écrivain). Elle appuie cette analyse sur les écrits de SARTRE sur le cinéma et le théâtre. 

Rudy STEINMETZ, L'héritage phénoménologique, Sartre : la création de soi, dans Esthétique et philosophie de l'art, L'atelier d'esthétique, de boeck, 2014.  Heiner WITTMANN, L'esthétique de Sartre, Artistes et intellectuels, Éditions L'Harmattan, 2001. Sylvie ASTIER-VÉZON, Sartre et la peinture, Pour une redéfinition de l'analogon pictural, Editions L'Harmattan, 2013.

 

ARTUS

 

Complété le 20 février 2018.

 

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5 février 2018 1 05 /02 /février /2018 10:26

        Dans le courant phénoménologique, HEIDEGGER s'inscrit dans la tradition métaphysique qu'il accuse d'avoir oublié l'être, lorsqu'il traite de l'oeuvre d'art. C'est en tout cas ce qu'explique Danielle LORIES quand elle traite des relations du philosophie allemand à l'esthétique.

      "à ses yeux comme à ceux de Platon, de Hegel ou de Nietzsche, seul le métaphysicien - ou peut-être faudrait-il en son cas dire l'ontologie - a droit de cité s'il s'agit de s'interroger sur l'art. C'est que l'oeuvre d'art comme telle met en oeuvre la vérité comme dévoilement de l'être de l'étant. Autrement dit, l'oeuvre d'art a essentiellement trait à la question ontologique, c'est-à-dire à la question qui a de tous temps animé l'histoire de la métaphysique occidentale et que celle-ci n'a pourtant eu de cesse d'"oublier" dans la mesure où, sous le couvert de différents concepts à différentes époques, elle s'est obstinée à penser l'être à l'instar de l'étant, obstinée à "recouvrir" la différence ontologique, la différence entre être et étant."

Il faut bien entendu pour bien saisir cela, avoir compris ce qu'il entend par être et étant, d'avoir percé son vocabulaire qui se veut original (mais ce n'est pas le seul!). Il n'est pas étonnant en tout cas, vu son obsession de l'être, qu'il voie l'art sous cet angle. Danielle LORIES se base sur le seul texte qu'HEIDEGGER ait produit explicitement sur l'art, L'origine de l'oeuvre d'art, issu de 3 conférences prononcées en 1936, pour situer la complexité de la pensée du philosophe allemand en général avec la tradition métaphysique à ce sujet. 

"S'il est question, poursuit notre auteure, de dépasser la métaphysique dans la mesure où l'histoire de celle-ci est l'histoire d'une oblitération de la question de l'être (ce qui pour nous est d'ailleurs assez contestable...) (ou de la différence ontologique) qui atteint son point culminant dans la métaphysique moderne, ce dépassement ne saurait s'opérer qu'en dialogue permanent avec les grands textes de cette traduction, ne saurait s'envisager que dans une reprise interrogeante des concepts fondamentaux de la métaphysique traditionnelle qui, par une décontraction des textes, se mette en quête de leurs supposés ignorés, qui s'efforce de mettre au jour ce que la tradition a gardé celé tant en s'en nourrissant, ce qu'elle a enfoui toujours plus profondément ou "recouvert" d'un voile d'oubli devenu toujours plus opaque. Et le texte qui doit ici retenir l'attention s'interrogeant sur l'oeuvre d'art, il ne pourra s'y agir que de dépasser l'approche esthétique de l'art, puisque l'esthétique n'est autre qu'un rejeton de la modernité métaphysique.

Dans sa volonté d'en finir avec l'esthétique, le texte de Heidegger ne laisse aucune place à la terminologie habituelle de celle-ci ; sauf pour nier au passage la pertinence de telles catégories, il ne sera question ni d'expérience ou de jugement esthétique, ni d'émotion ou de plaisir esthétique, ni de goût. Et si des catégories métaphysiques plus fondamentales - comme les doublets matière-forme, substance-accident, sujet-objet, ou le concept de vérité... - reçoivent plus d'attention, c'est d'une attention déconstructrice qu'il s'agit. C'est qu'en ces années 1935-1936, la méditation sur l'art joue un rôle décisif dans le tournant qu'a amorcé la pensée heideggerienne de l'être."

