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18 avril 2016 1 18 /04 /avril /2016 11:27

   Le groupe Images et Sons du groupe ATTAC, animé entre autres par Jean-Christophe VICTOR, s'efforce de (dé)montrer les arguments de l'Association qui lutte au départ pour la Taxe Tobin d'Aide aux Citoyens avant d'élargir les axes de son combat contre la mondialisation du capital financier.

  Ce groupe qui se déploie, s'internationalise à partir de l'appel d'Ignacio RAMONET dans Le Monde diplomatique, fait avancer un "chantier civique" : débats, conférences, publications, production de films... Ces activités tiennent une grande place dans l'activité de militants dont le postulat est que "la perspective d'une réappropriation du monde par les citoyens ne saurait se réaliser sans la compréhension des enjeux, des mécanismes et des effets d'une économie mondiale prise dans la logique néolibérale. "

    Parti d'un projet ambitieux d'une chaine de télévision (mais des difficultés - débats sur la professionnalisation, problèmes de moyens à la mesure d'un tel projet, le font abandonner), le groupe se centre sur la réalisation de films. L'ISA, avec la possibilité de faire appel à des gens de différents domaines, subdivisent ses activités en 4 ateliers : création, filmothèque, réflexion et espace photos. L'atelier création, d'une dizaine de membres, met au point des projets de films, comme celui de Nice sur la manifestation relative à l'Europe ou le film d'Olivier ZUCHUAT, Dollar, Nasdaq, Tobin et les autres, de 40 minutes, qui propose une vision assez globale du système financier. D'autres films se sont montés de manière complètement autonome, comme celui d'ATTAC-Rhône sur l'OMC ou celui des Yvelines, Château en épargne. Au coup par coup, des courts métrages ou des films plus ambitieux se montent.

Si le groupe n'intervient pas beaucoup sur le travail, c'est parce qu'il considère que les problèmes aujourd'hui sont à la fois macro (global) et micro (local), tous gloca). Comme le dit Jean-Christophe VICTOR, "L'interdépendance est trop forte pour ne prendre en compte que l'un ou l'autre. On est obligé d'avoir une vision qui soit un mirour déformant à vision variable ; et de même le champ d'action doit être sur les deux niveaux. D'où la difficulté de lutter aujourd'hui et le fait que la plupart des gens se disent qu'on ne peut plus rien faire parce que c'est tellement énorme... Arriver à faire le lien entre ce qui t'arrive  dans ta vie, les petits ennuis de chaque jour et les politiques commerciales européennes ou mondiales, ce n'est pas évident. Mais le lien existe. Prends l'exemple de la santé, d'un sapeur pompier qui intervient pour te sauver parce que tu tombes en moto, mais qui n'est pas formé ; tu t'aperçois que des directives sont prises au niveau européen et que des budgets sont supprimés parce qu'on privilégie l'achat de matériel plutôt que la formation, et qu'on cherche à supprimer à long terme le service public... Tu fais le lien, très rapidement. C'est ce qu'essaie de faire ATTAC. C'est une démarche assez difficile.

Quant à la question du travail ou de l'entreprise, il y a des réalisateurs qui sont venus vers ATTAC pour proposer des films qu'ils ont faits de manière professionnelle ; on les a mis dans la filmothèque. (...). On a vraiment besoin de renfort pour suivre (le genre d'événement comme les problèmes des travailleurs chez Mc Do), créer des liens. Nous sommes tous des travailleurs, nous nous sentons tous concernés par une réflexion sur ce monde du travail. Mais il constitue encore un vrai tabou. Réaliser un film de l'intérieur est une des choses les plus difficiles. Les entreprises sont très fermées et se méfient de tout." Organiser la diffusion en tenant compte des problèmes de droits (par des comités locaux), donner des informations sur leur distribution, positionner ATTAC sur le domaine de la culture et de l'audiovisuel... constituent également des tâches que se donnent le groupe. 

Sur précisément la définition du film militant, le groupe trouve cela "délicat". Il préfère pour l'instant se limiter à un rôle pédagogique. "Ce qui est intéressant dans le cinéma militant, dit encore Jean-Christophe VICTOR, c'est qu'il peut être un moteur de la réflexion. Beaucoup de gens se posent des questions sur notre société, mais malheureusement ils ne prennent pas suffisamment position comme ils pourraient le faire s'ils disposaient des sources de réflexion." ATTAC est avant tout un outil pour se sentir citoyen, non un organisme politique en faveur de telle ou telle orientation, et pour l'animateur du groupe, il s'agit "d'être suffisamment fort pour toucher les spectateurs d'un film : par exemple avec Vers un autre monde il s'agit moins d'apporter des réponses que d'ouvrir sur des questions, d'inciter à la réflexion."

 

ATTAC : une approche pédago-militante du film, entretien avec Jean-Christophe VICTOR, par Thomas HELLER, dans CinémAction, dossier Le cinéma reprend le travail, 1er trimestre 2004.

www.attac.org/france/culture.

 

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14 avril 2016 4 14 /04 /avril /2016 11:12

  Comme de nombreux groupes, dont la majorité a une existence éphémère, le Collectif Grain de Sable se fait l'écho de nombreuses luttes sociales dans des conditions souvent difficiles, avec la volonté toutefois de durer le plus possible, face aux aléas du paysage cinématographique et politique. On peut citer parmi ces groupes, Iskra, Cinéma libre (créé en décembre 1971), Cinélutte (au service de la Gauche ouvrière, créé en 1973), Cinéma politique (en liaison avec les comités Larzac, né en juillet 1974, dont les membres sont issus d'autres collectifs), UNI/CITÉ (de 1971, sous l'impulsion du Parti Communiste Français), U.P.C.B (Bretagne, créé en 1972), Ciné-Oc (cinéma occitan, né en 1970), Cinéthique (d'abord revue fondée en 1969, devenue marxiste-léniniste), Front paysans (né en 1972, à l'occasion de la guerre du lait dans l'Ouest de la France), le groupe ad hoc pour Histoires d'A (sur le droit à l'avortement), le Groupe cinéma de Vincennes (dénomination selon les époques de réalités différentes...), APIC et TORR  E BENN (respectivement groupe parisien et groupe breton, utilisant le Super 8, né en 1972) et bien d'autres nés dans la mouvance 68. Parmi les groupes nés plus tard, citons ATTAC, avec son secteur cinéma ou le collectif chômeurs et précaires....

   Le collectif "Films Grain de Sable", fondé en 1974 par des cinéastes "en lutte", entend rompre depuis son origine "avec le système aliénant : production-distribution-exploitation-législation". Il s'est fondé sur la mise en commun tant du matériel que de la permutation des fonctions techniques. Un réalisateur doit pouvoir intervenir comme preneur de son, cadreur ou électricien, sur tout film mis en chantier par le collectif. "Par ailleurs, explique le collectif en mars-avril 1976, des techniciens extérieurs qui ont assumé une prise de conscience, quant au sens de leur métier, rejoignent le collectif pour certaines réalisations plus importantes. C'est ainsi que Le ghetto expérimental et le cinétract Liberté au féminin ont été assumés par une équipe réduite et que La ville est à nous a permis à des gens extérieurs de s'intégrer au collectif. Il est alors évident que les bases de travail ont été en accord avec la ligne et les méthodes préconisées par la structure du collectif. A la suite de cette expérience, un nouveau film a été mis en chantier L'enfant prisonnier." 

Il s'agit pour le collectif, dont font alors partie comme permanents Jean-Michel CARRÉ, Serge POLINSKY et Brigitte SOUSSELIER, de "faire progresser le niveau de conscience des masses". Pour son activité, il s'appuie sur une plateforme en 7 points, qui reflètent bien les attendus techniques et idéologiques du groupe :

- Etant entendu que le cinéma "politique" destiné à la consommation et produit de l'industrie cinématographique dépendant de la classe dominante, n'est aucunement représentatif des luttes effectives.

- Que ce cinéma de consommation sert à la classe dominante pour affirmer son emprise idéologique et impose sa propre version de la réalité, au détriment d'une information à laquelle chacun a droit pour un développement culturel réel.

- Que notre but est d'élever le niveau de conscience de la classe opprimée, ce qui signifie : partir de son niveau actuel pour l'élever par la prise de conscience issue des luttes, et non pour l'amener au stade de la culture bourgeoise.

- Notre travail de cinéastes, face au matériel filmique, est de pouvoir condenser les faits, les luttes quotidiennes, d'en exprimer les contradictions. De créer aussi des outils capables d'éveiller les masses, les exalter, les appelr à s'unir et à lutter pour changer les conditions dans lesquelles elles vivent.

- La vie quotidienne du peuple est la plus riche, la plus vivante, la plus essentielle et c'est d'elle que nous devons traiter dans nos films.

- Un film est bon, s'il est réellement nécessaire à faire progresser le niveau de conscience des masses. C'est le seul critère qui doit guider notre démarche. C'est aussi le seul verdict que nous ayons à craindre. La qualité ne peut se mesurer en d'autres termes. Cependant, nous savons fort bien que LES OEUVRES QUI MANQUERONT DE VALEUR ARTISTIQUE, QUELQUES AVANCÉES QU'ELLES SOIENT DU POINT DE VUE POLITIQUE, RESTERONT INEFFICACES.

- Sachant que notre travail devra se faire dans des conditions économiques défavorables, nous engageons un combat pemanent contre la censure économique que le pouvoir nous impose, tant au niveau de la production que de la diffusion de nos films. Chaque fois que nous mettons un film en chantier, nous devons nous appuyer sur les luttes de nos camarades et travailler en accord avec eux. C'est d'eux que nous viendra la force de travailler et c'est sur leur exemple que nous devons nous aligner.

   Centré sur l'évocation de la vie quotidienne : l'école, la famille, le nucléaire, la contraception, la naissance de l'avortement, le collectif Les films du Grain de sable est rejoint en 1976 par Yann Le MASSON. Après 1981, en dépit du déclin du cinéma militant, Jean-michel CARRÉ continue seul au sein du collectif à filmer sur une longue durée les femmes prisonnières, les prostituées, tout comme les mineurs du Pays de Galle, propriétaires de leur mine et les travailleurs sociaux accueillant les SDF. Dans un entretien de 2004, ce dernier peut faire le point sur l'activité du groupe qui a traversé plusieurs périodes difficiles pendant lesquelles se sont construits, bon an mal an, un réseau de distribution parallèle, une filmographie non négligeable, le rachat du cinéma Saint-Séverin au Quartier Latin de Paris... De nos jours, le réseau de distribution parallèle ne fonctionne qu'au ralenti (mais des ressources y existent encore), car les salles Art et Essai ont abandonné les documentaires politiques, les comités d'entreprise ne demandent plus leurs films...Depuis les années 1990, le collectif s'est attelé à la conservation des films et mène des tournages de films qui passent parfois à la télévision, média avec lequel travaillent de plus en plus maints cinéastes militants. Jean-Michel CARRÉ peut s'appuyer sur des relations pour travailler sur des scénarios, projeter des cycles de films sur un thème, à la recherche d'expériences ouvrières ou éducatives positives, n'hésitant pas à se lancer dans la co-production avec d'autres organismes. 

Grain de sable, toujours en activité, propose à la diffusion en cinémathèque ou comité d'entreprise plusieurs films dans son catalogue, dont nous pouvons citer quelques uns : L'Age adulte, de Eve DUCHEMIN (56 minutes, 2012), Sexe, amour et handicap, de Jean-Michel CARRÉ (74 minutes), Sainte-Anne, hôpital psychiatrique, de Ilan KLIPPER (88 minutes, 2010), Les travailleurs du sexe, de Jean-Michel CARRÉ (85 minutes), Plan social!, et après?, de Laurent LUTAUD (52 minutes, 2010), Des noirs et des hommes, d'Amélie BRUNET et Philippe GOMA (52 minutes, 2010), Tabou, de Orane BURRI (57 minutes, 2009), Armes fatales, du même réalisateur (52 minutes, 2009)... Le collectif propose à la vente un certain nombre de DVD de films militants. 

 

Cinema militant, numéro spécial de Cinéma d'aujourd'hui, numéro double de mars-avril 1976. CinémAction, numéro le cinéma militant reprend le travail, 1er trimestre 2004.

Site Internet : www.films-graindesable.com. Adresse : 206, rue de charenton, 75012 PARIS.

 

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12 avril 2016 2 12 /04 /avril /2016 14:12

  Il existe une différence entre des groupes militants qui se mettent à film des luttes - ce n'est ni leur vocation de faire du cinéma et ne le font qu'occasionnellement - et des réalisateurs permettant techniquement d'en faire, qui n'en font sans doute pas souvent, qui ne militent pas principalement mais font de la fabrication des métranges leur métier. Dans leur filmographie, les films militants peuvent prendre une plus ou moins grande place.

   Ainsi les groupes Medvedkine constituent une expérience sociale audiovisuelle menée par des réalisateurs et techniciens du cinéma militant avec des ouvriers de la région de Besançon et de Sochaux entre 1967 et 1974. Le nom des deux groupes a été choisi en hommage au travail du réalisateur soviétique Alexandre Ivanovitch MEDVEDKINE (1900-1989).

Ce dernier est l'inventeur du ciné-train, un véritable train aménagé pour la réalisation de court-métrage. ce film travers toute l'Union Soviétique en 1932 afin d'y filmer la population laborieuse des villes et des campagnes. Les films sont tournés et montés immédiatement pour les projeter à la population dès le lendemain. Cette expérience lui donne l'idée de son film Le bonheur (1934), petite comédie paysanne. Il réalise ensuite plusieurs films de fiction dont Un printemps mouvementé (1956), considéré somme un échec par la critique. Après cela, Alexandre MEDVEDKINE se détourne du cinéma de fiction pour ne plus faire que des documentaires de propagande, pour lesquels il reçoit de nombreux prix dans son pays. Ses documentaires de campagne tournés dans les années 1920 ont une influence énorme sur le cinéma indépendant des années 1960 dans le monde : des groupes Medvedkine sont créés dans beaucoup de pays d'Europe occidentale, d'Afrique et d'Amérique Latine.

      Beaucoup de cinéastes s'inspirent de ses travaux. Ainsi Chris MARKER, qui, à la demande des ouvriers de Besançon en grève, met à leur disposition en 1967 son savoir et son expérience, pour développer l'animation culturelle autour des luttes. Cinéaste expérimental, il filme de l'intérieur la grève des Rhhodiaceta en faisant participer les ouvriers eux-mêmes à la mise en scène et à la fabrication du film. A bientôt, j'espère sort en salle un an plus tard et cette expérience suscite beaucoup de vocations dans la fabrication de films militants par des militants. Plusieurs films sortent ensuite jusqu'en 1971. 

Un autre groupe se forme à Sochaux où il aide également un groupe informel formé autour de Pol CÉBE et de Bruno MUEL. Beaucoup plus sous l'influence de la dynamique de Mai 68, les militants tournent et produisent Sochaux, le 11 juin 1968, ainsi que plusieurs autres à la suite jusqu'en 1975. 

     La volonté de maitriser la distribution de ces films, la grande majorité des courts métrages, conduisent plusieurs d'entre les particaipants de cette expérience, avec l'aide encore de Chris MARKER, à former une société de distribution qui existe toujours, Iskra. On retrouve dans beaucoup d'endroits dans le monde, de la part des groupes militants faisant des films militants , la volonté d'assurer la distribution de leurs oeuvres, de maitriser - avec une analyse théorique (souvent anticapitaliste) à la clé ou pas - de bout en bout toute la chaîne du film : fabrication avec des moyens artisanaux, contrôle du montage, assurance de distribution... le tout dans une ambiance plus ou moins festive, où la rentabilité est le tout dernier de leurs soucis. Pour Iskra, l'activité de cette coopérative doit beaucoup au travail de plusieurs cinéastes, dont certains travaillent pour d'autres types de films par ailleurs, et surtout à celle qui en fut la cheville ouvrière, même au moment les plus sombres : Inger SERVOLIN. Au départ; il n'y avait qu'un groupe d'amis, ensuite il y eut Slon (1968-1973), puis Iskra (à la fin de 1973), et puis toujours Iskra (qui redémarre en 1985), comme le raconte Guy GAUTHIER : "Les anciens films sont en dépôt et circulent encore, de nouveaux s'y ajoutent chaque année, enregistrant les tendance d'un increvable cinéma militant, fidèle reflet des problèmes du jour. reflet aussi des moments de faveur ou d'indifférence qui rythment de façon pas toujours explicable l'histoire en dents de scie du militantisme cinématographique (surtout à gauche et à l'extrême gauche, mais aussi sans étiquette précise, autre que celle de faire triompher une lutte ouvrière ou paysanne, environnementale, antinucléaire, antimilitariste, libertaire, précions-le nous-mêmes...). Iskra continue, avec Inger Servolin, toujours fidèle au poste, Viviane Aquilli, et quelques animateurs tout aussi fidèles."  Son catalogue de films, toujours disponibles, s'avère diversifié et dense. 

