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5 avril 2013 5 05 /04 /avril /2013 07:27

       Le film documentaire fleuve de Claude LANZMANN (né en 1925), réalisé en 1974-1981 et sorti sur les écrans en 1985, marque une étape importante dans la représentation cinématographique du génocide des Juifs pendant la seconde guerre mondiale. Le cinéaste, journaliste et écrivain français, engagé dans la Résistance, compagnon de Simone de BEAUVOIR entre 1952 et 1959, directeur à partir de 1986 de la revue Temps Modernes, réalise 350 heures de prise de vue, sur les lieux du génocide, d'entretiens avec des témoins de la Shoah, pour n'en retenu que 613 minutes (les longueurs sont différentes selon les pays de diffusion). Ce montage de 9 heures 30 constitue un objet nouveau du point de vue du cinéma, entre documentaire et fiction. La quasi totalité des rushes exploitables (220 heures environ) sont disponibles à l'USHMM. Les archivistes de cet organisme montent en 2011 un film pour témoigner de la richesse de ces archives en compilant trois témoignages non montrés par le réalisateur (Shoah : The Unseen Interviews, 55 minutes). Par ailleurs, Claude LAUZMANN continue d'exploiter la masse de ses documents. Il effectue successivement quatre montages : Un vivant qui passe (1997, 65 minutes), Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures (2001, 95 minutes), Le Rapport Karski (210, 49 minutes) et Le dernier des injustes (pour 2013). 

    Malgré la longueur du métrage - que nous conseillons d'ailleurs de visionner par tranches nombreuses sous peine de lassitude, et de devenir déprimé! - Shoah constitue sans doute une des meilleures visions de ce qu'a été l'entreprise d'extermination. Les principales personnes interviewées ont fait partie soit de l'organisation des camps de concentration, de l'entourage immédiat de ces camps, ou sont des survivants de ceux-ci. Sont enregistrées autant des victimes que des bourreaux, des paysans alentours ou des cheminots. Le texte intégral du film, paroles et sous-titres, est paru en livre, avec une préface de Simone de Beauvoir (Claude LANZAMANN, Shoah, Editions Fayard, 1985, 254 pages, réédité en poche chez Gallimard en 1997. 

 

    Ce long document est à resituer dans un ensemble dense de documentaires et de films de fiction concernant le génocide. Dans la présentation d'un ouvrage sur les représentations cinématographiques et théâtrales de la Shoah, tout au début, Alain KLEINBERGER et Philippe MESNARD écrivent : "Malgré le discrédit dont ils sont l'objet, au moins en France depuis le célèbre article de Jacques Rivette sur le travelling de Kapo ('De l'abjection", 1960) et en dépit des avertissements réitérés d'une grande partie de la critique et des intellectuels depuis Shoah (Claude Lanzmann, 1985), les film de fiction évoquant le sort des Juifs durant la Seconde guerre mondiale ou mettant en scène les épisodes du génocide se sont multipliés.

En effet, pour la seule décennie 1985-1995, le département cinéma de Yad Vashem à Jérusalem a recensé plus de 1 100 films sur le sujet, tout genres confondus, et le rythme n'a pas baissé. La plupart du temps, les vagues filmiques arrivent des Etats-Unis, mais elles proviennent aussi du Royaume-Uni, d'Allemagne, d'Israël, d'Europe de l'Est. Et la France n'est pas en reste. Sans présumer de la constitution éventuelle d'un nouveau "genre cinématographique", à n'en pas douter la Shoah est un véritable sujet de représentation." Ils s'interrogent : "Mais à quoi les fictions sur la Shoah viennent-elles répondre? On ne peut pas se limiter à des raisons de type économique et invoquer simplement l'audimat. Arguer de la emande de connaissance d'un public ignorant paraît nettement insuffisant ; comme serait insuffisant la recherche d'une émotion par sympathie, voire d'une catharsis. Si aucun de ces arguments ne résiste à l'analyse, c'est peut-être que chacun méconnaît à la fois la nature de l'événement et celle du cinéma ou du théâtre, car la Shoah est cet événement singulier qu'on ne peut pas objectiver, qu'on ne parvient pas à avoir sous les yeux."

Lisons aussi la conclusion de l'analyse de ce film en particulier par Eric MARTY : "Présenté comme une "fiction du réel" par l'équipe du film, reçu comme une "oeuvre d'art" en France, comme un "documentaire" aux Etats-Unis, le premier temps de la réception de Shoah (1985-1987) a principalement vu ces trois termes s'imposer. Claude Lanzmann et Ziva Postec ont argumenté leur choix d'une nouvelle catégorie, l'usage des termes "d'oeuvre" et de documentaire n'est jamais expliqué. Ces mots relèvent - et à ce titre révèlent - un impensé. Suite à la polémique autour de la Liste de Schindler, le terme de "fiction du réel" a perdu de sa lisibilité, le film étant alors plus souvent qualifié de documentaire. Ce terme a également eu tendance à s'imposer chez certains chercheurs, alors que celui de "chef-d'oeuvre" prenait une place centrale chez la plupart des critiques de cinéma. De nouveau, les éléments expliquant ces choix restent incertains. le plus souvent, l'usage d'un de ces mots est lié aux présupposés de chacun des auteurs et au contexte historiographique contemporain de l'article. On notera que si le terme documentaire est rarement dépréciatif, l'usage constant de termes hagiographiques conduit à un refus du terme "documentaire", comme si les auteurs voulaient signifier qu'il s'agit d'un film plus important qu'un "simple" documentaire.

En définitive, pas plus qu'une étude de la forme, l'appréhension des discours portant sur le film ne permet d'apporter une réponse nette à la question initiale. Cela permet de cmieux comprendre l'explicite laissé dans le titre de cet article : Shoah, documentare, oeuvre d'art et fiction. Il ressort de cette étude de cas qu'en fonction de la période et des auteurs considérés, le film de Claude Lanzmann peut être perçu comme un documentaire, un chef d'oeuvre, une fiction du réel, dénominations le plus souvent exclusives les unes des autres, donc chaque occurence propose une articlation indéite entre fiction et documentaire. Déterminer à quelle catégorie le film appartient a finalement moins d'intérêt et de sens que de comprendre à travers l'usage de ces différents termes comment il a été conçu, puis perçu. Fiction de réel, il est présenté comme résultant à la fois de dispositifs filmiques construits et d'un montage élaborés. Documentaire, il est le plus souvent rapproché de la pratique du témoignage ou d'une fonction commémorative. L'accent est alors mis sur le contenu du film au détriment de la forme. Oeuvre, il est interprété comme relevant du domaine de la création. le contenu est alors souvent moins mis en avant que les choix formels. la disctinction entre oeuvre et documentaire rend ainsi compte d'une difficulté à penser ensemble dimension documentaire et artistique. Cet article aura simplement essayé de désabsolutiser l'usage de chacun de ces termes. Il se veut enfin, au-delà du seul cas de Shoah, un appel à penser la porosité et la continuité entre les genres et à refuser tout a priori dans l'isage ds termes pour désigner un production culturelle."

   En tout cas, nous pensons que la forme choisie par Claude LANZMANN, faire parler les témoins plutôt que de montrer comment cela s'est passé, est propice à la réflexion. Le visionnage par tranche renforce la nécessité de se questionner davantage sur le fait et la signification de la Shoah. En montrant en pointillé le cadre de cette politique d'extermination, par le montage focalisé sur le rôle des acteurs de ce drame et de cette catastrophe, le réalisateur accentue la tension vers une compréhension des événements et, sans doute, contribue mieux à en prévenir le retour. La forme choisie renforce la nécessité d'une attention constante de la part du spectateur et du coup lui refuse la distanciation que permettent nombre d'autres films de fiction ou de documentaires.

 

Shoah, film français de Claude LANZMANN, Montage de Ziva POSTEC et d'Anna RUIZ (pour une des séquences de Treblinka), langues : anglais, allemand, hébreu, polonais, yiddish, français, ce qui requiert un sous-titrage pratiquement constant, 613 minutes  (Etats-Unis : 503 minutes), sortie le 30 avril 1985. 