C'est à travers sa réflexion sur l'art en effet que le philosophe allemand passe du sens de l'être à la vérité de l'être, même s'il ne s'agit que d'un moment de celle-ci. A travers le texte de L'origine de l'art, apparait une réflexion sur la vérité, comme dévoilement et comme réserve. Dans l'oeuvre, il y a un combat entre ces deux pôles liés, éclaircie et réserve. Du coup, l'oeuvre elle-même est un combat.

"car elle est le produit d'une technè, mode de savoir qui comme tel repose dans l'alèthéia (le dé-voilement), mode de savoir. La techno "fait venir, et produit expressément le présent en tant que tel hors de sa réserve, dans l'être à découvert de son visage" : dans l'oeuvre, l'artiste fournit expressément l'occasion d'un jaillissement du dévoilement comme tel. Et parce que la vérité, qui exige d'être mise expressément en oeuvre dans l'oeuvre, pour apparaître comme telle parmi les étants du Monde, est combat, l'oeuvre est elle-même combat d'un Monde et de  la Terre.

Ce combat, l'oeuvre l'est parce qu'elle est trait (Riss) au double sens de tracé et de déchirure : la netteté du trait est confiée à l'indécelable, le monde à la Terre. La figure que l'oeuvre donne à avoir est manifestation d'une déchirure, renvoie à un indécelé. Ce renvoi est explicite dans l'oeuvre dans la mesure où "le tracé du trait (se restitue) dans l'opiniâtre pesanteur de la pierre, dans la muette dureté du bois, dans le sombre éclat des couleurs", dont l'opacité est celle de la Terre, dans la mesure où l'oeuvre se donne à la fois comme claire figure et comme énigme.

Enigme explicite, l'oeuvre l'est aussi parce que son être-créé est expressément introduit en elle par le créateur. Elle est l'étant créé qui dit son être-créé, qui manifeste expressément l'énigme du "il y a" : il y a cela, cette oeuvre, cela est. Elle est l'étant devant lequel on ne peut que s'étonner : "c'est".

Et c'est parce qu'elle est mise en oeuvre de la vérité que l'oeuvre appelle ce que Heidegger nomme des gardiens, elle appelle un regard et une garde. Comme mise en oeuvre de la vérité, en effet, elle en appelle à qui est concerné par ce qui advient en elle. L'homme est l'étant qui comprend l'être, pour qui l'être est digne de question, qui est ouvert à l'ouverture de l'être et que concerne la vérité. La sauvegarde de l'oeuvre est appelée parce ceci que ce qui advient en elle est ce qui fonde un Monde pour une communauté humaine et ce qui est digne de question en ce Monde. Ce qui advient en l'oeuvre du grand art est aussi bien ce qui interpelle l'homme comme penseur."

 

      Jean-Marie VAYSSE, suit le même raisonnement sur la réflexion d'HEIDEGGER sur l'œuvre d'art. 

"Au-delà, écrit-il, de l'oeuvre d'art dans le domaine de l'esthétique, renvoyant l'oeuvre à la libre création du génie, il s'agit de penser l'origine de l'oeuvre d'art commise en oeuvre de la vérité, origine désignant alors la provenance de l'essence (Wesen).