Cette volonté de maitrise du message politique et idéologique n'est pas simplement issu du caractére militant des films, ni du fait que souvent des combats idéologiques assez durs traversent parfois les groupes ou mouvement qui les fabriquent, mais aussi par le fait même que ce message est en opposition et avec les idées dominantes dans la société et avec une conception même de la production et de la diffusion des films. Alors que le système capitaliste a tendance à détruire des moyens de production et des façons de faire pour les remplacer par d'autres, ces militants exigent, au nom de la démocratie et souvent du peuple, le respect même de conditions de vie décentes des travailleurs, quel que soient leurs activités. Dotés d'un discours anti-capitaliste adapté aux circonstances (centrales nucléaires menaçant l'environnement et acroissant la concentration des pouvoirs ou extension de camps militaires au détriment des conditions de vie agricoles), ces militants défendent des conceptions politiques souvent bien précises et entendent faire acte d'une pédagogie elle-même souvent sujet à débats. Alors que dans le paysage audio-visuel, la demande de spectacle influe sur la production des films, que le distributeur guide le contenu des films et que l'attente de profit prime sur les qualités  et les intentions des scénarios, alors aussi que le cinéma est oeuvre collective dominée par une idéologie de consensus favorable au capitalisme, il s'agit de faire en sorte que le message offensif et précis reste, du début des scripts à la distribution, qu'il atteigne son objectif de mobilisation et non d'ansthésie ou de relaxation, que ce soit en direction d'autres militants, d'autres travailleurs ou du public le plus large. Il y a sur le fond une opposition entre la nature de ces films militants - c'est pourquoi parfois ils peuvent paraitre ennuyeux car ils requièrent beaucoup d'attention! - et celle des films de spectacle.

    Monique MARTINEAU indique les divers changements intervenus dans les motivations, la composition de groupes militants et les techniques de réalisation des films, lors du renouvau du cinéma militant lors dans années 2000. Il s'assigne toujours d'un "mission de contre-information, d'intervention et de mobiolisation" (HENNEBELLE) en faveur des plus démunis. participants à une utopie audiovisuelle, critiques de cinéma, universitaires chevronnés cotoient toujours de jeunes chercheurs, de nouveaux militants. Mais leurs orientations et domaines d'intervention ont changé. Après quelques âges d'or comme à l'époque du Front populaire, les révoltes de mai 68 et la vague de grèves marquent son réveil. Ensuite, dans les années 1980, marqué par la réhabilitation des entreprises et des entrepreneurs, seuls quelques obstinés poursuivent l'aventure. la décennie 1990 est plus favorable avec l'ouverture de la télévision et de certaines institutions à la réflexion sur le travail et les travailleurs. Certains cinéastes militants atteignent enfin le grand public avec les chaines nationales : Jean-Michel CARRÉ avec Femmes de Fleury. "Autour de l'année 1995, une nouvelle forme de mouvement social émerge et se partage en trois courants. Le premier occupe le devant de la scène en octobre-novembere, avec la grève des cheminots pour la défense de leur retraite et du service public. Au soulèvement des jeunes refusant en 1968 de devenir les chiens de garde d'une économie prospère succède celui d'adultes assurés de leur emploi, mais inquiets pour leurs vieux jours et soucieux de défendre les acquis sociaux de la Libération. Le deuxième courant, à travers une multitude d'associations, lutte aux côtés de tous les victimes de l'insécurité sociale, les "sans" (sans-papiers, sans logement, sans travail). Le troisième, né en France en 1998, combat certaines orientations de la mondialisation avec ATTAC (...). ce courant s'inscrit dans la dynamique internationale depuis 2001 par le forum social mondial de Porto Alegre au Brésil. En 2003 y émerge le désir de passer de l'antimondialisation à l'altermondialisation. 

Ce triple mouvement social adopte plus souvent un fonctionnement horizontal, en réseau, que la discipline verticale, chère aux partis léninistes. Les médias, notamment les télévisions, lui sont bien plus ouverts qu'avant 1981. Pourtant, en cas d'urgence (...), on revient à des tournages militants : cheminots en grève, chômeurs en marche, sans-papiers en lutte sont à nouveau devant et derrière les caméras."

    De multiples manifestations culturelles (cinémathèques, associations d'étudiants, festivals) permettent à de nombreux films de trouver un public plus large que celui des groupes militants eux-mêmes. Plus, à travers l'éclosion-explosion du marché documentaire, de nombreux cinéastes  sont à l'écoute d'un cinéma militant dont ils empruntent parfois la tonalité ou certains contenus de leurs discours. La double pression des difficultés économiques croissantes et la crise de l'environnement y sont pour beaucoup. Il s'agit pour certains cinéastes de communiquer, fût-ce à travers de belles images, leur prise de conscience.

    De la conservation des anciens films militants (conservation d'une mémoire éparse) à l'ouverture du marché documentaire, tout un champ d'activité mobilisent beaucoup d'acteurs. L'explosion de la video révolutionne d'un autre côté les modes de fabrication et les possibilités de diffusion (notamment via Internet) de nombreux films de toute sorte (de tout métrage et de toute... qualité!) permettent la diffusion d'idées - avec un langage (politique) bien plus adapté au grand public - qui jusque là resteraient confinées aux militants. Au déclin d'un militantisme politique, visible autant dans les partis traditionnels que dans les groupes les plus contestataires, répond une montée plus forte d'un autre militantisme, social, sociétal, environnemental, de consommateurs aussi... Si le discours apparait moins offensif et anticapitaliste, il pénètre, de manière thématique, dans l'ensemble de la population, lentement et preuves à l'appui des multiples nuisances sociales, politiques, environnemtales, pour une prise de conscience très large et très diffuse, relayée même par des fractions de l'opinion publique indifférentes ou hostiles à la remise en cause du système dans son ensemble.

 

Monique MARTINEAU, Cinéma militant : le retour!, dans Cinémaction, le cinéma militant reprend le travail, Corlet/Télérama, 2004. Guy GAUTHIER, de Slon à Iskra, Ibid. 

 

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8 avril 2016 5 08 /04 /avril /2016 13:28

      Si toute oeuvre cinématographique, parce qu'elle existe au milieu de conflits et de coopérations, est politique, elle n'a pas forcément vocation (mais cela n'enlève rien à sa nature politique) à intervenir sur les conflits politiques. Mais, depuis tous ces débuts, de la volonté de réalisateurs et créateurs, le cinéma intervient dans la politique, de manière plus ou moins distancée. Les pouvoirs politiques et économiques entretiennent avec ce médium, caractéristique de la culture de masse, des rapports très divers.

Le cinéma participe, même dans les films les plus anodins, à la représentation de la réalité d'hier, d'aujourd'hui et... du futur. Des réalisateurs de films cherchent par ailleurs depuis les origines du cinématographe à écrire l'Histoire, défendre des valeurs et proposer des modèles de comportement. 

   Fabien DANESI, Maitre de conférences en pratique et théorie de la photographie à l'Université de Picardie Jules Verne (Amiens) cite plusieurs éléments de ces rapports entre politique et cinéma : "L'histoire du cinéma politique est souvent initiée avec L'Affaire Dreyfus réalisée par Georges Méliès en 1899. Il faut immédiatement ajouter que cette première version est rapidement retirée des salles, en raison des empoignades qu'elle suscite. Ainsi, le cinéma et la politique vont être liés très tôt à travers la recherche d'un contrôle de la part des gouvernements", l'instauration de censures plus ou moins étendues." Durant la période de l'entre-deux guerres marquées par de fortes tensions idéologiques, les interdictions se multiplient, à l'image de L'Âge d'or, réalisé par le surréaliste Luis Bunuel en 1930. Subversif et antibourgeois, il entraine le saccage du Studio 28, le 3 décembre à Paris, par les ligues de l'extrême droite et est suivi immédiatement de son retrait. De même Octobre (Eisenstein, 1927) ne reçoit pas son visa de contrôle, comme Le Cuirassier Potemkine (1925) auparavant.

Dans le contexte des régimes totalitaires, la subordination du cinéma à l'Etat est évidente. Conscient que "le cinéma est de tous les arts le plus important", Lénine signe en 1919 un décret de nationalisation pour ce formidable outil de propagande. Le peuple doit être éduqué ; et cette tendance est renforcée lorsque Staline arrive au pouvoir (...). En 1928, un premier tournant est pris en URSS avec l'imposition d'un style académique qui va devenir officiellement en 1934 le réalisme socialiste. (...) Il en est de même dans l'Allemagne nazie où le ministre de la propagande Joseph Goebbels enage dès 1933 un processus d'élimination des personnels juifs et communistes au sein des sociétés de production. Il favorise une nouvelle culture néo-classique qui fait l'éloge de la beauté et de la pureté, de l'ordre et du surhomme, tel qu'on peut l'observer dans Le triomphe de la volonté (Riefenstahl, 1935)." Il se développe dans ces pays surtout une culture frivole de l'amusement censé faire oublier les soucis de la vie quotidienne et de la guerre. "Ce que les auteurs de l'Ecole de Francfort, Theodor Adorno et Max Horkheimer, perçoivent en 1944 comme une fuite face à la réalité, une formidable force aliénante rompant avec l'ambition d'une émancipation de l'individu. Pour eux, le cinéma est le fer de lance d'une industrie culturelle qui réduit l'art à une marchandise, et le spectateur à un enfant en attente de gratification. 

L'essor de l'entertainment - sous l'égide du commerce - est bien sûr présent dès les origines du médium qui est une attraction de foire, avant de devenir un plaisir plus ou moins bourgeois. Et les relations entre cinéma et politique ne peuvent s'en tenir aux oeuvres explicitement engagées, comme les films réalisés par Jean Renoir durant son compagnonnage avec le Parti communiste au milieu des années 1930. Pour preuve, le code Hays, mis en place aux Etats-Unis en 1934 auprès des réalisateurs, mentionne le type d'images prohibées, avant tout celles jugées indécentes, dans un pays où le puritanisme est un trait dominant. Il y est aussi précisé le nécessaire respect de la religion et du sentiment national, dans une perspective de consensus. Autrement dit, un tel code de "déontologie" permet de comprendre que chaque film, sans être ouvertement politique, engagé déjà des valeurs à travers les situations montrées et la manière dont elles sont décrites. Par conséquent, la mise en scène écarte tout rapport neutre avec la réalité. Il est d'ailleurs possible de considérer qu'au milieu du XXe siècle, l'industrie hollywoodienne a participé à la construction d'une culture universelle concrète, en exportant un modèle de vie basée sur la consommation individuelle, d'autant plus efficace que ses oeuvres narratives impliquent un processus de projection de la part du spectateur. Ces fictions, à mi-chemin entre réalisme et idéalisme sont au cinéma, ce que les grandes manicheries pompiers étaient à la peinture du XIXe siècle.

Avec la contestation libertaire des années 1960, de nombreux cinéastes vont s'opposer à une telle hégémonie qui accompagne le développement du capitalisme. Dans la lignée du processus de décolonisation, l'impérialisme américain est de plus en plus dénoncé. Au cinéma, il s'observe à travers la diffusion massive des productions sorties des grands studios, accrue en France notamment après les accords Blum-Byrnes de 1948. Même si Hollywood n'est pas un bastion homogènes - comme le rappelle en pleine guerre froide la "chasse aux sorcières" (1947-1960) lancée par le sénateur Joseph McCarthy contre les sympathisants communistes -, il reste que l'uniformisation des oeuvres est le signe d'un conservatisme ambiant, que les artistes d'avant-garde dénoncent. Dans la lignée de mai 1968 et du cinéma militant, Jean-Luc Godard remet en cause l'ensemble des codes visuels, ainsi que les moyens de production. Reniant la politique des auteurs qui avait assuré dans les années 1950 une légitimité artistique à cette industrie, il cherche à s'effacer au sein du "collectif" Dziga Vertov. Travaillant avec les chaines de télévision, ce groupe souhaite déconstruire les mécanismes propres à l'illusion cinématographique, en abandonnant par exemple la dichotomie entre fiction et documentaire. De même, le groupe Medvedkine, créé par les ouvriers de Besançon, sous l'impulsion de Chris Marker, montre la tentative de sortir des limites de la professionnalisation et de donner aux prolétariat la possibilité de s'exprimer sans médiation. Cette époque voit se multiplier les initiatives en faveur d'oeuvres qui tentent de réinventer une écriture filmique, à l'image du Collectif Zanzibar. Dans tous les cas, ce cinéma prend le contrepied des modèles d'identification et de socialisation qu'incarne l'économie du star system.

Pour autant, depuis les années 1950, la concurrence de la télévision a entrainé une baisse de fréquentation dans les salles. En tant que pratique sociale et relais idéologique, le cinéma a vu son importance s'érodeer progressivement, même s'il conserve un rôle non néglogeable dans la constitution des mythes contemporains. Auparavant messe publique et populaire, corps collectif et métaphorique de la communauté démocratique, matière visuelle à partir de laquelle écrire l'histoire, il a subi l'inscription dans la sphère privée, via la video, puis le numérique. Ce mouvement de repli s'est accompagné d'une multiplication exponnentielle des images que d'aucuns perçoivent comme le signe d'un simulacre généralisé. Elle est en tout cas l'indice que la réalité n'est jamais autonome à l'égard des représentations. Elle n'existe pas en soi, à l'écart des grilles d'interprétation. Dans le contexte de la mondialisation, qui fait suite à l'effondrement de l'URSS, le cinéma demeure donc un objet de la modernité, un objet qui véhicule affect et pensée, c'est-à-dire un objet qui génère des filtres à partir desquels continue à ce concevoir le réel, compris comme le lien indissoluble entre les espaces intérieur (ou subjectif/psychique) et extérieur (objectif/physique).

A ce titre, il reste un outil politique. Simplement, l'atomisation des propositions artistiques ne doit pas cacher les rapports de force qui persistent au coeur du libéralisme économique, et la permanence d'une production dominante de l'ordre de la distraction. Si les approches cinématographiques à la marge ont elles-mêmes souvent écarté la sacro-sainte distinction entre les cultures noble et populaire, en traversant les territoires dans une logique d'hybridation, il ne faut pas éluder le fait que les valeurs sont le produit de choix anthropologiques, et non uniquement esthétiques."

Se pose de toute façon, à travers les tentatives d'échapper aux canons de la grammaire filmique comme pour les multiples façons de proposer des schémas de représentation, qu'elles soient dominantes ou pas, de manière directe ou indirecte la question des pouvoirs et des représentations. 

  En dehors de toute quirielle d'oeuvres dérangeantes, sur le plan sexuel, sur le plan moral ou sur le plan politique ou sur le plan social, répartis sur toutes les époques et tous les continents, mais qui adoptent les formes narratives dominantes, voulant faire réagir tout en étant un spectacle attractif de masse, existe un courant voulant rompre radicalement avec les modes de fabrication des films comme avec les discours politiques dominants. 

    Guy HUNNEBELLE, rappelant que ce qu'on appelle "militant" "est presque aussi vieux de le cinéma lui-même" et que très tôt, nombre de cinéastes constatent que "le cinédrame devient l'opium du peuple" (Vertov), tente de définir ce cinéma militant. En le distinguant du cinéma politique. 

"Mais qu'entend-ton exactement par l'expression "cinéma militant"? Reconnaissons d'emblée que tout comme l'expression "cinéma politique", elle peut éventuellement prêter à équivoque : il est clair que tout film, (toute oeuvre d'art), est nécessairement "politique" et "militant" dans la mesure où il reflète toujours, à un degré ou à un autre, une conception du monde donnée pour laquelle il "milite", qu'il l'avoue ou qu'il cherche à le dissimuler. C'est en ce sens qu'"il n'y a pas d'art au-dessus des classes".

Il est méthodologiquement utile, cependant de distinguer les films, de droite ou de gauche, qui ont un contenu politique "latent" et ceux, de droite et de gauche également, qui ont un contenu politique manifeste.