Sous la direction d'Alain KLEINBERGER et de Philippe MESNARD, La shoah, Théâtre et cinéma aux limites de la représentation, Editions KIMÉ, collection Entre histoire et mémoire, 2013.

 

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13 mars 2013 3 13 /03 /mars /2013 13:22

      Discuter des films et documentaires sur la collaboration et la résistance, à part quelques autres films qui traitent ce sujet pour d'autres époques, c'est essentiellement discuter des films sur la résistance ou la collaboration pendant la Seconde guerre mondiale, notamment sous l'occupation allemande de nombreux territoires (on y voit rarement l'occupation italienne...) européens. Plus importante est la filmogaphie sur l'occupation japonaise en Asie, mais ici nous ne traiterons pas ce sujet. 

 

     Jusqu'à une époque relativement récente, l'essentiel des films et documentaires portaient plus sur la résistance que sur la collaboration. Olivier WIEVIORKA montre bien la contribution du cinéma - et de la télévision dans la foulée - à l'entreprise presque systématique de glorification de la résistance en France. Pays où la collaboration fut la plus fructueuse en fin de compte pour l'occupant nazi, pays aussi où la Résistance intérieure et les Forces Françaises libres participèrent pleinement à la libération, la France subit une véritable perte ou réorientation de la mémoire en ce qui concerne les événements de la seconde guerre mondiale qui la touche plus directement. Une partie de cette amnésie subsiste, notamment en ce qui concerne la partie alliée, pour les destructions (dont certaines auraient pu être évitées) qu'elle a fait subir, directement par des bombardements de villes et en conséquence de la période de libération, des exactions commises par des soldats américains sur son territoire... 

"Les films, surtout (écrit l'historien), contribuèrent à forger la légende. Sorti en 1946, La bataille du rail, oeuvre de René Clément, symbolisa le compromis trouvé entre la mouvance gaulliste - qu'incarnaient le mouvement Résistance-Fer et la direction de la SNCF - et le camp communiste - représenté par le Comité de libération du cinéma français et la Coopérative générale du cinéma français. Le projet devait initialement "s'inscrire dans une logique de classe et rendre gloire aux exploits de la Résistance intérieure". Mais l'élargissement du groupe de production à la société nationale et à Résistance-Fer imposa une "vision unanimiste" de la communauté cheminote. "L'apport de nouveaux personnages tels que l'ingénieur ou les deux retraités contribue en effet à imposer l'image idyllique d'une famille du rail solidaire de la base au sommet, à laquelle les cheminots de tous âges et de tous temps se trouvent attachés par d'indéfectibles liens", observe l'historienne Sylvie Linpederg (Les écrans de l'ombre. La Seconde guerre mondiale dans le cinéma français, 1944-1969, CNRS Editions, 1997). Palme d'or au festival de Cannes, La bataille du rail connut une fortune singulière. Outre qu'elle fut, à maintes reprises, considérée comme un ensemble d'archives, au point d'être exploitée comme tel dans de nombreux documentaires, elle forma la matrice d'une pléthore de films se déroulant durant les années sombres. rares sont les fictions qui ne commencent pas par une scène de sabotage ferroviaire, qu'il s'agisse de Lucie Aubrac (1977) ou des Femmes de l'ombre (2008) (...). Paris brûle-t-il?, réalisé par le même René Clément (1966) afficha les mêmes partis pris, en prétendant que les gaullistes et les communistes avaient seuls et avec une belle unanimité libéré la ville lumières en août 1944. (avec l'aide des alliés vers la fin du film, toutefois, précisons-nous nous-mêmes, l'instant décisif étant tout de même de convaincre les américains de ne pas contourner Paris). (...) Le réalisateur avait poussé la complaisance assez loin, éliminant de l'écran Georges Bidault - coupable d'avoir embrassé la cause de l'Algérie française - et Maurice Kreigel-Valrimont - victime de la purge déclenché par l'appareil du Parti (communiste) en 1960 afin de satisfaire les exigences des frères ennemis gaullistes et communistes.

Cette vision héroïque du peuple français présentait un double travers. Elle travestissait, tout d'abord, la réalité historique. En effet, elle réduisait la résistance à ses seuls composantes gaullistes et communistes, en excluant les sensibilités hétérodoxes que représentaient les vichysto-résistants. En outre, elle occultait l'impact du pétainisme, délibérément oublié. Le primat accordé aux héros, ensuite, ignorait les victimes - juifs, requis du Service du Travail Obligatoire ou prisonniers de guerre. Si ces catégories reçurent, au fil du temps, droits et réparations, leur destinée inégalement tragique ne fut pas incorporée au roman national que domina, non sans ambiguïtés, la haute figure du combattant de l'ombre. Car si la collectivité nationale s'inclinait devant ces hommes d'exception, elle diluait en même temps leurs mérites : la France dans son ensemble avait, disait-on, participé au combat. 

La légende, toutefois, se brisa à l'orée des années 1970. La démission puis la disparition de Charles de Gaulle (1970), tout d'abord fragilisa l'évangile, puisque disparaissait son principal apôtre. Son successeur, Georges Pompidou, mena alors une politique de "réconciliation nationale" d'autant plus contestable qu'elle aboutit à dissoudre le Commissariat général aux monuments commémoratifs des guerres mondiales (1969), à gracier le milicien Paul Touvier (...) et à interdire la diffusion du documentaire Le Chagrin et la Pitié que la télévision française avait pourtant commandé. (...) Tous ces éléments ne pouvaient qu'aiguillonner la curiosité d'une société française devenue soupçonneuse. Si le pouvoir pompidolien censurait Le Chagrin et la Pitié, c'est qu'il portait, se disaient-ils, des vérités dérangeantes. (...) Le réveil d'une mémoire juive, frappée par la guerre des Six-jours (...) contribua également à ébranler les colonnes du temple (...). 

Ansi le pays changeait progressivement de paradigme mémoriel. Alors que les Français avaient été tenus pour résistants dans leur ensemble, ils devenaient non moins uniquement vichystes ou collaborateurs. La figure du héros dominait la conscience nationale ; l'image de la victime, essentiellement juive, l'emporta désormais. (...). Ces mutations affectèrent le statut dont la résistance jouissait dans la conscience nationale. Des voix discordantes, tout d'abord, s'élevèrent pour rappeler que ni les gaullistes ni les communistes n'avaient eu le monopole de l'action clandestine. En publiant leurs Mémoires, les grands chefs des mouvements, Henry Frenay et Claude Bourdet pour ne citer qu'eux (H FRENAY, La nuit finira ; Claude BOURDET, L'Aventure incertaine), soulignaient qu'ils avaient refusé l'inféodation tant à Londres qu'à Moscou. Leur voix rompait avec deux images convenues, à défaut d'être conformes. (...).

Jadis vénérée, la résistance entra donc dans l'ère du soupçon, ce que reflète la production cinématographique. car si les films, jusqu'aux années 1970, exaltaient l'héroïsme des anciens clandestins, ils portèrent à partir de Lacombe Lucien un regard plus critique. Papy fait de la résistance, de Jean-Marie Poiré (1982), tourna en ridicule la mythologie gaulliste ; Uranus (1990), tourné par Claude Berri, décrivit de façon particulièrement sévère une petite ville de province en proie à de sordides règlements de compte orchestrés par des résistants communistes. Un héros très discret (1996) suggéra que la postérité avait peut-être consacré de fausses gloires. Reflets ou vecteurs de la mémoire collective, ces productions témoignaient que les temps avaient changé. La résistance, attaquée, devait dorénavant, se placer sur la défensive."

