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17 décembre 2014 3 17 /12 /décembre /2014 09:18

    Les séries télévisées, types d'émissions de fiction ancrée dans le paysage culturel des sociétés "modernes", sont analysées, en dehors de la "critique" artistico-commerciale courante des supports médiatiques (papier, internet, télévision...) tantôt en tant qu'élément important de la machine économique capitaliste, tantôt en tant que vecteur de valeurs. Rares sont les analyses qui tiennent les deux bouts, économiques et culturels de leur rôle. Quel que soit leur genre - familial, science fiction, dramatique, comique et même politique - les séries constituent un noeud privilégié dans les politiques de fidélisation du public des châines de télévision. Qu'elles soient consensuelles ou (parfois faussement) critiques, elles figurent parmi les émissions en définitive les plus citées que ce soit dans la presse générale, la presse-télé ou les études sociologiques. A côté de la téléréalité et des émissions politiques (journaux télévisés) et des émissions sportives, les séries offrent un éventail varié des conflits culturels qui traversent les sociétés : conflits de génération, conflits sur la place de la justice et de la vengeance (que l'on songe aux séries policières), conflits sur le rôle de la violence et de la sexualité. S'entemêlent bien entendu des logiques de représentation de la société et des logiques de conflits socio-économiques réels, ne serait-ce que par la prédominance des personnages et des situations représentés : plus le policier que l'ouvrier, plus l'ingénieur que le technicien, plus le patron que l'ouvrier, plus les classes riches que les classes pauvres. Tout semble parfois circuler entre le sexe, l'argent,le pouvoir et la violence, avec des regard tantôt conformistes faussement ironiques ou des regards critiques limités par les courses à l'audience (plaire au plus grand nombre limite les marges de manoeuvre de représentation critique...). La prédominance forte des séries américaines donnent une image parfois très orientée des Etats-Unis, elle-même génératrice de perceptions, en Europe notamment, qui rend parfois difficile une compréhension de la réalité de cet immense pays. On pourra faire la même remarque par la place des séries chinoises dans le monde asiatique ou des séries indiennes dans une vaste région du monde... Leur force réside tout simplement en la dramatisation fictionnelle (avec des préférences marquées pour les décalages d'espace et de temps) de nombres de problèmes bien actuels. Elles introduisent une prise de distance par rapport au monde où le spectateur se regarde comme dans un miroir (très) déformé, en même temps que, tout simplement par le tour de passe pase habituel de l'entertainment (force de la passion et des affects), elles peuvent faire adhérer bien plus facilement à des valeurs que d'autres émissions - culturelles, politiques ou mêmes sportives, qui obligent (un peu plus et pas toujours) à faire appel au raisonnement.

 

   Christian BOSSENO, sur les séries télévisées écrit que "boudées naguère par l'intelligentsia, considérées à l'origine comme un genre mineur, un sous-produit culturel voué au seul divertissement, (elles) ont aujourd'hui conquis leurs lettres de noblesse. Certaines d'entre elles sont analysées dans les grandes revues de cinéma et bénéficient d'une légitimité académique, au point de constituer des thèmes de cours, séminaires et colloques universitaires. La télévision est désormais regardée comme l'égal du cinéma et nombreux sont les grands cinéastes (Steven Spielberg, Martin Scrocese) qui travaillent sur les séries, reconnues comme génératrices de nouvelles formes esthétiques et narratives. Consubstantielle à la télévision pour laquelle la notion de rendez-vous est essentielle, la série télévisée est ainsi devenue un genre universel aux thématiques multiples. Elle est aussi l'héritière des feuilletons publiés dans la presse quotidienne depuis le milieu du XIXe siècle et des feuilletons radiophoniques. Le cinéma de son côté, avait montré le chemin avec les serials, au début du XXe siècle. Déjà, ces films à épisodes avaient mis en place ce qui est devenu un dispositif clé des séries télévisées, le cliffhanging ("suspendu à la falaise"), créant à la fin de chaque épisode un suspence tellement puissant qu'il suscite l'impérieux besoin de revenir, la semaine suivante, pour connaitre la suite de l'histoire". Même si, entre paranthèses, rares sont les spectateurs qui suivent réellement d'un bout à l'autre ces épisodes (qui peuvent être très nombreux...). Les spectateurs de DVD qui les rassemblent pour une lecture suivie sont sans doute les seuls à le faire, à des années de distance des raisons pour lesquels ces sérials ont été conçus. On peut noter en passant que le marché des DVD consacrent la place éminente, loin devant les sports et les documentaires, des séries télévisées.

   "La télévision, termine-t-il, est devenue un des principaux vecteurs culturels dans le monde. les séries en constituent une composante majeure. Facteur de lien social et d'identification (notons nous-mêmes que le jeune spectateur voit plus souvent les acteurs des séries télévisées que ses parents!), répondant à un besoin universel d'"histoires" et d'imaginaire (que ne racontent plus précisément, notons-nous encore, les parents...), une série tisse, grâce à sa durée, un lien profond, fait d'empathie et de connivence, avec le télésepctateur qui s'identifie volontiers avec un personnage qui lui ressemble ou réalise ses rêves d'évasion. Cet attachement peut concerner aussi des personnages asociaux, comme le médecin boiteux dans Dr House (2004-2012). La série devient alors le miroir et l'expression de la société qui la produit. Dans une économie planétaire des médias, il importe que chaque culture, sans subir la déferlante d'une culture dominante, puisse exprimer son identité propre à travers des séries capables de prendre en compte ses particularités. D'où l'impérieuse nécessité de développer une production nationale ambitieuse."

 

   C'est souvent par rapport au cinéma, dont ils tirent nombre d'enseignement techniques et dramaturgiques, que sont analysées les séries télévisées. Ainsi Pascal LOUGARRE écrit qu'elles sont "l'avenir ou la mort du cinéma."

"Depuis qu'elles occupent le devant de la scène critique et scientifique, les fictions télévisuelles semblent ne pouvoir tenir que l'un ou l'autre de ces rôles à l'égard de leur aîné cinématographique. Salvateur ou destructeur, leur dialogue avec le cinéma est toujours radical. En France, il est alimenté par la conception dominante d'une culture hiérarchisée et une cinématographie auteuriste dubitative devant ces productions audiovisuelles aux multiples scénaristes et aux réalisateurs interchangeables. Aus Etats-Unis où les séries sont reines, elles assument pourtant sereinement leur position d'infériorité par rapport au septième art dont l'imaginaire reste la glaise à partir de laquelle elles remodèlent sans cesse leur formule immuable. Modèle à subvertir ou à parodier, mais modèle. Le pullulement des citations cinématographiques dans les séries contemporaines les plus populaires impliquent qu'un "sériphile" se doit en premier lieu d'être un cinéphile. L'inverse n'est pas vrai. Le cinéma complexe la télévision qui, en retour, le cannibalise sans complexe pour s'en émanciper tout en rêvant de lui ressembler. Rusée, la chaîne pionnière du câble HBO, développa une stratégie de communication visant à se définir comme autre chose que de la télévision et valorisa l'identité autoriale des créacteurs de série (...). Afin de conquérir un public cinéphile méfiant, l'industrie des séries télévisées lorgna du côté de la politique des auteurs et du cinéma européen des années soixante.

Qu'on le veuille ou non, le cinéma reste donc l'étalon suprême à partir duquel les séries se calculent. Les discours qui les opposent, louant la préciosité du film unique contre la standardisation des épisodes multiples ou le savoir-faire et l'audace narrative des séries qu'Hollywood aurait perdues masquent à peine l'embarras de ceux qui les proclament. Une gêne occasionnée par les trop nombreuses similitudes entre séries et cinéma : moyens de production, genres, grammaire audiovisuelle, que différencie vraiment une grande série d'un mauvais film, un chef d'oeuvre du cinéma d'un soap opera de carton-pâte? Piègée en plusieurs points, la comparaison nécessite un peu de hauteur et de simplicité. La confrontation entre séries et cinéma doit aborder les oeuvres pa leurs différences les plus évidentes : les spectateurs qui les regardent et les écrans qui les portent."

 

     Des différences majeures existent entre les conditions du spectacle cinématographique (dans une salle, avec d'autres nombreux spectateurs, dans le noir, la lumière indirecte...) et du visionnage télévisuel (dans un cadre familier, au milieu des habitudes domestiques, avec ses proches, dans une pièce éclairée et souvent encombré, la lumière directe, scintillante et hypnotique...), sans compter la taille respective des écrans (ce qui tend à s'amenuiser avec les DVD-Home cinéma). Comme pour les conditions de projection-diffusion eux-mêmes (absence ou présence de publicité. A cet égard, le public français est plutôt "gâté" par rapport au public anglo-saxon, qui est gratifié depuis plus longtemps et plus souvent de coupures publicitaires, à tel point que ce que l'un perçoit comme effet dramatique (suspens dans l'épisode) n'est souvent que la relance de l'attention détournée par la publicité insérée pour l'autre... Ces différences interdisent que l'on parle sur le même plan cinéma et séries télévisées, car s'il y a homogénéisation dans les conditions de production (à tel point qu'on se partagent les mêmes studios), les conditions de réception sont radicalement différentes. Il y a bien une spécificité des séries télévisées, bien plus étroitement liées au système publicitaire, dont en grande partie elles doivent leur naisssance, par rapport au films de cinéma. De nombreuses études affinent leur approche en tenant compte des conditions bien spéciales de la réception, même si celles-ci évoluent avec la montée de la domination du marché des DVD. Ces conditions, à la fois plus hâchées dans le temps et dans l'espace et plus intimes pour le spectateur font l'objet d'analyses pour concevoir en quoi ces séries télévisées influencent ou modèlent la culture, notamment ce que l'on appelle la culture populaire. Quelles valeurs y sont ainsi véhiculées, absorbées, déviées à la réception? Quelle est la distance entre les intentions du/des réalisateurs d'une série et la réception de leurs oeuvres qui appartiennent, qu'on le veuille ou non, à un huitième art? Sans compter que ni les intentions des uns ni la réception des autres ne ressortent complètement de comportements conscients. C'est la répétition de la mise en scène de ces valeurs qui sans doute, nonobstant les attentions plus que lâches des téléspectateurs devant leur récepteur - qui interdisent d'ailleurs de confondre audience et intérêt de l'émission - qui exercent sans doute une influence plus ou moins profonde sur la société. Sur des thèmes bien concrets : sexualité, liens familiaux, occupations professionnelles, représentation de l'autorité, place de la violence, intensité du racisme... C'est pourquoi la recherche sociologique de presque tous les domaines de la vie sociale est intéressée par ces séries télévisées. On pourrait pousser d'ores et déjà le questionnement sur l'influence de ces séries sur les différents conflits, qu'ils soient interpersonnels ou sociaux, leur perception, leur représentation : les fictions orientent ces perceptions, certainement. Dans quels sens? De manière complexe assurément...

 

Pascal LOUGARRE, Séries américaines, dans Dictionnaire de la pensée du cinéma, Sous la direction de Antoine de BAECQUE et de Philippe CHEVALLIER, PUF, collection Quadrige, 2012. Christian BOSSENO, Séries télévisées, dans Encyclopedia Universalis, 2014.

 

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17 septembre 2013 2 17 /09 /septembre /2013 14:36

       Il existe déjà une grande différence entre la perception de l'érotique et du pornographique entre les sociétés occidentales et les autres sphères cultures. Si, dans nos sociétés développées surtout de nettes appréciations divergentes s'sopposent sur les différences entre érotisme et pornographie, il semble bien que cette distinction dans de nombreuses autrs sphères culturelles n'existe tout simplement pas. Autrement dit, selon cette hypothèse, problématiser l'érotisme et le pornographique resterait... un problème purement occidental! Sans doute convient-il pour pencher vers cette hypothèse de distinguer parmi les expressions artistiques concernées. Les arts plastiques, peinture, sculture, statuaire, motifs architectoraux sont courants dans de nombreuses civilisations, d'autres arts, photographique, cinématrographique... font surgir d'autres problématiques dans la représentation du corps. Ce n'est que dans la danse que l'on pourrait retrouver dans toutes les cultures, suivant les costumes et les figures utilisées que l'on pourrait se faire rejoindre cette préoccupation de lier beauté et sexualité d'une part (le strip tease, profane ou sacré, appartient aux temps anciens comme aux nôtres...) et expression corporelle et réserve par rapport à la nudité d'autre part... 

     Par ailleurs, il existe un certain recouvrement des problématiques de la sexualité et de la nudité, problématiques en elles-mêmes différentes, qui se trouvent liées à des conceptions de la beauté et de la jouissance... différentes suivant les civilisations... et les classes sociales... 

     Le parcours de ces problématiques artistiques permet de repérer de lieux de cristallisation de conflits qui ne portent évidemment pas seulement sur l'expression artisitique. Les arts cinématographique, télévisuel, voire de la video ou des jeux videos sont traversés par des tensions plus vivaces que pour les autres arts plus traditionnels, car leur prégnance sur les mentalités et sur les comportements est sans doute plus forte. Ce qui ne nous permet de négliger la prégnance qu'avaient les réalisations architecturales ou statuaires de l'Antiquité : la présence de statues était sans doute aussi forte dans les esprits comme dans le paysage que pour nous ces arts relativement récents...On remarquera que les définitions modernes de l'érotisme et de la pornographie dans le cinéma (ou la télévision par capillarité, voire la publicité...) vont jusqu'à imprégner les définitions de l'érotisme et de la pornographie stricto sensu, alors que leurs origines se trouvent ailleurs... Or, pour ne prendre cet exemple, l'ensemble de la statuaire du Vatican a subi des mutilations systématiques ordonnées par la papauté du XIXe siècle, parce que l'Eglise considérait ces oeuvres comme proprement pornographique... 

 

    C'est à l'article Pornographie qu'est abordée souvent la définition de... l'érotisme, reflet d'une certaine obsession morale. Ainsi dans le Dictionnaire du corps, Michela MARZANO définit la pornographie pour entrer dans la problématique de l'érotisme et de la pornographie : "D'un point de vue étymologieque, le terme "pornographie" vient du grec, et signifie littéralement "écrit concernant les prostituées", c'est-à-dire tout texte décrivant la vie, les manières et les habitudes sdes prostitées et des proxénètes." Nous en profitons pour dire en passant que la prostitution constitue sans doute un phénomène social majeur, malheureusement souvent trou noir dans la recherche historique ou sociologique, qui s'introduit entre le licite et l'illicite dans les pratiques civiles et militaires de nombre de civilisations. "Aujourd'hui, poursuit-elle, la signification du terme a toutefois changé, et la pornographie est en général définie comme une représentation (par écrits, dessins, peintures, photos) de choses osbscènes destinées à être conmuniquées au public". Notons que la formule au public parait plutôt vague, et qu'il s'agit en fait de publics très différenciés perceptibles /recherchant des jouissances différentes... "Ce qui cependant n'aide pas beaucoup (et elle a raison!) à comprendre ce qu'est la pornographie, le terme "obscène" étant lui-même ambigu."

"Les problèmes ne sont pas moindres si l'on quitte le terrain du langage courant pour se tourner vers le droit et ses définitions. En effet, la seule loi (française) concernant la pornographie est celle de 1975 (qui institue un classement X pour les films à caractère pornographique) qui n'en donne cependant aucune définition substantielle. La seule ébauche de définition juridique que nous avons à notre disposition reste celle du commissaire du gouvernement, M Genevoix, qui proposa en 1981, une dialectique assez problématique entre érotisme et pornographie : "Le propre de l'ouvrage érotique est de glorifier, tout en le décrivant complaisamment, l'instinct amoureux, le geste amoureux. Les oeuvres pornographiques, au contraire, privant les rites de l'amour de leur contexte sentimental, en décrivent simplement les mécanismes physiologiques et concourent à dépraver les moeurs s'ils en recherchent les déviations avec une prédilection visible. Est de caractère pornographique le film qui présente au public sans recherche esthétique et avec une crudité provocante des scènes de la vie sexuelle et notamment des scènes d'accouplement." Cette définition est en effet non seulement pauvre, mais surtout discutable et équivoque. Tout d'abord, elle mélange facétieusement le descriptif et l'évaluatif (...)" Et elle se demande où se trouve la compétence d'une commission de censure sur la question.

"D'un point de vue philosophique, enfin, les positions sont très différentes et, le plus souvent, extrêmement idéologiques. Certains auteurs, au nom de la liberté d'expression, refusent de chercher une définition de la pornographie en tant que telle. En la qualifiant tout simplement de représentation explicite de la sexualité, ils niest l'existence d'une barrière entre cette dernière et l'érotisme : les seuls critères existants seraient, pour eux, des critères de goûts (donc subjectifs et changeants), ou des critères moralistes (donc liés à la morale judéo-chrétienne qu'on n'a pas le droit d'imposer à tout le monde)." Elle cite les propose d'Alain ROBBET-GRILLET qui disait que la pornographie, c'est lérotisme des autres. On pourrait aussi dans un autre style citer le long argument de Gérard LENNE présentant un album sur le sexe à l'écran (Pour en finir une bonne fois pour toutes avec la distinction érotisme/pornographie. 

"D'autres auteurs, en revanche, analysent la pronographie uniquement d'un point de vue féministe. Au nom de l'égalité entre les hommes et les femmes, et après avoir insisté sur le fait que la pornographie a un pouvoir performatif capable de causer un préjudice aux femmes, ils oublient qu'elle n'est pas uniquement une représentation qui donne une vision particulière (et préjudiciable) de la femme et de la féminité, mais aussi une représentation particulière (et préjudiciable) de l'homme et de la masculinité. (...)". (voir les études de Catherine MACKINNON et de Andrea DWORKIN, par exemple, In Harm's Way, Cambridge , Massachusets, Harward University Press, 1997). L'expression au cinéma, dénoncée d'ailleurs par nombre de critiques cinématographiques spécialisés ou non, des relations sexuelles jusqu'au plus infime détail, constitue le résultat d'une évolution économique bien précise dans les oeuvres qui abordent ces relations à l'écran, notamment celui d'un marché de films tournés très rapidement avec des actrices/acteurs sous payés et d'un rapport production/exploitation sans égal par ailleurs dans le cinéma ou la video. "La disponibilité absolue des individus et la banalisation de toute sorte de pratique se conjuguent ainsi pour nourrir la surenchère ; surenchères d'images toujours plus mécaniques, anatomiques et violentes où l'érection de l'un soumet et contrôle complètement le corps de l'autre. Ce qui est à la fois irréel, et problématique. Irréel, car dans le monde réel, on ne peut exercer une toute-puissance totale sur autrui, chaque individu ayant dans la relation avec l'autre ses propres désirs et ses propres envies et n'étant pas simplement une image que l'on déplace et utilise à son gré. Problématiqu, car, à partir du moment où l'individu est réduit à la présence disponible de son corps et que son corps est présenté comme consommable et morcelé, tout devient automatiquement possible et permis."