Le cinéma militant avoue, lui, de façon "éclatante" le rôle qu'il entend jouer sur le plan idéologique, ou sur le plan politique ; ou encore sur le plan culturel. Si l'adjectif "militant" n'est pas le "meilleur", disons alors qu'il est le moins mauvais. En effet, toutes les autres dénominations qui ont été parfois proposées sont encore moins univoques : "Cinéma parallèle"? Il y a des films parallèles qui ne sont pas militants au sens "éclatant" que nous venons de préciser. "Cinéma non commercial"? Outre qu'il existe dans ce cas aussi des films non commerciaux qui ne sont pas militants, il peut arriver (c'est même l'objectif de beaucoup) que des films militants finissent par trouver un petit créneau dans la programmation commerciale. "Cinéma politique"? On vient de le dire, tous les films sont par quelque manière politiques, et par surcroit cette appelation recouvre aussi des films destinés au grand public (tel Z par exemple). "Cinéma populaire"? Si tous les films militants cherchent à atteindre le plus large public possible, peu y parviennent soit à cause des entraves du système soit à cause de leur structure intrinsèque. Et puis de Funès n'est-il pas "populaire", lui?

Nous alignant sur la majorité des choix effectués en France et ailleurs, (...) nous entendons par "cinéma militant", un cinéma qui présente généralement les trois caractéristiques suivantes :

- C'est un cinéma qui, dans les pays capitalistes; développés (en Occident) ou exploités (dans le tiers-monde), est le plus souvent tourné en marge du système commercial de production-distribution. Non pas en vertu d'un vain purisme, mais parce qu'on fait tout pour le confiner dans ce purgatoire. Cependant, il peut exister un cinéma militant dans certains pays socialistes ou socialisants qui ont compris que cette forme de cinéma conserve son utilité dans le contexte d'une lutte des classes qui, l'exemple de la Chine le prouve, continue après la révolution. C'est dans cet esprit d'ailleurs que travaillaient Vertov et Medvekhine dans la jeune Union Soviétique.

- C'est un cinéma qui, par la force des choses en régime capitaliste, est presque toujours produit avec de petits moyens : en 16 mm, en Super 8, ou encore en video. Cette contrainte pèse beaucoup sur la destinée des films militants qui peuvent rarement prétendre au niveau technique des films commerciaux. En France, c'est souvent au prix d'astuces acrobatiques que les groupes parviennent à mener à bien la réalisation d'un film. Les cours métrages et même les longs sont réalisés au prix de revient de la pellicule et des laboratoires. Et tout est à l'avenant.

- C'est un cinéma de combat, qui se met d'emblée, et par définition, au service de la classe ouvrière et des autres classes ou catégories populaires en s'assignant une fonction de contre-information, d'intervention ou de mobilisation. C'est un cinéma qui, globalement, lutte contre le capitalisme et l'impérialisme. Nombreux sont les cinéastes militants qui travaillent bénévolement ou se contentent d'une rétribution dérisoire, et en tout cas inférieure à celle qu leur aurait valu un travail analogue au tarif syndicale dans la "grande" production".

   De nombreux groupes en france apportent à cette définition des points particuliers, liés à leur activité propre, leur orientation politique ou le contexte dans le contexte dans lequel ils agissent. On rencontre notamment asez souvent cette formule selon laquelle le cinéaste est d'abord un militant qui fait des films. Par ailleurs des partis ou même des Etats font réaliser des films "militants" qui ont tout de films de propagande (parfois avec chants lyrics et virils).

Mais ce qui distingue souvent un film militant d'un film de propagande politique, c'est la manière de les faire, qui veut faire des travailleurs les acteurs de leurs propres films. On s'aperçoit alors que ces films de combat visent souvent des publics particuliers, des objectifs précis et souvent militants et plus tard, ils apparaissent pour la grande majorité d'entre eux, sauf précisément si on veut le remontrer avec un montage différentsreliant en ouvre plusieurs métrages, comme terriblement datés. Souvent, ces films militants visent d'autres travailleurs directement intéressés par les luttes filmées,rarement un plus large public. Prendre part à la réalité sociale qui s'élabore ici et maintenant est d'ailleurs l'objectif affiché de cinéastes-acteurs de luttes, que ce soit à l'usine, en monde rural, contre des guerres ou des activités militaires, pour de nouveaux droits (à l'avortement par exemple). Il faut remarquer d'ailleurs que même avec le temps, ce sont ces films de luttes locales (mais souvent à portée globale) qui résistent à l'épreuve du temps, qui se "démodent" le moins vite (car le contexte change vite), par rapport à d'autres films, commandés en général par des institutions constituées, véritables pensum (souvent lourds) politiques.

    Depuis les années 1980 en France, avec l'ouverture des médias et souvent avec les moyens financiers et techniques de télévision, s'élaborent une quantité importante de documentaires. En même temps que de nombreuses manifestations culturelles s'emploient à faire sortir de l'oubli de vieux films militants. C'est tout un pan d'une mémoire collective que voudrait bien balayer les vents du libéralisme qui est remis en perspective. Cela est particulièrement visible dans la résurgence ou la création de structures de production de films auxquels l'existence de matériels video et numérique relativement performants et relativement peu coûteux donnent de nouvelles opportunités. D'autant que les canaux de diffusion se sont multipliés depuis le début des années 2000 avec le développement du web. 

 

Guy HENNEBELLE, Cinéma militant : ce qu'en parler veut dire, Cinéma militant, n° double de Cinéma d'Aujourd'hui, mars-avril 1976. Fabien DANESI, Politique, dans Dictionnaire de la pensée au cinéma, Sous la direction de Antoine de BACQUE et de Philippe CHEVALLIER, PUF, 2012. 

 

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18 décembre 2014 4 18 /12 /décembre /2014 13:16

   Au delà de l'analyse du contenu des séries, réalisées fort complètement par des ouvrages souvent très illustrés, même si elles ne vont pas parfois très au-delà du mode descriptif et... ludique, le mode de production de la série, forme marchande particulière, fait l'objet d'approches qui visent un niveau d'analyse - économique et idéologique - applicable à toutes les séries. C'est en tout cas ce que tente par exemple David BUXTON. Le projet n'est pas sans possibilités d'aboutir. Il existe une véritable capillarité entre intentions des différentes séries et cela va jusqu'à l'emprunt réciproque de morceaux de scénarios d'une série à l'autre, et parfois cela en transcendant les genres.

 

    Il part de leur aspect marchand, à leur origine d'ailleurs, pour parvenir à un niveau d'interprétation de la série, prise comme objet générique, tant dans la forme que dans le contenu, dans ses motivations que dans ses effets. Dépassant les comparaisons entre séries françaises et séries américaines (les deux types de série, avec les séries anglaises, qui comptent longtemps seules et qui servent ensuite de modèles à d'autres séries nationales, chinoises et indiennes par exemple), le professeur en science de l'information et de la communication à l'université de Paris-Ouest Nanterre-La Défense , écrit que "pour les besions de l'analyse, on peut distinguer entre le projet idéologique d'une série (le soubassement largement inconscient de valeurs qui permet aux introgues de faire sens dans un contexte historique donné) et son assemblage (les éléments concrets, notamment les personnages récurrents, qui "traduisent" ce projet. Plus l'assemblage matérialise directement son projet (Le Prisonnier), plus la série est statique, convaincant en ses propres termes mais ne disposant pas de marge de manoeuvre narrative ; dans les meilleures séries, il existe une tension intéressante entre projet idéologique et assemblage qui permet l'exploitation des zones grises du premier. En tant que forme, la série classique se différencie alors de son concurrent, le feuilleton, en ce que son assemblage est toujours immanent et que rien (idéalement) ne se passe dans un épisode qui pourrait le modifier. Le troisième élément formel de la série classique est le récit généré par l'assemblage sous forme d'pisodes autonomes et reconductibles." David BUXTON fait beaucoup appel aux analyses de Pierre MACHEREY (Pour une théorie de la production littéraire, Maspéro, 1966). 

   Sur la forme et la production industrielle des séries, il s'inspire de Karl MARX pour la distinction entre subsomption formelle et subsomption réelle du travail au capital, "l'intégration marchande de la dernière n'intervient plus lors de la vente d'un travail recourant aux méthodes de production artisanales, donc après coup, mais dès la conception du produit tout entier tourné vers le marché dans ses méthodes d'organisation et de l'élaboration." La soumission de la marchandise culturelle, écrit-il, "à la logique du capital comprend aussi la production de l'audience (même si cela se solde souvent par un échec) en même temps que le produit." (Karl MARX, Un chapitre inédit du Capital, 10/18, 1971). 

   La sérialité constitue, poursuit-il, "une des formes de marquage essentielles à la production culturelle à des fins marchandes." Historiquement, le déplacement du centre de gravité de la télévision américaine de New York à Hollywood vers la fin des années 1950 accélère l'emprise de la forme série qui peut utiliser et réutiliser l'infrastructure des studis, à la différences des pièces dramatiques qui exigent la construction de décor ad hoc. Cette forme série permet de résoudre le problème de la régularité de l'audience mise à mal par les spots publicitaires envahissants. Crénaux horaires réguliers, annonces spécifiques au public visé, personnages récurrents à figure paternelle ou maternelle constituent autant de dispositifs qui permet à la fois de marquer le produit et d'assurer un certain niveau de qualité artistique. Dans tout le développement historique jusqu'à nos jours, David BUXTON montre la conception pulsionnelle de la société à l'oeuvre dans les séries télévisées. L'influence puritaine reste longtemps prédominante, avec cette propension à penser les désordres sociaux, non comme le résultat de conflits d'intérêt réels entre catégories sociales, mais comme la résultante de l'incapacité des gens à se maitriser, à se dégager du sexe et de la violence, eux-mêmes de plus en plus complaisamment soulignés. Absence de profondeur psychologique au début dans des épisodes parfois très courts, puis à l'inverse approfondissement des typologies de personnages dans des séries fleuves, le système des séries s'adapte à l'évolution même de la société.    Au delà des stratégies de marketing visant à fidéliser telle ou telle tranche de la population, quelles idéologies sont véhiculées par ces séries? Au lieu de se référer principalement à l'intention des auteurs, souvent en fait porteurs de projets idéologico-culturels, ce que font très bien d'ailleurs les critiques des séries (avec parfois un peu d'emphase...), il est plus intéressant de se pencher sur leur réception. Car il existe bel et bien plusieurs publics plus ou moins critiques, au-delà même des fans, qui, parfois orientent même le propos des séries quand ils n'exercent pas une pression efficace sur les studios pour poursuivre des séries stoppées pour raison économique. L'assujetissement idéologique peut sans doute s'analyser, non comme la simple absorption de ce qui est proposé sur les chaïnes, mais comme une dynamique à la quelle participe des publics spécifiques. Il existe des dynamiques de domination et de résistance bien particulières.

David BUXTON, voulant aller au-delà de l'analyse des Culturals studies, d'ADORNO et d'HORCKHEIMER et de Walter BENJAMIN qui insistent sur l'existence de deux forts pôles au sein de la pensée critique. La détermination de la série par le statut marchand et l'appropriation culturelle de leurs contenus font partie d'un jeu social complexe, avec des conflits non seulement internes à la profession de téléastes et de leurs collaborateurs mais aussi entre elle et les publics qu'elle est censé atteindre, ces conflits - mais sans doute manque t-on d'études suffisamment fines - faisant parfois de luttes idéologiques plus générales. Que ce soit sur la morale sexuelle, les tendances racistes ou l'expression de la violence, les thèmes socio-culturels ne manquent pas. Sans doute, plus une société est conflictuelle, plus cela se reflète-til au niveau des séries, au niveau de leur production comme au niveau de la réception (laquelle, avec l'internationalisation du commerce des séries, peut se trouver aux antipodes des intentions des auteurs...). On pourra se référer aux études de David BUXTON sur des séries tel que X-Files, Les Experts ou 24 heures chrono pour apercevoir divers éléments, qui ne s'y retrouvent pas tous partout, de ces conflits-là.

 

   Sur la quantité d'analyses (sociologiques ou non) sur les séries, assez peu se caractérisent par une approche critique les rendant en fin de compte centrales dans les sociétés et même dans le paysage audiovisuel (Internet compris, car les séries s'y nichent aussi et en quantité...) mondial. Cela tient certes au poids des intérêts commerciaux, mais longtemps, la série télé n'était même pas considérée comme un objet digne d'attention... Pourtant, là où la télévision est émise, les séries constituent le secteur de production le plus prisé, et où en tout cas les réceptions sont les plus effectives. Au-delà en tout cas des émissions politiques et sportives qui s'avèrent bien plus intermittentes qu'elles. Les séries occupent une place centrale dans les programmations (et cela est réalisé par les stratèges publicitaires eux-mêmes depuis les soap opera américaines...) et opèrent sans doute les empreintes idéologiques les plus fortes (ou les moins faibles, c'est selon...).

     Beaucoup plus d'analystes, surtout hors de l'éventail marxiste, même s'ils ont connaissance des approches critiques voire contestataires, émettent des avis plutôt favorables à la série télévisée, surtout depuis que l'intelligentsia intellectuelle dans son ensemble s'est départie de son mépris envers elle. Ainsi Vincent COLONNA, représentatif de ce point de vue, même s'il n'appartient pas au monde des sociologues (étant plutôt romancier), émet t-il l'idée (émise en son temps déjà pour le cinéma) que "la série télé nous rend meilleur". Se référant à William SCHLEGEL (Cours de littérature dramatique, Lacroix, 1865) et étendant son propos sur la poésie à la télévision, il retient le principe, qui fait le succès des séries, du "mélange des choses apparemment incompatibles pour produire du nouveau, l'inférieur avec le supérieur, un contenu et une forme, deux contenus ensemble, un genre avec tous les genres." Les séries effectuant effectivement assez souvent le mélange des genres policier, sentimental, familial, aventure, médical, fantastique..., elles ouvrent de nouveaux territoires à l'imagination. Transcendant une certaine pauvreté du média lui-même (n'oublions que le grand écran plat n'a qu'une quinzaine d'années..), vu les conditions de réception (brouhaha domestique, publicité intempestive), la série offre, à l'intérieur d'un schéma finalement assez répétitif, un accès à un monde impossible à toucher pour le commun des télespectateurs.

"Le temps me manque, écrit-il, pour trouver les phrases qui permettraient de décrire en détail le plaisir unique des bonnes séries télé, qui ont des saisons assez longues pour produire tous les effets évoqués par Proust (voir Contre Sainte-Beuve, Gallimard, 1957). Pour dire le compagnonage qui s'installe entre l'auditeur et les personnages, la richesse de transfert des percepts et des affects que cela autorisé. Il n'y a pas que le remuement de l'existence que la série télé densifie, ce sont tous les contenus et les formes qui prennent une gravité nouvelle. La répétition permet une densification des éléments narratifs dans l'affectivité et l'intelligence de l'auditeur. Cette densification a des conséquences psychique et éthique bénéfiques, nous rend "meilleurs". Mais pour expliquer ce point, je dois faire un détour par l'état mental dans lequel nous place une fiction efficace, un état qui ressemble à l'hypnose.(...). Du fait de son caractère itératif (...), la série télé intensifie les personnages et les actions, leur donne une présence obsédante qu'ils n'auront ni dans un film ni dans un roman." Ces séries ont un fond moral qui rapproche l'esthétique de l'éthique, "comme si un monde magique, réconcilié, pacifié était enfin possible."

  L'ensemble des opinions favorables envers les séries-télé se retrouvent d'ailleurs pour la télévision elle-même (voir l'ouvrage dirigé par Dominique WOLTON, La télévision au pouvoir, Omniprésente, irritante, irremplaçable, Encyclopedia Universalis, 2004).

 

Vincent COLONNA, L'art des séries télé ou comment surpasser les Américains, Payot, 2010. David BUXTON, Les séries télévisées. Forme, idéologie et mode de production, L'Harmattan, 2010.