 

       On peut suivre chronologiquement cette évolution avec un certain nombre de films :

- Rome ville ouverte (Roberto ROSSELINI, 1945) ;

- La bataille du rail (René CLÉMENT, 1945) ;

- Le père tranquille (René CLÉMENT, 1946) ;

- Le silence de la mer (Jean-Pierre MELVILLE, 1949) ;

- La traversée de Paris (Claude AUTANT-LARA, 1956) ;

- Babette s'en va t-en guerre (CHISTIAN-JAQUE, 1959) ;

- Paris brûle t-il? (René CLÉMENT, 1966 ; A noter que le DVD est accompagné de bonus qui resituent et recadrent un certain nombre d'éléments du film) ;

- La Grande Vadrouille (Gérard OURY, 1966) ;

- Le Chagrin et la Pitié (Marcel OPHULS, 1969) ;

- L'armée des ombres (Jean-pierre MELVILLE, 1969) ;

- Le Mur de l'Atlantique (Marcel CAMUS, 1970) ;

- Opération Lady Marlène (Robert LAMOUREUX, 1974) ;

- Lacombe Lucien (Louis MALLE, 1974) ;

- Section spéciale (COSTA-GAVRAS, 1974) ;

- Le Vieux fusil (Robert ENRICO, 1975) ;

- L'Affiche rouge (Frank CASSENTI, 1976) ;

- Monsieur Klein (Joseph LOSEY, 1976) ;

- Lili Marleen (Rainer Werner FASSINDER, 1981) ;

- Papy fait de la résistance (Jean-Marie POIRÉ, 1983) ;

- Blanche et Marie (Jacques RENARD, 1984) ;

- Au revoir les enfants (Louis MALLE, 1987) ;

- Lucie Aubrac (Claude BERRI, 1996) ;

- Laissez-passer (Bertrand TAVERNIER, 2001) ;

- Amen (COSTA-GAVRAS, 2001) ;

- Monsieur Batignole (2001) ;

- Effroyables jardins (jean BECKER, 2002) ;

- Bon voyage (Jean-Paul RAPPENEAU, 2003) ;

- 93, rue Lauriston (Denys GRANIER-DEFERRE, 2004) ;

- Sophie Scholl, les derniers jours (Marc ROTHEMUND, 2005) ;

- René Bousquet ou le grand arrangement (Laurent HEYNEMANN, 2006) ;

- Black book (Paul VERHOEVEN, 2006) ;

- Les soldats de l'ombre (Ole Christian MADSEN, 2008) ;

- Les femmes de l'ombre (Jean-Paul SALOMÉ, 2008) ;

- Réfractaire (Nicolas STEIL, 2008) ;

- Nos résistances (Romain COGITORE, 2010) ;

- Les hommes libres (ismaël FERROUKHI, 2010) ;

- La rafle (Rosé BOSCH, 2010 ; A noter que le DVD est accompagné de l'intégralité de l'émission diffusée à propos du film sur Antenne 2, en mars 2010)

- Marthe Richard (Thierry BINISTI, 2011) ;

- Dans la brume (Sergueï LOZNITSA, 2012) ;

- Faire quelque chose (2013).

 

    Attardons-nous sur le documentaire-charnière en matière de mémoire collective sur la résistance et la collaboration, Le Chagrin et la Pitié. Documentaire franco-suisse de Marcel OPHÜLS tourné surtout au printemps 1969 et sorti au cinéma en 1971, faute de l'être par l'ORTF, pourtant commanditaire du film. En partant de l'étude de cas de Clermont-Ferrand, le film dresse la chronique, tout au long de 251 minutes de sa durée, de la vie d'une ville de province entre 1940 et 1944. Tourné en noir et blanc, constitué d'entretiens et d'images d'actualité de l'époque présentées sans commentaire et réalisées sous le contrôle du gouvernement de Vichy, le documentaire met en avant surtout le témoignage de personnalités ayant joué un rôle important pendant la guerre (militaires, hommes d'Etat, témoins-clés) ou ayant participé activement à celle-ci, pas forcément à Clermont-Ferrand ni même en Auvergne. La plupart des intervenants (36 au total) sont interviewés pendant la campagne référendaire d'avril 1969, puis de la campagne présidentielle qui la suivit. Parmi les anciens soldats allemands en garnison à Clermont-Ferrand, un seul était officier et aucun ne semble avoir été nazi, même si leur perception de la résistance (le maquis, les terroristes) est forcément très négative. Le film se situe fortement dans le courant intellectuel de remise en cause de l'historiographie officielle, ce même courant se nourrissant du livre de Robert PAXTON (La France de Vichy, publié aux Etats-Unis en 1972 et traduit en France en 1973). Ce documentaire n'est diffusé à la télévision qu'en 1981 (avec une audience de 15 millions de téléspectateurs). 

    Plutôt que de détruire directement la mythologie de de Gaulle, le réalisateur insiste sur le sacrifice et l'héroïsme de simples travailleurs et paysans qui se battirent contre l'armée allemande et le régime de Vichy. De Gaulle n'apparait que brièvement  dans des extraits de films d'actualités et aucun des résistants interviewés n'a de lien avec lui ni avec la France Libre. Le film contient des commentaires cinglants de résistants contre des membres de la bourgeoisie qui prétendirent après-coup avoir combattu des fascistes. Le réalisateur se désintéresse ou s'intéresse peu aux aspects politiques et effectue notamment de graves omissions sur le rôle du stalinisme. Bien qu'il n'analyse rien directement et laisse (habilement, car dans ce documentaire, c'est le montage des images qui importe le plus) de côté des questions essentielles, qui seront d'ailleurs abordées en ricochet après la sortie du film, en deux vagues, celle de sa sortie au cinéma et celle de sa présentation à la télévision, il fournit un compte-rendu précieux de la vie sous l'occupation allemande en France et un point de départ utile pour des réalisateurs de documentaires à l'avenir qui tenteront, eux, d'analyser cette période cruciale. (Richard PHILLIPS, à qui nous empruntons un certain nombre d'éléments dans ce dernier paragraphe, a analysé ce film en août 2001, lors du Festival du film de Sydney de cette année-là, où il fut présenté de nouveau. Voir le site www.wsws.org, du World Socialist Web Site. ).

 

    Une série documentaire de Bernard GEORGE, diffusée sur la chaine de télévision ARTE en 2011 et disponible en DVD, Les combattants de l'ombre, donne une vision de la résistance européenne entre 1939 et 1945. En 3 DVD, avec chacun deux épisodes de 52 minutes et deux témoignages, en une durée totale de cinq heures douze minutes, en deux versions, française et allemande, cette série, produite par Fabienne SERVAN-SCHREIBER, dans un partenariat assez étendu, donne un bon aperçu de l'évolution de la résistance dans plusieurs pays d'Europe occidentale et orientale. Elle montre, en restant très près de ces combattants de l'ombre, simples citoyens s'engageant à leur risques et périls, largement minoritaires en milieu hostile, les difficiles débuts de la résistance, sa progressive organisation, ses développements face au génocide, sa radicalisation, ses tourments face aux manoeuvres des deux futures super-puissances et ses illusions comme ses désillusions à la Libération. "Après avoir recueilli aux quatre coins de l'Europe, écrit le réalisateur Bernard GEORGE, la parole de ces hommes et de ces femmes qui ont lutté contre le nazisme, j'ai été conforté dans l'idée que c'est la somme des destins individuels qui constitue la grande Histoire. Poussé par la formidable dimension humaine de ces entretiens, et devant la rareté des images d'archives, j'ai voulu redonner vie à ces personnages à travers des reconstitutions. Au plus près de leurs souvenirs, les séquences sont parfois violentes, le plus souvent bouleversantes, et redonnent chair, à travers l'image, à un souvenir indélébile imprimé dans la mémoire du témoin". Un livret de 32 pages décrivant surtout le parcours de ces combattants est présenté dans le coffret de cette édition. Un site dédié permet d'en savoir plus et de participer à cette oeuvre de mémoire, qui n'est pas simplement commémorative : http://lescombattantsdelombre.arte.tv/.