En mettant en oeuvre la vérité, l'oeuvre d'art est ouverture d'un monde qu'elle attache à une terre. C'est sur une terre que l'homme historia fonde sa demeure dans le monde. Cette opposition terre-monde, qui recoupe l'opposition physis-techné, est essentielle pour une compréhension de l'art émancipée de l'esthétique. De même qu'Aristote dit que l'art est imitation de la nature tout en mettant en oeuvre quelque chose que la nature est incapable d'oeuvrer, l'oeuvre d'art est le conflit d'une terre qui se tient en sa réserve et d'un monde qui s'ouvre, l'art arrachant un monde à une terre. Ce combat entre une terre et un monde doit se comprendre à partir de l'essence impense de la vérité comme aléthéia. De même que la vérité suppose le retrait d'une non-vérité essentielle, l'oeuvre requiert la réserve de la terre à partir de laquelle s'ouvre un monde. En effet, pour se manifester comme telle la terre ne peut renoncer à l'ouverture qu'apporte le monde et qui lui permet de sortir de sa réserve essentielle, alors que le monde requiert la terre sur la réserve de laquelle il peut fonder quelque chose comme une mise en oeuvre de la vérité. Comme jeu de cette ouverture de cette réserve l'oeuvre d'art est l'effectivité de ce combat entre un monde et une terre, produisant un étant qui n'était point auparavant et qui ne sera plus par la suite, mais qui fait éclore l'étant en sa totalité, c'est-à-dire la vérité en tant qu'elle instaure unmonde commun pour un peuple historial.

Or, Heidegger affirme que le monde dont faisait partie l'Antigone de Sophocle et la cathédrale de Bamberg n'est plus, approuvant même la thèse de Hegel selon laquelle l'art est désormais chose du passé, ne relevant plus que de la théorie esthétique. Toutefois, alors que pour Hegel la question est de savoir si la vérité, pour Heidegger il s'agir de savoir si la vérité peut encore advenir comme art. Pour le premier l'art en tant que présentation de l'Absolu a trouvé sa relève dans le Concept,  pour le second la question demeure de comprendre comment l'oeuvre doit arracher à une terre insistante des possibilités d'existence ouvrant dans un monde pour un peuple. pas plus que la terre n'est un sol, mais l'insistante réserve en laquelle mûrissent des possibles, le peuple n'est un sang, mais un avenir et une aventure comme advenir dans la possibilité d'un destin qui, loin d'être une prédestination ou une élection est une destination. La question demeure alors de l'art à l'époque du Dispositif, si l'on admet que l'essence de la technique n'est rien de technique. L'énigme de l'art rejoindrait alors celle du Gestell : comment le contour et la limite en quoi consiste l'oeuvre d'art peuvent-ils advenir, lorsque la terre est devenue cosmos, le monde planète et le peuple multitude?

 

     Joël BALAZUT, revenu sur la thèse de Heidegger sur l'art, après être revenu sur le contexte de l'apparition et l'origine de cette réflexion chez le philosophe allemand, s'essaie à dégager ce qu'elle est finalement. 

"Ainsi que nous l'avons dit à plusieurs reprises, dans l'existence facticielle concrète du Dasein qui existe en projet, le dévoilement, par l'imagination, du tréfonds chaotique de la phusis ainsi que de l'Ouvert dans lequel les étants se déploient, demeure nécessairement latente. C'est dans l'art seulement, dont la base est la tragédie, que ce travail de l'imagination est exhibé, pleinement développé et apparaît alors seulement au grand jour. Le propre de l'art est d'abord de nous conduire à imaginer à nouveau notre identification originelle - et impossible à rejoindre - avec l'être (avec la terre, avec le fond chaotique éternel de la phusis) dans l'hubris, à travers les figures des héros tragiques. le travail de l'imagination créatrice, de cette techné par excellence qu'est la production artistique supplée au caractère irreprésentable du fond chthonien et de notre collusion avec celui-ci. Il s'agit d'une création qui est cependant, paradoxalement une mimésis (une mimésis originaire sou sans modèle), car il s'agit de présenter l'irreprésentable comme tel (en l'imaginant). Ainsi que l'a très bien montré Philippe Lacoue-Labarthe, "la techné est la suppléance exigée par la "cryptophilie" essentielle de la physis" (La Fiction du politique, Bourgois, 1988). Ce faisant, la tragédie dont le modèle est l'Antigone de Sophocles (chez heidegger comme chez Hölderling) est cette expérience limite, dans laquelle la collusion - inquiétante et habituellement cachée - du Dasein avec la dimension effrayante du sacré (de la terre), est à nouveau exhibée. Dans la tragédie de Sophocle, Antigone désire profondément le sort que Créon va lui réserver, en la faisant murer vivante dans son tombeau, et elle se compare à la déesse Niobé qui fut changée en pierre. Elle veut finalement fuir la complexité conflictuelle du monde des vivants pour rejoindre la "paix" du monde souterrain des morts, pour s'u ensevelir et se confondre ainsi avec ce que Heidegger nomme la terre dans l'Origine de l'oeuvre d'art.