 

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17 décembre 2014 3 17 /12 /décembre /2014 09:18

    Les séries télévisées, types d'émissions de fiction ancrée dans le paysage culturel des sociétés "modernes", sont analysées, en dehors de la "critique" artistico-commerciale courante des supports médiatiques (papier, internet, télévision...) tantôt en tant qu'élément important de la machine économique capitaliste, tantôt en tant que vecteur de valeurs. Rares sont les analyses qui tiennent les deux bouts, économiques et culturels de leur rôle. Quel que soit leur genre - familial, science fiction, dramatique, comique et même politique - les séries constituent un noeud privilégié dans les politiques de fidélisation du public des châines de télévision. Qu'elles soient consensuelles ou (parfois faussement) critiques, elles figurent parmi les émissions en définitive les plus citées que ce soit dans la presse générale, la presse-télé ou les études sociologiques. A côté de la téléréalité et des émissions politiques (journaux télévisés) et des émissions sportives, les séries offrent un éventail varié des conflits culturels qui traversent les sociétés : conflits de génération, conflits sur la place de la justice et de la vengeance (que l'on songe aux séries policières), conflits sur le rôle de la violence et de la sexualité. S'entemêlent bien entendu des logiques de représentation de la société et des logiques de conflits socio-économiques réels, ne serait-ce que par la prédominance des personnages et des situations représentés : plus le policier que l'ouvrier, plus l'ingénieur que le technicien, plus le patron que l'ouvrier, plus les classes riches que les classes pauvres. Tout semble parfois circuler entre le sexe, l'argent,le pouvoir et la violence, avec des regard tantôt conformistes faussement ironiques ou des regards critiques limités par les courses à l'audience (plaire au plus grand nombre limite les marges de manoeuvre de représentation critique...). La prédominance forte des séries américaines donnent une image parfois très orientée des Etats-Unis, elle-même génératrice de perceptions, en Europe notamment, qui rend parfois difficile une compréhension de la réalité de cet immense pays. On pourra faire la même remarque par la place des séries chinoises dans le monde asiatique ou des séries indiennes dans une vaste région du monde... Leur force réside tout simplement en la dramatisation fictionnelle (avec des préférences marquées pour les décalages d'espace et de temps) de nombres de problèmes bien actuels. Elles introduisent une prise de distance par rapport au monde où le spectateur se regarde comme dans un miroir (très) déformé, en même temps que, tout simplement par le tour de passe pase habituel de l'entertainment (force de la passion et des affects), elles peuvent faire adhérer bien plus facilement à des valeurs que d'autres émissions - culturelles, politiques ou mêmes sportives, qui obligent (un peu plus et pas toujours) à faire appel au raisonnement.

 

   Christian BOSSENO, sur les séries télévisées écrit que "boudées naguère par l'intelligentsia, considérées à l'origine comme un genre mineur, un sous-produit culturel voué au seul divertissement, (elles) ont aujourd'hui conquis leurs lettres de noblesse. Certaines d'entre elles sont analysées dans les grandes revues de cinéma et bénéficient d'une légitimité académique, au point de constituer des thèmes de cours, séminaires et colloques universitaires. La télévision est désormais regardée comme l'égal du cinéma et nombreux sont les grands cinéastes (Steven Spielberg, Martin Scrocese) qui travaillent sur les séries, reconnues comme génératrices de nouvelles formes esthétiques et narratives. Consubstantielle à la télévision pour laquelle la notion de rendez-vous est essentielle, la série télévisée est ainsi devenue un genre universel aux thématiques multiples. Elle est aussi l'héritière des feuilletons publiés dans la presse quotidienne depuis le milieu du XIXe siècle et des feuilletons radiophoniques. Le cinéma de son côté, avait montré le chemin avec les serials, au début du XXe siècle. Déjà, ces films à épisodes avaient mis en place ce qui est devenu un dispositif clé des séries télévisées, le cliffhanging ("suspendu à la falaise"), créant à la fin de chaque épisode un suspence tellement puissant qu'il suscite l'impérieux besoin de revenir, la semaine suivante, pour connaitre la suite de l'histoire". Même si, entre paranthèses, rares sont les spectateurs qui suivent réellement d'un bout à l'autre ces épisodes (qui peuvent être très nombreux...). Les spectateurs de DVD qui les rassemblent pour une lecture suivie sont sans doute les seuls à le faire, à des années de distance des raisons pour lesquels ces sérials ont été conçus. On peut noter en passant que le marché des DVD consacrent la place éminente, loin devant les sports et les documentaires, des séries télévisées.

   "La télévision, termine-t-il, est devenue un des principaux vecteurs culturels dans le monde. les séries en constituent une composante majeure. Facteur de lien social et d'identification (notons nous-mêmes que le jeune spectateur voit plus souvent les acteurs des séries télévisées que ses parents!), répondant à un besoin universel d'"histoires" et d'imaginaire (que ne racontent plus précisément, notons-nous encore, les parents...), une série tisse, grâce à sa durée, un lien profond, fait d'empathie et de connivence, avec le télésepctateur qui s'identifie volontiers avec un personnage qui lui ressemble ou réalise ses rêves d'évasion. Cet attachement peut concerner aussi des personnages asociaux, comme le médecin boiteux dans Dr House (2004-2012). La série devient alors le miroir et l'expression de la société qui la produit. Dans une économie planétaire des médias, il importe que chaque culture, sans subir la déferlante d'une culture dominante, puisse exprimer son identité propre à travers des séries capables de prendre en compte ses particularités. D'où l'impérieuse nécessité de développer une production nationale ambitieuse."

 

   C'est souvent par rapport au cinéma, dont ils tirent nombre d'enseignement techniques et dramaturgiques, que sont analysées les séries télévisées. Ainsi Pascal LOUGARRE écrit qu'elles sont "l'avenir ou la mort du cinéma."

"Depuis qu'elles occupent le devant de la scène critique et scientifique, les fictions télévisuelles semblent ne pouvoir tenir que l'un ou l'autre de ces rôles à l'égard de leur aîné cinématographique. Salvateur ou destructeur, leur dialogue avec le cinéma est toujours radical. En France, il est alimenté par la conception dominante d'une culture hiérarchisée et une cinématographie auteuriste dubitative devant ces productions audiovisuelles aux multiples scénaristes et aux réalisateurs interchangeables. Aus Etats-Unis où les séries sont reines, elles assument pourtant sereinement leur position d'infériorité par rapport au septième art dont l'imaginaire reste la glaise à partir de laquelle elles remodèlent sans cesse leur formule immuable. Modèle à subvertir ou à parodier, mais modèle. Le pullulement des citations cinématographiques dans les séries contemporaines les plus populaires impliquent qu'un "sériphile" se doit en premier lieu d'être un cinéphile. L'inverse n'est pas vrai. Le cinéma complexe la télévision qui, en retour, le cannibalise sans complexe pour s'en émanciper tout en rêvant de lui ressembler. Rusée, la chaîne pionnière du câble HBO, développa une stratégie de communication visant à se définir comme autre chose que de la télévision et valorisa l'identité autoriale des créacteurs de série (...). Afin de conquérir un public cinéphile méfiant, l'industrie des séries télévisées lorgna du côté de la politique des auteurs et du cinéma européen des années soixante.

Qu'on le veuille ou non, le cinéma reste donc l'étalon suprême à partir duquel les séries se calculent. Les discours qui les opposent, louant la préciosité du film unique contre la standardisation des épisodes multiples ou le savoir-faire et l'audace narrative des séries qu'Hollywood aurait perdues masquent à peine l'embarras de ceux qui les proclament. Une gêne occasionnée par les trop nombreuses similitudes entre séries et cinéma : moyens de production, genres, grammaire audiovisuelle, que différencie vraiment une grande série d'un mauvais film, un chef d'oeuvre du cinéma d'un soap opera de carton-pâte? Piègée en plusieurs points, la comparaison nécessite un peu de hauteur et de simplicité. La confrontation entre séries et cinéma doit aborder les oeuvres pa leurs différences les plus évidentes : les spectateurs qui les regardent et les écrans qui les portent."

 

     Des différences majeures existent entre les conditions du spectacle cinématographique (dans une salle, avec d'autres nombreux spectateurs, dans le noir, la lumière indirecte...) et du visionnage télévisuel (dans un cadre familier, au milieu des habitudes domestiques, avec ses proches, dans une pièce éclairée et souvent encombré, la lumière directe, scintillante et hypnotique...), sans compter la taille respective des écrans (ce qui tend à s'amenuiser avec les DVD-Home cinéma). Comme pour les conditions de projection-diffusion eux-mêmes (absence ou présence de publicité. A cet égard, le public français est plutôt "gâté" par rapport au public anglo-saxon, qui est gratifié depuis plus longtemps et plus souvent de coupures publicitaires, à tel point que ce que l'un perçoit comme effet dramatique (suspens dans l'épisode) n'est souvent que la relance de l'attention détournée par la publicité insérée pour l'autre... Ces différences interdisent que l'on parle sur le même plan cinéma et séries télévisées, car s'il y a homogénéisation dans les conditions de production (à tel point qu'on se partagent les mêmes studios), les conditions de réception sont radicalement différentes. Il y a bien une spécificité des séries télévisées, bien plus étroitement liées au système publicitaire, dont en grande partie elles doivent leur naisssance, par rapport au films de cinéma. De nombreuses études affinent leur approche en tenant compte des conditions bien spéciales de la réception, même si celles-ci évoluent avec la montée de la domination du marché des DVD. Ces conditions, à la fois plus hâchées dans le temps et dans l'espace et plus intimes pour le spectateur font l'objet d'analyses pour concevoir en quoi ces séries télévisées influencent ou modèlent la culture, notamment ce que l'on appelle la culture populaire. Quelles valeurs y sont ainsi véhiculées, absorbées, déviées à la réception? Quelle est la distance entre les intentions du/des réalisateurs d'une série et la réception de leurs oeuvres qui appartiennent, qu'on le veuille ou non, à un huitième art? Sans compter que ni les intentions des uns ni la réception des autres ne ressortent complètement de comportements conscients. C'est la répétition de la mise en scène de ces valeurs qui sans doute, nonobstant les attentions plus que lâches des téléspectateurs devant leur récepteur - qui interdisent d'ailleurs de confondre audience et intérêt de l'émission - qui exercent sans doute une influence plus ou moins profonde sur la société. Sur des thèmes bien concrets : sexualité, liens familiaux, occupations professionnelles, représentation de l'autorité, place de la violence, intensité du racisme... C'est pourquoi la recherche sociologique de presque tous les domaines de la vie sociale est intéressée par ces séries télévisées. On pourrait pousser d'ores et déjà le questionnement sur l'influence de ces séries sur les différents conflits, qu'ils soient interpersonnels ou sociaux, leur perception, leur représentation : les fictions orientent ces perceptions, certainement. Dans quels sens? De manière complexe assurément...

 

Pascal LOUGARRE, Séries américaines, dans Dictionnaire de la pensée du cinéma, Sous la direction de Antoine de BAECQUE et de Philippe CHEVALLIER, PUF, collection Quadrige, 2012. Christian BOSSENO, Séries télévisées, dans Encyclopedia Universalis, 2014.

 

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17 septembre 2013 2 17 /09 /septembre /2013 14:36

       Il existe déjà une grande différence entre la perception de l'érotique et du pornographique entre les sociétés occidentales et les autres sphères cultures. Si, dans nos sociétés développées surtout de nettes appréciations divergentes s'sopposent sur les différences entre érotisme et pornographie, il semble bien que cette distinction dans de nombreuses autrs sphères culturelles n'existe tout simplement pas. Autrement dit, selon cette hypothèse, problématiser l'érotisme et le pornographique resterait... un problème purement occidental! Sans doute convient-il pour pencher vers cette hypothèse de distinguer parmi les expressions artistiques concernées. Les arts plastiques, peinture, sculture, statuaire, motifs architectoraux sont courants dans de nombreuses civilisations, d'autres arts, photographique, cinématrographique... font surgir d'autres problématiques dans la représentation du corps. Ce n'est que dans la danse que l'on pourrait retrouver dans toutes les cultures, suivant les costumes et les figures utilisées que l'on pourrait se faire rejoindre cette préoccupation de lier beauté et sexualité d'une part (le strip tease, profane ou sacré, appartient aux temps anciens comme aux nôtres...) et expression corporelle et réserve par rapport à la nudité d'autre part... 

     Par ailleurs, il existe un certain recouvrement des problématiques de la sexualité et de la nudité, problématiques en elles-mêmes différentes, qui se trouvent liées à des conceptions de la beauté et de la jouissance... différentes suivant les civilisations... et les classes sociales... 

     Le parcours de ces problématiques artistiques permet de repérer de lieux de cristallisation de conflits qui ne portent évidemment pas seulement sur l'expression artisitique. Les arts cinématographique, télévisuel, voire de la video ou des jeux videos sont traversés par des tensions plus vivaces que pour les autres arts plus traditionnels, car leur prégnance sur les mentalités et sur les comportements est sans doute plus forte. Ce qui ne nous permet de négliger la prégnance qu'avaient les réalisations architecturales ou statuaires de l'Antiquité : la présence de statues était sans doute aussi forte dans les esprits comme dans le paysage que pour nous ces arts relativement récents...On remarquera que les définitions modernes de l'érotisme et de la pornographie dans le cinéma (ou la télévision par capillarité, voire la publicité...) vont jusqu'à imprégner les définitions de l'érotisme et de la pornographie stricto sensu, alors que leurs origines se trouvent ailleurs... Or, pour ne prendre cet exemple, l'ensemble de la statuaire du Vatican a subi des mutilations systématiques ordonnées par la papauté du XIXe siècle, parce que l'Eglise considérait ces oeuvres comme proprement pornographique... 

 

    C'est à l'article Pornographie qu'est abordée souvent la définition de... l'érotisme, reflet d'une certaine obsession morale. Ainsi dans le Dictionnaire du corps, Michela MARZANO définit la pornographie pour entrer dans la problématique de l'érotisme et de la pornographie : "D'un point de vue étymologieque, le terme "pornographie" vient du grec, et signifie littéralement "écrit concernant les prostituées", c'est-à-dire tout texte décrivant la vie, les manières et les habitudes sdes prostitées et des proxénètes." Nous en profitons pour dire en passant que la prostitution constitue sans doute un phénomène social majeur, malheureusement souvent trou noir dans la recherche historique ou sociologique, qui s'introduit entre le licite et l'illicite dans les pratiques civiles et militaires de nombre de civilisations. "Aujourd'hui, poursuit-elle, la signification du terme a toutefois changé, et la pornographie est en général définie comme une représentation (par écrits, dessins, peintures, photos) de choses osbscènes destinées à être conmuniquées au public". Notons que la formule au public parait plutôt vague, et qu'il s'agit en fait de publics très différenciés perceptibles /recherchant des jouissances différentes... "Ce qui cependant n'aide pas beaucoup (et elle a raison!) à comprendre ce qu'est la pornographie, le terme "obscène" étant lui-même ambigu."

"Les problèmes ne sont pas moindres si l'on quitte le terrain du langage courant pour se tourner vers le droit et ses définitions. En effet, la seule loi (française) concernant la pornographie est celle de 1975 (qui institue un classement X pour les films à caractère pornographique) qui n'en donne cependant aucune définition substantielle. La seule ébauche de définition juridique que nous avons à notre disposition reste celle du commissaire du gouvernement, M Genevoix, qui proposa en 1981, une dialectique assez problématique entre érotisme et pornographie : "Le propre de l'ouvrage érotique est de glorifier, tout en le décrivant complaisamment, l'instinct amoureux, le geste amoureux. Les oeuvres pornographiques, au contraire, privant les rites de l'amour de leur contexte sentimental, en décrivent simplement les mécanismes physiologiques et concourent à dépraver les moeurs s'ils en recherchent les déviations avec une prédilection visible. Est de caractère pornographique le film qui présente au public sans recherche esthétique et avec une crudité provocante des scènes de la vie sexuelle et notamment des scènes d'accouplement." Cette définition est en effet non seulement pauvre, mais surtout discutable et équivoque. Tout d'abord, elle mélange facétieusement le descriptif et l'évaluatif (...)" Et elle se demande où se trouve la compétence d'une commission de censure sur la question.

"D'un point de vue philosophique, enfin, les positions sont très différentes et, le plus souvent, extrêmement idéologiques. Certains auteurs, au nom de la liberté d'expression, refusent de chercher une définition de la pornographie en tant que telle. En la qualifiant tout simplement de représentation explicite de la sexualité, ils niest l'existence d'une barrière entre cette dernière et l'érotisme : les seuls critères existants seraient, pour eux, des critères de goûts (donc subjectifs et changeants), ou des critères moralistes (donc liés à la morale judéo-chrétienne qu'on n'a pas le droit d'imposer à tout le monde)." Elle cite les propose d'Alain ROBBET-GRILLET qui disait que la pornographie, c'est lérotisme des autres. On pourrait aussi dans un autre style citer le long argument de Gérard LENNE présentant un album sur le sexe à l'écran (Pour en finir une bonne fois pour toutes avec la distinction érotisme/pornographie. 