 

     Nous ne pouvons pas ne pas mentionner, surtout maintenant qu'il est disponible en DVD, le film britannique en noir et blanc de 1964, It Happened Here, traduit en français par En Angleterre occupée, produit et réalisé par Kevin BROWNLOW et Andrew MOLLO. Uchronie où les Allemands ont envahi l'Angleterre en 1940 et l'occupent en sucitant collaborations et provoquant résistances, le film se centre sur l'aventure de Pauline, infirmière, fuyant son petit village pour arriver à Londres, prit dans les filets de l'armée d'occupation. Sa collaboration avec l'ennemi va progressivement lui devenir insupportable, notamment lorsqu'elle en vient à travailler dans un hopital à la campagne, "traitant" de manière définitive des malades devenus inutiles pour la société nazie. Cette réécriture de l'histoire frappe par l'aspect quasi documentaire du film. Tout semble authentique, les costumes, les voix de la BBC, Londres après le Blitz, les troupes allemandes paradant devant la Tour de Londres... On y voit - brièvement - mis en scène des résistants armés et des résistants plus discrets, mais surtout le discours nazi, d'autant plus "fort" qu'il est ici énoncé non seulement par la voix officielle mais par les exécutants de base, dans le monde médical notamment. Ce film à petit budget, diffusé en France par Doriane Films, d'à peu près 20 000 dollars, de 97 minutes, constitue une illustration saisissante des problèmes de survie rencontré par la population obligée pour cela de collaborer avec l'occupant, jusqu'à la libération de l'Angleterre par les Américains en 1943. 

 

  Signalons deux documentaires plus récents diffusés en DVD en 2014 qui témoignent du récent travail de recontextualisation concernant la résistance et la collaboration.

    D'une part, le documentaire d'une heure quarante, de Gabriel Le BONIN, Collaborations, qui retrace l'histoire de la collaboration français à l'occupant nazi. Des collaborations plus précisément, qui montrent le dynamisme des différents groupes très différents les uns des autres ayant opté pour la collaboration avec l'ennemi.

En deux parties : De juin 1940 à Août 1941, où les hommes qui ont pris le pouvoir à Vichy mettent en place une politique de "collaboration" avec l'Allemagne nazie. Notamment la rivalité entre Philippe PÉTAIN qui impose son idéologie réactionnaire (Famille, Travail, Patrie) et sa "Révolution nationale" et Pierre LAVAL, vice-président du Conseil qui cherche à revenit au premier plan ; A partir de l'Hiver 1941 où la collaboration entre la France et l'Allemagne s'intensifie, où le Service du Travail Obligatoire est mis en place, où les hommes de la collaboration font de la France un Etat antisémite et milicien qui peu à peu se synchronise avec la logique de l'occupant et se fait complice de la mort de 78 000 Juifs et le meilleur pays contributeur à l'effort de guerre allemand...

  D'autre part, le documentaire d'une heure trente et un, de Catherine MONFAJON, Emmanuel BLANCHARD et Fabrice SALINIÉ, La France sous les bombes alliées, 1940-1945. Les bombardements alliés, peu efficaces pourtant en précision sur les cibles, ont fait près de 60 000 morts en France et des centaines de villes sinistrées, certaines complètement détruites. Le film montre les motivations de ces bombardements (des divergences éclatèrent entre Anglais et Américains, sans compter les suppliques des mouvements de résistance), les erreurs tactiques (sur le plan matériel mais aussi psychologiques, la propagande de Vichy et des Nazis s'y alimentant principalement...), l'écart entre les intentions et les résultats sur le terrain, les souffrances des populations (nombreux témoignages), les destructions causées (nombreux documents filmés)... Il le fait en relativisant par rapport aux pertes alliées dans leur ensemble, mais en montrant combien il faut difficile à certains habitants de passer de la colère à la reconnaissance... Le documentaire illustre combien il est illusoire, à l'heure de telles densités de population et de proximité d'installations militaires de vouloir cibler les unes en épargnant les autres... Il met en parallèle également la politique de bombardement des territoires allemands et celle de bombardement des territoires à libérer...

 

 

 

 

 

Olivier WIEVIORKA, Histoire de la résistance, Perrin, 1940-1945. Jacques LOURCELLES, dictionnaire du cinéma, Robert Laffont, collection Bouquins, 1992.

 

Complété le 7 novembre 2013

Complété le 12 avril 2014

Complété le 8 janvier 2016

 

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26 janvier 2013 6 26 /01 /janvier /2013 14:02

     En matière de film de propagande, deux niveaux de lecture au moins sont toujours en présence, et le documentaire fleuve produit par la télévision chinoise CCTV à l'intention du public chinois, ne fait pas exception : le premier niveau tient au contenu même de cette série de 12 épisodes de 50 minutes chacun, dans son approche de la réalité et de son explication, et le deuxième niveau, celui de l'intention de l'oeuvre, diffusée en novembre 2006, dans le contexte de l'émergence de la puissance chinoise. 

 

     Le documentaire-fleuve de 10 heures au total, tente d'exposer chronologiquement les principaux facteurs qui ont favorisé l'ascension des neuf puissances depuis le XVe siècle : le Portugal, l'Espagne, la Hollande, le Royaume-Uni, la France, l'Allemagne, le Japon, la Russie (URSS) et les Etats-Unis. En conclusion, le douzième épisode précise que seuls les Etats qui optaient pour une stratégie de puissance adaptée à leurs particularités et à l'évolution de ces différentes époques pouvaitn saisir les chances que leur offrait l'Histoire. Néanmoins, explique YE MING, docteur en géopolitique de l'Université Paris-VIII, ce n'est qu'après avoir regardé l'ensemble des douze épisodes que l'on comprend quelle est la clé de l'essor des grandes puissances à l'échelle mondiale : on perçoit un schéma évolutif : au début le Portugal, l'Espagne et la Hollande, entités politiques dirigées par un leader ambitieux, accompagné d'un exécuteur courageux, saisissant une opportunité, ont le monopole d'un savoir, d'une ressource, d'une technique ou d'une invention. Ensuite, dès la révolution industrielle au XVIIIe siècle, les Etats-nations saisissent à leur tour les opportunités de l'Histoire - c'est le cas de la Grande Bretagne, de la France, de l'Allemagne, du Japon, de la Russie et des Etats-Unis. Au cours de cette période, l'essor des grandes puissances se joue sur leur capacité à acquérir un système étatique rationalisé et compétitif (légitimité politique, compétitivité économique, puissance militaire, harmonie sociale et capacité à porter l'espérance, idéalisme, etc.). 

    Après avoir désigné la richesse et l'étatisme comme les deux éléments fondamentaux des réussites passées, le documentaire prévoit que le prochain essor des grandes puissances sera déterminé par l'influence des pays qui seront capables de développer sur un échelle mondiale une "puissance globale" (soft power et hard power) étroitement liée à la créativité technologique et à l'innovation politique, et qui occuperont une position majeure dans la conquête de l'espace. 

     Reprenant le style rhétorique typique de la littérature chinoise classique pour raconter l'histoire de l'essor des neuf puissances occidentales (sauf la Russie peut-être), c'est en définitive la Chine d'aujourd'hui que le documentaire pointe. La gravité de tons des commentaires, l'intervention de chercheurs, d'experts et de personnalités politiques "prestigieuses", renforcent le sérieux et la crédibilité de ce documentaire qui transmet certains messages politiques de la Chine actuelle (notamment ceux de la présidence de HU JINTAO depuis 2002).