 

      L'entrée Erotisme dans le même Dictionnaire du corps renvoie à Jouissance, Pornographie et Sexualité. Avant d'aborder la jouissance et ici l'expression de cette jouissance à travers l'art, voyons ce qu'il en est de l'Erotisme proprement dit. L'expression de cette jouissance à travers l'art, si nous pouvons dire, s'effectue dans les deux sens. L'art entretient l'appel à la jouissance, canalise publiquement son expression, et est aussi, de la part de l'artiste/des artistes l'expression du chemin de la jouissance, expression privée sublimée ou/et expression canalisée/orientée publiquement. 

"De l'érotisme, écrit Georges BATAILLE, il est possible de dire qu'il est l'approbation de la vie jusque dans la mort. A proprement parler, ce n'est pas une définition, mais je pense que cette formule donne le sens de l'érotisme mieux qu'une autre. S'il s'agissait de définition précise, il faudrait certainement partir de l'activité sexuelle de reproduction dont l'érotisme est une forme particulière. L'activité sexuelle de reproduction est commune aux animaux sexués et aux hommes, mais apparemment les hommes seuls ont fait de leur activité sexuelle une activité érotique, ce qui différencie l'érotisme et l'activité sexuelle simple étant une recherche psychologique indépendante de la fi naturelle donnée dans la reproduction et dans le souci des enfants. De cette définition élémentaire, je reviens d'ailleurs immédiatement à la formule que l'ai proposée en premier lieu, selon laquelle l'érotisme est l'approbation de la vie jusqu'à la mort. En effet, bien que l'activité érotique soit d'abord ne exubérance de la vie, l'objet de cette recherche psychologique, indépendante, comme je l'ai dit, du souci de reproduction de la vie, n'est pas étranger à la mort." il discute ensuite du grand trouble élémentaire qui résulte de cela et indique dès le début qu'il entend parler successivement de trois formes d'érotisme : l'érotisme des corps, l'érotisme des coeurs, et l'érotisme sacré. Il entend sortir "de l'obscurité où le domaine de l'érotisme a toujours été plongé. Il y a un secret de l'érotisme qu'en ce moment je m'efforce de violer." "l'érotisme des corps a de toute façons quelque chose de lourd, de sinistre. Il réserve la discontinuité individuelle et c'est toujours un peu dans le sens d'un égoïsme cynique. L'érotisme des coeurs est plus libre. S'il se sépare en apparence de la matérialité de l'oérotisme des corps, il en procède en ce qu'il n'en est souvent qu'un aspect stabilisé par l'affection réciproque des amants. Il peut s'en détacher entièrement, mais alors il s'agit d'exceptions comme en réserve la grande diversité des êtres humains."  

C'est cet érotisme des coeurs que souvent l'art plastique veut représenter, sans pour autant camoufler l'érotisme des corps. En revanche, dans une période où la sentimntalité entre les êtres humains s'émousse, où l'individualisme constitue la norme, les représentations de l'érotisme des corps ont tendance à se multiplier. Le terme Jouissance, dixit ce Dictionnaire du corps, "est un signifiant trompeur. Il désigne d'abord quelque chose situé du côté d'un tout jouir qui traverse l'imaginaire des sociétés occidentales contemporaines et qui vise à accomplir les promesses d'un plaisir sans frein, quitte à y épuiser son âme. Jean Baudrillard (De la séduction, Gallimard, 1979) a décrit les revers d'un tel excès de positif : alors que la négativité génère crises et critiques, et donc la possibilité d'un mouvement de l'histoire, l'hyperposivitité du monde contemporain ne pourrait engendrer que catastrophe, retour dans le réel de l'énergie de la part maudite. Une jouissance qui est située ici du côté d'un palin, avec le risque de libérer ce qui touche à l'extermination et à la mort.

Concernant les arts de l'érotisme, l'auteur ce cette entrée, Ellen CORIN indique que "d'autres traditions ont développé un art de l'érotisme à travers lequel les raffinements de la jouissance apparaissent comme des façons provilégiées d'atteindre à la quintessence de la réalité intime. AInsi l'érotisme divinisé en Inde met en contact avec la structure de l'énergie cosmique et avec le mouvement de la création du monde. (...). Du côté de la Chine ancienne, les raffinements de la sexualité permettent de participer à l'équilibre du Yin et du Yang, ces principes dynamiques qui règlent l'existence des êtres et du comos. Ce qui frappe est la complexité, le caractère poétique et la charge sémantique du vocabulaire de l'amour, qu'il s'agisse des mots qui désignent les organes génitaux ou de ceux qui décrivent différentes formes de coït. Les notions d'équilibration et de complémentarité, de rythme ont ici une valeur centrale. La Chine ancienne accrode donc une place importante à l'éducation sexuelle où la technique soutient à la fois la volupté, la morale et la religion." 

"La jouissance est tendue entre le tout et le rien, l'excès d'un positif et le blanc de ce qui se dérobe. La prééminence du tout jouit dans le monde contemporain pourrait-elle en venir à estomper ou à effacer la désirabilité ou la possibilité même d'un chavirer à la limite de l'être?"

    Une vision pessimiste de l'évolution de l'érotisme en Occident contemporain est souvent mise en balance avec une vision optimiste de celle de l'érotisme dans d'autres régions, en Orient par exemple, ou dans le passé. Il n'est pas certain que la présentation idyllique de la sexualité indienne ou chinoise, même dans l'art, soit représentative de ce qu'a vécu la majeure partie des contemporains de ces civilisations. Il s'agit parfois de miroirs en négatif dont il faut se méfier. La faiblesse de la recherche historique et sociologique dans ce domaine ne nous aide pas beaucoup pour éclairicir les relations entre arts et sexualités dans un ensemble mis en perspective.

Toutefois, çà et là, soit dans des aspects très particuliers concernant un art ou un autre, en Occident moderne ou en Orient ancien, voire dans l'Antiquité grecque et romaine, permettent d'approcher différentes tensions sociales et conflits liés à la représentation de la jouissance humaine. Les liens étroits entre art, poétique et politique sont suffisamment caractéristiques dans l'Antiquité grecque pour percevoir des conflits, proprement philosophiques quant à la signification de la sexualité, lesquels s'expriment également dans la statuaire, le chant, la danse, le théâtre... De même, l'analyse de l'évolution du cinéma dit érotique jette une lueur sur la représentation de soi et des autres. 

 

Michela MARZANO, article Pornographie ; Elle CORIN, article Jouissance, dans Dictionnaire du corps, Sous la direction de Michela MARZANO, PUF, collection Quadrige, 2007. Georges BATAILLE, L'érotisme, Les éditions de Minuit, 2007 (1957). Gérard LENNE, Le sexe à l'écran, Artefact, 1978.

 

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22 septembre 2012 6 22 /09 /septembre /2012 13:53

            Les (finalement maigres) passages des écrits d'ARISTOTE sur la catharsis portent essentiellement sur la musique. C'est d'ailleurs une des raisons pour lesquelles des interprétations différentes portent sur l'opinion du philosophe grec sur cet art et sur l'art en général. Des essais de reconstruction, comme celui de Stephen HALLIWELL, des tentatives de cerner les relations entre éducation morale et catharsis tragiques, comme celle de Pierre DESTRÉE ne manquent donc pas. A la suite de Barbara CASSIN, Jacqueline LICHTENSTEIN et d'Elisabete THAMER, l'exposé d'une étude linguistique sur le grec dont nous avons tiré catharsis est utile. Mais il faut toujours revenir aux textes lorsqu'ils ont bien traduits pour voir ce qu'ARISTOTE pensait de la musique et de la catharsis.  Très longtemps, c'est à partir des exégèses sur les textes grecs que s'est développée la notion de catharsis, avant que la psychanalyse, elle aussi très friande des références grecques, ne s'en empare pour l'intégrer dans l'étude de la psyché. Nous nous intéressons ici surtout à ces origines grecques des différents débats autour de la catharsis.

 

       Au livre VIII de La Politique, consacré à l'éducation, partie, chapitre (comme on l'entend...) 5, d'ARISTOTE, nous pouvons lire : "Au sujet de la musique dont nous avons précédemment (en fait il nous est resté peu de choses de la musique grecque...) parcouru certains problèmes au cours de notre discussions, mais il est bon de les reprendre à présent  et de pousser plus avant, de manière que nos remarques servent en quelque sorte de préambule aux arguments qu'on pourrait avancer à propos de la musique. Il n'est pas facile, en effet de déterminer quelle est sa nature, ni à quelle fin on doit s'y livrer, si c'est à titre de jeu et de délassement, comme le sommeil ou l'ivresse (distractions qui ne sont pas en elles-mêmes au nombre des biens véritables, mais sont seulement agréables, et, en même temps, font cesser le souci, suivant le mort d'EURIPIDE, et c'est pour cette raison que les hommes mettent la musique sur le même rang, et font le même usage de toutes ces choses : sommeil, ivresse et musique, en y ajoutant parfois aussi la danse), ou si on ne doit pas plutôt penser que la musique conduit en quelque façon à la vertu (en ce qu'elle est capable, tout comme la gymnastique donne au corps telle ou telle qualité, de rendre le caractère moral d'une certaine disposition, en accoutumant l'homme à pouvoir goûter des plaisirs de bon aloi), ou si enfin elle n'apporte pas une certaine contribution à une vie de loisir noblement menée et à la culture de l'esprit (c'est là une troisième explication à fournir parmi celles que nous avons énumérées) - Qu'ainsi donc l'éducation de la jeunesse ne doive pas avoir le jeu pour objet, l'étude s'accompagnant toujours d'un effort pénible, cela ne fait pas de doute (car jouer n'est pas étudier, l'étude s'accompagnant toujours d'un effort pénible) ; il ne sied cependant pas non plus de livrer des enfants et des sujets d'un âge aussi tendre à une vie de loisir intellectuel (car ce qui est une fin ne convient nullement à un être encore imparfait). Mais s'il en est ainsi, à quoi bon obliger les enfants à apprendre eux-mêmes, et pourquoi, à l'exemple des rois de Perses ou des Mèdes, ne participeraient-ils pas au plaisir et à l'enseignement de la musique en écoutant d'autres qui se consacrent à cet art? Car ceux qui font de la musique un travail et une profession doivent nécessairement se montrer dans l'exécution bien supérieurs à ceux qui s'y intéressent seulement pendant le temps suffisant pour l'apprendre. Mais si les enfants devaient peiner sur des tâches de ce genre, ils devraient aussi se livrer à la pratique de l'art culinaire, ce qui est une absurdité. E la même difficulté continue de se poser, même si on admet que la musique est capable d'améliorer les moeurs : pourquoi les enfants l'apprendraient-ils eux-mêmes? Ne peut-on pas, en écoutant jouer d'autres, se procurer un plaisir de bon aloi et se rendre capable de porter des jugements bien fondés, suivant la pratique des Spartiates? Ces derniers, en effet, sans apprendre la musique, n'en sont pas moins capables de juger correctement, dit-on, si une mélodie est bonne ou mauvaise. Le même argument s'applique encore si la musique doit servir à mener une vieheureuse et noblement occupée : a quoi bon l'apprendre soi-même au lieu de jouir de la musique pratiquée par d'autres? Il nous est loisible encore de considérer à cet égard l'opinion que nous formons au sujet des dieux : chez les poètes, Zeus ne chante pas et ne joue pas lui-même de la cithare. En fait, nous parlons des musiciens de profession comme de simples manoeuvres, et la pratique de l'art musical nous parait indigne d'un homme qui n'aurait pas pour excuse l'ivresse ou le désir de badiner. Mais sans doute est-il bon de remettre à plus tard l'examen de ces questions (L'opinion d'ARISTOTE semble jusqu'à présent négative sur la place à accorder à la musique dans l'éducation).

La première étape de notre enquête, c'st de savoir s'l faut comprendre la musique dans notre programme d'éducation, ou si on doit l'en exclure, et, des trois objets que nous avons mentionnés dans nos discussions précédentes, quel est celui qu'elle a le pouvoir de réaliser : est-elle un moyen d'éducation ou d'amusement ou d'une vie de loisir noblement occupée?"

Il considère ensuite que l'utilité de la musique n'est pas un simple accident, et par ailleurs, elle fait partie des choses agréables par nature. Une autre question que d'écouter la musique est de l'apprendre (partie 6) : "les enfants doivent-ils ou non apprendre la musique, en chantant et en jouant eux-mêmes?" Il est finalement défavorable à l'apprentissage de la musique, avec des moyens professionnels : l'exécution de la musique est indigne d'un homme libre et convient à des mercenaires. 

   C'est dans la partie 7 sur "La musique et l'emploi des modes musicaux" que se trouvent des éléments de la catharsis. "Nous devons aussi porter quelque attention à la fois aux modes et aux rythmes musicaux, ainsi qu'à leur emploi dans l'éducation (c'est une réponse à la deuxième question posée : quelles mélodies et quels rythmes faut-il employer dans l'éducation pour former un bon citoyen?, mais son propos dépasse celle-ci). Faut-il, à l'égard des personnes qui s'appliquent à cultiver la musique en vue de l'éducation, établirons-nous la même distinction, ou devons-nous envisager quelque troisième solution (étant donné que nous constatons que la musique a pour facteurs le chant et le rythme, et qu'il ne faut pas oublier de marquer quelle influence chacun d'eux exerce sur l'éducation? Quoi qu'il en soit, estimant qu'en ces matières une foule de points ont été excellemment traités par certains musiciens modernes ainsi que par ces auteurs en provenance des milieux philosophiques qui se trouvent posséder une vaste expérience de l'éducation musicale (dans PLATON, La République, livre III...), nous renverrons à leurs ouvrages, pour la discussion approfondie de chacun de ces points, tous ceux qui désirent obtenir d'eux des renseignements. (...) Nous acceptons la division des mélodies, proposée par certains auteurs versés dans la philosophie, en mélodies morales, mélodies actives et mélodies provoquant l'enthousiasme et, d'après eux, les modes musicaux sont naturellement appropriés à chacune de ces mélodies, un mode répondant à une sorte de mélodie, et un autre à une autre (Au début de La Poétique, ARISTOTE classe la poésie dans les arts d'imitation, qui traduisent les caractères, les passions et les actions. Cette division est transportée dans la musique. Les mélodies morales incitent à la vertu, et les mélodies pratiques sont des facteurs d'énergie et d'action . Chacune de ces mélodies, ajoute-t-il, a un mode musical qui correspond : ainsi le mode dorien correspond à la mélodie morale, le phrygien à la mélodie exaltée, et sans doute l'hyper-phygien à la mélodie active) ; mais nous disons, de notre côté, que la musique doit être pratiquée non pas en vue d'un seul avantage mais de plusieurs (car elle a en vue l'éducation et la purgation, ) Qu'entendons-nous par la purgation? Pour le moment nous prenons ce terme en son sens général (sens énoncé dans sa Poétique, mais on admet généralement que le bref passage - dans la partie 6 - où la tragédie est caractérisée comme "opérant la purgation de pareilles émotions" (la pitié et la crainte) n'est pas celui qui est visé ici. Diogène LAERCE attribue, en effet, deux livres à La Poétique, et l'ouvrage que nous possédons sous ce titre n'est que le premier livre d'un traité plus complet dont la seconde partie ne nous est pas parvenue : c'est dans ce second livre qu'ARISTOTE exposait, sans doute assez longuement, la nature de la purgation), mais nous en reparlerons plus clairement dans notre Poétique - en troisième lieu elle sert à la vie de loisir noblement menée, et enfin elle est utile à la détente et au délassement après un effort soutenu) : dans ces conditions, on voit que nous devons nous servir de tous les modes, mais que nous ne devons pas les employer tous de la même manière : dans l'éducation nous utiliserons les modes aux tendances morales les plus prononcées, et quand il s'agira d'écouter la musique exécutée par d'autres nous pourrons admettre les modes actifs et les modes exaltés (car l'émotion, qui se présente dans certaines âmes avec énergie, se rencontre en toutes, mais avec des degrés différents d'intensité : ainsi, la pitié et la crainte, en y ajoutant l'exaltation divine, car certaines gens sont possédés par cette forme d'agitation ; cependant, sous l'influence des mélodies sacrées, nous voyons ces mêmes personnes, quand elles ont eu recours aux mélodies qui transportent l'âme hors d'elles-mêmes, remises d'aplomb comme si elles avaient pris un remède et une purgation."

Il se dégage de ce texte une explication en quelque sorte physiologique et médicale, de la purgation des passions. Dans Les Lois, PLATON avait attiré l'attention sur les pratiques employées par les mères ou par certaines guérisseuses pour endormir leurs enfants ou calmer la frénésie des Corybantes et l'enthousiasme religieux envoyé par le dieu : c'est par une espèce de chant berceur, accompagné de musique et de danse, que ces femmes arrivent à assoupir les enfants ou à assagir les mouvements violents et désordonnés. C'est là un effet purgateur dont ARISTOTE reprend l'idée, inspiré peut-être au surplus par le souvenir des médications magiques où danse et musique jouaient un rôle. Les émotions de crainte et de pitié, que toute le monde a plus ou moins besoin de ressentir, peuvent, au moyen des chants qui provoquent l'enthousiasme, être éprouvées sans dommage et même avec plaisir. C'est une hygiène de l'âme comme la purgation est une hygiène du corps : une faible dose d'émotion allège l'âme de son trop-plein, et l'immunise, à la façon d'un vaccin ou d'une traitement homéopathique, contre les graves défaillances de la vie réelle et de la passion. Les effets apaisants. (J TRICOT).