En exhibant à nouveau dans le cadre d'une mimerais, cette passion fondamentale et impossible de l'homme pour sa collusion avec l'être, la tragédie fait apparaitre au grand jour ce qui est un aspect de son être : son immanence au monde. La tragédie, qui fonde les autres arts, place ainsi l'homme, à nouveau, sous le "regard" excentrique et insoutenable de l'âtre ou de la terre. Le grand art, sous toutes ses formes, a donc pour vocation de révéler à l'homme qu'il participe à la totalité, de l'En Kaï Pan, en lui permettant d'accéder à lui-même, comme être dans le monde, du point de vue excentrique, irreprésentable, de sa propre confusion avec la continuité de l'être (c'est-à-dire de sa mort). L'art nous ouvre donc à nous-même du point de vue de la physis elle-même, comme un être produit et détruit par celle-ci. Il nous ouvre à la présence englobante et éternelle de celle-ci, comme ce en quoi nous sommes immergés et qui produit toute chose à partir de son propre fond informe. C'est ce qui apparaît dans la poésie d'Hésiode ou dans celle de Höderlin (en particulier dans le poème Comme un jour de fête...) ; mais c'est aussi ce qui est mis en oeuvre dans la peinture de Van Gogh ou dans celle de Césanne. dans ces dernières oeuvres, Cézanne ne représente pas la nature, mais il la présente du point de vue de sa manifestation propre, de sa phénoménalité, telle qu'elle s'est originellement montrée à tous, nous surprenant, à partir des sensations confuses ouvrant à la matière informe sous-jacente.

On comprend maintenant comment l'art nous permet d'accéder à la vérité originelle : il nous dévoile originellement le monde comme tel, c'est-à-dire du point de vue "non-humain" de sa propre présence puisant à un fond informe et régnant comme pure existence. La thèse de Heidegger sur l'art, qui, nous l'avons montré, révèle sa thèse sur l'être ainsi que sa thèse sur l'essence du Dasein, exhibe donc en même temps le sens originel de l'éthique comme "habitation poétique", comme expérience d'un "enchâssement" irréductible dans le monde (dans la "libre étendue de la Contrée") et ainsi comme expérience de la plénitude d'une immanence impossible à rejoindre mais toujours pressentie."

Surtout depuis que le fond de l'éducation intellectuelle n'est plus l'héritage (traduit ou dans la langue même de sa production) des textes anciens, pour comprendre la pensée de HEIGEGGER, notamment en ce qui concerne le conflit tel qu'il le conçoit, que l'on soit d'accord ou pas avec sa pensée, il est très utile de commencer par son propre commencement, c'est-à-dire, Les origines de l'oeuvre d'art.

 

 

 

Jean-Marie VAYSSE, Heidegger, dans Le Vocabulaire des philosophes, tome 4, ellipses, 2002. Danielle LORIES, Heidegger : l'oeuvre d'art comme mise en oeuvre de la vérité, dans Esthétique et philosophie de l'art, L'atelier d'esthétique, de boeck, 2014. Joël BALAZUT, La thèse de Heidegger sur l'art, Presses Universitaires de France, Nouvelle revue d'esthétique, n°5, 2010, sur le site cairn.info. 

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