 

        Inspiré directement d'une thème de réflexion du Comité politique Central du Parti Communiste chinois, le documentaire coïncide parfaitement avec le contexte politique de la Chine de HU JINTAO, d'autant qu'il s'insinue dans le ryhtme du changement politique, en reprenant les nouveaux propos sur l'"harmonie" : l'harmonie du monde et l'harmonie de la société chinoise. Même s'il est destiné au public interne chinois, les producteur et réalisateur, comme les soutiens politiques à cette vaste entreprise qui a nécessité trois ans de tournage et la mobilisation de sept équipes et de pas moins d'une centaine d'intervenants occidentaux et chinois, savent qu'il est observé de l'étranger, non seulement par le canal de l'Internet (véritables réseaux et sources de démocratie en Chine, comme nulle part ailleurs), mais aussi par les multiples canaux d'information officiels et officieux des "puissances partenaires". Et non seulement, ils le savent, mais ce documentaire fait partie aussi d'une vaste opération médiatique visant à apaiser les nombreuses craintes suscitées par le développement économique, politique et stratégique de la Chine. Il fait partie, sans que peut-être on puisse parler d'une stratégie délibérée en ce qui concerne ce documentaire, d'un ensemble d'événements qui mettent aux prises des conceptions opposées : développement pacifique ou développement nationaliste, et dans lequel ensemble c'est la tendance du développement pacifique de la Chine qui se fait le plus entendre (à l'intérieur comme à l'extérieur). 

    Dans un contexte, explique encore YE MING, où Pékin substitue le culturalisme chinois à prétention universaliste au nationalisme à la recherche d'une particularité, cela permet d'encadrer les courants comme le libéralisme et le nationalisme en Chine et sa quête d'un compromis d'intérêts. La diffusion de L'essor des grandes puissances ne serait donc plus seulement une affirmation de la politique d'ouverture, mais bien un message fort de la nouvelle perception du monde multipolaire des autorités chinoises : une harmonie du monde porteuse d'un nouveau regard avec autant de passion sur l'Occident. Ce documentaire fait figure de message mais s'inscrit aussi dans un débat intérieur.

Des critiques se sont exprimées, venant des intellectuels, très partagées, alors que l'opinion publique l'a reçu de manière très favorable. Au point que la chaîne de télévision sud-coréenne EBS a acheté les droits d'auteurs du documentaire en version papier (celui-ci a fait l'objet  d'une version papier en 8 volumes...).

Si des experts en relations internationales ou des historiens l'ont approuvé, des voix venues des milieux démocrates et des communistes dogmatiques, se sont faites virulentes. LIU XIAOBO s'interroge sur la distinction faite entre l'ascension d'une Chine dictatoriale et l'ascension d'une Chine libre. HU PING est plus favorable à la liberté des Chinois, en l'occurrence à la montée en puissance de la Chine. Du côté opposé, le chercheur marxiste ZHANG SHUNHONG critique le documentaire sur 5 points :

- l'admiration de l'hégémonie ;

- l'enjolivement de l'histoire de la colonisation ;

- la valorisation du régime politique capitaliste ;

- l'admiration de l'économie de marché capitaliste ;

- les louanges des valeurs de la bourgeoisie.

   Ces critiques permettent de remarquer que, pour la première fois, L'essor des grandes puissances échappe à la dialectique marxiste habituellement appliquée à l'Occident. Il s'agit donc d'un essai portant un nouveau regard, plus ou moins de manière chinoise, mais sans préjugés idéologiques, sur l'histoire de l'expansion de l'Occident, essai dont il faut voir ensuite s'il est suivi d'une évolution en profondeur dans le même sens. 

 

   Ce documentaire a été doublé en anglais et figure dans le "catalogue" d'History Channel, chaîne de télévision américaine spécialisée dans l'histoire, créée en 1995 (A&E TV Networks).

 

L'essor des grandes puissances (Da Guo Jue Qi), réalisé par Ren Xue'an, en mandarin, produit par Guo Zhenxi, Chaîne CCTV-2, 13-24 novembre 2006.

YE MING, L'essor des grandes puissances : un documentaire-fleuve à la télévision chinoise, dans Hérodote, n°125, 2ème trimestre 2007.

 

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1 septembre 2012 6 01 /09 /septembre /2012 08:09

               Très loin des films américains (genre péplum) à grand spectacle, peu soucieux du réalisme historique et très peu regardant sur la psychologie des personnages (calquée sur les mentalités américaines la plupart du temps), et encore moins sur la philosophie politique du temps romain (moralité judéo-chrétienne teintée de manichéisme), ces deux séries dont l'action se déroule sous la Rome antique, permettent d'avoir une vision qui se rapproche plus de ce que l'on peut connaître d'elle de nos jours. Elles mettent en scène l'histoire, pour Rome l'histoire des dernières années de la République romaine, depuis la fin de la guerre des Gaules jusqu'à l'avènement d'Auguste, pour Moi Claude empereur l'histoire des premiers temps de l'Empire romain. 

 

        Moi Claude empereur est une mini-série britannique en 13 épisode de 50 minutes, écrite par Jack PULMAN et réalisée par Herbert WISE, d'après les romans de Robert GRAVES (I, Claudius et Claudius the God). Diffusée en 1976 sur la chaine BBC2 (en France en 1978 sur Antenne 2) et disponible en DVD, la série évoque les souvenirs imaginaires de l'empereur Claude.

Il raconte sa vie dans une énorme autobiographie qui commence par le règne d'Auguste et par les manigances criminelles de l'impératrice Livia, entreprenant tout pour que son fils Tibère hérite de l'Empire. Ensuite, c'est au tour de l'empereur Tibère, qui laisse Séjanus, ambitieux et sans scrupules, gouverner à sa place. Caligula, un fou sanguinaire qui se prend pour un dieu, lui succède. Enfin, Claude raconte son règne personnel, caractérisé par les débauches de sa femme Messaline et les intrigues de sa dernière épouse, Agrippine la Jeune.

Conscient que la mort rôde autour de lui, surveillé de près par les mille yeux d'une armée d'espions, l'empereur Claude plonge dans son tumultueux passé. Porté au pouvoir suprême par l'assassinat de son neveu Caligula, l'Empereur vieillissant remonte des années en arrière, revit complots et conquêtes tandis que sa femme multiplie les liaisons scandaleuses, allant jusqu'à le défier en épousant un autre homme. Poussé à la violence par les événements, Claude découvre peu à peu qu'il est plus aidé d'accéder au pouvoir que d'y rester, que les alliés d'aujourd'hui sont les ennemis mortels de demain.

      Les réalisateurs mettent en avant les intrigues politiques et des personnages imbus de pouvoir, dans une Rome rendue avec une réalisme physique tangible. Saluée par la critique, cette série historique bénéficie du meilleur de la qualité britannique en matière de télévision. 

 

      Rome est une série américano-britannico-italienne en 22 épisodes, sur deux saisons, de 52 minutes, créée par John MILIUS, William J MACDONALD et Bruno HELLER. Diffusée en 2005 et 2007 sur HBO et sur BBC2 (en France sur Canal+ à partir de 2006) et disponible également en DVD, la série raconte l'histoire de deux soldats romains pris dans la tourmente des événements.

La première saison débute lorsque Jules César revient de Gaule à la fin de son mandat de proconsul, refuse de libérer ses légions selon l'ordre du Sénat, et s'apprête à franchir le Rubicon à la tête de ses légions et à marcher sur Rome.L'action retrace les luttes de pouvoir entre pompée et César, jusqu'au triomphe de César et à l'assassinat de ce dernier en 44 av JC. Lucius Vorenus, sous la protection de César et de Marc Antoine entreprend son ascension sociale qui le conduit jusqu'au Sénat avant d'être victime d'un drame familial, alors que Titus Pullo noue des liens avec le jeune Octave tout en éprouvant des difficultés à réintégrer la vie civile.

La deuxième saison reprend le thème de la lutte de pouvoir, mais cette fois entre Marc Antoine et Octave, après l'assassinat de César. Elle se termine sur la mort de Marc Antoine et de Cléopâtre en Egypte et le triomphe final d'Octave qui devient le premier empereur romain sous le nom d'Auguste. Lucius Vorenus connait une brutale descente aux enfers et devient le chef d'une bande de brigands de l'Aventin avant d'attacher son destin à celui de Marc Antoine, et Titus Pullo, récemment marié, aide son ami à sortir de sa mauvaise passe avant de devenir son second, puis de le remplacer. Quand Vorenus part pour l'Egypte. Quand Octave part lui-même pour l'Egypte, il emmène Pullo avec lui, permettant ainsi aux deux amis d'être réunis pour la dernière fois. 