"C'est à ce même traitement dès lors que doivent être nécessairement soumis à la fois ceux qui sont enclins à la pitié et ceux qui sont enclins à la terreur, et tous les autres qui, d'une façon générale, sont sous l'empire d'une émotion quelconque pour autant qu'il y a en chacun tendance à de telles émotions, et pour tous il se produit une certaine purgation et un allègement accompagné de plaisir. Or c'est de la même façon aussi que les mélodies purgatrices (aussi bien selon certains lecteurs d'ARISTOTE, religieuses) procurent à l'homme  une joie inoffensive). Aussi est-ce par le maniement de tels modes et de telles mélodies qu'on doit caractériser ceux qui exécutent de la musique théâtrale dans les compétitions. (Et puisqu'il y a deux classes de spectateurs, l'une comprenant les hommes libres et de bonne éducation, et l'autre, la classe des gens grossiers, composée d'artisans, d'ouvriers et d'autres individus de ce genre, il faut aussi mettre à portée de pareilles gens des compétitions et des spectacles en vue de leur délassement ; et, de même que leurs âmes sont faussées et détournées de leur état naturel, ainsi ces modes et ces mélodies aux sons aigus et aux colorations irrégulières sont aussi des déviations ; mais chaque catégorie de gens trouve son plaisir dans ce qui est approprié à sa nature, et par suite on accordera aux musiciens professionnels, en présence d'un auditoire aussi vulgaire, la liberté de faire usage d'un genre de musique d'une égale vulgarité). Mais en ce qui regarde l'éducation (...), on doit employer parmi les mélodies celles qui ont un caractère moral et les modes musicaux de même nature. Or tel est précisément le mode dorien (...). Mais nous devons aussi accepter tout autre mode pouvant être recommandé par ceux qui appartiennent à la vie philosophique et auxquels les questions d'éducation musicale sont familières. Mais le Socrate de la République a tort de ne laisser subsister que le mode phrygien avec le dorien, et cela alors qu'il a rejeté la flûte du nombre des instruments : car le mode phrygien exerce parmi les modes exactement la même influence que la flûte parmi les instruments ; l'un et l'autre sont orgiastiques et passionnels (Et sont loin, selon ARISTOTE, par conséquent, d'exprimer le courage et la tempérance, comme le voulait PLATON)."

La fin du texte est une discussion sur la valeur de tel ou tel instrumen, mode ou mélodie...

 

    Barbara CASSIN, Jacqueline LICHTENSTEIN et Elisabete THAMER exposent des éléments de comprhension du mot katharsis.

"Le mot katharsis est d'abord lié aux rituels de purification, avant de devenir un terme hippocratique relevant de la théorie des humeurs. Il a été investi par la Poétique d'Aristote, qui a infléchi son sens en soutenant contre Platon, que la tragédie et le théâtre peuvent soigner l'âme en lui donnant du plaisir. Sans la traduction consacré de "purgation", il relève du discours classique sur la tragédie (Corneille, 1660), avant de réapparaître sous sa forme grecque dans les textes de Lessing, critiquant Corneille critique d'Aristote.(...° En psychanalyse et en psychothérapie, la "méthode cathartique" que Freud dégage progressivement de son lien à l'hypnose, est lié à l'abréaction, à la décharge émotionnelle qui, par l'entremise du langage, permet d'évacuer l'affect lié à un événement traumatique. Entre purification et purgation, l'oscillation du sens, sous la constante d'un mot qui a traversé les langues, n'a cessé de donner matière à polémiques et à réinterprétations."

   Nous ne savons pas si la conception des Anciens de la catharsis, sans doute pas si partagée que pourrait le faire croire les textes (maigres) de PLATON et d'ARISTOTE sur la question, faisait partie de manière centrale de la philosophie morale et politique, ou si sa postérité exagère grandement son importance. Nous ne pensons pas nous tromper en écrivant (et sans doute parce que les gens avant notre époque avaient accès à des textes - longtemps - avant qu'il ne soient perdus) que la catharsis, reprise par la psychanalyse à un très haut degré d'importance (c'en est presque le socle de la pratique psychanalytique), possède une très grande importance, notamment par l'intermédiaire de la musique. Et plus aujourd'hui par son association, dans le cinéma, de l'image et du son. Un pouvoir est là, dans cette manipulation continue de sons et d'images, pouvoir suffisamment important pour que de nombreux auteurs, spectateurs ou acteurs dans l'exercice de ce pouvoir, écrivent à ce sujet, en mettant en jeu, ni plus ni moins, que la possibilité ou non de l'existence du bon citoyen et de la bonne Cité. 

     Suivons en tout cas les trois auteurs dans leur exposé, qui part du bouc émissaire au plaisir tragique :

"Purifier la cité : L'adjectif katharos associe la propreté matérielle, celle du corps (...) et la pureté de l'âme, morale ou religieuse - ainsi, les Catharmes d'Empédocle, ou Purifications, contiennent aussi bien un projet de paix perpétuelle, construit autour de la métempsychose, que des interdits alimentaires. Katharsis est le nom d'action correspondant au verbe katairô, "nettoyer", purifier, purger". Il a d'abord le sens religieux de "purification", et renvoie en particulier au rituel d'expulsion pratiqué à Athènes le veille des Thargélies. Au cours de ces fêtes, traditionnellement dédiées à Artémis et à Apollon, on offrait un pain, le thargêlos, fait des prémices de la moissons ; mais il fallait d'abord purifier la cité, en expulsant des criminels (...), puis des boucs émissaires, selon le rituel du pharmakos. Apollon lui-même est dit khatarsios, purificateur, d'ailleurs contraint à la purification après le meurtre de Python à Delphes : selon le Socrate du Cratyle, il est bien nommé apolouôn, "qui lave", dans la mesure où la musique, la médecine et la divination qui le caractérisent sont autant de katarseis et de katharmoi, de pratiques de purification."

Les trois auteurs, s'appuyant sur des textes anciens décrivent la "purification philosophique, c'est-à-dire la séparation de l'âme et du corps. "La méthode purgative qui vaut pour le corps (selon les kathairontes, les purgateurs "pour que le corps puisse profiter de la nourriture, il faut d'abord évacuer les obstacles (Platon, le Sophiste) vaut pour l'âme, qui ne peut assimiler les savoirs sans avoir été purgée de ses opinions par l'elegkhos, la réfutation (...). Mais il est une purification encore plus radicale que Platon transpose du domaine religieux, orphique et pythagoricien, à la philosophie (selon E R DODDS, Les Grecs et l'Irrationnel) : "purification, n'est-ce pas justement ce qui se produit comme dit l'antique formule : séparer le plus possible l'âme du corps" (Phédon) ; si seul le pur, la pensée épurée, peut se saisir du pur, du sans mélange qu'est la vérité, ne faut-il pas que l'âme évacue le corps?

"'La katharsis lie la purification à la séparation et à la purge, tant dans le domaine religieux, voire politique (Platon, dans Les lois décrit les épurations douloureuses comme les seules efficaces), que dans le domaine médical. Dans la médecine hippocratique, elle se rattache à la théorie des humeurs et nomme le processus de purgation physique par lequel les sécrétions mauvaises sont expulsées, naturellement ou artificiellement, par le haut et le bas : le terme peut désigner aussi bien la purge elle-même que la défécation, la diarrhée, le vomissement, les menstrues (Hippocrate, Aphorismes). Ce sens hippocratique vaut dans tout le corpus naturaliste d'Aristote (dans l'Histoire des animaux, le terme désigne par exemple la rupture de la poche des eaux, les pertes, ect). Cependant, en tant que remède - en grec, le pharmacon, le même mot, au neutre, que celui désignant le bouc émissaire -, la katharsis implique plus précisément l'idée de médecine homéopathique : il s'agit avec la purgation de guérir le mal par le mal, le même par le même, c'est d'ailleurs pourquoi tout pharmokon est "poison" autant que "remède", le dosage du mal produisant seul un bien."

Les trois auteurs pensent que "on tient là l'une des clefs possible su sens rhétorique et esthétique de la katharsis, que Lausberg caractérise comme "une hygiène homéopathique de l'âme" (Handbuch der literarischen Rhetorik). A ce type de cure se rattache la catharsis opérée par les mélodies sacrées, dont il est question dans la Politique d'Aristote. Il y a des individus enthousiastes, possédés, "qu'on voit se calmer sous l'effet des mélodies sacrées, chaque fous qu'ils ont recours aux mélodies qui jettent l'âme hors d'elle-même". Plus généralement, la katharsis est, pour Aristote (qui renchérit sur un Platon qu'il salue mais subvertit), l'une des fonctions de la musique, à côté de l'éducation et d'une bonne conduite de la vie, avec loisir et relâchelement de la tension : pour tous ceux que tient la passion "se produit une catharsis, c'est-à-dire qu'il y a allègement accompagné de plaisir.(...)

Ce sens homéopathique est maintenu dans la Poétique : "en représentant la pitié et la frayeur, la tragédie réalise une épuration de ce genre de passions". Il s'agit d'une épuration par le même, ou plutôt par la représentation du même. Mais contrairement au corybantisme où il s'agit de guérir l'âmer d'une folie furieuse, le spectateur de tragédie a toute sa tête ; il n'a pas besoin d'être guéri. D'où un second sens, en quelque sorte allopathique : les passions sont purifiées par le regard du spectateur qui assis à la représentation, et cela dans la mesure où le poète lui donne à voir des objets eux-mêmes épurés, transformés par la mimêsis : "Il faut agencer l'histoire de façon qu'en écoutant les choses arriver on frissonne et on soit pris de pitié (...) ce que le poète doit procurer, c'est le plaisir qui par la représentation provient de la pitié et de la frayeur" L'épuration, c'est-àd-dire la représentation d'épures au moyen d'une oeuvre musicale ou poétique, substitue le plaisir à la peine. C'est au fond le plaisir qui purifie les passions, les allège, leur enlève leur caractère excessif et envahisseur, les remet à leur place dans un point d'équilibre. 

Enfin, pour radicaliser la catharsis, il fait, avec le médecin sceptique Sextus Empiricus, choisir pour l'âme comme pour le corps un remède capable de "s'éliminer lui-même en même temps qu'il élimine les humeurs" ou les dogmes : les manières sceptiques de s'exprimer sont ainsi, dans leur forme même qui inclut le doute, la relativité, la relation, l'interrogation, auto-cathartiques (Esquisses pyrrhoniennes)."

 

      Pierre DESTRÉE va dans le même sens, tout en indiquant qu'autour de la catharsis, existe depuis la Renaissance, existe un long débat. "La catharsis est sans nul doute l'une des questions les plus fondamentales de la Poétique, dans la mesure où elles nous est présentée comme l'effet ou comme la finalité dernière de la tragédie dans la célèbre définition qu'Aristote en donne au chapitre 6. Mais elle est aussi, comme on sait, l'une des questions les plus âprement discutées parmi les interprètes depuis la Renaissance, puisque Aristote ne s'explique pas sur le sens qu'il entend donné à cet effet ou à cette finalité. Et elle est surtout la question la plus embarrassante pour les interprètes qui veulent continuer à défendre aujourd'hui une lecture de type moral du sens de la tragédie selon Aristote". Dans une tentative de restituer ce sens, l'auteur reprend les réflexions de philologues comme Jacob BERNAYS (1857) et Fortunat HOESSLY (2011). Selon eux, le terme de catharsis n'a que deux sens : un sens religieux (purification) et un sens médical (purgation). Il estime qu'on a trop tendance à distinguer trop radicalement ces deux sens. Quel que soit le contenu d'une deuxième partie perdue de la Poétique, le texte de la Politique indique un lien entre ces deux sens. 

 

      Stephen HALLIWELL estime que "la controverse de la catharsis des cent cinquante dernières années a été marquée de la part de plusieurs interprètes, à un degré dont il est difficile de trouver un parallèle dans les études classiques, par un étalage de confiance en soi qui était pratiquement en proportion inverse de la qualité des témoignages à notre disposition sur le sujet". "Les obstacles rédhibitoires à une interprétation convaincante n'ont pas pu être levés : le concept n'est jamais expliqué dans la Poétique, et l'explication qu'Aristote en promet dans la Politique n'a pas survécu. Même si nous nous limitons nous-mêmes au point de vue majoritaire (que je partage) selon lequel la catharsis tragique est un phénomène de psychologie du public, et non une propriété de la structure de l'intrigue tragique, le champ est encore libre pour de nombreux désaccords (...)" "Puisque mon but principal (...) est d'argumenter en faveur d'une structure d'intrprétation qui intègre la psychologie, l'éthique et l'esthétique, je veux me confronter d'emblée au défi posé à une telle approche par le passage de PolitiqueVIII où Aristote introduit un concept de cathargis musicale, car ce défi reste une pierre d'achoppement pour beaucoup de commentateurs"... L'auteur insiste sur la subtilité des expressions employées par Aristote, tant dans la Politique que dans la Poétique, le philosophe grec faisant souvent référence dans la même phrase (ses phrases sont souvent longues...), à des aspects médicaux, mimétiques et psychologiques dans l'explication sur les aspects éducatifs de la musique.  

 

Stephen HALLIWELL, La psychologie morale de la catharsis, Un essai de reconstruction, Les études philosophiques, PUF, n°67, 2003/4 ; Pierre DESTRÉE, Éducation morale et catharsis tragique, Les études philosophiques, PUF, N°67, 2003/4 ; Barbara CASSIN, Jacqueline LICHTENSTEIN ET elisabete THAMER, Catharsis, http://robert.bvdep.com ; ARISTOTE, La Politique, Traduction, notes et index de J TRICOT, Librairie Philosophique J VRIN, 1995.

 

ARTUS

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21 septembre 2012 5 21 /09 /septembre /2012 09:51

          Depuis l'Antiquité, la musique fait l'objet de considérations contradictoires, et sans compter l'évolution du sens donné à cet art (englobant ou non la danse et le chant, tirant sa définition plus ou moins du bruit...), possède un statut ambigu pour de nombreux auteurs, des philosophes aux sociologues. Tantôt observée comme constitutive d'une bonne éducation, tantôt considérée plutôt négativement comme source de "plaisir non maîtrisé", tantôt encore perçue sous l'angle d'un pouvoir exercé par l'intermédiaire des sons, la musique fait partie de l'environnement naturel (la nature étant considérée comme source de la musique, par imitation - modelée - des bruits du vent, de la mer...) et social (son absence et sa présence donne à la situation sociale une tonalité qui oriente la perception de cette situation...)... Rendue parfois responsable de comportements violents, considérée comme support indispensable à la manipulation psychologique dans certaines circonstance (religieuses, militaires...), la musique, au gré des circonstances historiques, peut être perçue comme intrinsèquement manipulatrice et mauvaise.

 

            Singulièrement, après la seconde guerre mondiale, suite à l'utilisation systématique de la musique par le régime nazi, dans la vie quotidienne du peuple allemand comme dans les camps de concentration, de nombreux auteurs, rendus pessimistes quant à l'évolution de la civilisation, considèrent la musique comme essentiellement mauvaise, intrinsèquement nocive à l'humanité en général.

C'est en tout cas l'analyse que fait Timothée PICARD : "La politique musicale des nazis, l'utilisation décisive de cet art dans le cadre non seulement de leur régime totalitaire mais de leur système concentrationnaire, est ce qui donne à une telle entrée (dans le Dictionnaire de la violence) son caractère d'évidence. C'est durant ce moment, en effet, que les différentes façons d'articuler "musique" et "violence" (une violence émanant de la musique elle-même ; la musique comme instrument d'une violence ; la musique comme expression d'une souffrance due à la violence ; enfin, l'existence d'une musique violente en réponse à une violence préalable) se dévoilent sous leur forme la plus manifeste (...)".

Une propension à considérer un mal musical, à vouloir mettre au jour le caractère violent de la musique en soi, de faire de la violence une émanation de la musique, en escamotant nombre de ses aspects, dans des textes considérés comme importants (dans la littérature générale depuis le milieu du XX°siècle) suit un lieu commun très ancien. Se mêle dans cette propension différentes données, "qui ont toujours été considérées comme représentant tout à la fois ses très grands avantages et ses principaux inconvénients, causes de multiples réticences :

- le peu de caractère mimétique de la musique, qui la place à part par rapport aux arts représentatifs ;

- une forme intrinsèque de "signifiance", qui en fait un langage autonome, rétif à la transposition dans le langage courant ;

- un rapport particulier au temps, qu'elle s'emploie à habiter autant qu'à abolir ;

- une immatérialité bien propre à lui conférer une aura métaphysique, mais aussi une capacité à produire des émotion d'une intensité physique qui ne laisse pas de paraître à beaucoup scandaleuse - la jouissance musicale mêlant ainsi puissance et ravissement." Le maître de conférences en littérature générale et comparée à l'Université Rennes II fait remarquer que ces "caractéristiques ne sont pas véritablement en elles-mêmes les instigatrices  d'une possible violence musicale, et qu'en la matière tout dépend non seulement de ce que l'on fait des différents paramètres en jeu (par exemple, le rythme, la dissonance, l'intensité, l'expressivité, etc.), mais encore de ce qu'on en dit, ou de ce que l'on fait dire à la musique." La finale de la neuvième symphonie de Ludwig van BEETHOVEN a été utilisée dans bien des circonstance différentes. 

  Bien que de nombreux auteurs, marqués notamment par les événements en Allemagne dans les années 1930 et 1940, ont écrits contre la musique, porteuse par essence de violence selon eux, il est intéressant de prendre connaissance des réflexions du philosophe Boris de SCHLOEZER (1881-1969), qui établit une distinction entre les esthétiques musicales : celles qu'il considère comme "magiques" et celles qu'il qualifie au contraire d'"amagiques". Il considère que "comprendre la musique", c'est effectuer un travail d'intellection (une participation active de l'intelligence) et non d'une forme d'abandon passif aux flots d'émotions suscitées par elle. A ses yeux, ce qui distingue la musique "orientale" de la musique "occidentale" réside précisément dans cette question de "compréhension". Le caractère unique, selon lui, de la musique occidentale est ce pari de l'intelligence qui engendre la capacité d'ordonner les éléments sonores. Le philosophe avoue sa réticence à l'égard des musiques "magiques", coupables de ne solliciter que très peu la participation active de l'auditeur et de ne compter, pour l'apprécier réellement, qu'essentiellement sur sa passivité. Ces musiques magiques peuvent être utilisées comme des drogues. Appartient à ce dernier registre la musique de Richard WAGNER, qu'il oppose à celles de Jean-Sébastien BACH ou de Wolfgang Amadeus MOZART). Cette distinction est valable non seulement pour les auteurs de ces musiques, mais également pour leurs interprètes. 

   Nous retrouvons cette stigmatisation de la violence musicale chez des auteurs comme Primo LEVI (Si c'est un homme, 1947), Maurice BLANCHOT (L'écriture du désastre, 1980), Pascal QUIGNARD (La haine de la musique, 1996), Josef BOR (Requiem de Terezin, 1963), Wladyslaw SZPILMAN (Pianiste, 2001), Maria Angels ANGLADA (violon d'Auschwitz, 1994), Liliana CAVANI (Portier de nuit, 1974) ou Jonathan LITTELL (Bienveillantes, 2006), témoignages de l'utilisation de la musique dans les camps de concentration nazis. Mais de manière plus générale, reprenant la vieille tradition de PLATON et de certains Pères de l'Eglise Catholique, des penseurs et écrivains mélomanes européens stigmatisent la musique. Tels Hermann HESSE (Le jeu de perles de verre, 1943), Thomas MANN (La Mission de la musique, 1944!)... Beaucoup prennent de la distance par rapport à l'histoire récente, pour tenter de s'élever au niveau de la philosophie de l'histoire et considèrent le scandale de l'utilisation de la musique dans les camps comme le symptôme terminal d'une certaine faillite de la culture occidentale. Ainsi Alejo CARPENTIER (Le partage des eaux, 1955), Hermann BROCH (Création littéraire et connaissance, 1955), Milan KUNDERA (L'art du roman, 1986, Les testaments trahis, 1993, Le rideau déchiré, 2005...).