"D'autres auteurs, en revanche, analysent la pronographie uniquement d'un point de vue féministe. Au nom de l'égalité entre les hommes et les femmes, et après avoir insisté sur le fait que la pornographie a un pouvoir performatif capable de causer un préjudice aux femmes, ils oublient qu'elle n'est pas uniquement une représentation qui donne une vision particulière (et préjudiciable) de la femme et de la féminité, mais aussi une représentation particulière (et préjudiciable) de l'homme et de la masculinité. (...)". (voir les études de Catherine MACKINNON et de Andrea DWORKIN, par exemple, In Harm's Way, Cambridge , Massachusets, Harward University Press, 1997). L'expression au cinéma, dénoncée d'ailleurs par nombre de critiques cinématographiques spécialisés ou non, des relations sexuelles jusqu'au plus infime détail, constitue le résultat d'une évolution économique bien précise dans les oeuvres qui abordent ces relations à l'écran, notamment celui d'un marché de films tournés très rapidement avec des actrices/acteurs sous payés et d'un rapport production/exploitation sans égal par ailleurs dans le cinéma ou la video. "La disponibilité absolue des individus et la banalisation de toute sorte de pratique se conjuguent ainsi pour nourrir la surenchère ; surenchères d'images toujours plus mécaniques, anatomiques et violentes où l'érection de l'un soumet et contrôle complètement le corps de l'autre. Ce qui est à la fois irréel, et problématique. Irréel, car dans le monde réel, on ne peut exercer une toute-puissance totale sur autrui, chaque individu ayant dans la relation avec l'autre ses propres désirs et ses propres envies et n'étant pas simplement une image que l'on déplace et utilise à son gré. Problématiqu, car, à partir du moment où l'individu est réduit à la présence disponible de son corps et que son corps est présenté comme consommable et morcelé, tout devient automatiquement possible et permis."

 

      L'entrée Erotisme dans le même Dictionnaire du corps renvoie à Jouissance, Pornographie et Sexualité. Avant d'aborder la jouissance et ici l'expression de cette jouissance à travers l'art, voyons ce qu'il en est de l'Erotisme proprement dit. L'expression de cette jouissance à travers l'art, si nous pouvons dire, s'effectue dans les deux sens. L'art entretient l'appel à la jouissance, canalise publiquement son expression, et est aussi, de la part de l'artiste/des artistes l'expression du chemin de la jouissance, expression privée sublimée ou/et expression canalisée/orientée publiquement. 

"De l'érotisme, écrit Georges BATAILLE, il est possible de dire qu'il est l'approbation de la vie jusque dans la mort. A proprement parler, ce n'est pas une définition, mais je pense que cette formule donne le sens de l'érotisme mieux qu'une autre. S'il s'agissait de définition précise, il faudrait certainement partir de l'activité sexuelle de reproduction dont l'érotisme est une forme particulière. L'activité sexuelle de reproduction est commune aux animaux sexués et aux hommes, mais apparemment les hommes seuls ont fait de leur activité sexuelle une activité érotique, ce qui différencie l'érotisme et l'activité sexuelle simple étant une recherche psychologique indépendante de la fi naturelle donnée dans la reproduction et dans le souci des enfants. De cette définition élémentaire, je reviens d'ailleurs immédiatement à la formule que l'ai proposée en premier lieu, selon laquelle l'érotisme est l'approbation de la vie jusqu'à la mort. En effet, bien que l'activité érotique soit d'abord ne exubérance de la vie, l'objet de cette recherche psychologique, indépendante, comme je l'ai dit, du souci de reproduction de la vie, n'est pas étranger à la mort." il discute ensuite du grand trouble élémentaire qui résulte de cela et indique dès le début qu'il entend parler successivement de trois formes d'érotisme : l'érotisme des corps, l'érotisme des coeurs, et l'érotisme sacré. Il entend sortir "de l'obscurité où le domaine de l'érotisme a toujours été plongé. Il y a un secret de l'érotisme qu'en ce moment je m'efforce de violer." "l'érotisme des corps a de toute façons quelque chose de lourd, de sinistre. Il réserve la discontinuité individuelle et c'est toujours un peu dans le sens d'un égoïsme cynique. L'érotisme des coeurs est plus libre. S'il se sépare en apparence de la matérialité de l'oérotisme des corps, il en procède en ce qu'il n'en est souvent qu'un aspect stabilisé par l'affection réciproque des amants. Il peut s'en détacher entièrement, mais alors il s'agit d'exceptions comme en réserve la grande diversité des êtres humains."  

C'est cet érotisme des coeurs que souvent l'art plastique veut représenter, sans pour autant camoufler l'érotisme des corps. En revanche, dans une période où la sentimntalité entre les êtres humains s'émousse, où l'individualisme constitue la norme, les représentations de l'érotisme des corps ont tendance à se multiplier. Le terme Jouissance, dixit ce Dictionnaire du corps, "est un signifiant trompeur. Il désigne d'abord quelque chose situé du côté d'un tout jouir qui traverse l'imaginaire des sociétés occidentales contemporaines et qui vise à accomplir les promesses d'un plaisir sans frein, quitte à y épuiser son âme. Jean Baudrillard (De la séduction, Gallimard, 1979) a décrit les revers d'un tel excès de positif : alors que la négativité génère crises et critiques, et donc la possibilité d'un mouvement de l'histoire, l'hyperposivitité du monde contemporain ne pourrait engendrer que catastrophe, retour dans le réel de l'énergie de la part maudite. Une jouissance qui est située ici du côté d'un palin, avec le risque de libérer ce qui touche à l'extermination et à la mort.

Concernant les arts de l'érotisme, l'auteur ce cette entrée, Ellen CORIN indique que "d'autres traditions ont développé un art de l'érotisme à travers lequel les raffinements de la jouissance apparaissent comme des façons provilégiées d'atteindre à la quintessence de la réalité intime. AInsi l'érotisme divinisé en Inde met en contact avec la structure de l'énergie cosmique et avec le mouvement de la création du monde. (...). Du côté de la Chine ancienne, les raffinements de la sexualité permettent de participer à l'équilibre du Yin et du Yang, ces principes dynamiques qui règlent l'existence des êtres et du comos. Ce qui frappe est la complexité, le caractère poétique et la charge sémantique du vocabulaire de l'amour, qu'il s'agisse des mots qui désignent les organes génitaux ou de ceux qui décrivent différentes formes de coït. Les notions d'équilibration et de complémentarité, de rythme ont ici une valeur centrale. La Chine ancienne accrode donc une place importante à l'éducation sexuelle où la technique soutient à la fois la volupté, la morale et la religion." 

"La jouissance est tendue entre le tout et le rien, l'excès d'un positif et le blanc de ce qui se dérobe. La prééminence du tout jouit dans le monde contemporain pourrait-elle en venir à estomper ou à effacer la désirabilité ou la possibilité même d'un chavirer à la limite de l'être?"

    Une vision pessimiste de l'évolution de l'érotisme en Occident contemporain est souvent mise en balance avec une vision optimiste de celle de l'érotisme dans d'autres régions, en Orient par exemple, ou dans le passé. Il n'est pas certain que la présentation idyllique de la sexualité indienne ou chinoise, même dans l'art, soit représentative de ce qu'a vécu la majeure partie des contemporains de ces civilisations. Il s'agit parfois de miroirs en négatif dont il faut se méfier. La faiblesse de la recherche historique et sociologique dans ce domaine ne nous aide pas beaucoup pour éclairicir les relations entre arts et sexualités dans un ensemble mis en perspective.

Toutefois, çà et là, soit dans des aspects très particuliers concernant un art ou un autre, en Occident moderne ou en Orient ancien, voire dans l'Antiquité grecque et romaine, permettent d'approcher différentes tensions sociales et conflits liés à la représentation de la jouissance humaine. Les liens étroits entre art, poétique et politique sont suffisamment caractéristiques dans l'Antiquité grecque pour percevoir des conflits, proprement philosophiques quant à la signification de la sexualité, lesquels s'expriment également dans la statuaire, le chant, la danse, le théâtre... De même, l'analyse de l'évolution du cinéma dit érotique jette une lueur sur la représentation de soi et des autres. 

 

Michela MARZANO, article Pornographie ; Elle CORIN, article Jouissance, dans Dictionnaire du corps, Sous la direction de Michela MARZANO, PUF, collection Quadrige, 2007. Georges BATAILLE, L'érotisme, Les éditions de Minuit, 2007 (1957). Gérard LENNE, Le sexe à l'écran, Artefact, 1978.

 

ARTUS

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22 septembre 2012 6 22 /09 /septembre /2012 13:53

            Les (finalement maigres) passages des écrits d'ARISTOTE sur la catharsis portent essentiellement sur la musique. C'est d'ailleurs une des raisons pour lesquelles des interprétations différentes portent sur l'opinion du philosophe grec sur cet art et sur l'art en général. Des essais de reconstruction, comme celui de Stephen HALLIWELL, des tentatives de cerner les relations entre éducation morale et catharsis tragiques, comme celle de Pierre DESTRÉE ne manquent donc pas. A la suite de Barbara CASSIN, Jacqueline LICHTENSTEIN et d'Elisabete THAMER, l'exposé d'une étude linguistique sur le grec dont nous avons tiré catharsis est utile. Mais il faut toujours revenir aux textes lorsqu'ils ont bien traduits pour voir ce qu'ARISTOTE pensait de la musique et de la catharsis.  Très longtemps, c'est à partir des exégèses sur les textes grecs que s'est développée la notion de catharsis, avant que la psychanalyse, elle aussi très friande des références grecques, ne s'en empare pour l'intégrer dans l'étude de la psyché. Nous nous intéressons ici surtout à ces origines grecques des différents débats autour de la catharsis.

 

       Au livre VIII de La Politique, consacré à l'éducation, partie, chapitre (comme on l'entend...) 5, d'ARISTOTE, nous pouvons lire : "Au sujet de la musique dont nous avons précédemment (en fait il nous est resté peu de choses de la musique grecque...) parcouru certains problèmes au cours de notre discussions, mais il est bon de les reprendre à présent  et de pousser plus avant, de manière que nos remarques servent en quelque sorte de préambule aux arguments qu'on pourrait avancer à propos de la musique. Il n'est pas facile, en effet de déterminer quelle est sa nature, ni à quelle fin on doit s'y livrer, si c'est à titre de jeu et de délassement, comme le sommeil ou l'ivresse (distractions qui ne sont pas en elles-mêmes au nombre des biens véritables, mais sont seulement agréables, et, en même temps, font cesser le souci, suivant le mort d'EURIPIDE, et c'est pour cette raison que les hommes mettent la musique sur le même rang, et font le même usage de toutes ces choses : sommeil, ivresse et musique, en y ajoutant parfois aussi la danse), ou si on ne doit pas plutôt penser que la musique conduit en quelque façon à la vertu (en ce qu'elle est capable, tout comme la gymnastique donne au corps telle ou telle qualité, de rendre le caractère moral d'une certaine disposition, en accoutumant l'homme à pouvoir goûter des plaisirs de bon aloi), ou si enfin elle n'apporte pas une certaine contribution à une vie de loisir noblement menée et à la culture de l'esprit (c'est là une troisième explication à fournir parmi celles que nous avons énumérées) - Qu'ainsi donc l'éducation de la jeunesse ne doive pas avoir le jeu pour objet, l'étude s'accompagnant toujours d'un effort pénible, cela ne fait pas de doute (car jouer n'est pas étudier, l'étude s'accompagnant toujours d'un effort pénible) ; il ne sied cependant pas non plus de livrer des enfants et des sujets d'un âge aussi tendre à une vie de loisir intellectuel (car ce qui est une fin ne convient nullement à un être encore imparfait). Mais s'il en est ainsi, à quoi bon obliger les enfants à apprendre eux-mêmes, et pourquoi, à l'exemple des rois de Perses ou des Mèdes, ne participeraient-ils pas au plaisir et à l'enseignement de la musique en écoutant d'autres qui se consacrent à cet art? Car ceux qui font de la musique un travail et une profession doivent nécessairement se montrer dans l'exécution bien supérieurs à ceux qui s'y intéressent seulement pendant le temps suffisant pour l'apprendre. Mais si les enfants devaient peiner sur des tâches de ce genre, ils devraient aussi se livrer à la pratique de l'art culinaire, ce qui est une absurdité. E la même difficulté continue de se poser, même si on admet que la musique est capable d'améliorer les moeurs : pourquoi les enfants l'apprendraient-ils eux-mêmes? Ne peut-on pas, en écoutant jouer d'autres, se procurer un plaisir de bon aloi et se rendre capable de porter des jugements bien fondés, suivant la pratique des Spartiates? Ces derniers, en effet, sans apprendre la musique, n'en sont pas moins capables de juger correctement, dit-on, si une mélodie est bonne ou mauvaise. Le même argument s'applique encore si la musique doit servir à mener une vieheureuse et noblement occupée : a quoi bon l'apprendre soi-même au lieu de jouir de la musique pratiquée par d'autres? Il nous est loisible encore de considérer à cet égard l'opinion que nous formons au sujet des dieux : chez les poètes, Zeus ne chante pas et ne joue pas lui-même de la cithare. En fait, nous parlons des musiciens de profession comme de simples manoeuvres, et la pratique de l'art musical nous parait indigne d'un homme qui n'aurait pas pour excuse l'ivresse ou le désir de badiner. Mais sans doute est-il bon de remettre à plus tard l'examen de ces questions (L'opinion d'ARISTOTE semble jusqu'à présent négative sur la place à accorder à la musique dans l'éducation).

La première étape de notre enquête, c'st de savoir s'l faut comprendre la musique dans notre programme d'éducation, ou si on doit l'en exclure, et, des trois objets que nous avons mentionnés dans nos discussions précédentes, quel est celui qu'elle a le pouvoir de réaliser : est-elle un moyen d'éducation ou d'amusement ou d'une vie de loisir noblement occupée?"

Il considère ensuite que l'utilité de la musique n'est pas un simple accident, et par ailleurs, elle fait partie des choses agréables par nature. Une autre question que d'écouter la musique est de l'apprendre (partie 6) : "les enfants doivent-ils ou non apprendre la musique, en chantant et en jouant eux-mêmes?" Il est finalement défavorable à l'apprentissage de la musique, avec des moyens professionnels : l'exécution de la musique est indigne d'un homme libre et convient à des mercenaires. 

   C'est dans la partie 7 sur "La musique et l'emploi des modes musicaux" que se trouvent des éléments de la catharsis. "Nous devons aussi porter quelque attention à la fois aux modes et aux rythmes musicaux, ainsi qu'à leur emploi dans l'éducation (c'est une réponse à la deuxième question posée : quelles mélodies et quels rythmes faut-il employer dans l'éducation pour former un bon citoyen?, mais son propos dépasse celle-ci). Faut-il, à l'égard des personnes qui s'appliquent à cultiver la musique en vue de l'éducation, établirons-nous la même distinction, ou devons-nous envisager quelque troisième solution (étant donné que nous constatons que la musique a pour facteurs le chant et le rythme, et qu'il ne faut pas oublier de marquer quelle influence chacun d'eux exerce sur l'éducation? Quoi qu'il en soit, estimant qu'en ces matières une foule de points ont été excellemment traités par certains musiciens modernes ainsi que par ces auteurs en provenance des milieux philosophiques qui se trouvent posséder une vaste expérience de l'éducation musicale (dans PLATON, La République, livre III...), nous renverrons à leurs ouvrages, pour la discussion approfondie de chacun de ces points, tous ceux qui désirent obtenir d'eux des renseignements. (...) Nous acceptons la division des mélodies, proposée par certains auteurs versés dans la philosophie, en mélodies morales, mélodies actives et mélodies provoquant l'enthousiasme et, d'après eux, les modes musicaux sont naturellement appropriés à chacune de ces mélodies, un mode répondant à une sorte de mélodie, et un autre à une autre (Au début de La Poétique, ARISTOTE classe la poésie dans les arts d'imitation, qui traduisent les caractères, les passions et les actions. Cette division est transportée dans la musique. Les mélodies morales incitent à la vertu, et les mélodies pratiques sont des facteurs d'énergie et d'action . Chacune de ces mélodies, ajoute-t-il, a un mode musical qui correspond : ainsi le mode dorien correspond à la mélodie morale, le phrygien à la mélodie exaltée, et sans doute l'hyper-phygien à la mélodie active) ; mais nous disons, de notre côté, que la musique doit être pratiquée non pas en vue d'un seul avantage mais de plusieurs (car elle a en vue l'éducation et la purgation, ) Qu'entendons-nous par la purgation? Pour le moment nous prenons ce terme en son sens général (sens énoncé dans sa Poétique, mais on admet généralement que le bref passage - dans la partie 6 - où la tragédie est caractérisée comme "opérant la purgation de pareilles émotions" (la pitié et la crainte) n'est pas celui qui est visé ici. Diogène LAERCE attribue, en effet, deux livres à La Poétique, et l'ouvrage que nous possédons sous ce titre n'est que le premier livre d'un traité plus complet dont la seconde partie ne nous est pas parvenue : c'est dans ce second livre qu'ARISTOTE exposait, sans doute assez longuement, la nature de la purgation), mais nous en reparlerons plus clairement dans notre Poétique - en troisième lieu elle sert à la vie de loisir noblement menée, et enfin elle est utile à la détente et au délassement après un effort soutenu) : dans ces conditions, on voit que nous devons nous servir de tous les modes, mais que nous ne devons pas les employer tous de la même manière : dans l'éducation nous utiliserons les modes aux tendances morales les plus prononcées, et quand il s'agira d'écouter la musique exécutée par d'autres nous pourrons admettre les modes actifs et les modes exaltés (car l'émotion, qui se présente dans certaines âmes avec énergie, se rencontre en toutes, mais avec des degrés différents d'intensité : ainsi, la pitié et la crainte, en y ajoutant l'exaltation divine, car certaines gens sont possédés par cette forme d'agitation ; cependant, sous l'influence des mélodies sacrées, nous voyons ces mêmes personnes, quand elles ont eu recours aux mélodies qui transportent l'âme hors d'elles-mêmes, remises d'aplomb comme si elles avaient pris un remède et une purgation."