     Série télévisée au budget le plus élevé de l'histoire à l'époque de sa production, Rome a connu un grand succès critique et commercial. Cependant, organisation financière de la production oblige, la série n'a connu que deux saisons sur les cinq prévues, ce qui explique d'ailleurs l'aspect un peu abrupt des derniers épisodes, même si le rythme n'est pas rompu. Comme les documentaires (copieux) présents sur les DVD le rapportent, plusieurs inexactitudes concernant les événements et les personnages historiques parsèment la série. Bruno HELLER a déclaré que les réalisateurs avaient voulu "trouver un équilibre entre ce que les gens ont vu des représentations précédentes et une approche plus naturaliste. La série s'intéresse plus à la façon dont la psychologie des personnages affecte l'histoire qu'à suivre l'histoire telle que nous la connaissons". Ce qui frappe le plus dans cette série, c'est en fait la mise en scène de la ville elle-même. Ce n'est pas la ville blanche présentée dans les productions hollywoodiennes : il s'agit plutôt d'une ville sale, dangereuse et populeuse, telle qu'elle devait l'être à l'époque. Les dialogues sont souvent crus, notamment en ce qui concerne les relations sexuelles, à l'image des moeurs de l'époque. La plupart des spécialistes considèrent la série comme donnant une vision crédible de la vie à l'époque et dans l'ensemble, malgré les raccourcis historiques flagrants, fidèle à la réalité historique.

 

    Nous conseillons plutôt la vision de ces deux séries (avec les sous-tirages, les doublages surtout pour Moi empereur Claude étant médiocres), plutôt que des films, remarquables par ailleurs sur le plan artistique, américains pour la plupart, sur cette période. Sans mésestimer des métrages comme La chute de l'Empire romain ou Gladiator, ils mettent souvent en scène des époques de déclin ou de fin de l'Empire romain. Et à cette occasion (outre le mélange des époques sur le plan des équipements militaires, avec des éclairs de vérité historique), mettent souvent en parallèle la chute d'un Empire romain au rythme d'une musique militaire germanique (!) avec la montée du... christianisme, lequel précisément est "révélé" sous les lumières de la bonté et de l'amour... il y aurait toute une analyse sur les péplums à faire, sur le fond (pas seulement sur la forme, là les écrits surabondent!).

 

Moi, Claude empereur, BBC2, 1976 ; Rome, HBO-BBC2-RAI2, 2005-2007.

 

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21 février 2012 2 21 /02 /février /2012 17:51

     Film réalisé en 1976, Mohammad, Messenger of God, décrit la vie du prophète de l'Islam, de 610 à 632. Cette vaste fresque disposant d'énormes moyens techniques raconte la naissance et les premiers développements de l'Islam, dans le plus pur respect de l'aconisme de la tradition musulmane (Mahomet n'est jamais représenté et lorsqu'un personnage s'adresse à lui, il se tourne plus ou moins vers la caméra. Le même traitement est d'ailleurs appliqué également à Ali ibn Abi Talib qui '"apparaît" dans le film.).  

C'est l'histoire de l'Islam que raconte ce film, commencée à la Mecque en 610, avec les premiers enseignements de Mahomet, ses révélations, la persécution des disciples, son bannissement, son accueil à Médine, le pèlerinage à la Mecque, la conquête de la ville, la destruction des idoles et sa mort en 632. Cette reconstitution est fidèle aux événements, en tout cas tels que les rapporte la tradition musulmane ; il s'agit bien d'une superproduction religieuse (tournée en Panavision), comparable aux films américains tels que Les Dix Commandements de Cecil B. De Mille (1958).

     Le réalisateur rencontre pendant la préparation du film et son tournage, comme d'ailleurs dans son exploitation en salles, deux écueils contradictoires.

D'une part, les studios d'Hollywood sont réticents à produire un film sur les origines de l'Islam et il doit le faire avec des capitaux koweitiens et saoudiens (et libyens, marocains, libanais) ; les spectateurs américains et européens peuvent être déroutés par l'utilisation très fréquente de la caméra subjective, un scénario qui veut embrasser en 177 minutes beaucoup d'aspects, et communiquer autre chose que la figure traditionnelle au mieux inquiétante du combattant musulman.

D'autre part, malgré le respect de l'aniconisme, le réalisateur s'appuyant sur des savants musulmans au point de le faire approuver par l'Université al-Azhar, le film reçoit un accueil hostile de la part d'autorités religieuses, car il représente tout de même les Compagnons du prophète. Il est dénigré dans certains pays (Il ne passe jamais à la télévision dans les pays à forte population musulmane, sauf en Turquie, en Algérie et en Tunisie) et reste interdit en Arabie Saoudite. Où de toute manière la production cinématographique est soumise à une très forte censure. 

   Le film, tourné en deux versions, dans chacune pour certains rôles par des acteurs différents, une version en langue anglaise et une version en langue arabe, constitue pour le réalisateur une tentative d'établir un "pont" entre la civilisation musulmane et l'Occident. Il déclare : "J'ai fait ce film car il représente un enjeu personnel. En outre, sa production est intéressante, il y a une histoire, une intrigue, une force dramatique. En tant que musulman vivant en Occident, je considère que c'est mon devoir de dire la vérité sur l'islam. C'est une religion qui comporte 700 millions de fidèles, et pourtant, on en sait si peu à son propos que s'en est surprenant. J'ai pensé que raconter cette histoire pouvait créer un pont avec l'Occident." 

Ceux qui ont vu les deux versions estiment souvent que la version arabe est la meilleure. Très bien accueilli de nos jours par ceux qui désirent connaître l'Islam et ceux qui recherchent des films soucieux de la réalité historique et religieuse, il bénéficie d'une très bonne critique et sa sortie en DVD est l'occasion d'amplifier sa diffusion tant dans le public musulman que dans le public européen. A tel point qu'un remake est envisagé depuis 2008, année où le réalisateur fut tué tragiquement lors d'un attentat suicide, par le producteur Oscar ZOGHBI, qui avait déjà travaillé sur l'original. Mais l'actualité rend pour l'instant difficile la réalisation de ce projet.

 

     Rares sont les films de fiction où l'Islam est représenté dans sa réalité, en dehors des stéréotypes. Beaucoup de documentaires en revanche existent, en langue française ou en version originale sous-titrée. Citons simplement ici le film de Robert GARDNER, Islam, Empire de la foi. Des sites comme //islammedia.free.fr ou //asian-islam.over-blog.com (La Médiathèque islamique) proposent des films de fictions et des documentaires, ainsi qu'informent sur les moyens de se les procurer. Nous ne pouvons que recommander la consultation de ces sites, qui offrent de prendre connaissance avec des facettes très différentes de l'Islam, comme avec des points de vue arabes du conflit israélo-palestinien. 