      Timothée PICARD écrit encore : "Enfin, le recours à la musique, que ce soit sous une forme analogique ou allégorique, dans le but de rendre compte, dans la fiction, d'un contexte historique violent, peut consister à offrir de la catastrophe historique (...) une représentation fortement esthétisée - et l'on peut alors considérer cela comme un équivalent tantôt empathique tantôt critique, du processus d'"esthétisation du politique" pratiqué par des totalitarismes (...). Il est par exemple une scène relevant de l'imaginaire lyrique wagnérien qui a été fréquemment utilisée pour métaphoriser la guerre : celle du "crépuscule des dieux. (...)."

 

     De manière plus distanciée et plus générale Catherine KINTZLER réfléchit sur la musique, entre esthétique et morale. : "D'Aristote à la France classique, la musique est écartée du rôle d'art pilote ; elle ne parvient à forcer l'entrée du système des beaux-arts qu'en s'imposant, grâce à l'opéra, comme au théâtre. Elle y joue bientôt son propre rôle et s'y fait entendre avec tant d'insolence que, dès la fin du XVIIIe siècle, elle envahit la place. 

Le paradigme alors s'inverse en sa faveur : avec l'invention de l'esthétique et la subjectivité anthropologique du jugement, c'est à l'aune de l'intériorité et de la dématérialisation que l'ensemble du champ artistique est sommé de se mesurer. Malgré l'apparition, avec la danse du XXe siècle, de ce qui semble être un nouveau paradigme, ce règne dure encore. Il s'exerce tantôt sous régime psychologique, tantôt sous régime métaphysique : réactivation d'émotions ou présence sonore du monde et de l'être, la musique étend son empire sous la forme de la totalité. Une telle puissance suppose des enjeux philosophiques et permet d'éclairer une grande partie des relations entre esthétique et morale. Cette extension peut se comprendre si l'on envisage l'opération esthétique comme une opération soustractive qui extrait un pan de l'expérience sensible de l'ensemble des relations dans lesquelles il est ordinairement pris pour l'autonomiser et en faire un ojet à statut libéral, donnant au moment perceptif un caractère réflexif et critique. Ce mouvement peut être présenté en analogie avec le travail de la connaissance, qui suppose une rupture avec l'évidence première à la faveur d'un moment de vacillation, de doute : expérience critique qui requalifie l'expérience ordinaire tout en réformant le sijet. Ainsi, on comprend quand on comprend pourquoi on n'avait pas compris - Bachelard parlait de réforme et de "repentir intellectuel". Mutatis mutandis, un mouvement analogue s'effectue par l'expérience esthétique : la peinture réforme le visible en le faisant vaciller, la poésie rend la langue étrangère et me la réapprend, etc.

La musique produit cet effet, qui porte le sensible à un point critique par distance prise avec l'immédiateté, de manière éminente. Le son musical traditionnel est par lui-même un son extraordinaire. Et tout système musical demande à l'oreille de se réformer en se plaçant en un lieu théorique où ce qui est entendu l'est en vertu de ce qu'on n'entend pas ordinairement - comme la perspective classique met l'oeil en état de voir la dimensions invisible et constituante de la profondeur. Dans le cas de la musique cependant, l'arrachement à l'immédiateté perceptive semble presque trop facile et évident. Cela l'incline volontiers vers une forme d'intimisme, où règne l'intériorité. Mais cela travaille aussi son rapport à l'extériorité en lui donnant une dimension cosmologique." 

 

         Cela permet-il de concevoir comment la musique peut devenir violente dans le sens instrument social de manipulation des sons dans le but d'obtenir un résultat non conçu ni pensé par l'auditeur au départ ?  Cela permet-il, par ailleurs, de comprendre la relation interprète/auditeur comme une relation d'exercice possible de violence (au sens physique cette fois, à la réception) dans une démultiplication de cas?

- L'interprète, ni l'auditeur, ni même l'auteur de la musique peuvent dans certains cas avoir quelque maîtrise que ce soit (soit dans un sens esthétique premier) sur les objectifs d'émission de la musique. L'auteur (parfois non vivant), l'interprète (réduit parfois à l'exercice de sa profession contre rémunération, sous aucune espèce de réflexion sur la musique émise) et l'auditeur peuvent être pris dans un ensemble de politiques musicales pensées en dehors d'eux, et parfois contre eux en ce qui concerne l'auditeur....

- L'interprète et l'auteur seuls savent le résultat obtenu par l'émission des sons, avec l'assentiment plus ou plus réfléchi de l'auditeur qui cherche à vivre une expérience musicale ;

- L'auteur seul a en tête (sur commande ou par idéologie) une effet que l'interprète restitue sur l'auditeur plus ou moins averti...

Cette expérience musicale recherchée peut être de relaxation ou de défoulement, la violence de la musique proprement dite effectuant un effet de catharsis.

Il n'est pas certain que la recherche esthétique permette de distinguer la nature d'une violence de la musique ou même de distnguer des musiques violentes de musiques qui ne le seraient pas...

 

           "L'histoire des systèmes musicaux peut se présenter comme celle de l'élargissement des seuils d'acceptabilité du bruit et de son intégration au monde des sons musicaux. Faire de la musique, c'est mettre en place des dispositifs de traitement qui recrachent à la sortie du son musical, matériau pouvant être entendu comme un ensemble sous-entendu. De tels dispositifs sont appelés couramment instruments de musique, mais il convient de donner à cette appellation un sens large, un instrument pouvant être un dispositif intellectuel minimal, par exemple une position ou une décision d'écoute. L'enjeu de la musique a donc toujours été de promouvoir les sons à un statut où ils ne sont liés qu'à eux-mêmes. D'abord en produisant des sons inouïs et audibles en soi, tels ceux qu'émettent les instruments de musique traditionnels. Enfin, après avoir parcouru le champ des sons intentionnellement produits en rupture avec l'évidence sonore ordinaire et celui des sons récusant les systèmes musicaux ordinairement admis, il restait à se tourner vers l'univers délaissé du bruit, et à le promouvoir en l'absorbant dans le monde musical."   La violence dont il est question ici devient alors celle d'une dictature d'un environnement sonore imposé, sorte de bruit de fond, non perçu comme bruit mais comme musique. La question de la musique peut devenir une question de l'audible, dans le cas où nous ne sommes plus dans une problématique sociologique (ou socio-politique)  mais strictement esthétique. Lorsque Catherine KINTZLER écrit sur l'enjeu de l'histoire de la musique qui aurait été de promouvoir les sons à un statut où ils ne sont liés qu'à eux-mêmes, soit sans relations avec l'intentionnalité ni de l'auteur, ni de l'interprète, ni de l'auditeur et ni même, concernant leur qualité (en dehors de l'aspect commercial alors le seul critère en vue), par le commanditaire de leur création ou de leur diffusion, elle se situe sur un plan où cette musique se révèle sans doute la plus violente sur le plan moral, même s'il s'agit d'une musique douce et "planante", car aucun acteur en fin de compte n'a de prise sur elle... Et le fait que précisément, la musique "moderne" se caractérise par un tempo agressif, par un rythme "plus ou moins endiablé", par une intensité sonore élevée, les différents auteurs/interprètes/diffuseurs rivalisant pour leur audibilité propre... renforce cette impression de violence. Alors que dès que la musique cesse, elle n'est plus rien (en dehors de la plus ou moins faible mémoire qu'on en a), son omniprésence relative (voulue par les auditeurs, même si c'est pour s'abstraire d'affronter une situation stressante...) agit comme une sorte de drogue douce à effets permanents. La multiplication des occasions d'entendre de la musique, seul (casqué) permet effectivement de concevoir des sons coupés de toute relation sociale. La seule interaction sociale est alors hyper-médiatisée et individualisée, au point que n'importe quel type de musique peut se prêter à la jouissance pure et simple. 

 

      La réflexion sur la nature de la musique est aussi ancienne et lui est beaucoup liée que la réflexion sur les pouvoirs de la musique.

Daniel CHARLES, Lise FLORENNE, Eveline HURARD et Anne SOURIAU, mêle les réflexions d'ordre philosophique, historique, esthétique pour sérier trois types d'influence de la musique. Ils abordent :

- L'influence de la musique sur l'affectivité. Elle est dès l'Antiquité une préoccupation majeure, souvent mêlée à des considérations morales. "Les Anciens attachaient une grande importance à l'éthos des différents tons musicaux, c'est-à-dire à leur atmosphère affective, et à ce qu'ils font aussi ressentir aux auditeurs ; ceux-ci sont donc modelés par l'habitude d'entendre tel ou tel type de musique, et en deviennent enclins à certains sentiments et même à certaines manières de prendre la vie. Si Platon y voit des possibilités inquiétantes, à côté de ressources éducatives intéressantes (...) la musique se voit généralement attribuer une bonne influence, car étant essentiellement organisation, elle agit sur l'âme de manière organisante, et forme aux rapports justes. A cela se sont ajoutées par la suite les idées aristotéliciennes de catharsis et de distinction entre matière et forme ; ainsi le thomisme dote la musique d'une capacité de purifier les passions et de faire accéder à la joie de la forme spirituelle. "La musique rend les hommes meilleurs", c'est la tradition classique (développée à la Réforme dans les pays protestants). (...) Avec le préromantisme et le romantisme se répand l'idée de la relation inverse : influence de l'affectivité sur la musique. On adopte alors souvent une formule confuse : "la musique, expression des sentiments". Cette formule peut être prise dans plusieurs sens, que beaucoup de gens ne distinguent guère et adoptent comme un bloc : que la musique a un éthos affectif, qu'elle est une sorte de langage signifiant des états affectifs, que les états affectifs en question sont ceux qu'éprouvait le compositeur et que la musique en fournit donc des symptômes, que ces sentiments du compositeur sont ceux de sa vie privée personnelle et que l'on peut les reconstituer sur des bases biographiques, comme si la musique n'était qu'un aimable courrier du coeur. 

Hanslick dénonce ces confusions et réagit contre les excès de cette thèse. La musique n'exprime au fond qu'elle même. L'esthétique du XXe siècle ne prend plus la question a priori, mais à partir d'analyses d'oeuvres musicales et d'enquêtes ou d'expériences sur l'éthos ressenti par les auditeurs. On peut alors dégager des faits certaines correspondances entre la structure qualitative de l'être-au-monde dans des états affectifs, et la structure musicale (principalement les structures dynamiques). Cette relation est bien résumée dans la formule de Roland Manuel qui voit entre musique et affectivité "une affinité dynamique". L'esthétique moderne ne néglige pas l'étude des sentiments proprement esthétiques que provoque la musique en tant que musique. Mais ces réactions effectives sont tellement imbriquées avec les facteurs intellectuels du jugement sur la musique, que beaucoup d'études sur le jugement esthétique portent aussi sur elle.

- L'influence de la musique sur l'activité. Elle est surtout étudiée sous l'angle de la physiologie, de la psychologie, et en particulier de la psychologie pratique (musiques de travail). "Il existe une puissance dynamogénique de la musique, souvent mise en relation avec l'influence suivante".

- l'influence de la musique dans les relations entre les hommes. "La musique contribue largement à la formation d'un âme collective. Déjà l'exécution musicale agit ainsi physiologiquement : des gens qui chantent ensemble respirent au même rythme et sont donc en correspondance vécue au fond d'eux-mêmes. La musique aide à rythmer les actions communes et fond ainsi l'action de chacun dans une structure globale vécue. On comprend alors comment la musique forme un nous à partir d'une collection de moi dans les célébrations, les cérémonies, tous les rites qui rassemblent. D'où l'idée d'une action politique de la musique. On la trouve dans la tradition occidentale (surtout sur des bases platoniciennes), et aussi orientale. La tradition chinoise classique (partie de l'étude des cordes vibrantes, et de celle des tuyaux sonores : flûtes de bambou et tubes de bambou de l'orgue à bouche) met en correspondance les 5 notes de l'espace-temps, mais encore avec 5 fonctions sociales ; la musique ne fait pas que symboliser l'harmonie de l'ensemble homme-monde, elle travaille à l'établir ; elle tient du Ciel une action civilisatrice, et quand les instruments de musique sont bien accordées, les fonctionnaires sont d'accord.

L'esthétique des XIXe et XXe siècles a développé beaucoup la sociologie de la musique. On étudie ainsi les relations entre la musique et les autres aspects d'une même civilisation. On voit aussi comme sont diffusées ou réparties dans une société les connaissances ou les idées sur la musique, quelle opinion on pouvait en avoir dans les diverses classes sociales (...). mais la sociologie musicale porte aussi sur les formations musicales qui sont des sociétés à fonction musicale, comme par exemple les formations d'amateurs, ou les orchestres de professionnels."

 

Daniel CHARLES, Lise FLORENNE, Eveline HURARD et Anne SOURIAU, article Musique, dans Vocabulaire d'esthétique, sous la direction d'Etienne SOURIAU, PUF, Quadrige, 2004 ; Catherine KINTZLER, article Musique, dans Dictionnaire d'esthétique et de philosophie de l'art, sous la direction de Jacques MORIZOT et de Roger POUIVET, Armand Colin, 2007 ; Timothée PICARD, article Musique, dans Dictionnaire de la violence, sous la direction de Michela MARZANO, PUF, Quadrige, 2011.

 

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18 avril 2011 1 18 /04 /avril /2011 14:35

                       Parmi les genres cinématographiques, peu d'entre eux peuvent se ramener à l'expression d'un territoire et d'une histoire précises. Si des films - notamment les films historiques, reflètent, représentent, veulent se placer... dans une période et un cadre... historique précis, un ensemble important de films nombreux est plutôt rares. Ils existent bien entendu, mais de façon nettement moins typée et cadrée que le western, genre américain par excellence (enfin, d'une certaine Amérique...), pensons au genre des films de samouraï ou de manière un peu plus relâchée au genre des films de cape et d'épée qui couvre une très large période (de la fin du moyen-Age à l'aube des Temps Modernes) et qui peut caractériser une Europe occidentale. Le western constitue un cas-type de genre, pratiquement un cas limite, qui le distancie nettement, avec ceux mais d'une façon moindre que nous avons également cité, de genres thématiques ceux-là, comme le genre fantastique, le genre catastrophe ou le genre policier. Une telle symbiose, rappelle Yves PEDRONO, entre le western et les Etats-Unis, c'est-à-dire entre un pays et une forme d'art, est à peu près unanimement reconnue. Ce fait joint à la popularité du genre hors des Etats-Unis, fait du western un véhicule culturel privilégié d'une culture, d'une certaine culture américaine, et partant d'un certain nombre de valeurs et d'une certaine perception de la violence et du conflit, lequel disparaît d'ailleurs souvent derrière la violence.

 

                  Bien entendu, ce genre n'est pas pur, lui pas plus qu'un autre (le fantastique ne se pimente-t-il pas parfois d'une bonne dose de policier...) ; certains de ses codes s'exportent vers d''autres genres comme il en importe lui-même, vu la longévité du genre, qui perdure au-delà de sa version spaghetti à des renouvellements proprement européens. Précisément, l'effort de nombreux auteurs consiste à dégager de la quantité énorme de films qualifiés (parfois commercialement un peu vite... ) de westerns, une typologie de ce genre. L'observation de l'histoire du genre permet de distinguer trois périodes : celle du proto-western, du western proprement dit, et celle du post-western. Jean-Luc GODARD, André BAZIN et bien d'autres s'y attachent, mais surtout en cinéphiles qui s'attachent à la forme des westerns. 

Yves PEDRONO, dans une étude très récente, dégage un certains nombre d'éléments qui codent le western :

- l'apologie de la conquête ;

- la place de l'aventure individuelle dans cette conquête ;

- une période très déterminée, de 1840 à 1890 à laquelle les auteurs (des romans comme des scénarios) et les réalisateurs s'intéressent en priorité : cette période commence avec une marche vers l'Ouest, se poursuit avec la question de la répartition des terres, continue avec la narration plus ou moins directe de la Guerre de Sécession, et se clôt juste avant la modernisation de l'Ouest, quand se développent les villes et s'instaure l'état de droit ; 

- le retour plus ou moins heureux vers le présent, surtout dans les films de série B ;

- une période de réalisation des films de 1946 à 1964, période précise de la production cinématographique américaine au cours de laquelle le western est devenu un genre à part entière, en acquérant une dimension épique. Le western élabore un récit fondateur de la Nation, à l'époque où les Etats-Unis a le statut de superpuissance.

 Reprenons ce qu'en dit le docteur en sciences de l'éducation : "Nul n'ignore que l'histoire américaine souffrait de la comparaison avec ses homologues contemporains, riches de plusieurs millénaires de vécu. Consciemment ou non, il importait que la nation se dotât d'un fondement, même partiellement imaginaire. La métamorphose du western doit sans aucun doute beaucoup à cet état d'esprit qui se forgea au cours de la Seconde Guerre mondiale. Pendant environ vingt ans l'impact de la politique américaine ne va cesser de croître sur la planète, le temps de la doctrine isolationniste de Monroe étant définitivement révolu. Toutes les occasions sont bonnes pour affronter le génie du mal, en la circonstance l'Union Soviétique. Le western apportera sa contribution à la validation idéologique, morale même, de la légitimité américaine. C'est donc entre 1946 et 1964 que les conventions, les codes, auxquels celui-ci obéit, trouveront une forme stable. personne ne nous tiendra rigueur de voir en Ford son chantre le plus éminent. Or en 1946 est projeté La Poursuite infernale, un modèle de classicisme, tandis qu'en 1964 sortira Les Cheyennes, oeuvre annonciatrice de la fin du genre."  Ce discours westernien s'est construit, selon le même auteur, entre 1903 et 1946, entre Le Vol du rapide et La Poursuite infernale, et après sa période active, de 1964 à nos jours (car on réalise encore des westerns... ) il se "détériore", et se métamorphose, tandis que le le nombre de films du genre chute. 

   Le western raconte une épopée, celle de la conquête de l'Ouest, et comme toute épopée, constitue un discours idéologique mystificateur.