Il se dégage de ce texte une explication en quelque sorte physiologique et médicale, de la purgation des passions. Dans Les Lois, PLATON avait attiré l'attention sur les pratiques employées par les mères ou par certaines guérisseuses pour endormir leurs enfants ou calmer la frénésie des Corybantes et l'enthousiasme religieux envoyé par le dieu : c'est par une espèce de chant berceur, accompagné de musique et de danse, que ces femmes arrivent à assoupir les enfants ou à assagir les mouvements violents et désordonnés. C'est là un effet purgateur dont ARISTOTE reprend l'idée, inspiré peut-être au surplus par le souvenir des médications magiques où danse et musique jouaient un rôle. Les émotions de crainte et de pitié, que toute le monde a plus ou moins besoin de ressentir, peuvent, au moyen des chants qui provoquent l'enthousiasme, être éprouvées sans dommage et même avec plaisir. C'est une hygiène de l'âme comme la purgation est une hygiène du corps : une faible dose d'émotion allège l'âme de son trop-plein, et l'immunise, à la façon d'un vaccin ou d'une traitement homéopathique, contre les graves défaillances de la vie réelle et de la passion. Les effets apaisants. (J TRICOT).

"C'est à ce même traitement dès lors que doivent être nécessairement soumis à la fois ceux qui sont enclins à la pitié et ceux qui sont enclins à la terreur, et tous les autres qui, d'une façon générale, sont sous l'empire d'une émotion quelconque pour autant qu'il y a en chacun tendance à de telles émotions, et pour tous il se produit une certaine purgation et un allègement accompagné de plaisir. Or c'est de la même façon aussi que les mélodies purgatrices (aussi bien selon certains lecteurs d'ARISTOTE, religieuses) procurent à l'homme  une joie inoffensive). Aussi est-ce par le maniement de tels modes et de telles mélodies qu'on doit caractériser ceux qui exécutent de la musique théâtrale dans les compétitions. (Et puisqu'il y a deux classes de spectateurs, l'une comprenant les hommes libres et de bonne éducation, et l'autre, la classe des gens grossiers, composée d'artisans, d'ouvriers et d'autres individus de ce genre, il faut aussi mettre à portée de pareilles gens des compétitions et des spectacles en vue de leur délassement ; et, de même que leurs âmes sont faussées et détournées de leur état naturel, ainsi ces modes et ces mélodies aux sons aigus et aux colorations irrégulières sont aussi des déviations ; mais chaque catégorie de gens trouve son plaisir dans ce qui est approprié à sa nature, et par suite on accordera aux musiciens professionnels, en présence d'un auditoire aussi vulgaire, la liberté de faire usage d'un genre de musique d'une égale vulgarité). Mais en ce qui regarde l'éducation (...), on doit employer parmi les mélodies celles qui ont un caractère moral et les modes musicaux de même nature. Or tel est précisément le mode dorien (...). Mais nous devons aussi accepter tout autre mode pouvant être recommandé par ceux qui appartiennent à la vie philosophique et auxquels les questions d'éducation musicale sont familières. Mais le Socrate de la République a tort de ne laisser subsister que le mode phrygien avec le dorien, et cela alors qu'il a rejeté la flûte du nombre des instruments : car le mode phrygien exerce parmi les modes exactement la même influence que la flûte parmi les instruments ; l'un et l'autre sont orgiastiques et passionnels (Et sont loin, selon ARISTOTE, par conséquent, d'exprimer le courage et la tempérance, comme le voulait PLATON)."

La fin du texte est une discussion sur la valeur de tel ou tel instrumen, mode ou mélodie...

 

    Barbara CASSIN, Jacqueline LICHTENSTEIN et Elisabete THAMER exposent des éléments de comprhension du mot katharsis.

"Le mot katharsis est d'abord lié aux rituels de purification, avant de devenir un terme hippocratique relevant de la théorie des humeurs. Il a été investi par la Poétique d'Aristote, qui a infléchi son sens en soutenant contre Platon, que la tragédie et le théâtre peuvent soigner l'âme en lui donnant du plaisir. Sans la traduction consacré de "purgation", il relève du discours classique sur la tragédie (Corneille, 1660), avant de réapparaître sous sa forme grecque dans les textes de Lessing, critiquant Corneille critique d'Aristote.(...° En psychanalyse et en psychothérapie, la "méthode cathartique" que Freud dégage progressivement de son lien à l'hypnose, est lié à l'abréaction, à la décharge émotionnelle qui, par l'entremise du langage, permet d'évacuer l'affect lié à un événement traumatique. Entre purification et purgation, l'oscillation du sens, sous la constante d'un mot qui a traversé les langues, n'a cessé de donner matière à polémiques et à réinterprétations."

   Nous ne savons pas si la conception des Anciens de la catharsis, sans doute pas si partagée que pourrait le faire croire les textes (maigres) de PLATON et d'ARISTOTE sur la question, faisait partie de manière centrale de la philosophie morale et politique, ou si sa postérité exagère grandement son importance. Nous ne pensons pas nous tromper en écrivant (et sans doute parce que les gens avant notre époque avaient accès à des textes - longtemps - avant qu'il ne soient perdus) que la catharsis, reprise par la psychanalyse à un très haut degré d'importance (c'en est presque le socle de la pratique psychanalytique), possède une très grande importance, notamment par l'intermédiaire de la musique. Et plus aujourd'hui par son association, dans le cinéma, de l'image et du son. Un pouvoir est là, dans cette manipulation continue de sons et d'images, pouvoir suffisamment important pour que de nombreux auteurs, spectateurs ou acteurs dans l'exercice de ce pouvoir, écrivent à ce sujet, en mettant en jeu, ni plus ni moins, que la possibilité ou non de l'existence du bon citoyen et de la bonne Cité. 

     Suivons en tout cas les trois auteurs dans leur exposé, qui part du bouc émissaire au plaisir tragique :

"Purifier la cité : L'adjectif katharos associe la propreté matérielle, celle du corps (...) et la pureté de l'âme, morale ou religieuse - ainsi, les Catharmes d'Empédocle, ou Purifications, contiennent aussi bien un projet de paix perpétuelle, construit autour de la métempsychose, que des interdits alimentaires. Katharsis est le nom d'action correspondant au verbe katairô, "nettoyer", purifier, purger". Il a d'abord le sens religieux de "purification", et renvoie en particulier au rituel d'expulsion pratiqué à Athènes le veille des Thargélies. Au cours de ces fêtes, traditionnellement dédiées à Artémis et à Apollon, on offrait un pain, le thargêlos, fait des prémices de la moissons ; mais il fallait d'abord purifier la cité, en expulsant des criminels (...), puis des boucs émissaires, selon le rituel du pharmakos. Apollon lui-même est dit khatarsios, purificateur, d'ailleurs contraint à la purification après le meurtre de Python à Delphes : selon le Socrate du Cratyle, il est bien nommé apolouôn, "qui lave", dans la mesure où la musique, la médecine et la divination qui le caractérisent sont autant de katarseis et de katharmoi, de pratiques de purification."

Les trois auteurs, s'appuyant sur des textes anciens décrivent la "purification philosophique, c'est-à-dire la séparation de l'âme et du corps. "La méthode purgative qui vaut pour le corps (selon les kathairontes, les purgateurs "pour que le corps puisse profiter de la nourriture, il faut d'abord évacuer les obstacles (Platon, le Sophiste) vaut pour l'âme, qui ne peut assimiler les savoirs sans avoir été purgée de ses opinions par l'elegkhos, la réfutation (...). Mais il est une purification encore plus radicale que Platon transpose du domaine religieux, orphique et pythagoricien, à la philosophie (selon E R DODDS, Les Grecs et l'Irrationnel) : "purification, n'est-ce pas justement ce qui se produit comme dit l'antique formule : séparer le plus possible l'âme du corps" (Phédon) ; si seul le pur, la pensée épurée, peut se saisir du pur, du sans mélange qu'est la vérité, ne faut-il pas que l'âme évacue le corps?

"'La katharsis lie la purification à la séparation et à la purge, tant dans le domaine religieux, voire politique (Platon, dans Les lois décrit les épurations douloureuses comme les seules efficaces), que dans le domaine médical. Dans la médecine hippocratique, elle se rattache à la théorie des humeurs et nomme le processus de purgation physique par lequel les sécrétions mauvaises sont expulsées, naturellement ou artificiellement, par le haut et le bas : le terme peut désigner aussi bien la purge elle-même que la défécation, la diarrhée, le vomissement, les menstrues (Hippocrate, Aphorismes). Ce sens hippocratique vaut dans tout le corpus naturaliste d'Aristote (dans l'Histoire des animaux, le terme désigne par exemple la rupture de la poche des eaux, les pertes, ect). Cependant, en tant que remède - en grec, le pharmacon, le même mot, au neutre, que celui désignant le bouc émissaire -, la katharsis implique plus précisément l'idée de médecine homéopathique : il s'agit avec la purgation de guérir le mal par le mal, le même par le même, c'est d'ailleurs pourquoi tout pharmokon est "poison" autant que "remède", le dosage du mal produisant seul un bien."

Les trois auteurs pensent que "on tient là l'une des clefs possible su sens rhétorique et esthétique de la katharsis, que Lausberg caractérise comme "une hygiène homéopathique de l'âme" (Handbuch der literarischen Rhetorik). A ce type de cure se rattache la catharsis opérée par les mélodies sacrées, dont il est question dans la Politique d'Aristote. Il y a des individus enthousiastes, possédés, "qu'on voit se calmer sous l'effet des mélodies sacrées, chaque fous qu'ils ont recours aux mélodies qui jettent l'âme hors d'elle-même". Plus généralement, la katharsis est, pour Aristote (qui renchérit sur un Platon qu'il salue mais subvertit), l'une des fonctions de la musique, à côté de l'éducation et d'une bonne conduite de la vie, avec loisir et relâchelement de la tension : pour tous ceux que tient la passion "se produit une catharsis, c'est-à-dire qu'il y a allègement accompagné de plaisir.(...)

Ce sens homéopathique est maintenu dans la Poétique : "en représentant la pitié et la frayeur, la tragédie réalise une épuration de ce genre de passions". Il s'agit d'une épuration par le même, ou plutôt par la représentation du même. Mais contrairement au corybantisme où il s'agit de guérir l'âmer d'une folie furieuse, le spectateur de tragédie a toute sa tête ; il n'a pas besoin d'être guéri. D'où un second sens, en quelque sorte allopathique : les passions sont purifiées par le regard du spectateur qui assis à la représentation, et cela dans la mesure où le poète lui donne à voir des objets eux-mêmes épurés, transformés par la mimêsis : "Il faut agencer l'histoire de façon qu'en écoutant les choses arriver on frissonne et on soit pris de pitié (...) ce que le poète doit procurer, c'est le plaisir qui par la représentation provient de la pitié et de la frayeur" L'épuration, c'est-àd-dire la représentation d'épures au moyen d'une oeuvre musicale ou poétique, substitue le plaisir à la peine. C'est au fond le plaisir qui purifie les passions, les allège, leur enlève leur caractère excessif et envahisseur, les remet à leur place dans un point d'équilibre. 

Enfin, pour radicaliser la catharsis, il fait, avec le médecin sceptique Sextus Empiricus, choisir pour l'âme comme pour le corps un remède capable de "s'éliminer lui-même en même temps qu'il élimine les humeurs" ou les dogmes : les manières sceptiques de s'exprimer sont ainsi, dans leur forme même qui inclut le doute, la relativité, la relation, l'interrogation, auto-cathartiques (Esquisses pyrrhoniennes)."

 

      Pierre DESTRÉE va dans le même sens, tout en indiquant qu'autour de la catharsis, existe depuis la Renaissance, existe un long débat. "La catharsis est sans nul doute l'une des questions les plus fondamentales de la Poétique, dans la mesure où elles nous est présentée comme l'effet ou comme la finalité dernière de la tragédie dans la célèbre définition qu'Aristote en donne au chapitre 6. Mais elle est aussi, comme on sait, l'une des questions les plus âprement discutées parmi les interprètes depuis la Renaissance, puisque Aristote ne s'explique pas sur le sens qu'il entend donné à cet effet ou à cette finalité. Et elle est surtout la question la plus embarrassante pour les interprètes qui veulent continuer à défendre aujourd'hui une lecture de type moral du sens de la tragédie selon Aristote". Dans une tentative de restituer ce sens, l'auteur reprend les réflexions de philologues comme Jacob BERNAYS (1857) et Fortunat HOESSLY (2011). Selon eux, le terme de catharsis n'a que deux sens : un sens religieux (purification) et un sens médical (purgation). Il estime qu'on a trop tendance à distinguer trop radicalement ces deux sens. Quel que soit le contenu d'une deuxième partie perdue de la Poétique, le texte de la Politique indique un lien entre ces deux sens. 

 

      Stephen HALLIWELL estime que "la controverse de la catharsis des cent cinquante dernières années a été marquée de la part de plusieurs interprètes, à un degré dont il est difficile de trouver un parallèle dans les études classiques, par un étalage de confiance en soi qui était pratiquement en proportion inverse de la qualité des témoignages à notre disposition sur le sujet". "Les obstacles rédhibitoires à une interprétation convaincante n'ont pas pu être levés : le concept n'est jamais expliqué dans la Poétique, et l'explication qu'Aristote en promet dans la Politique n'a pas survécu. Même si nous nous limitons nous-mêmes au point de vue majoritaire (que je partage) selon lequel la catharsis tragique est un phénomène de psychologie du public, et non une propriété de la structure de l'intrigue tragique, le champ est encore libre pour de nombreux désaccords (...)" "Puisque mon but principal (...) est d'argumenter en faveur d'une structure d'intrprétation qui intègre la psychologie, l'éthique et l'esthétique, je veux me confronter d'emblée au défi posé à une telle approche par le passage de PolitiqueVIII où Aristote introduit un concept de cathargis musicale, car ce défi reste une pierre d'achoppement pour beaucoup de commentateurs"... L'auteur insiste sur la subtilité des expressions employées par Aristote, tant dans la Politique que dans la Poétique, le philosophe grec faisant souvent référence dans la même phrase (ses phrases sont souvent longues...), à des aspects médicaux, mimétiques et psychologiques dans l'explication sur les aspects éducatifs de la musique.  

 

Stephen HALLIWELL, La psychologie morale de la catharsis, Un essai de reconstruction, Les études philosophiques, PUF, n°67, 2003/4 ; Pierre DESTRÉE, Éducation morale et catharsis tragique, Les études philosophiques, PUF, N°67, 2003/4 ; Barbara CASSIN, Jacqueline LICHTENSTEIN ET elisabete THAMER, Catharsis, http://robert.bvdep.com ; ARISTOTE, La Politique, Traduction, notes et index de J TRICOT, Librairie Philosophique J VRIN, 1995.