 

     Le Message nous donne l'occasion de revenir sur l'image dans le cinéma français de l'Islam, à la suite de Julien GAERTNER. Cet auteur, doctorant en histoire contemporaine, entend saisir l'actualité des rapports entre la société française et une religion qui, comme l'écrit Georges CORN (La question religieuse au XXIe siècle, La Découverte, 2006), "joue le rôle de repoussoir fantasmatique des peurs européennes". L'Islam est associé de façon incontournable à un Orient "musulman" s'opposant à un Occident "judéo-chrétien", soit à une situation géopolitique binaire, devenu objet médiatique que Thomas DELTOMBRE nomme un "Islam imaginaire" (L'Islam imaginaire. La construction médiatique de l'islamophobie en France, 1975-2005, La Découverte, 2005). Étudiant les premières représentations de l'Islam à la fin du cinéma "colonial", se focalisant ensuite sur Angélique et le Sultan (de Bernard BORDERIE, 1968) et L'Union Sacrée (d'Alexandre ARCADY, 1989), passant ensuite aux représentations de l'Islam dans le cinéma français contemporain, entre stéréotypes persistants et apaisement, Julien GAERTNER conclu à une relation apparemment apaisée et plus nuancée qu'auparavant. "Ce que le cinéma français présente dans son rapport à l'Islam ce n'est donc évidemment pas un islam "réel" ou "réaliste", si tant est que celui-ci existe, mais plutôt un Islam qui reflète les imaginaires qui traversent la société française, une image qui résulte des rapports de force et des enjeux géopolitiques ou plus simplement parfois, des convictions de certains cinéastes. Si le personnage "Arabe" porte rarement les attributs du musulman, il convient d'observer que peu de films français abordent cette problématique. L'Union sacrée exprime les peurs d'une période troublée, mais les images actuelles de l'islam au cinéma, hormis l'importance des signes liés à son étrangeté et à la différence culturelle, ne portent guère à polémique. Ainsi, il nous semble difficile de mesurer sur grand écran ce qu'auraient pu être d'éventuelles craintes post-11-septembre ou encore des peurs liées aux attentats du métro parisien au milieu des années 1990. Cette absence de représentation de l'islam répond à l'absence d'un questionnement religieux plus général dans le paysage cinématographique français. Hormis Mauvaise Foi  (de Roschdy ZEM, 2006), qui utilise le ton de la comédie pour parler des rapports judéo-arabes (...), et du Grand voyage qui propose un périple vers La Mecque, le cinéma français n'a guère abordé le thème de la religion. Cette observation rejoint un constat plus général sur le cinéma français, le septième art national étant resté un cinéma très peu politisé si l'on excepte quelques films militants.(...). Ces observations, si nous les rapprochons d'un questionnement géopolitique qui serait celui du rapport de la société française au monde musulman, peuvent donc laisser apparaître une relation apaisée, et ce malgré la survivance de quelques stéréotypes. Pas d'expression d'un islamophobie forcené ou d'une mise à l'écart du monde musulman. Indigènes laisse même percevoir des soldats priant avant d'attaquer l'ennemi pour libérer la France. Une image qui nous permet de croire que l'idée d'un islam au sein de la société française sera peu à peu acceptée."

 

Le Message (Ar Risala), de Moustapha AKKAD, avec Anthony QUINN (Hamza), Irène PAPAS, Michael ANSARA dans la version anglaise et Absallah GHAITH (Hamza), dans la version arabe, Distribution Prodis, 1976, 177 minutes.

Julien GAERTNER, L'islam dans le cinéma français, Cahiers de la Méditerranée, n°76, 2008 (disponible sur www.revues.org).

 

NB : Pour utiliser une formule pleine d'humour utilisée parfois par certains journaux : il fallait lire aniconisme et non aconisme... Encore merci aux lecteurs...

 

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Relu le 11 octobre 2020

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10 octobre 2011 1 10 /10 /octobre /2011 13:41

      Depuis le développement très important à la fin de la dernière décennie de l'imagerie (photographies ou vidéos) biologique et médicale, de nombreux documentaires permettent de voir les micro-organisme évoluer les uns par rapport aux autres. Le moins que l'on puisse dire est que cela grouille dans le monde invisible! 

Nous présentons là trois documentaires différents sur la vie microbiologique qui abordent souvent le domaine des recherches médicales : L'aventure antibiotique, de Pierre BRESSIANT ; Les microbes, de Binh Nguyen TRONG et La guerre contre les microbes, de Mikael AGATON et Staffan BERQUIST. 

 

       L'aventure antibiotique, documentaire déjà diffusé plusieurs fois sur différents chaînes de télévision française, en 2008 et 2010, se compose de deux parties à peu près égales de 52 minutes, La Naissance d'un empire et La revanche des microbes.

La Naissance d'un empire rend compte de l'écologie des bactéries depuis 3,5 milliards d'années et du combat désespéré mené par l'homme pour résister aux épidémies. Dans ce contexte, la découverte de la pénicilline en 1928 tient du miracle... et du hasard d'ailleurs. Son efficacité ne sera pas démentie durant plusieurs décennies, pendant lesquelles le développement de la recherche sur les antibiotiques et leur diffusion ont porté à croire que nous en avions terminé avec les microbes. C'était sans compter sur leur extraordinaire faculté d'adaptation : certaines souches, depuis les années 1980, sont en effet devenues résistances.

La Revanche des microbes fait le portrait de ces bactéries qui ont acquis, grâce à leur capacité à muter et à transférer leurs gènes, une résistance à de multiples antibiotiques. En cause, la surconsommation médicale et agricole qui a abouti à une saturation de l'environnement générant une intense pression sélective à l'origine des multirésistances bactériennes. Aussi les antibiotiques ne sont-ils plus aujourd'hui un remède miracle, mais une ressource dont l'usage doit être limité. A grand renfort de combinaison d'images sous microscope et d'images de synthèse, ce documentaire nous fait réellement comprendre comment ces organismes vivent et se combattent.

 

    Les microbes, documentaires de 1998 d'une durée de 4 fois 13 minutes sont autant de modules pouvant être utilisés à des fins pédagogiques. Bien que destinés à la vie scolaire, ces documentaires restent une découverte pour de nombreux de nos contemporains qui n'ont pas eu l'occasion de voir ces multiples formes bouger et changer.

 

    La guerre contre les microbes date déjà de 2003 et nous place en première ligne de cette guerre contre les bactéries et les virus, une guerre sans fin bien plus meurtrière que n'importe quel conflit entre les nations. Grâce à un appareillage optique sophistique, le photographe Lennart NILSSON apporte un témoignage nouveau sur le travail de la recherche médicale : de la découverte par accident de la pénicilline par Alexander FLEMING en 1928 à la thérapie des cellules souches, en passant par la découverte de l'existence des bactéries, du système immunitaire, du vaccin de la poliomyélite et du fonctionnement de la transfusion... Des images que certains des inventeurs eux-mêmes n'ont pu voir à leur époque. Pour la première fois - et depuis les documentaires de ce genre ses sont multipliés - il est possible de visualiser en gros plan les virus du Sida et du SRAS, et les dégâts qu'ils provoquent. Même si la recherche fait d'énormes progrès, elle doit avancer plus vite - en une véritable course aux armements - que les virus qui trouvent des parades aux médicaments et aux vaccins.

 

  N'oublions pas, si nous voulons trouver des illustrations de cette lutte microscopique, de faire un tour dans les différentes banques d'images présentes sur Internet. Nous recommandons en autres celle de SEARCH, Photothèque mondiales où l'ont peut "piocher" sur plus de 600 clips vidéos, souvent très courts.

 

La guerre contre les microbes, de Mikael AGATON et Staffan BERQUIST, Images de Lennart NILSSON, Jan JONAEUS et Bo NIKLASSON, pour AGATON FILMS & TELEVISIONS, 52 minutes,  2003 (voir à http://stv.se). Les microbes, de Binh Nguyen TRONG, avec un montage de Noël BAYON, produit par Les Films d'Ici, avec comme partenaires La Cinquième et Ex Machina, 4 x 13 minutes, 1998. L'aventure antibiotique, de Pierre BRESSIANT, produit par Pascal BRETON, Emmanuelle BOUILHAGUET, MARATHON et WAKE UP, avec la participation de France 5, ARTE, du CNC et du Ministère Délégué à l'enseignement supérieur et la recherche, 2 fois 52 minutes, 2008.

 

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Relu le 28 août 2020

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4 mai 2011 3 04 /05 /mai /2011 12:35

             Si le titre de cet article est si centré sur une personne plus que sur sa contribution politique à la théorie et à la pratique de la guérilla, et de la guerre révolutionnaire, c'est parce que le cinéma s'est beaucoup plus centré sur son parcours individuel que sur celle-ci.