Mystificateur, il l'est, en plusieurs sens :

- il ne met pratiquement en scène que des héros blancs, protestants et anglais (les personnages secondaires peuvent se répartir évidemment autrement...lorsqu'ils apparaissent différemment!), alors que les pionniers furent aussi français, hollandais, allemands, chinois, catholiques et noirs ;

- il ne met en scène que la Conquête allant de l'Atlantique au Pacifique, alors qu'elle eut lieu également dans l'autre sens ;

- il effectue un certain nombre de falsifications proprement historique : les relations entre indiens et blancs sont réduites à celles qu'elles furent à la fin de cette période de conquêtes ; les caractères hostiles des premiers occupants de la terre américaine n'existaient pas, bien au contraire ; de véritables - et misérables -  bandits sont présentés comme des héros civilisateurs ; 

- à l'inverse de nombreux écrits où l'on vante le souci de l'exactitude historique dans la description des lieux et des armes, il faut noter la magnification de ce qu'était réellement une ville de l'Ouest (sale et avec un saloon très petit!), de même qu'une présentation proprement comique du révolver (sans compter le fait qu'elles semblent inépuisables en munition, leur précision et leur portée sont réellement exagérées...).

- enfin par omission, il oblitère toute mémoire du massacre des Indiens (par les maladies apportées par les colons, par l'alcool notamment).

D'une certaine manière, les films du sur-western constituent une critique - parfois crue - de la thématique du western classique. Ils correspondent à une critique de la vie et de la société américaines, de même que le western se voulait glorification de l'american way of life.

    A propos de l'aspect idéologique du western, Yves PEDRONO effectue une comparaison très éclairante avec des éléments tirés de la Bible. Et très pertinente, parce que la plupart des auteurs et des réalisateurs adhéraient à certaines perceptions de ses enseignements. Se retrouve alors un premier mythe fondateur, et même un combat fondateur entre le bien et le mal, la malédiction du fils prodigue, le thème de la Terre Promise, le temps de la vengeance, la recherche d'une existence conforme à la loi divine... 

 

                Gérard MAIRET, Professeur des Universités en Philosophie au département de science politique de l'Université Paris 8, estime également que le western "classique", qu'il situe lui dans une période un peu plus large (1940-1970), énonce l'esprit politique de l'Amérique, "tel qu'il est reconstruit près d'un siècle après la fin de la guerre de Sécession et jusqu'à la période de la guerre du Vietnam." Le western, selon lui, est "l'expression d'une "american mind", un fonds de valeurs, croyances et convictions, sur lequel s'élève un corps de doctrines réglant l'action, une morale où coïncident intérêt personnel et bien public. Dans le western - ses chevauchées, ses règlements de compte, ses paysages, ses Indiens - l'Amérique manifeste radicalement sa spécificité, son originalité irréductible aux valeurs du vieux continent."

Il cerne quatre registres fondamentaux repérables, ce qu'il appelle les quatre ingrédients du western, associés à une thématique philosophico-politique :

- violence et beauté de la wilderness (l'état de nature) ;

- une soit-disan "virgin land" (la conquête de l'étendue) ;

- sauvage et civilisé (la loi et l'ordre) ;

- l'union d'une nation une (la fondation républicaine).

Attaché à l'élucidation des fondements de l'Etat moderne, et singulièrement des Etats-Unis, il attire l'attention que dans une nation qui ne reprend pas en compte, en tout cas pas directement, les idées ni de HOBBES ni de LOCKE, ni de ROUSSEAU, le western peut se lire comme un "texte philosophique", "qui montre l'appropriation et la transfiguration de la philosophie européenne au contact de la wilderness (contrée sauvage, milieu de l'existence humaine à l'état de nature), notion capitale, car fondatrice de la dépossession des Indiens au nom du droit naturel de civilisation. Au contraire des Américains, les Européens n'ont jamais eu d'Indiens à exterminer ni d'esclaves noirs à affranchir sur leur territoire. C'est pourquoi, alors qu'en Europe l'état de nature (philosophiquement conçu) est une fiction épistémologique, en Amérique la vie humaine à l'état de nature est une situation historique : double création de l'identité et de l'entité américaines." Le western met en scène la destinée manifeste de l'Amérique.

 

                 Nicole GOTTERI, dans son ouvrage plutôt favorable aux valeurs promues par ce genre dans sa période classique, pousse l'investigation sur les thèmes principaux du western et leur lieu avec l'histoire, Elle reprend un certain nombre de remarques d'Alexis de TOCQUEVILLE sur les fondations de la nation américaine, qui détourné de leurs sens originaux, peuvent illustrer le comportement des Américains dans le vieil Ouest mythique. Cet Ouest, lié à la notion de Frontière toujours à repousser plus loin, permet l'expression de la liberté et de l'individualisme. "Le western évoque, en fresque souvent grandioses, l'époque où des hommes purent se choisir un territoire, l'organiser selon leurs voeux et y régner en maîtres. L'histoire de ces féodaux et de leurs vassaux débute avec la phase de conquête. Il s'agit de dominer l'espace immense qui permet d'asseoir fortune et pouvoir, et ce, au prix d'une lutte impitoyable contre les obstacles, la nature et les bêtes sauvages, les Indiens, les éventuels concurrents. Les énormes troupeaux de long horns peuvent ainsi profiter d'inépuisables ressources en herbe le long de parcours jalonnés de libres points d'eau et les chevaux, absolument indispensables aux activités de l'élevage et au contrôle du territoire ne sont pas difficile à trouver pour le dressage dans un environnement encore vierge de toute exploitation.

 

                    Jean-Louis LETRAT et Suzanne LIANDRAT-GUIGUES, indique qu'assimiler l'histoire de l'ouest et celle des Etats-Unis tout entiers est devenu possible parce que l'histoire et l'espace américains ont été intimement liés à une théorie qui se diffuse très rapidement dans les années 1890. En 1793, l'historien Frederick Jason TURNER, dans son texte maintenant fameux, L'importance de la Frontière dans l'histoire américaine, lu devant ses collègues, en congrès à l'occasion de l'Exposition de Chicago (World's Columbian Exposition), indique que si l'on veut vraiment comprendre l'Histoire des Etats-Unis, il faut abandonner le point de vue traditionnel qui consiste à tout envisager en fonction de la côte atlantique (côte Est), de la Nouvelle -Angleterre. C'est l'Ouest, la Conquête de l'Ouest qui explique l'Amérique de la manière la plus convaincante. C'est un changement radical de perspective qui dépossède bien entendu la Révolution et la guerre d'Indépendance de leur fonction traditionnelle de rupture totale pour un nouveau départ. Auparavant, déjà St-John CREVECOEUR et Thomas PAINE s'opposaient. le premier (Letters from an American Farmer) montre que la singularité de la nation américaine consiste en ce qu'elle est toute tournée vers l'avenir, sans liens avec le passé, et cela provient des vagues périodiques de l'immigration dans leur mouvement perpétuel vers l'Ouest. Thomas PAINE (Common Sense) considère au contraire l'Indépendance comme étant à l'origine du recommencement. A leur époque, la réputation de l'Ouest est très peu flatteuse. Frederick Jason TURNER renoue avec St-John CREVECOEUR et contribue à faire déplacer vers l'Ouest le principe majeur d'explication du développement de la nation. L'essor de la démocratie commence avec la prépondérance de l'Ouest à l'époque de Jackson et de William Henry Harrison, selon lui. Et cela cadre tout-à-fait avec l'idée diffuse avant la première guerre mondiale dans l'opinion occidentale que la race blanche est bien une race supérieure. Nul besoin d'élaborer une théorie raciste, il suffit de voir comment les WASP, White Anglo-Saxon Protestants ont installé à l'Ouest toute une civilisation. Théodore ROOSEVELT, qui reconnaît sa dette avec le texte fondateur de TURNER, dans l'idée que la démocratie américaine ne peut être préservée que par une politique extérieure d'expansion, se qualifie lui-même de "bon impérialiste" (1910, Voyages en Europe et en Afrique). Le président des Etats-Unis, dans son ouvrage The winning of the West favorise la diffusion de cette idée dans le public. 

Les deux auteurs de l'ouvrage en forme de questions-réponses que nous recommandons écrivent que "Cet environnement idéologique n'a pas été sans retentissement sur le western. le culte de l'énergie et de la virilité débouche sur une exaltation des valeurs militaires, comme c'est le cas, par exemple, dans l'oeuvre du général Charles KING (1844-1933), un militaire qui écrivit divers romans sur l'ouest dont plusieurs durent adaptés au cinéma durant les années 1920."

 

Jean-Louis LEUTRAT et Suzanne LIANDRAT-GUIGUES, Western(s), Klincksieck, 2010 (A noter une très abondante bibliographie) ; Nicole GOTTERI, Le western et ses mythes, Les sources d'une passion, Bernard Giovanangeli Editeur, 2005 ; Yves PEDRONO, Et Dieu créa l'Amérique, De la Bible au western, L'histoire de la naissance des USA, Editions Kimé, 2010 ; Gérard MAIRET, site www2.univ-Paris8.fr.

 

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12 avril 2011 2 12 /04 /avril /2011 16:24

                        Le western, comme genre cinématographique, bénéficie apparemment d'une certaine mansuétude, assez éloignée d'une vue critique, quant à la violence des relations entre personnages. Comme si la brutalité, visible dans la majorité des films surtout vers le début ou la fin, se trouvait relevée au rang de la sublimation et si le fait obligatoire dans un western d'un port d'armes récurrent était entré dans une certaine habitude, voire d'une certaine banalité. Sans doute ne faut-il pas s'attacher exclusivement à la forme violente dont laquelle les conflits sont exprimés, à la violence physique, et il peut arriver effectivement que la violence, magnifiée, chorégraphiée, mise en musique (au propre comme au figuré) admirablement empêche de discerner le sens réel des conflits entrant pourtant principalement dans la trame du genre. Aussi, nous nous intéressons autant ici à cette vision de la violence au western qu'aux conflits proprement westerniens.

 

                          Ainsi Jacques BELMANS ne dit dans son étude pourtant fine par ailleurs de la violence au cinéma "qu'un mot du western en général." "Si la violence se lie étroitement à la thématique de ce genre, elle y est sublimée, et, dans une large mesure légendaire. Le western est peut-être le seul genre cinématographique qui neutralise la violence et la soumet aux besoins de la légende poétique ou dramatique. Les actes accomplis par ses protagonistes acquièrent un caractère rituel. Personne ne va voir un western pour son scénario qui ne comporte généralement guère de surprises tant le genre, s'il entend demeurer pur, doit se soumettre à des règles rigides. Nous savons bien certes que, durant ces dernières années (l'auteur écrit en 1972), plus d'un réalisateur de talent - comme Arthur Penn ("Le Gaucher") ou Sam Peckinpah ("Les compagnons de la mort") a pris ses libertés à l'égard des règles établies et codifiées par l'usage, mais il n'en demeure pas moins vrai qu'un western digne de ce nom ne s'est écarté sensiblement d'un schéma tyrannique défini par cet humoriste : "Deux hommes se poursuivent autour des baraquements du village - le saloon, le magasin d'approvisionnement, la véranda basse courant devant l'hôtel, les piquets pour les chevaux - ce sont toujours les mêmes... Invariablement, sur le coup de six heures, au moment où le soleil, ponctuel, se couche, notre héros (tristement) vérifie à deux fois son revolver et sort dans la rue, tandis que tous les autres font silence, pour abattre son meilleur ami, le voleur de chevaux qui, tristement, lui aussi, vérifie son pistolet à l'autre bout de la rue..." (Gilbert SELDES, La recette classique du western, dans The Public Arts, 1956). La violence du western participe à la réification comme de la représentation d'une geste épique et ce, malgré le réalisme tatillon des détails. André BAZIN enferme le western dans une définition devenue célèbre : "Le western est né de la rencontre d'une mythologie avec un moyen d'expression (dans La grande aventure du western, 1894-1964, de J.L RIEUPEYROUT, Editions du Cerf, 1964). La violence dont la mythologie déborde ne risque plus guère d'influencer nos actes. Dans le western, elle est devenue l'élément constitutif d'un cérémonial. Sans doute, des westerns comme "Ox-Bow Incident" de William Wellman constituent une réflexion sur des thèmes fort différents, mais ce sont là des cas assez exceptionnels. Par le biais d'un genre populaire, Wellman dénonce un racisme toujours actuel. Cet exemple prouve que le western peut évidemment servir d'alibi à nombre d'autres préoccupations, mais des oeuvres isolées s'écartent d'une tradition toujours vivace. Un western classique déroule ses conflits immuables, aligne ses Indiens plus ou moins schématisés, multiplie ses attaques de diligences ou de banques et impose la présence physique de ses étonnants paysages. Il représente la quintessence d'une saga et il est l'équivalent des chansons de geste d'antan (ce qui selon nous, est une affirmation un peu osée...). C'est pourquoi la violence y est, croyons-nous, jugulée et transcendée par son propre anéantissement dans une mort nécessaire."

 

                Les westerns ne sont pas les films les plus remplis de scènes violentes, surtout en comparaison des films de guerre en général ou même de films d'aventure ou en encore des films d'espionnage (que l'on songe à la série des films "James Bond"). Mais ce qui en fait un genre violent par excellence sans doute, c'est le fait que la violence y est présenté comme obligatoire dans les situations mises en scène. Dans un paysage sauvage et violent (emplis de pièges minéraux, végétaux, animaux et... indiens!), seuls des hommes rudes, à la limite de la brutalité (nécessaire et fatale) peuvent tailler une place à la civilisation. 

Xavier CHARRETON (dans le site Les beaux esprits se rencontrent - LBESR), dans sa typologie des héros du western met bien en relief les caractères des cow-boys, shérifs, hors-la-loi et bandits. "Contrairement au cliché, un homme de l'ouest n'est pas nécessairement un cow-boy. Ces garçons assuraient le déplacement et la protection de vastes troupeaux, contre les attaques des Indiens, des hors la loi ou d'hommes de main de ranchers concurrents. Fines gâchettes, ces aventuriers solitaires dans l'âme aimaient les grands espaces et (...) préféraient "dormir dehors" à la quiétude relative d'une vie rangée. Le western popularisera leur style de vie autant que leur code vestimentaire. (...) Les shérifs sont les héros naturels et privilégiés de ces fictions, exaltant à l'écran toutes les valeurs positives du héros. Ils luttent pour le bien, puis se retrouvent esseulés ou entourés : alors émerge généralement quelque petit jeune qui n'a pas froid aux yeux. Ils ont toute autorité, et nourrissent sans complexe un sentiment de supériorité que magnifie leur badge épinglé au revers de la veste. Les bandits sont les anti-héros types, attaquant trains et diligences, ou dévalisant les banques en ville. L'importance des mauvais garçons au cinéma ne cessa jamais de croître jusque dans les années 1970, (...). En réalité, les limites entre ces différents types de personnages étaient ténus. certains passaient consécutivement, parfois simultanément (Wyatt Earp) d'un statut à un autre (...). Mais l'archétype du héros est la figure immuable d'un décor invariable, faisant du western un genre particulièrement codé, avec en tête son ascendance WASP (White Anglo-Saxon Protestant). Ensuite, c'est un homme perdu dans l'immensité, dont le western restitue l'impression de solitude par de larges plans panoramiques (...). En ces espaces vierges dont l'Histoire reste à écrire, ces héros s'affirment en hommes légitimant leur droit à la haine et à rendre justice eux-mêmes, une volonté incorruptible dans le respect de la morale et du droit. Leur colère est figée ainsi à l'écran par des plans serrés sur les visages, en particulier sur les yeux et la bouche. Ils parlent ensuite de manière très masculine, volontiers vulgaire, passant leur temps libre à avaler les whisky sec au saloon du coin."

Xavier CHARRENTON rapporte les propos du réalisateur John STURGES, dans une interview accordée à François FORRESTIER, définissant le héros de western par trois caractéristiques :

- l'isolement : le héros doit être solitaire, le shériff n'a pas besoin d'alliés, le cavalier est perdu dans le désert.. Le personnage principal est isolé, ne peut compter sur aucune aide, et affronte seul son destin ;

- la violence : le héros y est toujours confronté, car pas de western sans coup de feu ;

- la loi est en faillite, il y a nécessairement un moment où le héros fait justice.

Le même auteur montre bien l'évolution du héros de western, après son apogée entre 1939 et 1952. Beaucoup discutent comme lui du "surwestern" qui apparaît dans les années 1950, et dans ces films, les héros deviennent désabusés, désenchantés, antipathiques même, ce qui va de pair avec une reconsidération critique des canons du western, sur la suprématie du blanc, sur la valeur réelle de la "civilisation"... Il signale que les femmes sont particulièrement exclues du champ héroique : "Calamity Jane est la seule légende féminine capable de rivaliser avec les grandes pointures masculines du FarWest. A part elle, les femmes ne sont que des figures fondues aux décors, souvent reléguées aux rôles de danseuses de cabarets, de putains, ou de belles mais naives voyageuses prêtes à tomber dans les bras du héros (...)."

 

            La description de l'Ouest dans les westerns, selon Bernard EISENSCHITZ , est inséparable du viol : "Les moeurs sexuelles de l'ouest sont la rencontre étrange du puritanisme le plus exacerbé et d'une violence qui guide tous les actes, que l'arrivée de la civilisation n'a pas encore atténuée. C'est un conflit entre les lois de la race des pionniers, qui a restreint pour les nécessités de l'action les libertés déjà rares concédées par la religion, et l'absence de règles qui constitue la loi du premier arrivé. La forme extrême de la violence sexuelle, le viol, n'est pour l'outlaw ou pour le westerner qu'un des éléments de brutalité avec lesquels il faut compter, et il le fait froidement, prêt devant les Indiens à abattre les femmes pour éviter un "sort pire que la mort". rarement cet acte, tabou pour le cinéma américain, a été évoqué avec autant de force que dans le cinéma de cruauté qu'est celui de John Ford, où, à des années de distance, John Carradine et Woody Strode ont le même geste tendre devant un corps torturé, le recouvrant simplement d'un manteau ou d'une couverture. Les cinéastes ont été peu intéressés par les conséquences du viol dans la société westernienne, où la femme est mise à l'écart comme une criminelle (...). En général, les scénaristes préfèrent résoudre le problème  en en faisant une indienne, ce qui donne lieu à des digressions sur le racisme, ou en la tuant, ou les deux. Le viol est surtout un des ressorts du scénario, un élément du manichéisme westernien, destiné à accabler le vilain ou à déclencher l'action vengeresse du héros (...).