 

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21 septembre 2012 5 21 /09 /septembre /2012 09:51

          Depuis l'Antiquité, la musique fait l'objet de considérations contradictoires, et sans compter l'évolution du sens donné à cet art (englobant ou non la danse et le chant, tirant sa définition plus ou moins du bruit...), possède un statut ambigu pour de nombreux auteurs, des philosophes aux sociologues. Tantôt observée comme constitutive d'une bonne éducation, tantôt considérée plutôt négativement comme source de "plaisir non maîtrisé", tantôt encore perçue sous l'angle d'un pouvoir exercé par l'intermédiaire des sons, la musique fait partie de l'environnement naturel (la nature étant considérée comme source de la musique, par imitation - modelée - des bruits du vent, de la mer...) et social (son absence et sa présence donne à la situation sociale une tonalité qui oriente la perception de cette situation...)... Rendue parfois responsable de comportements violents, considérée comme support indispensable à la manipulation psychologique dans certaines circonstance (religieuses, militaires...), la musique, au gré des circonstances historiques, peut être perçue comme intrinsèquement manipulatrice et mauvaise.

 

            Singulièrement, après la seconde guerre mondiale, suite à l'utilisation systématique de la musique par le régime nazi, dans la vie quotidienne du peuple allemand comme dans les camps de concentration, de nombreux auteurs, rendus pessimistes quant à l'évolution de la civilisation, considèrent la musique comme essentiellement mauvaise, intrinsèquement nocive à l'humanité en général.

C'est en tout cas l'analyse que fait Timothée PICARD : "La politique musicale des nazis, l'utilisation décisive de cet art dans le cadre non seulement de leur régime totalitaire mais de leur système concentrationnaire, est ce qui donne à une telle entrée (dans le Dictionnaire de la violence) son caractère d'évidence. C'est durant ce moment, en effet, que les différentes façons d'articuler "musique" et "violence" (une violence émanant de la musique elle-même ; la musique comme instrument d'une violence ; la musique comme expression d'une souffrance due à la violence ; enfin, l'existence d'une musique violente en réponse à une violence préalable) se dévoilent sous leur forme la plus manifeste (...)".

Une propension à considérer un mal musical, à vouloir mettre au jour le caractère violent de la musique en soi, de faire de la violence une émanation de la musique, en escamotant nombre de ses aspects, dans des textes considérés comme importants (dans la littérature générale depuis le milieu du XX°siècle) suit un lieu commun très ancien. Se mêle dans cette propension différentes données, "qui ont toujours été considérées comme représentant tout à la fois ses très grands avantages et ses principaux inconvénients, causes de multiples réticences :

- le peu de caractère mimétique de la musique, qui la place à part par rapport aux arts représentatifs ;

- une forme intrinsèque de "signifiance", qui en fait un langage autonome, rétif à la transposition dans le langage courant ;

- un rapport particulier au temps, qu'elle s'emploie à habiter autant qu'à abolir ;

- une immatérialité bien propre à lui conférer une aura métaphysique, mais aussi une capacité à produire des émotion d'une intensité physique qui ne laisse pas de paraître à beaucoup scandaleuse - la jouissance musicale mêlant ainsi puissance et ravissement." Le maître de conférences en littérature générale et comparée à l'Université Rennes II fait remarquer que ces "caractéristiques ne sont pas véritablement en elles-mêmes les instigatrices  d'une possible violence musicale, et qu'en la matière tout dépend non seulement de ce que l'on fait des différents paramètres en jeu (par exemple, le rythme, la dissonance, l'intensité, l'expressivité, etc.), mais encore de ce qu'on en dit, ou de ce que l'on fait dire à la musique." La finale de la neuvième symphonie de Ludwig van BEETHOVEN a été utilisée dans bien des circonstance différentes. 

  Bien que de nombreux auteurs, marqués notamment par les événements en Allemagne dans les années 1930 et 1940, ont écrits contre la musique, porteuse par essence de violence selon eux, il est intéressant de prendre connaissance des réflexions du philosophe Boris de SCHLOEZER (1881-1969), qui établit une distinction entre les esthétiques musicales : celles qu'il considère comme "magiques" et celles qu'il qualifie au contraire d'"amagiques". Il considère que "comprendre la musique", c'est effectuer un travail d'intellection (une participation active de l'intelligence) et non d'une forme d'abandon passif aux flots d'émotions suscitées par elle. A ses yeux, ce qui distingue la musique "orientale" de la musique "occidentale" réside précisément dans cette question de "compréhension". Le caractère unique, selon lui, de la musique occidentale est ce pari de l'intelligence qui engendre la capacité d'ordonner les éléments sonores. Le philosophe avoue sa réticence à l'égard des musiques "magiques", coupables de ne solliciter que très peu la participation active de l'auditeur et de ne compter, pour l'apprécier réellement, qu'essentiellement sur sa passivité. Ces musiques magiques peuvent être utilisées comme des drogues. Appartient à ce dernier registre la musique de Richard WAGNER, qu'il oppose à celles de Jean-Sébastien BACH ou de Wolfgang Amadeus MOZART). Cette distinction est valable non seulement pour les auteurs de ces musiques, mais également pour leurs interprètes. 

   Nous retrouvons cette stigmatisation de la violence musicale chez des auteurs comme Primo LEVI (Si c'est un homme, 1947), Maurice BLANCHOT (L'écriture du désastre, 1980), Pascal QUIGNARD (La haine de la musique, 1996), Josef BOR (Requiem de Terezin, 1963), Wladyslaw SZPILMAN (Pianiste, 2001), Maria Angels ANGLADA (violon d'Auschwitz, 1994), Liliana CAVANI (Portier de nuit, 1974) ou Jonathan LITTELL (Bienveillantes, 2006), témoignages de l'utilisation de la musique dans les camps de concentration nazis. Mais de manière plus générale, reprenant la vieille tradition de PLATON et de certains Pères de l'Eglise Catholique, des penseurs et écrivains mélomanes européens stigmatisent la musique. Tels Hermann HESSE (Le jeu de perles de verre, 1943), Thomas MANN (La Mission de la musique, 1944!)... Beaucoup prennent de la distance par rapport à l'histoire récente, pour tenter de s'élever au niveau de la philosophie de l'histoire et considèrent le scandale de l'utilisation de la musique dans les camps comme le symptôme terminal d'une certaine faillite de la culture occidentale. Ainsi Alejo CARPENTIER (Le partage des eaux, 1955), Hermann BROCH (Création littéraire et connaissance, 1955), Milan KUNDERA (L'art du roman, 1986, Les testaments trahis, 1993, Le rideau déchiré, 2005...).

      Timothée PICARD écrit encore : "Enfin, le recours à la musique, que ce soit sous une forme analogique ou allégorique, dans le but de rendre compte, dans la fiction, d'un contexte historique violent, peut consister à offrir de la catastrophe historique (...) une représentation fortement esthétisée - et l'on peut alors considérer cela comme un équivalent tantôt empathique tantôt critique, du processus d'"esthétisation du politique" pratiqué par des totalitarismes (...). Il est par exemple une scène relevant de l'imaginaire lyrique wagnérien qui a été fréquemment utilisée pour métaphoriser la guerre : celle du "crépuscule des dieux. (...)."

 

     De manière plus distanciée et plus générale Catherine KINTZLER réfléchit sur la musique, entre esthétique et morale. : "D'Aristote à la France classique, la musique est écartée du rôle d'art pilote ; elle ne parvient à forcer l'entrée du système des beaux-arts qu'en s'imposant, grâce à l'opéra, comme au théâtre. Elle y joue bientôt son propre rôle et s'y fait entendre avec tant d'insolence que, dès la fin du XVIIIe siècle, elle envahit la place. 

Le paradigme alors s'inverse en sa faveur : avec l'invention de l'esthétique et la subjectivité anthropologique du jugement, c'est à l'aune de l'intériorité et de la dématérialisation que l'ensemble du champ artistique est sommé de se mesurer. Malgré l'apparition, avec la danse du XXe siècle, de ce qui semble être un nouveau paradigme, ce règne dure encore. Il s'exerce tantôt sous régime psychologique, tantôt sous régime métaphysique : réactivation d'émotions ou présence sonore du monde et de l'être, la musique étend son empire sous la forme de la totalité. Une telle puissance suppose des enjeux philosophiques et permet d'éclairer une grande partie des relations entre esthétique et morale. Cette extension peut se comprendre si l'on envisage l'opération esthétique comme une opération soustractive qui extrait un pan de l'expérience sensible de l'ensemble des relations dans lesquelles il est ordinairement pris pour l'autonomiser et en faire un ojet à statut libéral, donnant au moment perceptif un caractère réflexif et critique. Ce mouvement peut être présenté en analogie avec le travail de la connaissance, qui suppose une rupture avec l'évidence première à la faveur d'un moment de vacillation, de doute : expérience critique qui requalifie l'expérience ordinaire tout en réformant le sijet. Ainsi, on comprend quand on comprend pourquoi on n'avait pas compris - Bachelard parlait de réforme et de "repentir intellectuel". Mutatis mutandis, un mouvement analogue s'effectue par l'expérience esthétique : la peinture réforme le visible en le faisant vaciller, la poésie rend la langue étrangère et me la réapprend, etc.

La musique produit cet effet, qui porte le sensible à un point critique par distance prise avec l'immédiateté, de manière éminente. Le son musical traditionnel est par lui-même un son extraordinaire. Et tout système musical demande à l'oreille de se réformer en se plaçant en un lieu théorique où ce qui est entendu l'est en vertu de ce qu'on n'entend pas ordinairement - comme la perspective classique met l'oeil en état de voir la dimensions invisible et constituante de la profondeur. Dans le cas de la musique cependant, l'arrachement à l'immédiateté perceptive semble presque trop facile et évident. Cela l'incline volontiers vers une forme d'intimisme, où règne l'intériorité. Mais cela travaille aussi son rapport à l'extériorité en lui donnant une dimension cosmologique." 

 

         Cela permet-il de concevoir comment la musique peut devenir violente dans le sens instrument social de manipulation des sons dans le but d'obtenir un résultat non conçu ni pensé par l'auditeur au départ ?  Cela permet-il, par ailleurs, de comprendre la relation interprète/auditeur comme une relation d'exercice possible de violence (au sens physique cette fois, à la réception) dans une démultiplication de cas?

- L'interprète, ni l'auditeur, ni même l'auteur de la musique peuvent dans certains cas avoir quelque maîtrise que ce soit (soit dans un sens esthétique premier) sur les objectifs d'émission de la musique. L'auteur (parfois non vivant), l'interprète (réduit parfois à l'exercice de sa profession contre rémunération, sous aucune espèce de réflexion sur la musique émise) et l'auditeur peuvent être pris dans un ensemble de politiques musicales pensées en dehors d'eux, et parfois contre eux en ce qui concerne l'auditeur....

- L'interprète et l'auteur seuls savent le résultat obtenu par l'émission des sons, avec l'assentiment plus ou plus réfléchi de l'auditeur qui cherche à vivre une expérience musicale ;

- L'auteur seul a en tête (sur commande ou par idéologie) une effet que l'interprète restitue sur l'auditeur plus ou moins averti...

Cette expérience musicale recherchée peut être de relaxation ou de défoulement, la violence de la musique proprement dite effectuant un effet de catharsis.

Il n'est pas certain que la recherche esthétique permette de distinguer la nature d'une violence de la musique ou même de distnguer des musiques violentes de musiques qui ne le seraient pas...

 

           "L'histoire des systèmes musicaux peut se présenter comme celle de l'élargissement des seuils d'acceptabilité du bruit et de son intégration au monde des sons musicaux. Faire de la musique, c'est mettre en place des dispositifs de traitement qui recrachent à la sortie du son musical, matériau pouvant être entendu comme un ensemble sous-entendu. De tels dispositifs sont appelés couramment instruments de musique, mais il convient de donner à cette appellation un sens large, un instrument pouvant être un dispositif intellectuel minimal, par exemple une position ou une décision d'écoute. L'enjeu de la musique a donc toujours été de promouvoir les sons à un statut où ils ne sont liés qu'à eux-mêmes. D'abord en produisant des sons inouïs et audibles en soi, tels ceux qu'émettent les instruments de musique traditionnels. Enfin, après avoir parcouru le champ des sons intentionnellement produits en rupture avec l'évidence sonore ordinaire et celui des sons récusant les systèmes musicaux ordinairement admis, il restait à se tourner vers l'univers délaissé du bruit, et à le promouvoir en l'absorbant dans le monde musical."   La violence dont il est question ici devient alors celle d'une dictature d'un environnement sonore imposé, sorte de bruit de fond, non perçu comme bruit mais comme musique. La question de la musique peut devenir une question de l'audible, dans le cas où nous ne sommes plus dans une problématique sociologique (ou socio-politique)  mais strictement esthétique. Lorsque Catherine KINTZLER écrit sur l'enjeu de l'histoire de la musique qui aurait été de promouvoir les sons à un statut où ils ne sont liés qu'à eux-mêmes, soit sans relations avec l'intentionnalité ni de l'auteur, ni de l'interprète, ni de l'auditeur et ni même, concernant leur qualité (en dehors de l'aspect commercial alors le seul critère en vue), par le commanditaire de leur création ou de leur diffusion, elle se situe sur un plan où cette musique se révèle sans doute la plus violente sur le plan moral, même s'il s'agit d'une musique douce et "planante", car aucun acteur en fin de compte n'a de prise sur elle... Et le fait que précisément, la musique "moderne" se caractérise par un tempo agressif, par un rythme "plus ou moins endiablé", par une intensité sonore élevée, les différents auteurs/interprètes/diffuseurs rivalisant pour leur audibilité propre... renforce cette impression de violence. Alors que dès que la musique cesse, elle n'est plus rien (en dehors de la plus ou moins faible mémoire qu'on en a), son omniprésence relative (voulue par les auditeurs, même si c'est pour s'abstraire d'affronter une situation stressante...) agit comme une sorte de drogue douce à effets permanents. La multiplication des occasions d'entendre de la musique, seul (casqué) permet effectivement de concevoir des sons coupés de toute relation sociale. La seule interaction sociale est alors hyper-médiatisée et individualisée, au point que n'importe quel type de musique peut se prêter à la jouissance pure et simple. 

 

      La réflexion sur la nature de la musique est aussi ancienne et lui est beaucoup liée que la réflexion sur les pouvoirs de la musique.

Daniel CHARLES, Lise FLORENNE, Eveline HURARD et Anne SOURIAU, mêle les réflexions d'ordre philosophique, historique, esthétique pour sérier trois types d'influence de la musique. Ils abordent :

- L'influence de la musique sur l'affectivité. Elle est dès l'Antiquité une préoccupation majeure, souvent mêlée à des considérations morales. "Les Anciens attachaient une grande importance à l'éthos des différents tons musicaux, c'est-à-dire à leur atmosphère affective, et à ce qu'ils font aussi ressentir aux auditeurs ; ceux-ci sont donc modelés par l'habitude d'entendre tel ou tel type de musique, et en deviennent enclins à certains sentiments et même à certaines manières de prendre la vie. Si Platon y voit des possibilités inquiétantes, à côté de ressources éducatives intéressantes (...) la musique se voit généralement attribuer une bonne influence, car étant essentiellement organisation, elle agit sur l'âme de manière organisante, et forme aux rapports justes. A cela se sont ajoutées par la suite les idées aristotéliciennes de catharsis et de distinction entre matière et forme ; ainsi le thomisme dote la musique d'une capacité de purifier les passions et de faire accéder à la joie de la forme spirituelle. "La musique rend les hommes meilleurs", c'est la tradition classique (développée à la Réforme dans les pays protestants). (...) Avec le préromantisme et le romantisme se répand l'idée de la relation inverse : influence de l'affectivité sur la musique. On adopte alors souvent une formule confuse : "la musique, expression des sentiments". Cette formule peut être prise dans plusieurs sens, que beaucoup de gens ne distinguent guère et adoptent comme un bloc : que la musique a un éthos affectif, qu'elle est une sorte de langage signifiant des états affectifs, que les états affectifs en question sont ceux qu'éprouvait le compositeur et que la musique en fournit donc des symptômes, que ces sentiments du compositeur sont ceux de sa vie privée personnelle et que l'on peut les reconstituer sur des bases biographiques, comme si la musique n'était qu'un aimable courrier du coeur. 

Hanslick dénonce ces confusions et réagit contre les excès de cette thèse. La musique n'exprime au fond qu'elle même. L'esthétique du XXe siècle ne prend plus la question a priori, mais à partir d'analyses d'oeuvres musicales et d'enquêtes ou d'expériences sur l'éthos ressenti par les auditeurs. On peut alors dégager des faits certaines correspondances entre la structure qualitative de l'être-au-monde dans des états affectifs, et la structure musicale (principalement les structures dynamiques). Cette relation est bien résumée dans la formule de Roland Manuel qui voit entre musique et affectivité "une affinité dynamique". L'esthétique moderne ne néglige pas l'étude des sentiments proprement esthétiques que provoque la musique en tant que musique. Mais ces réactions effectives sont tellement imbriquées avec les facteurs intellectuels du jugement sur la musique, que beaucoup d'études sur le jugement esthétique portent aussi sur elle.