 

              Ce qui forme une caractéristique clé des scénarios, le pivot central d'une histoire de western est bien un meurtre, d'abord. Les motivations de celui-ci et ses circonstances n'apparaissent qu'en arrière plan ou font partie du cadre, que ce soit la chevauchée de centaines de ruminants interrompue par des bandits ou la rivalité entre grands propriétaires terriens et encore, c'est souvent le cas, entre éleveurs et fermiers. Le western, enraciné dans un strict code de l'honneur, n'admet le meurtre qu'en fonction d'une vengeance à venir. Même dans le cas où le héros est un shérif, les ressorts dramatiques semblent absents s'il n'est pas individuellement, personnellement, impliqué, concerné par ce meurtre. Nous suivons Louis SIMONCI lorsqu'il écrit : "Le meurtrier intéresse peu les scénaristes, sa psychologie et ses motifs sont rarement analysés, seuls importent les réactions déclenchées par son acte et la personnalité de celui qui se lèvera pour le punir. La nécessaire poursuite du coupable impose des règles de construction précises, et le meurtre sera souvent le point de départ d'un film, sa justification. Outre qu'il délivre le héros de toute préoccupation métaphysique - les tueurs professionnels sont les derniers penseurs du western - le meurtre assoit le manichéisme. Les deux Indiens (Les Cheyennes), la jeune épouse de Jefford (La Flèche brisée) sont sacrifiées pour stigmatiser les instincts féroces des fractions racistes du moment. Le but d'Anthony Mann est identique lorsque dans La ruée vers l'Ouest il filme le lynchage du pionnier indien, sur fond de flammes. Car la pendaison est toujours un meurtre. le héros de western n'aime pas la corde, il coupe toutes celles qui se présentent sur son chemin. (...) La décision de la vengeance est sacrée, celui qui a lâchement tué doit être châtié, il est juste qu'il le soit. Pour que ce sentiment de justice apparaisse pleinement, les circonstances du crime devront réunir certaines conditions qui le rendront plus abject encore. c'est ainsi que la victime, souvent, sera désarmée (...). Si elle n'était pas désarmée, la victime est tuée à l'improviste par un homme à l'affût. (...) La notoriété du mort, quels que soient ses fondements, lui ouvre alors les porte de la légende.(...) Mais la victime le plus souvent offerte aux coups du meurtrier est encore la Femme, de préférence légitime. Plus que le père ou le frère, elle appelle la vengeance parce qu'elle est sans défense. (...)".

Et la justice, le vengeur la préfère souvent en duel, ce qui permet encore plus de magnifier la situation.

 

                    Dans de nombreux métrages, le héros, à la fin du film, s'en va. Une fois le méchant châtié définitivement, il semble que résigné, il parte, car de toute façon, étant donné le caractère de tous ceux qui l'ont entouré depuis le début de l'histoire, tout recommencera un jour, de manière identique. La situation n'a pas changé, les acteurs du drame sont encore les mêmes présents quand il part, toujours face à face se trouvent les mêmes protagonistes en arrière fond de l'histoire principale. Les troupeaux de vaches auront toujours tendance à traverser les cultures, les chemins de fer continuent leur chemin, créant les mêmes problèmes. D'autres meurtres s'ensuivront, d'autres héros viendront. D'autres héros partiront, amers, et vaguement conscients sans doute, qu'à part l'auréole de héros qu'on leur ceint, rien ne change. C'est précisément parce que la violence ne semble n'avoir lieu qu'entre des personnages, qui de toute façon vont disparaître à la fin du film, d'une façon ou d'une autre, parce qu'elle camoufle en quelque sorte le conflit, que celui resurgit, pour les mêmes motifs, avec d'autres personnages. Si le duel qui met en face à face meurtrier et justicier dure parfois longtemps, cela renforce le caractère interindividualiste du conflit, qui perd, s'il a jamais eu cette consistance dans les scènes d'exposition notamment (souvent des scènes prétextes d'ailleurs), son caractère sociétal. C'est la lutte du bon et du méchant. Point final.

 

         Le western met en scène plusieurs situations-contextes qui peuvent être regrouper en séries, en suivant par exemple Jean-Louis LEUTRAT et Suzanne LIANDRAT-GUIGUES, qui quittent alors, pour les dresser, le point de vue strict du cinéphile pour prendre un temps une posture de sociologue, voire de sociologue critique.

Ils distinguent plusieurs cycles "historiques" à l'intérieur desquels prennent place différents conflits : le cycle de la guerre de Sécession, le cycle du bétail et du peuplement qui parle des longs périples à travers le continent, le cycle du bétail qui renvoie à un moment où la terre est déjà occupée, avec des grand ranchs, le cycle du bétail et de la loi qui se situe lui au moment où l'homme blanc cesse de s'affronter à une autre race pour se retrouver face à lui-même, le cycle de la loi où reviennent sans cesse hold-up de banque, attaque de train ou de diligence, emprisonnement, évasion, lynchage et erreurs de justice, le cycle des guerres indiennes, "version américaine de la solution finale" (Leslie FIELDER).

Dans la guerre de Sécession, ces deux auteurs relèvent trois situations caractéristiques :

- le retour du combattant : éclopé, pasteur, il trouve la fille qu'il aimait financée à une autre et quitte le monde des blancs pour rejoindre les Indiens ou pour les exterminer... ;

- le conflit entre officiers de camps adverses ;

- le détournement de convoi.

Dans le cycle du bétail et du peuplement, toutes les situations de conflit peuvent se présenter : traversée des fleuves, attaque des Indiens ou de maraudeurs blancs, descente des chariots et des animaux par des cordes le long des falaises. La vie du cow-boy au ranch et durant le cattle drive est ponctuée d'événements comme le marquage des bouvillons ou le dressage des chevaux, la traversée du désert, la tempête de sable, la rencontre du serpent à sonnettes. Ce qui compte dans ce cycle, ce sont moins les dangers venant de la nature que ceux encourus par le voisinage d'autres hommes, qu'ils soient blancs ou basanés.

Dans le cycle du bétail, qui recoupe celui du cycle de loi, le personnage-clé est le cattle king, soutenu par ses hommes de mains. Ce personnage entretient la corruption et la développe, mais il est surtout une espèce de tyran qui exerce son pouvoir sur un territoire qui ne cesse de s'élargir, sur une ville et sur les hommes qui travaillent pour lui. Le grand propriétaire terrien est capable de plus grandes violences. Mais il s'agit souvent du conflit avec d'autres propriétaires importants des alentours qui lui résistent. Il suffit alors du meurtre d'un fils pour que le père enchaîne un train de vengeances et c'est ce meurtre qui motive tout le film.

   Quel que soit le cycle, le conflit est d'autre interpersonnel. La peinture sociale est quasiment absente du western, sauf dans la période postérieure aux années 1950, en encore... C'est la peinture autour de la question raciale qui est en fait la plus présente, notamment autour du statut de l'Indien. Pour le Noir, il faut attendre la fin des années 1970 pour voir apparaître qu'il existe autrement qu'en faire-valoir maladroit. C'est d'ailleurs au diapason de la vie socio-politique de l'Amérique que ce genre de peinture intervient.

     La question essentielle tourne en fait principalement, dans le cycle de la loi surtout, cycle qui est matière à beaucoup de séries de western (que l'on songe au très populaire Au nom de la loi...) sur le statut du justicier. Est-il un vengeur ou un représentant de la loi (surtout si le héros est un shérif)? Peut-il vraiment se montrer à la hauteur de la défense des autres citoyens s'il n'est pas mû par une exigence très personnelle, celle précisément de se venger. Plus nous avançons dans le temps, celui des westerns "italiens" ou "spaghettis" des années 1970-1980, plus l'accent est mis précisément sur la violence, encore plus chorégraphiée et mise en valeur. Le conflit n'est plus alors qu'un prétexte très lointain, et loin derrière la fumée des chemins de fer et des sabots des troupeaux, on peut voir apparaître des colonnes de mineurs ou d'ouvriers, mais pas plus. Il serait injuste de ne pas mentionner alors, à l'image du cinéma promu notamment par Michael Cimino ( La porte du paradis), dans un très tard temps, la vocation d'un western - mais s'agit-il encore d'un western? - à dénoncer des injustices et à renverser des icônes... 

 

Jean-Louis LEUTRAT et Suzanne LIANDRAT-GUIGUES, Western(s), Klincksieck, 2007 ; Bernard EISENSCHITZ et Louis SIMONCI, articles Viol et Meurtre, dans Le western, approches, mythologies, auteurs-acteurs, filmographies, Gallimard, 1993 ; Jacques BELMANS, Cinéma et Violence, La Renaissance du Livre, 1972.

 

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8 avril 2011 5 08 /04 /avril /2011 09:24

                              Le western, ce genre cinématographique concentre dans ses mises en scène et ses scénarios des caractéristiques qui en fait un genre différent par nature. Le film noir ou le film fantastique peuvent se retrouver sous toutes les latitudes, avec des thèmes variés. Le western n'est lui-même que s'il raconte une histoire liée strictement à un temps et à un lieu très défini et il met en relief un combat le plus manichéen et les plus simplifié possible dans des décors extrêmement typés. Pratiquement tous les auteurs, qu'ils soient cinéphiles ou sociologues, s'accordent pour soit dénigrer, soit considérer comme "faux" western ceux qui s'en écartent. Il n'y a que les oeuvres strictement commerciales qui défendent une extension plus ou moins grande de la notion de western. Bref, comme l'écrit Hervé BAZIN, le western est le cinéma américain par excellence et pas de n'importe quelle Amérique.

 

                                    De nombreux auteurs tentent de définir le western. Suzanne LIANDRAT-GUIGUES rappelle certaines tentatives, de Jean GILI, de Roger TAILLEUR ou d'elle-même, citant à l'appui maintes réalisations. Jean GILI (Sidney Pollak, ouvrage collectif sous la direction de Jean GILI, Université de Nice, 1971) systématise ce qui manque souvent de rigueur en établissant les règles suivantes : "Les films tournés au Mexique ne sont des westerns qu'à la condition de mettre en scène des Américains..." Au plan historique, il englobe le XVIIIème siècle "à la condition que le thème soit d'inspiration traditionnelle et qu'il évoque, au départ des colonies de nouvelle-Angleterre, la pénétration de colons en direction de l'Ouest" et il propose de ne pas dépasser, au XXème siècle, la fin de la Première Guerre mondiale. A cet ensemble varié et si peu homogène, il faudrait ajouter la référence quasi-obligatoire à des groupes humains : cowboys, trappeurs ou chercheurs d'or ; cavalerie ou bande de hors-la-loi ; shérifs ou marshals ; prêtres, docteurs et juges ; joueuses et entraîneuses de saloon ; pionnières, institutrices ou mères de famille. Mais pas de n'importe quel prêtre, docteur et juge. Et pas de n'importe quelles joueuses ou institutrices. D'autres distinctions seraient à établir encore entre le héros et le vilain, les bons et les méchants, les victimes et ceux qui instaurent l'ordre ou font régner la terreur ; les maladroits et les tireurs d'élite ; les fermiers et les éleveurs, les sédentaires et les solitaires errants, hommes de l'Est et westerners, etc. Suzanne LIANDRAT-GUIGUES estime que cela fait très catalogue à aspect illimité, mais nous pensons que Jean GILI ne pense pas à n'importe quels bons et méchants ou à n'importe quels fermiers et éleveurs.

il est difficile de se fier aux définitions proposées par les critiques de cinéma qui distinguaient les films sur les indiens (Indian stories) et les mélodrames de l'Ouest (western melodramas) et qui faisaient et font encore de multiples sous-classes afin d'intégrer parfois des éléments venus d'ailleurs (comédie musicale par exemple) ou tout simplement de suivre une actualité où se mêle considérations artistiques et calculs commerciaux. 

Roger TAILLEUR (1956 : une année de westerns, dans Positif, n°22) remarque bien l'importation ou l'exportation dans une importante filmographie d'élements venus du western ou "enrichissant" le western, surtout à partir des années 1950. 

Suzanne LIANDRAT-GUIGUES pense qu'un "rapide parcours historique laisse deviner que si une même dénomination (un western) a pu, à un moment des années 20, servir à réunir un ensemble de disparités particulières, ces dernières s'étant modifiées dans le temps, l'appelation s'est maintenue par la suite pour désigner des réalisations fort différentes de ce que recouvrait le terme générique initial. Dès lors, la question "qu'est-ce qu'un western?" est peut-être mal posée et il serait préférable de lui substituer une réflexion sur ce qu'un est western hic et nunc. Envisager une oeuvre permet de voir en elle l'intrication des données qui font le genre à un moment précis, pour un public donné ainsi que pour un réalisateur particulier. L'oeuvre apparaîtra alors comme un ensemble de différences relevant d'une communauté de répétitions créée par une dynamique propre au genre. cependant le mouvement qui anime cette "matière" n'est ni régulier ni progressif ni linéarisé". Elle considère qu'un genre est d'abord une collection d'oeuvres, un corpus jamais fermé qui n'a pas non plus d'origine fermement assignable. En fait, cette réflexion, qui fait partie aussi d'une cinéphilie, ne considère pas du tout le milieu social, politique ou économique de la naissance d'un tel genre. Elle veut partie absolument que des oeuvres, négligeant pas là, non seulement le nombre considérable d'oeuvres jamais réalisées ou montrées, mais également les intentions profondes des réalisateurs et des acteurs qui s'attachent parfois principalement, parfois exclusivement, à ce genre.

 

                  André BAZIN, dans sa préface au livre de J.-L RIEUPEYROUT, Le western ou le cinéma américain par excellence (Editions du Cerf, collection 7ème art, 1953), met l'accent plutôt que sur les diverses contaminations passagères du western qui ne concernent selon lui qu'une minorité de films, sur les résistances du genre à l'implantation dans celui-ci d'autres thématiques ou d'autres cadres que les siens. Cette permanence des héros et des schémas dramatiques du western est confirmée par la télévision, à laquelle finalement peu d'auteurs s'intéressent lorsqu'ils discutent de ce genre. "Il est aisé de dire que le western "c'est le cinéma par excellence", parce que le cinéma c'est le mouvement. Il est vrai que la chevauchée et la bagarre sont ses attributs ordinaires. mais alors le western ne serait qu'une variété parmi d'autres du film d'aventure. Du reste, l'animation des personnages portés à une manière paroxystique est inséparable de son cadre géographique, et l'on pourrait aussi bien définir le western par son décor (la ville de bois) et son paysage ; mais d'autres genres ou d'autres écoles cinématographiques ont tiré parti de la poésie dramatique du paysage, par exemple la production suédoise muette, sans que cette poésie qui contribuera à leur grandeur assurât leur survie. Mieux, il est arrivé comme dans Owerlanders, qu'on emprunte au western l'un de ses thèmes - le voyage traditionnel du troupeau - et que l'on le situe dans un paysage (celui de l'Australie centrale) assez analogue à ceux de l'Ouest américain. Le résultat, on le sait, fut excellent ; mais il est heureux que l'on ait renoncé à tirer une suite quelconque de cette prouesse paradoxale dont la réussite n'était due qu'à des conjonctures exceptionnelles. Et s'il est arrivé qu'on tourne des westerns en France dans les paysages de Camargue, il n'y faut voir qu'une preuve supplémentaire de la popularité et de la santé d'un genre qui supporte la contrefaçon, le pastiche ou la parodie." L'écrivain dégage alors les attributs, autre que formels, qui font d'un western un western : son existence provient de la rencontre d'une mythologie avec un moyen d'expression. Effectivement la littérature du western était déjà surabondante à la naissance du cinéma (que ce soit sous forme de journaux, de bande dessinées ou de romans...). Ce qui frappe dans ces films, c'est leur souci de la vérité historique, s'ils ne restituent pas la réalité des faits, ils reprennent cette réalité (avec une fidélité dans les détails, mais plus tard, on verra que là aussi il y a idéalisation) en l'idéalisant. Les rapports entre la réalité historique et le western ne sont pas immédiats et directs mais "dialectiques". Si André BAZIN ne l'écrit pas, ces rapports sont de l'ordre de l'archétype : la femme toujours bonne car en bas de l'échelle, le cheval indispensable, la dureté des conditions de vie, la nécessité de la loi, qui "n'a jamais été plus été plus proche de la nécessité d'une morale (alors) que "jamais non plus leur antagonisme (n'a paru) plus concret et plus évident". "Ainsi trouve t-on à la source du western une éthique de l'épopée et même de la tragédie." 

 

                 Déplorant, en amoureuse cinéphile, de manière plus accentuée qu'André BAZIN, la dénaturation puis la disparition du western (écrivant en 2005), Nicole GOTTERI, accusant au passage les "métastases du cancer soixante-huitard" d'avoir "tué sa merveilleuse puissance d'évocation, décrit les raisons de sa passion pour le genre. Le mythe du western, directement issu de l'histoire américaine, de la quête de la Frontière et de la conquête de territoires à l'Ouest des premiers Etats qui constituaient l'Union, fascine encore, par la figure idéalisée des héros dans les cycles d'une geste recomposée pour solliciter l'imagination, selon ses propres termes.

 

                 Raymond BELLOUR, introduisant plusieurs approches du western, estime que celui-ci agit comme miroir et comme preuve. Le western est un art ludique, rien à redire à cela, mais la limite du jeu, "c'est le système des valeurs sur quoi toujours il vient buter et prendre appui." "Exercice du naturel, quoique mythologique, qui reprend à tout moments l'odyssée aventureuse de l'histoire américaine par le moyen d'un art qui n'est qu'une des faces de la même aventure, le western tient à la fois à l'univers du sérieux et à celui du jeu, et l'un toujours reste la condition de l'autre. D'où en Amérique sa popularité que dénonce l'abondance de la production télévisée. D'où pour le spectateur européen sa séduction particulière. Nous aimons dans le western la possibilité de l'aventure, de ce pari sur lequel bien sûr l'histoire s'édifie mais qui, au moment de l'enjeu, possède la fascination extraordinaire de l'action personnelle. C'est en fonctionnaire du négatif que nous cédons à l'emprise de ces épopées pour nous miraculeuses, où un homme, soumis à un code qu'il connaît d'autant mieux qu'il contribue à l'établir, assure la vérité de l'univers par la seule réalité de son action. C'est cela le grand jeu, historique et filmé, grand jeu car jeu du risque naturel qui construit et interprète le réel immédiat en sa totalité. Les Américains, je pense, l'éprouvent déjà comme un regret,car en un sens, pour eux aussi, l'aventure est bien finie, et nous, du fond de nos pays si vieux, comme le rêve tout à fait illusoire d'une jeunesse historique et individuelle qui nous parait immémoriale, et qui toujours nous rendra un peu lointaine l'Amérique, dans sa naïveté, si belle et dangereuse." Ce sont L'Ouest et ses miroirs, de Roger TAILLEUR, La nostalgie de l'épopée, de Bernard DORT et Les aventures de la tragédie, d'André GLUCKSMANN, que Raymond BELLOUR introduit ainsi.

 

           Yves PEDRANO s'attache directement aux ingrédients du western et à sa participation à la construction des mythes de la nation américaine. Il pose ainsi des questions essentielles : Quelle est la nature du récit qu'offre le genre western? Quelle en fut la genèse? A quel moment a-t-il atteint sa forme définitive? Quelles circonstances induiront un courant autocritique qui décidera de sa disparition? Quels liens existent entre l'histoire des Etats-Unis et le récit qui narre ses origines? En dépit de l'apparente spécificité de la forme et du contenu de cette fresque moderne, celle-ci n'est-elle pas en réalité un avatar d'une épopée beaucoup plus ancienne, celles des fils d'Abraham, dont la Bible nous contre les aventures? 

 

             Même si un auteur comme Jacques BELMANS n'aborde pas spécifiquement le western, nous pouvons nous interroger comme lui sur les relations entre cinéma et violence. Singulièrement, un film du genre western s'ouvre souvent sur une scène de violence pour se terminer sur une autre, censée boucler la boucle. La violence, bien présence dans tous les genres, semble constituer en soi un moteur de l'aventure dans l'Ouest. Tout conflit, notamment entre shérif et hors-la-loi, entre éleveur et cultivateur ou entre grands propriétaires terriens, se clôt - on n'ose dire se résout, car il ne s'agit souvent pas de résoudre une situation structurelle, mais bien de conclure un face à face où l'objet du conflit disparaît souvent derrière la peinture des sentiments des personnages principaux - sur un coup de revolver. Nous nous demandons si le western, genre proprement américain,  n'est pas relié directement à une culture de la violence, au risque d'enfoncer des portes ouvertes. La problématique de la loi présente dans bien des westerns se trouve souvent mise en relation directe avec la question des armes. 

 

Jacques BELMANS, Cinéma et violence, La renaissance du livre, 1972 ; Yves PEDRONO, Et Dieu créa l'Amérique! De la bible au western, l'histoire de la naissance des USA, Editions Kimé, 2010 ; Sous la direction de Raymond BELLOUR, Le western, Approches, Mythologies, Auteurs-acteurs, Filmographies, Gallimard, 1993 ; Suzanne LIANDRAT-GUIGUES, article Le western, dans CinémAction n°68, 1993, Panorama des genres au cinéma ; Nicole GOTTERI, Le western et ses mythes, Bernard Giovanangeli Editeur, 2005 ; André BAZIN, Qu'est-ce que le cinéma?, Les éditions du Cerf, collection 7ème art, 1990.

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6 juin 2010 7 06 /06 /juin /2010 10:24

        Dans les relations entre cinéma et guerre, nous pouvons distinguer la représentation de la guerre à l'écran, notamment à travers les filmographies, l'utilisation de la caméra, dans le prolongement de l'affiche ou de l'estampe de propagande, comme arme de guerre et la mémoire historique des conflits armés à travers le cinéma.

 

         Les représentations de la guerre au cinéma sont innombrables, comme les faits de guerre eux-mêmes, non seulement dans le genre de film de guerre, mais aussi à travers le péplum, le film d'aventures, le film historique, la science fiction et la fantasy et même les comédies musicales, sans compter bien entendu les films dont le thème n'est pas la guerre, mais ayant la guerre en toile de fond (films d'espionnage, film noir...). 

Dans tous ces genres, il existe plusieurs façons de représenter la guerre, de sa glorification (relations des hauts faits de batailles) à sa dénonciation (films antimlitarisme ou simplement contre la guerre), en passant par sa réduction à des aventures violentes mais finalement amusantes (dans certaines comédies musicales). 

C'est surtout au sortir de la Première Guerre Mondiale qu'éclate le genre de films anti-guerre, qui reviendra ensuite, comme des vagues successives, au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, de la guerre du VietNam...Il faut noter entre les filmographies américaine et française (en prenant les deux plus importantes, en excluant le cinéma indien) une très grande différence de ton. Si la dénonciation de la guerre fut vive dans de nombreux films aux Etats-Unis, il n'en est pas de même en France, où le souvenir des années 1940 sous le régime de Vichy a laissé des traces très profondes de conflits non résorbés. Mais ces vagues des films anti-guerre apparaissent de façon quasi-simultanée avec des productions qui la glorifient ou en tout cas qui la présente surtout comme fait glorieux et nécessaire. Enfin, il existe une différence notable entre la filmographie de temps de paix et la filmographie de temps de guerre, où la propagande et la censure dominent. 

  Sébastien DENIS montre bien cette alternance entre temps de guerre et temps de paix dans le cinéma français. En temps de paix dominent amourettes et comédies, et ensuite des comédies qui, faute de pouvoir glorifier l'armée française tournent en ridicule l'armée allemande et les nazis. Filmer la guerre, c'est d'abord prendre parti pour ou contre elle, et il n'existe pas de film descriptif froid à l'anglo-saxonne. Après la Seconde Guerre mondiale, et surtout après la guerre d'Algérie, les cinéastes qui se frottent au filmage du combat le font souvent pour dénoncer la guerre, ce qui contraste avec la floppée de films coloniaux d'entre-les-deux guerres. Cet auteur constate qu'il existe donc un va-et-vient constant et spécifique entre la "réalité" peu enviable du troufion et le "rêve" d'une grande Armée retrouvée. Nous pourrions compléter en écrivant que si décrire la guerre du XXème siècle, c'est entrer dans un champ conflictuel parfois directement politique, de nombreux réalisateurs trouvent une sorte d'exutoire en décrivant la guerre avant ce siècle. Très nombreux sont les films de cape et d'épée ou d'aventures qui présentent la guerre sous un jour plutôt positif (voyages et gloire...).

    Edward DOLAN décrit comment Hollywood s'en va t-en guerre, et montre un semblable balancement entre films favorables ou de propagande et filmes dénonciateurs. Le registre utilisé se centre souvent, sorti des films de propagande proprement dit (Pourquoi nous combattons, par exemple) sur le destin de plusieurs personnages dans l'enfer de la guerre des tranchées ou de débarquements et les films montrent souvent la réalité crue de la guerre. Et cela de plus en plus au fur et à mesure que l'on s'éloigne des événements relatés. Pour ne prendre qu'un exemple, la différence de traitement du débarquement de juin 1944 en Normandie entre Le jour le plus long et Il faut sauver le soldat Ryan est frappante. Cette vision crue des combats existent de plus en plus, même dans les films d'aventure, ce qui peut forcer à faire une critique ambivalente : plus de violence et de sang racoleurs à l'écran, mais aussi plus de réalisme de la tuerie collective sur le champ de bataille, ne manquant pas de transformer dans un sens négatif l'image de la guerre elle-même.

 

         De temps temps, déjà aux temps antiques, l'image fut utilisée pour promouvoir l'enrôlement et la participation à la guerre. Le cinéma de propagande, dès l'avènement de ce nouvel art, fut largement utilisé à la fois pour exalter les populations  et faire soutenir l'effort de guerre (notamment dans le film documentaire, mais également en temps e guerre dans les films de fiction). L'ennemi y est montré sous des traits presque inhumains et le soldat doit être l'objet de toutes les ferveurs. L'adversaire est moins montré comme le peuple à abattre pendant la Seconde Guerre et se centre plus sur les visées des dirigeants, mais il s'agit plutôt d'une nuance. L'effort de propagande est d'ailleurs très centré, non pas sur l'ardeur des soldats au combat (même si cela n'est pas négligé), mais surtout sur le soutien de la population civile de l'arrière, incitée à faire parvenir aux soldats quantités de cadeaux et de fournitures, incitée à s'engager dans les usines d'armement (surtout les femmes pendant la Seconde Guerre Mondiale), incitée à faire attention à l'ennemi intérieur (les murs ont des oreilles). Le cinéma de propagande tend à maintenir la confiance en les chefs militaires et les progrès de l'armée contre l'ennemi : ils mettent en avant les victoires (au besoin en transformant les défaites en victoires) ou taisent les revers. Sans l'Allemagne nazie par exemple, jusqu'au dernier moment, la population eut confiance au sursaut final promis par Hitler, en partie grâce au cinéma de propagande (...jusqu'à ce que toutes les salles soient détruites!). 

 

          Le mémoire historique constitue un véritable enjeu politique et les représentations des conflits armés peuvent s'opposer. La guerre Algérie pour la France et la guerre du VietNam pour les  Etats-Unis furent le sujet de films aux thèses contradictoires. On trouve dans la série des films de Rambo par exemple une explication de la défaite américaine comme trahison de l'armée par le pouvoir politique civil, ce qui rappelle la thèse des nazis et d'une grande partie de la population d'ailleurs, du poignard dans le dos, dans les années 1930-1940, pour expliquer la défaite allemande (contre-pied exact de Voyage au bout de l'enfer ou même Apocalypse Now). Toute un regard critique, à partir des actualités allemande, italiennes, américaines, françaises et japonaises, conduite par Marc FERRO ouvre une réflexion très intéressante sur les rapport entre Cinéma et Histoire. Même si cette manière de faire a peut-être une portée limitée (quoique le même travail sur la guerre d'Algérie est très bénéfique à cet égard), le regard porté sur la guerre ne peut plus être manichéen. Cela ouvre la voie au thème de la responsabilité partagée de la guerre, très loin du cinéma de propagande et se rapprochant d'un véritable regard d'historien. 

L'ouverture d'archives fournies sur les deux guerres mondiales, y compris des archives cinématographiques constitue une chance pour les générations futures de constater que sans doute les destructions matérielles et humaines causées par les guerres forcent à approfondir les efforts pour trouver d'autres modes de résolution des conflits. Toutefois, s'agissant des archives à propos de l'holocauste juif pendant la Seconde Guerre Mondiale, nous pouvons tristement constater un forte instrumentalisation qui peut empêcher une telle prise de conscience. Nous pouvons assister à un retour d'un certain manichéisme en matière de compréhension des guerres, sauf si cette perception (qui fait appel plus à l'émotion qu'à la réflexion) se limite à ces événements-là.

 

    Marc FERRO, Cinéma et Histoire, Denoël GONTHIER, 1977 ; Edward F DOLAN Jr, Hollywood s'en va-en-guerre, Editions Atlas, 1986 ; Sébastien DENIS, article Le militaire inexistant à l'écran : un chevalier inexistant? , dans CinémAction n°113, L'armée à l'écran, Corlet/Télérama ; 2004.

 

                                                                                                                       ARTUS

 

 

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5 juin 2010 6 05 /06 /juin /2010 08:59

                 Alors que la plupart des analyses mettent finalement l'accent sur le facteur de cohésion sociale (participation aux mêmes spectacles - aux mêmes rêves?) du cinéma, plusieurs critiques s'expriment sur la nature même du cinéma ou sur son utilisation. 

 

                 Nombre d'analyses critiques partent des aspects proprement intrinsèques à l'image cinématographique, ce qui n'est pas étonnant car la plupart des théories du cinéma tourne autour d'elle, beaucoup plus que sur les aspects sociaux, voire socio-économiques du cinéma. La nouveauté relative de cet art, en regard de la peinture ou du théâtre, y est sans doute pour beaucoup. 

                Mais dans les périodes de contestation sociale comme en France dans les années 1970, les deux types d' aspects sont abordés. Ainsi, c'est des milieux des critiques des films, à travers des revues comme Cinéthique et Les Cahiers du cinéma, que contradictoirement, ces analyses se développent ou se sont développés.

 Les rédacteurs de ces deux revues spécialisées posent la question : qu'est-ce qu'un film? Et répondent que c'est un produit fabriqué dans un système économique précis, associant pour le faire un certain nombre de travailleurs (dont le réalisateur) et d'autre part, c'est un produit déterminé par l'idéologie du système qui fabrique et vend les films. Dans une approche marxiste, les deux rédactions s'efforcent de montrer, exemple de films à l'appui, comment le système capitaliste produit ces films et comment il se conforte grâce à eux, économiquement mais surtout idéologiquement. 

      Marcelin PLEYNET, dans Cinéthique, entreprend de présenter le cinéma comme un double du monde, la caméra étant "productrice d'un code perspectif directement hérité, construit sur le modèle de la perspective scientifique du Quatracento" et étant "minutieusement construite pour "rectifier" toute anomalie perspective, pour reproduire dans son autorité le code de la vision spéculaire, tel qu'il est défini par l'humanisme renaissant". La caméra "par sa structure même, est dans l'impossibilité d'entretenir un rapport objectif avec le réel" et "la pratique cinématographique est entièrement liée à l'empirisme ..(car) l'idéologie produite par son appareil de pensée (la caméra) n'a jamais été prise en considération".

Daniel SERCEAU note que deux critiques finalement s'entremêlent  : celle d'une représentation du réel déformée, orientée d'une manière précise, par la nature même du matériel qui permet de réaliser les films et celle d'une idéologie produite par la caméra, qui dépasse l'aspect perceptif. Les conditions de la production et de la projection des films induisent chez le spectateur une illusion du réel. Et participe à l'idéologie dominante au sens marxiste de l'expression. Comment peut-on avoir un usage révolutionnaire du cinéma dans ces conditions? Si des pages et des pages ont été consacrées à la critique de cette illusion - perceptive et idéologique, si des volumes entiers traitent d'un matérialisme historique appliqué au cinéma (film dialectique...), la réponse à cette question demeure introuvable. Jean-Patrick LEBEL, entre autres, montre l'aporie que constitue la recherche d'un cinéma révolutionnaire, et sans doute il s'agit d'impasses : "Comme le cinéma que l'on souhaite est définit uniquement négativement par rapport au cinéma, on aboutit ainsi à vouloir des films qui diraient tout sur le cinéma tout en niant le cinéma. (...) En définitive, cette esthétique de la "déconstruction" n'est rien d'autre qu'une esthétique de la destruction, puisque le pesudo-cinéma matérialiste qu'elle exprime ne peut se réaliser concrètement qu'en niant le cinéma" (cité par Joel MAGNY). Les formes cinématographiques ne seraient finalement pas idéologiques en elles-mêmes, leur fonction idéologique (sens, distanciation, fascination...) dépend de leur utilisation historique dans laquelle ils s'inscrivent.

 

            Précisément, c'est dans l'utilisation du cinéma par des régimes autoritaires que nous voyons sans doute plus clairement l'influence du cinéma sur les conflits.

            Rappelons avant de poursuivre que la production et la diffusion cinématographique est traversée de nombreux conflits : 

- conflits proprement artistiques (doublés de conflits narcissiques la plupart du temps) entre les différents acteurs de la production du film (réalisateur, metteur en scène, décorateur, acteurs...) qui peuvent aller jusqu'à des aspects moraux et politiques (mais c'est relativement rare). Ce genre de conflit trouve son issue surtout à l'issue du montage du film qui constitue un enjeu crucial où interviennent des aspects commerciaux et moraux.

- conflits en amont de la production d'un film, entre firmes (bataille pour les droits d'auteur), à l'intérieur des différents compartiments de ces mêmes firmes dans le choix du fond et de la forme de présentation d'une oeuvre ;

- conflit en aval de la production d'un film , lors de la diffusion, entre firmes distributrices, entre exploitants (suivant souvent la taille des salles), dans l'exclusivité de leur présentation (bataille où des aspects culturels se mêlent à des aspects purement mercantiles, de manière parfois biaisée voire faussée) ;

- conflit entre genres de film, là où la critique cinématographique joue un rôle majeur (dans la valorisation ou la dévalorisation d'un genre ou d'un autre)...

   Tous ces conflits qui appartiennent en propre au monde du cinéma s'exacerbent lors de l'exercice d'une censure quelconque émanant d'une autorité politique ou religieuse ou dans le cadre de fonctionnement d'un régime autoritaire, et sans doute plus encore lors des conflits armés.

   A ces conflits propres à la conception, la réalisation et la présentation des films se mêlent des conflits liés à la réception de ces films. Ces conflits interviennent principalement sur le plan moral lié à la sexualité (libéralisation des moeurs en Occident) ou sur le plan des représentations religieuses (interdits religieux sur certains discussions, sur certaines images...). Ces conflits peuvent prendre une tournure violente.

 

           Pour en revenir à l'utilisation du cinéma par des régimes autoritaires, de nombreuses études historiques aident beaucoup. La présentation d'un ensemble d'études historiques portant sur la production et la diffusion du cinéma dans des régimes autoritaires ou totalitaires par Pierre SORLIN ( Cinéma et régimes autoritaires au XXème siècle) est très instructive. "(...) le destin du cinéma, en régime autoritaire, ne dépend pas seulement des décisions du pouvoir ; la production filmique fluctue au gré des heurts entre factions, son évolution serait difficilement compréhensible si on ne la rattache pas à l'ensemble du système dans lequel elle prend place. Pendant un demi-siècle, du début des années 1920  à la fin des années 1960, la grande période du cinéma, celle où il était le divertissement le plus populaire, coincida avec la multiplication des régimes autoritaires en Europe et en Amérique Latine. Les dictatures, ensuite, n'ont pas disparu, mais le cinéma a perdu son rôle et, avec la télévision, la propagande totalitaire a pris d'autres formes."  Pierre SORLIN indique que les rivalités internes au milieu dirigeant de la dictature s'expriment plus facilement sur un terrain qui peut apparaître comme neutre, mais les interventions divergentes qui ont alors lieu sont des signaux de contradictions.  De plus, "les dictateurs, s'ils surveillent les cinéastes comme ils surveillent tout le monde, tiennent à établir des relations avec des personnes dont la renommée peut les servir ; les affinités, l'intérêt, la volonté de tenir en haleine leurs partisans interviennent dans l'attitude qu'ils observent à l'égard des studios. Soucieux de montrer que les décisions revenaient à lui seul (c'était l'époque du conflit latent avec Röhm, le chef des SA), Hitler, après son ascension à la chancellerie, évita le recours aux services de la section cinématographique du parti nazi." En Italie, entre 1922 et 1943, par exemple, "les microcosmes cinématographiques reflètent toutes les antinomies des systèmes totalitaires : inimités personnelles, désaccords sur la gestion économique, contradictions politiques y apparaissent de manière caricaturale". On peut s'imaginer une censure écrasante sur la totalité de la production et de la diffusion des films, mais en fait, on en est très loin, pour la raison très simple sans doute que les comédies musicales, les films de gangster ou les western sont des divertissements qui éloignent les citoyens des dures réalités du moment, surtout en temps de guerre. Lorsque les dictatures s'imposent en Europe, le cinéma est déjà un spectacle de masse; il est donc difficile pour les régimes de vouloir faire table rase et d'installer une filmographie entièrement à leur dévotion. Et en italie fasciste comme en Allemagne nazie ou encore en Union Soviétique, la grande majorité des films étaient étrangers, américains. "Si l'on met à part la question financière, les inconvénients étaient minimes, l'immense majorité des productions d'Hollywood ou des autres studios européens étaient d'une parfaite innocuité, il suffisait de refuser leur visa à quelques oeuvres un peu audacieuses pour être certain que ne seraient pas abordés ni le problème du pouvoir, ni celui de l'économie."  Les oeuvres de pure propagande, à de très rares exemptions célèbres près (Le triomphe de la volonté, par exemple), ne supportaient tout simplement pas la comparaison, apparaissaient ennuyeuses et même contre-productives. Les oeuvres autochtones, lorsque l'appareil de production reste intact, elles-mêmes apparaissent pratiquement aussi anodines... Il suffisaient par ailleurs de filtrer les actualités cinématographiques (car elles constituaient toujours la première partie du programme en salle) et de les remonter, lorsque les images étaient empruntées...à l'ennemi!...Le tour d'horizon des pratiques est assez édifiant à l'égard de tout ce qui précède : de l'URSS entre 1917 et 1991, de l'Italie entre 1922 et 1943, du Japon entre 1923 à 1945, au Portugal entre 1928 et 1974, en Espagne entre 1939 et 1975 ou encore en Chine entre 1949 et 1976, les censures s'opèrent de manière bien chaotiques et la place la plus grande est donnée au divertissement.