- L'influence de la musique sur l'activité. Elle est surtout étudiée sous l'angle de la physiologie, de la psychologie, et en particulier de la psychologie pratique (musiques de travail). "Il existe une puissance dynamogénique de la musique, souvent mise en relation avec l'influence suivante".

- l'influence de la musique dans les relations entre les hommes. "La musique contribue largement à la formation d'un âme collective. Déjà l'exécution musicale agit ainsi physiologiquement : des gens qui chantent ensemble respirent au même rythme et sont donc en correspondance vécue au fond d'eux-mêmes. La musique aide à rythmer les actions communes et fond ainsi l'action de chacun dans une structure globale vécue. On comprend alors comment la musique forme un nous à partir d'une collection de moi dans les célébrations, les cérémonies, tous les rites qui rassemblent. D'où l'idée d'une action politique de la musique. On la trouve dans la tradition occidentale (surtout sur des bases platoniciennes), et aussi orientale. La tradition chinoise classique (partie de l'étude des cordes vibrantes, et de celle des tuyaux sonores : flûtes de bambou et tubes de bambou de l'orgue à bouche) met en correspondance les 5 notes de l'espace-temps, mais encore avec 5 fonctions sociales ; la musique ne fait pas que symboliser l'harmonie de l'ensemble homme-monde, elle travaille à l'établir ; elle tient du Ciel une action civilisatrice, et quand les instruments de musique sont bien accordées, les fonctionnaires sont d'accord.

L'esthétique des XIXe et XXe siècles a développé beaucoup la sociologie de la musique. On étudie ainsi les relations entre la musique et les autres aspects d'une même civilisation. On voit aussi comme sont diffusées ou réparties dans une société les connaissances ou les idées sur la musique, quelle opinion on pouvait en avoir dans les diverses classes sociales (...). mais la sociologie musicale porte aussi sur les formations musicales qui sont des sociétés à fonction musicale, comme par exemple les formations d'amateurs, ou les orchestres de professionnels."

 

Daniel CHARLES, Lise FLORENNE, Eveline HURARD et Anne SOURIAU, article Musique, dans Vocabulaire d'esthétique, sous la direction d'Etienne SOURIAU, PUF, Quadrige, 2004 ; Catherine KINTZLER, article Musique, dans Dictionnaire d'esthétique et de philosophie de l'art, sous la direction de Jacques MORIZOT et de Roger POUIVET, Armand Colin, 2007 ; Timothée PICARD, article Musique, dans Dictionnaire de la violence, sous la direction de Michela MARZANO, PUF, Quadrige, 2011.

 

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18 avril 2011 1 18 /04 /avril /2011 14:35

                       Parmi les genres cinématographiques, peu d'entre eux peuvent se ramener à l'expression d'un territoire et d'une histoire précises. Si des films - notamment les films historiques, reflètent, représentent, veulent se placer... dans une période et un cadre... historique précis, un ensemble important de films nombreux est plutôt rares. Ils existent bien entendu, mais de façon nettement moins typée et cadrée que le western, genre américain par excellence (enfin, d'une certaine Amérique...), pensons au genre des films de samouraï ou de manière un peu plus relâchée au genre des films de cape et d'épée qui couvre une très large période (de la fin du moyen-Age à l'aube des Temps Modernes) et qui peut caractériser une Europe occidentale. Le western constitue un cas-type de genre, pratiquement un cas limite, qui le distancie nettement, avec ceux mais d'une façon moindre que nous avons également cité, de genres thématiques ceux-là, comme le genre fantastique, le genre catastrophe ou le genre policier. Une telle symbiose, rappelle Yves PEDRONO, entre le western et les Etats-Unis, c'est-à-dire entre un pays et une forme d'art, est à peu près unanimement reconnue. Ce fait joint à la popularité du genre hors des Etats-Unis, fait du western un véhicule culturel privilégié d'une culture, d'une certaine culture américaine, et partant d'un certain nombre de valeurs et d'une certaine perception de la violence et du conflit, lequel disparaît d'ailleurs souvent derrière la violence.

 

                  Bien entendu, ce genre n'est pas pur, lui pas plus qu'un autre (le fantastique ne se pimente-t-il pas parfois d'une bonne dose de policier...) ; certains de ses codes s'exportent vers d''autres genres comme il en importe lui-même, vu la longévité du genre, qui perdure au-delà de sa version spaghetti à des renouvellements proprement européens. Précisément, l'effort de nombreux auteurs consiste à dégager de la quantité énorme de films qualifiés (parfois commercialement un peu vite... ) de westerns, une typologie de ce genre. L'observation de l'histoire du genre permet de distinguer trois périodes : celle du proto-western, du western proprement dit, et celle du post-western. Jean-Luc GODARD, André BAZIN et bien d'autres s'y attachent, mais surtout en cinéphiles qui s'attachent à la forme des westerns. 

Yves PEDRONO, dans une étude très récente, dégage un certains nombre d'éléments qui codent le western :

- l'apologie de la conquête ;

- la place de l'aventure individuelle dans cette conquête ;

- une période très déterminée, de 1840 à 1890 à laquelle les auteurs (des romans comme des scénarios) et les réalisateurs s'intéressent en priorité : cette période commence avec une marche vers l'Ouest, se poursuit avec la question de la répartition des terres, continue avec la narration plus ou moins directe de la Guerre de Sécession, et se clôt juste avant la modernisation de l'Ouest, quand se développent les villes et s'instaure l'état de droit ; 

- le retour plus ou moins heureux vers le présent, surtout dans les films de série B ;

- une période de réalisation des films de 1946 à 1964, période précise de la production cinématographique américaine au cours de laquelle le western est devenu un genre à part entière, en acquérant une dimension épique. Le western élabore un récit fondateur de la Nation, à l'époque où les Etats-Unis a le statut de superpuissance.

 Reprenons ce qu'en dit le docteur en sciences de l'éducation : "Nul n'ignore que l'histoire américaine souffrait de la comparaison avec ses homologues contemporains, riches de plusieurs millénaires de vécu. Consciemment ou non, il importait que la nation se dotât d'un fondement, même partiellement imaginaire. La métamorphose du western doit sans aucun doute beaucoup à cet état d'esprit qui se forgea au cours de la Seconde Guerre mondiale. Pendant environ vingt ans l'impact de la politique américaine ne va cesser de croître sur la planète, le temps de la doctrine isolationniste de Monroe étant définitivement révolu. Toutes les occasions sont bonnes pour affronter le génie du mal, en la circonstance l'Union Soviétique. Le western apportera sa contribution à la validation idéologique, morale même, de la légitimité américaine. C'est donc entre 1946 et 1964 que les conventions, les codes, auxquels celui-ci obéit, trouveront une forme stable. personne ne nous tiendra rigueur de voir en Ford son chantre le plus éminent. Or en 1946 est projeté La Poursuite infernale, un modèle de classicisme, tandis qu'en 1964 sortira Les Cheyennes, oeuvre annonciatrice de la fin du genre."  Ce discours westernien s'est construit, selon le même auteur, entre 1903 et 1946, entre Le Vol du rapide et La Poursuite infernale, et après sa période active, de 1964 à nos jours (car on réalise encore des westerns... ) il se "détériore", et se métamorphose, tandis que le le nombre de films du genre chute. 

   Le western raconte une épopée, celle de la conquête de l'Ouest, et comme toute épopée, constitue un discours idéologique mystificateur.

Mystificateur, il l'est, en plusieurs sens :

- il ne met pratiquement en scène que des héros blancs, protestants et anglais (les personnages secondaires peuvent se répartir évidemment autrement...lorsqu'ils apparaissent différemment!), alors que les pionniers furent aussi français, hollandais, allemands, chinois, catholiques et noirs ;

- il ne met en scène que la Conquête allant de l'Atlantique au Pacifique, alors qu'elle eut lieu également dans l'autre sens ;

- il effectue un certain nombre de falsifications proprement historique : les relations entre indiens et blancs sont réduites à celles qu'elles furent à la fin de cette période de conquêtes ; les caractères hostiles des premiers occupants de la terre américaine n'existaient pas, bien au contraire ; de véritables - et misérables -  bandits sont présentés comme des héros civilisateurs ; 

- à l'inverse de nombreux écrits où l'on vante le souci de l'exactitude historique dans la description des lieux et des armes, il faut noter la magnification de ce qu'était réellement une ville de l'Ouest (sale et avec un saloon très petit!), de même qu'une présentation proprement comique du révolver (sans compter le fait qu'elles semblent inépuisables en munition, leur précision et leur portée sont réellement exagérées...).

- enfin par omission, il oblitère toute mémoire du massacre des Indiens (par les maladies apportées par les colons, par l'alcool notamment).

D'une certaine manière, les films du sur-western constituent une critique - parfois crue - de la thématique du western classique. Ils correspondent à une critique de la vie et de la société américaines, de même que le western se voulait glorification de l'american way of life.

    A propos de l'aspect idéologique du western, Yves PEDRONO effectue une comparaison très éclairante avec des éléments tirés de la Bible. Et très pertinente, parce que la plupart des auteurs et des réalisateurs adhéraient à certaines perceptions de ses enseignements. Se retrouve alors un premier mythe fondateur, et même un combat fondateur entre le bien et le mal, la malédiction du fils prodigue, le thème de la Terre Promise, le temps de la vengeance, la recherche d'une existence conforme à la loi divine... 

 

                Gérard MAIRET, Professeur des Universités en Philosophie au département de science politique de l'Université Paris 8, estime également que le western "classique", qu'il situe lui dans une période un peu plus large (1940-1970), énonce l'esprit politique de l'Amérique, "tel qu'il est reconstruit près d'un siècle après la fin de la guerre de Sécession et jusqu'à la période de la guerre du Vietnam." Le western, selon lui, est "l'expression d'une "american mind", un fonds de valeurs, croyances et convictions, sur lequel s'élève un corps de doctrines réglant l'action, une morale où coïncident intérêt personnel et bien public. Dans le western - ses chevauchées, ses règlements de compte, ses paysages, ses Indiens - l'Amérique manifeste radicalement sa spécificité, son originalité irréductible aux valeurs du vieux continent."

Il cerne quatre registres fondamentaux repérables, ce qu'il appelle les quatre ingrédients du western, associés à une thématique philosophico-politique :

- violence et beauté de la wilderness (l'état de nature) ;

- une soit-disan "virgin land" (la conquête de l'étendue) ;

- sauvage et civilisé (la loi et l'ordre) ;

- l'union d'une nation une (la fondation républicaine).

Attaché à l'élucidation des fondements de l'Etat moderne, et singulièrement des Etats-Unis, il attire l'attention que dans une nation qui ne reprend pas en compte, en tout cas pas directement, les idées ni de HOBBES ni de LOCKE, ni de ROUSSEAU, le western peut se lire comme un "texte philosophique", "qui montre l'appropriation et la transfiguration de la philosophie européenne au contact de la wilderness (contrée sauvage, milieu de l'existence humaine à l'état de nature), notion capitale, car fondatrice de la dépossession des Indiens au nom du droit naturel de civilisation. Au contraire des Américains, les Européens n'ont jamais eu d'Indiens à exterminer ni d'esclaves noirs à affranchir sur leur territoire. C'est pourquoi, alors qu'en Europe l'état de nature (philosophiquement conçu) est une fiction épistémologique, en Amérique la vie humaine à l'état de nature est une situation historique : double création de l'identité et de l'entité américaines." Le western met en scène la destinée manifeste de l'Amérique.

 

                 Nicole GOTTERI, dans son ouvrage plutôt favorable aux valeurs promues par ce genre dans sa période classique, pousse l'investigation sur les thèmes principaux du western et leur lieu avec l'histoire, Elle reprend un certain nombre de remarques d'Alexis de TOCQUEVILLE sur les fondations de la nation américaine, qui détourné de leurs sens originaux, peuvent illustrer le comportement des Américains dans le vieil Ouest mythique. Cet Ouest, lié à la notion de Frontière toujours à repousser plus loin, permet l'expression de la liberté et de l'individualisme. "Le western évoque, en fresque souvent grandioses, l'époque où des hommes purent se choisir un territoire, l'organiser selon leurs voeux et y régner en maîtres. L'histoire de ces féodaux et de leurs vassaux débute avec la phase de conquête. Il s'agit de dominer l'espace immense qui permet d'asseoir fortune et pouvoir, et ce, au prix d'une lutte impitoyable contre les obstacles, la nature et les bêtes sauvages, les Indiens, les éventuels concurrents. Les énormes troupeaux de long horns peuvent ainsi profiter d'inépuisables ressources en herbe le long de parcours jalonnés de libres points d'eau et les chevaux, absolument indispensables aux activités de l'élevage et au contrôle du territoire ne sont pas difficile à trouver pour le dressage dans un environnement encore vierge de toute exploitation.

 

                    Jean-Louis LETRAT et Suzanne LIANDRAT-GUIGUES, indique qu'assimiler l'histoire de l'ouest et celle des Etats-Unis tout entiers est devenu possible parce que l'histoire et l'espace américains ont été intimement liés à une théorie qui se diffuse très rapidement dans les années 1890. En 1793, l'historien Frederick Jason TURNER, dans son texte maintenant fameux, L'importance de la Frontière dans l'histoire américaine, lu devant ses collègues, en congrès à l'occasion de l'Exposition de Chicago (World's Columbian Exposition), indique que si l'on veut vraiment comprendre l'Histoire des Etats-Unis, il faut abandonner le point de vue traditionnel qui consiste à tout envisager en fonction de la côte atlantique (côte Est), de la Nouvelle -Angleterre. C'est l'Ouest, la Conquête de l'Ouest qui explique l'Amérique de la manière la plus convaincante. C'est un changement radical de perspective qui dépossède bien entendu la Révolution et la guerre d'Indépendance de leur fonction traditionnelle de rupture totale pour un nouveau départ. Auparavant, déjà St-John CREVECOEUR et Thomas PAINE s'opposaient. le premier (Letters from an American Farmer) montre que la singularité de la nation américaine consiste en ce qu'elle est toute tournée vers l'avenir, sans liens avec le passé, et cela provient des vagues périodiques de l'immigration dans leur mouvement perpétuel vers l'Ouest. Thomas PAINE (Common Sense) considère au contraire l'Indépendance comme étant à l'origine du recommencement. A leur époque, la réputation de l'Ouest est très peu flatteuse. Frederick Jason TURNER renoue avec St-John CREVECOEUR et contribue à faire déplacer vers l'Ouest le principe majeur d'explication du développement de la nation. L'essor de la démocratie commence avec la prépondérance de l'Ouest à l'époque de Jackson et de William Henry Harrison, selon lui. Et cela cadre tout-à-fait avec l'idée diffuse avant la première guerre mondiale dans l'opinion occidentale que la race blanche est bien une race supérieure. Nul besoin d'élaborer une théorie raciste, il suffit de voir comment les WASP, White Anglo-Saxon Protestants ont installé à l'Ouest toute une civilisation. Théodore ROOSEVELT, qui reconnaît sa dette avec le texte fondateur de TURNER, dans l'idée que la démocratie américaine ne peut être préservée que par une politique extérieure d'expansion, se qualifie lui-même de "bon impérialiste" (1910, Voyages en Europe et en Afrique). Le président des Etats-Unis, dans son ouvrage The winning of the West favorise la diffusion de cette idée dans le public. 

Les deux auteurs de l'ouvrage en forme de questions-réponses que nous recommandons écrivent que "Cet environnement idéologique n'a pas été sans retentissement sur le western. le culte de l'énergie et de la virilité débouche sur une exaltation des valeurs militaires, comme c'est le cas, par exemple, dans l'oeuvre du général Charles KING (1844-1933), un militaire qui écrivit divers romans sur l'ouest dont plusieurs durent adaptés au cinéma durant les années 1920."

 

Jean-Louis LEUTRAT et Suzanne LIANDRAT-GUIGUES, Western(s), Klincksieck, 2010 (A noter une très abondante bibliographie) ; Nicole GOTTERI, Le western et ses mythes, Les sources d'une passion, Bernard Giovanangeli Editeur, 2005 ; Yves PEDRONO, Et Dieu créa l'Amérique, De la Bible au western, L'histoire de la naissance des USA, Editions Kimé, 2010 ; Gérard MAIRET, site www2.univ-Paris8.fr.

 

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