 

             Entre ces régimes totalitaires ou autoritaires et les régimes dits démocratiques d'aujourd'hui, les continuités, globalement, apparaissent bien plus visibles que les ruptures. L'utilisation idéologique du cinéma existe bel et bien, mais plutôt que d'élaborer des pensums ennuyeux, mieux vaut faire appel à des oeuvres parfaitement anodines. L'analyse souvent faite de la machine à rêve hollywoodienne mériterait d'être faire également pour les comédies bollywoodiennes, les cinéma indien étant le plus grand du monde, en quantité de films, en nombre de salles et en nombre de spectateurs.

 

                     Les conflits sociaux ne s'expriment, eux-mêmes, que finalement assez marginalement dans le cinéma, surtout dans la période de son âge d'or. Ce n'est sans doute qu'à partir des années 1960 aux Etats-Unis et des années 1970 en Europe qu'apparaissent des oeuvres de contestation ou de critique. La mise en scène des conflits - quand on dépasse le duel amoureux ou le duel professionnel, quand on dépasse le centrage sur deux individus rivaux - possède tout de même, à intervalles fréquents mais souvent brefs, un impact indéniable sur l'opinion publique. Que ce soit des films de dénonciation de la guerre, de l'armée, des dérèglements climatiques, des injustices économiques, des corruptions politiques, ces films gardent une réelle prégnance dans l'esprit des spectateurs et des critiques. Ils constituent souvent des sortes de phare de conscience sociale ou politique, et entretiennent une certaine culture cinématographique de contre-pouvoirs. Ce sont sans doute des films de ce genre qui interviennent directement dans des conflits de tout sorte, souvent dans le cadre d'un mouvement d'opinion que le cinéma reflète de manière très engagée, qui participent finalement avec le plus d'acuité aux conflits qui traversent les sociétés.

 

 

 

      Sous la direction de Raphael MULLER et de Thomas WIEDER, Cinéma et régimes autoritaires au XXème siècle, Ecrans sous influence, PUF/Editions de la rue d'Ulm, 2008 ; Daniel SERCEAU, Joel MAGNY, La querelle de l'impression de réalité, dans CinénAction n°60, Histoire des théories du cinéma, juillet 1991.

 

 

                                                                          ARTUS

 

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3 juin 2010 4 03 /06 /juin /2010 10:52

                   Plusieurs approches des réceptions des oeuvres de cinéma existent en sociologie ou en philosophie, venant d'auteurs aussi différents que Pierre BOURDIEU, Jean-Marc LEVERATTO, Laurent JULLIER, Jean COCTEAU, Norbert ELIAS, Stanley CLAVEL, Edgar MORIN, Gilles DELEUZE... Sans oublier les critiques directement issus de la tradition marxiste (Jean Paul FALGIER entre autres, les rédacteurs de Cinéthique à ses débuts...). Finalement, peu de sociologues font du cinéma un sujet principal et dans la sociologie de l'art, le cinéma est peu représenté. La plupart des réflexions sur l'influence du cinéma, sur sa participation à l'évolution des moeurs, des mentalités, des opinions se situent un peu à la marge et proviennent parfois de réalisateurs de cinéma eux-mêmes, lorsqu'il l'intègrent dans une pratique politique globale (PASOLINI, par exemple) ou qu'ils se situent très précisément par rapport à la société. Souvent, issu en cela plus ou moins directement des différentes théories du cinéma, l'impact du cinéma est vu à partir de ses aspects techniques qui induisent une autre manière de voir le monde, dans la perception du temps et du mouvement par exemple. Beaucoup d'oeuvres insistent sur l'aspect de la forme de l'image et des différentes techniques (couleur ou noir et blanc, ombres et lumières, cadrage, montage, champs...) qui induisent une perception par le spectateur, de manière plus profonde et plus subtile que le sujet abordé.

 

                       Plusieurs axes de réflexion coexistent autour du cinéma, de la part de praticiens ou de théoriciens à propos de l'influence des oeuvres cinématographiques sur l'évolution des sociétés.

L'axe conservatisme/progressisme (au sens de fonctionnement socio-politique) possède une certaine pertinence, surtout dans les débuts de l'histoire du cinéma et à son apogée (avant d'être détrôné par la télévision, puis les jeux-vidéos...), surtout dans des sociétés caractérisées soit par un autoritarisme politique, soit par un autoritarisme religieux, ou traversant des crises. Nous pouvons percevoir cette influence d'abord, a contrario, par les modalités de la censure ou l'orientation donnée par des instances officielles à la tonalité ou la thématique des films.

L'axe conformisme/contestation semble plus fructueux mais il est plus difficile à cerner - il faut le faire pratiquement film par film, genre par genre - car comment faire le partage entre une influence du cinéma sur l'évolution des moeurs (cinéma-avant garde)  et l'influence de l'état des moeurs d'une société sur le cinéma (cinéma-reflet)? Nous pouvons nous poser cette question autant pour tout ce qui tourne autour de la sexualité que sur les questions écologiques... Surtout lorsque le cinéma est déjà installé, institutionnalisé, fait partie d'un paysage économique conforté, il semble participer plus à l'évaluation du conformisme (le spectateur se sent-il dans les normes ou pas?) et à son renforcement qu'à des remises en cause mêmes partielles. Ce dernier mouvement semble plutôt être le fait d'un cinéma de résistance, marginalisé dans les salles et dans les critiques, notamment par rapport à un cinéma de divertissement (qui dit ne pas faire de politique...). La dynamique économique (nécessité de rentabiliser les films, merchandising acharné)  fait du cinéma plus une valeur à placer en bourse qu'autre chose, mais ce faisant, il participe au renforcement d'un certain nombre de normes.

Le cinéma offre toute une palette de représentations, de la vie quotidienne aux grands batailles militaires, des conflits. Que ce soit par écho ou sciemment pour influencer, les films possèdent un certain pouvoir de focaliser l'attention des spectateurs sur des situations et sur leur présentation morale.

 

                    Un point de départ souvent utilisé, pour analyser cette influence du cinéma sur la société, est une réflexion sur le goût, en référence assez présence à la réception des oeuvres d'art. Dans son étude sur "la critique sociale du jugement", La distinction, Pierre BOURDIEU traite de l'idéologie du goût naturel auquel participe le cinéma. L'art et la manière d'acquérir (au sens d'intérioriser) et d'apprécier les biens symboliques que sont les oeuvres d'art font partie de l'ensemble social dans lesquels sont plongés les individus, Ils apprennent le sens du beau pratiquement en même temps qu'ils apprennent le sens du bien, soit par expérience directe avec ces oeuvres (et le cinéma démocratise en quelque sorte cette possibilité), soit par transmission scolaire et universitaire. Le "bon goût naturel" s'acquiert et fait partie même du lien social. Le partage en commun d'une appréciation sur quelque chose d'aussi évanescent qu'est le bon goût entretient les relations sociales au même titre que les bonnes manières de se tenir à table. "L'idéologie du goût naturel tire ses apparences et son efficacité de ce que, comme toutes les stratégies idéologiques qui s'engendrent dans la lutte des classes quotidienne, elle naturalise des différences réelles, convertissant en différences de nature des différences dans les modes d'acquisition de la culture et reconnaissant comme seul légitime le rapport à la culture (ou à la langue) qui porte le moins les traces visibles de sa genèse, qui, n'ayant rien d'appris", d'"apprêté", d''"affecté", d'"étudié", de "scolaire" ou de "livresque", manifeste par l'aisance et le naturel que la vraie culture est nature, nouveau mystère de l'Immaculée Conception. Cela se voit bien dans les propos de tel esthète de l'art culinaire qui ne parle pas autrement que Francastel lorsque, dans un aveu, pour un historien de l'art, auto-destructif, celui-ci récusait le "savoir intellectualisé", capable seulement de "reconnaître", au profit de "l'expérience visuelle", seul moyen d'accès à la vraie "vision" (...)".

    Cette manière de présenter cette idéologie du goût met l'accent sur le fait que "l'expression du goût naturel va de pair avec le soin minutieux que l'on prend à masquer tout critère d'évaluation des oeuvres". C'est le moyen, écrit Laurent JULLIER "de maintenir une culture de classe qui permet souvent de passer d'une domination symbolique à une oppression économique", de manière peut-être un peu rapide.

     Mais cet auteur parle, comme Pierre BOURDIEU des oeuvres d'art en général, car nous pouvons constater, avec Emmanuel ETHIS, que pour le cinéma, très tôt d'ailleurs dans son histoire, "on constate que les films qui sont consacrés tant par "l'institution" que par le public reposent sur une expertise esthétique caractéristiques de critères partagés et partageables.". Même si par expertise esthétique, nous pouvons trouver tout autant les grandes théories du cinéma que les conversations d'après séance des spectateurs. 

Jean-Marc LEVERRATO souligne ce rôle d'une telle "expertise" : "La contrainte que représente la nécessité de satisfaire un nombre important de consommateurs très différents les uns des autres n'entraîne pas nécessairement la production de films sans aucune intérêt artistique. C'est ce que permet de vérifier le fait que des films produits dans une visée de divertissement commercial sont aujourd'hui reconnus et traités comme des chefs d'oeuvre de l'art cinématographique. De fait, le simplement consommateur joue dans l'activité cinématographique le même rôle que le commanditaire ou le collectionneur dans les arts plastiques. Il est un argument économique de la réalisation d'un projet, par la justification qu'il apporte aux dépenses qu'elle implique. c'est en effet la décision du spectateur de sacrifier le temps et l'argent qu'exige sa participation au spectacle cinématographique, qui conditionne la réussite d'un spectacle déterminé, et le degré de généralisation dans le public de cette décision permet d'éprouver immédiatement la justesse du jugement des exploitant et des critiques." Le spectateur participe, ou a l'impression de participe, à l'élaboration du goût commun, et partant de la morale commune, même si au bout du compte, cette participation comme l'effet de cette participation peut être illusoire...En reprenant certaines réflexions de fond sur les analogies entre le rêve et le cinéma, les spectateurs participent à l'élaboration du "bon goût" comme s'ils rêvaient en même temps à la même chose : aux mêmes aventures, aux mêmes histoires, aux mêmes aspirations... La position des spectateurs dans la salle de cinéma, silencieux et sages, mais tous orientés vers le même écran et (subissant) (attendant) percevant les mêmes sensations ressemble à celle de dormeurs, séparément même cette fois collectivement, tentant de guider leur propre rêve...

       Laurent JULLIER (Qu'est qu'un bon film?, La Dispute, 2002) présente 6 critères qui permettent d'évaluer un bon film, donc sa possible influence sur les esprits :

- son succès (bouche à bouche, bonne campagne publicitaire, conseils de la caissière du cinéma (nous n'en sommes par sûr nous-mêmes, mais bon), curiosité tenace) ;

- sa qualité technique (prouesses techniques, bonnes conditions de tournage, justesse de la réalisation ) ;

- son originalité (mois un film qui invente des formes audiovisuelles que celui qui réussit à recycler des thèmes bien connus) ;

- sa cohérence (sa lisibilité dans le temps et dans l'espace, même s'il y a beaucoup de retours en arrière et de scènes "imaginaires" dans l'historie "réelle" racontée, la capacité à lier ses caractéristiques formelles aux exigences de l'histoire) ;

- son édification (une leçon, que ce soit de morale, ou de bienséance, ou de mesure du bien...)

- son émotion (le plaisir qu'il procure, les sensations dans tout le corps du spectateur)

 Ces six critères rassemblés sont souvent indissociables pour comprendre le destin d'un film. Mais un film peut être unanimement perçu comme bon, "rassembleur" de toutes les générations et de toutes les classes sociales, comme il peut être plus ou moins bien perçu par une multitude de publics possédant des cultures cinématographiques différentes, et cela dans le temps comme dans l'espace. Il y a tout un monde entre le spectateur occasionnel soucieux simplement de se distraire et le cinéphile, parfois très spécialisé dans un genre, ce dernier concevant souvent ses appêtits, ses attentes, ses sensations cinématographiques comme une véritable manière d'être. Cette diversité des "goûts", qui peut s'amplifier avec la télévision et la video, existe sur un fond commun du "bon goût" partagé qui fait partie sans doute du sentiment d'appartenance à une même communauté ou à une même société. L'influence que peut avoir un film ou une série de films entre par le moule de ces "goûts diversifiés" et de ce "goût partagé". 

 

                       Dans ses réflexions sur le contenu des films, Stanley CAVELL, pensant surtout au cinéma américain mais pas seulement, met en relief une trame morale que nous retrouvons de film en film. Posant simplement la question, en philosophe, de savoir si "le cinéma nous rend meilleur" et ce ce que le "cinéma sait du bien", il prend toute une série de films, qu'il appelle des films de remariage, où les personnages qui se connaissent de très longue date, passe par des relations de connivence et de rupture, avec des vicissitudes diverses, de manière comique ou de manière tragique, avant finalement de se retrouver et de renouer entre eux. Singulièrement s'il s'agit d'histoires montrant des couples d'hommes et de femmes (il pose même la question de savoir si la même chose peut arriver dans les couples homosexuels). Le philosophe américain, posant d'ailleurs surtout des questions comme tout bon philosophe, ne fait pas oeuvre de sociologue. Il interprète les films de même générale à travers une manière de voir la philosophie d'EMERSON et de THOREAU, comme la représentation de situations conflictuelles qui finissent par se transformer, grâce à la reconnaissance par les personnages de la réalité de leur propre nature, en situations de concorde. C'est l'idée que beaucoup de films, comédies hollywoodiennes, mais aussi western, drames et même films d'horreur ou de science fiction, montrent des idées de "perfectionnisme émersonien". "Dans le laboratoire du cinéma, l'élitisme du perfectionnisme est testé. N'importe quelle tendance perfectionniste en morale parlera de quelque chose comme la culture de soi. Mais d'après ma conception du perfectionnisme émersonien, réaliser et prouver ces idées sous la forme d'un objectif de culture des arts ou du développement d'un viatique de talents ou de goûts intellectuels ou spirituels (...), ce serait dégrader cette idée, tout autant que n'importe laquelle des philosophies populaires actuelles qui propose de libérer votre potentiel pour faire un malheur dans l'immobilier ou de vous donner les moyens d'être tout ce que vous voulez être. Le progrès émersonien ne va pas de la grossièreté à la sophistication, ou du commun à l'éminence, mais de la perte à la récupération ou, comme Thoreau le dit à peu près, du désespoir à l'intérêt, ou comme Kierkegaard, Heidegger, Wittgenstein et Lacan le montrent plus ou moins, du bavardage à la parole." Il ne s'agit pas seulement de films qui se terminent systématiquement bien, la mode étant actuellement plutôt inverse, de garder en suspens le destin des personnages principaux, mais au fond, même en passant dans un univers féerique ou complètement imaginaire, de films qui montrent que vivre ensemble représente, malgré toutes les injustices et les malheurs, encore quelque chose de positif. Plus le film aborde une thématique globale, plus ce sentiment de vivre ensemble est renforcé...et souvent cela ne va pas sans conformisme, mais un conformisme qui n'exclut pas la critique sociale, ni la dénonciation morale. D'ailleurs, parfois, une des conditions pour que ce vivre ensemble demeure, réside dans la prise en compte de cette critique sociale ou de cette dénonciation morale. Nous pouvons vérifier à contrario cette perception du cinéma par Stanley CAVELL par le très petit nombre de films considérés comme bons qui se terminent très mal. Même dans les films catastrophes où la quasi totalité de l'humanité disparaît, il reste toujours un petit groupe pour prouver la valeur positive de la vie...

      Et il n'y a pas très loin de la valeur de vie à la valeur de la société telle qu'elle est... Et quand nous prenons ces mots très généraux du vivre ensemble, nous pensons bien entendu aux valeurs et aux normes qui le sous-tend. D'une manière un peu paradoxale, un film qui rencontre un accueil mitigé de par son thème central de critique sociale, mais dont la critique discute toujours des qualités et des défauts, longtemps après sa sortie en salle, possède sans doute plus de capacité à changer les choses qui existent qu'un film trouvé unanimement bon par tout le monde... Un film qui met tous les rieurs de son côté ou tous les raisonneurs de son côté ne fait sans doute que refléter les moeurs du moment tandis qu'un film "dérangeant" sur le fond et sur la forme tente sans doute d'influencer le cours des choses, et par les débats conflictuels qu'il suscite (parfois les violences qu'il provoque) influe sur les rapports sociaux...

 

               Stanley CAVELL, Le cinéma nous rend-il meilleurs? Editions Bayard, 2010 ; Pierre BOURDIEU, La distinction, critique sociale du jugement, Les éditions de minuit, 1979 ; Laurent JULLIER, Qu'est-ce qu'un bon film? La Dispute, 2002 ; Jean-Marc LEVERRATO, La mesure de l'art, Sociologie de la qualité artistique, La Dispute, 2000 ; Emmanuel ETHIS, Sociologie du cinéma et de ses publics, Armand Colin, 2007.

 

                                                                                               FILMUS

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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