Que ce soit Che!, film américain réalisé par Richard FLEISCHER en 1969, médiocre de l'avis de beaucoup de critiques, Carnets de voyage film brésilien, chilien, américain, péruvien et argentin réalisé par Walter SALLES et sorti en 2004 ou encore le lacunaire mais intéressant Che!, film franco-américano-espagnol, de Steven SODERBERGH de 2008, les films consacrés au guérillero se concentre sur... la personnalité du guérillero. 

 

       Che!, le film de Richard FLEISHER, se veut une biographie du révolutionnaire argentin Ernest "Che" Guevara où on le voit rejoindre Fidel CASTRO dans sa lutte contre le régime corrompu du dictateur Fulgencio BASTIA, lutte victorieuse puisqu'elle abouti à l'installation du régime communiste bien connu. Le film se concentre sur la vie du guérillero, et sur la première fois qu'il vient à Cuba en 1956, jusqu'à sa mort dans une embuscade tendue par les troupes gouvernementales avec l'appui du gouvernement des États-Unis dans les montagnes de la Bolivie en 1967. Très mal joué (Omar SHARIF en CHE!), et selon certains - nous ne l'avons pas vu - mal réalisé,  il peut être considéré par certains critiques comme pas plus mauvais que certains films américains de propagande sur Hitler. D'une durée de 96 minutes, produit par la 20th Century Fox, suivant un scénario de Sy BARTLETT et Michael WILSON, d'après une histoire de David KARP, ce film semble sorti pour surfer (commercialement) sur la vague de popularité dans la jeunesse américaine de la figure du révolutionnaire.

 

          Carnets de voyage (Diaros de motocicleta) , basé directement sur les livres d'Ernesto GUEVARA et d'Alberto GRANADO, raconte leur voyage à travers l'Amérique du Sud en 1952. Qui, au fil des rencontres effectuées et des injustice sociales constatées, transforme radicalement le jeune futur diplômé en médecine. ce film déjà long de 126 minutes, a la particularité de s'intéresser à l'éveil politique du futur leader. Tourné à travers toute l'Amérique du Sud, il fut ovationné lors du festival de Sundance et reçu un très bon accueil de la critique. Salué par la critique française, à l'exception des Cahiers du Cinéma et de Les Inrockuptibles qui évoquent un film épuré "de toute trace de politique" et un "récit cousu de fil blanc" (ce qui est assez encourageant, vu leur couleur politique!), il est souvent classé dans le Drame et le Road movie (!). Plusieurs prix l'ont récompensé au Festival de Cannes. Certains regrettent que le sujet ne prenne pas la dimension du mythe, et c'est peut-être pour nous un bon indice d'intérêt! Loin de démontrer de manière didactique et faussement pédagogique les raisons de l'engagement politique d'Ernesto GUEVARA, le film procède par petites touches. Chaque étape du voyage permet des rencontres très différentes. Le générique du film montre des images d'époque.

 

       Che!, de Steven SODERBERG est sorti en deux grandes parties (de 134 minutes chacun) ; la première, intitulée L'Argentin, porte sur la période cubaine et la seconde sur ses tentatives de préparation de la Révolution latino-américaine. Basé sur le livre Souvenirs de la guerre révolutionnaire, de Che Guevara lui-même, il a obtenu le Prix d'interprétation masculine au Festival de Cannes de 2008.

Leur présentation contraste énormément : la première est filmée en Cinémascope, alors que la seconde l'est en Panoramique. L'une montre la marche victorieuse, épique, alors que l'autre possède un aspect beaucoup plus documentaire (et parait d'ailleurs beaucoup plus long!), moins raffiné, plus sobre. L'une et l'autre possèdent le mérite de trancher avec le lyrisme et la mystique du Che, en montrant souvent le cadre réel de l'activité révolutionnaire.

La première partie débute à Cuba en 1952, où Fidel CASTRO, candidat du parti du Peuple, veut stopper le général Fulgencia BASTITA, qui prépare un putsch. Mais l'opération échoue, malgré l'aide de jeunes soldats et Fidel CASTRO est condamné à 2 ans de prison. Amnistié, il s'exile à Mexico en 1955. A ce moment, Ernesto GUEVARA débute sa carrière politique au Guatemala. Après un complot militaire soutenu par la CIA, Ernsto GUEVARA est obligé de se réfugier lui aussi au Mexique. Il rejoint un groupe de révolutionnaire cubains. Le 13 juillet 1955, dans un petit appartement de Mexico, Raul CASTRO le présente à son frère ainé, Fidel. Jusqu'à la réussite de la révolution, le film est dominé, en alternance d'images d'archives, par les relations entre le "bouillant" argentin et le "prudent" futur Président Maximo. 

La deuxième partie débute alors que Che GUEVARA est en pleine gloire. En 1964, il se rend à New York, pour affirmer son combat pour le tiers-monde face à la toute-puissance américaine. Mais il disparait soudainement. Personne ne sait où il se trouve, pas même Fidel CASTRO, qui se doute cependant des intentions de son ami (de propager dans toute l'Amérique Latine la flamme révolutionnaire allumée à Cuba...). De nombreuses rumeurs de sa mort circulent. Mais il réapparait (en compagnie de Régis DEBRAY d'ailleurs) en Bolivie, où il prépare secrètement la Révolution latino-américaine avec ses camarades cubains et quelques boliviens (on s'étonne d'ailleurs du peu de monde représenté finalement à l'écran...). Cette campagne montre toute sa détermination et son abnégation. Elle explique en partie le symbole et le héros populaire qu'est resté au fil du temps le "Che" (qui rejoint d'ailleurs, par-delà les orientations politique, une autre mystique, bien américaine, celle du héros solitaire...). L'échec (longue et pénible traque...) de cette révolution se termine par sa mort.

Malgré un certain nombre de faiblesses (de rythme pour la seconde partie, d'explicitation qui aurait pu être mieux marquée pour la première), ce film constitue une bonne introduction à la vie du Che, à ses motivations et à ses réalisations comme à ses échecs. Comme toujours, il faut garder une grande distance avec tout film qui traite de questions historiques, quant à la véracité de ce qui est montré, quant à certains raccourcis qui sont effectués. mais, se plaçant finalement bien du point de vue du "héros" et de son engagement, il indique bien un contexte et les enjeux, notamment de la révolution cubaine (pour Cuba lui-même et pour le monde en général). Des images d'archives viennent appuyer une bonne mise en scène dans la première partie, tandis que leur relative rareté dans la seconde traduit bien l'état d'isolement dans lequel s'est retrouvé ensuite l'Argentin. Campé de manière convaincante par Benicio Del Toro, le révolutionnaire livre une grande partie de sa philosophie politique et de son engagement humaniste (un discours acéré et violent vers l'extérieur, le monde impérialiste ; une attention soutenue envers ses camarades de combat et les soutiens rencontrés...). Produit par cet acteur et par Laura BICKFORD et distribué par la Warner Bross ET iFC Films, d'après un scénario de Peter BUCHMAN, ce film nous parait être un des meilleurs réalisés sur cette partie de l'Histoire. Il décevra tous les admirateurs inconditionnels de la Révolution (qui aurait sans doute préféré une chorégraphie...), car il n'entre pas dans la phraséologie mystique (et finalement dépolitisante) du Che). Par contre, tourné en grande partie en lumière naturelle, il garde la fraîcheur de la réalité brute. Il est disponible en DVD (deux disques).

 

Che!, Richard FLEISCHER, 1969. Carnets de voyage, Walter SALLE, 2004. Che!, Steven SODERBERGH, 2008.

 

Relu le 18 juin 2020

 

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26 avril 2011 2 26 /04 /avril /2011 15:36

         Le regard premier du spectateur sur des westerns bien réalisés ne peut être que de pur plaisir (à condition d'aimer le genre, bien sûr!), mais rien n'empêche, qu'après avoir vu un film dans le conditions idéales (en salle, avec le bon écran et en bonne position...), rien n'empêche le regard critique et citoyen de le revoir en DVD dans des conditions de maîtrise minimum de l'image perçue. Le regard sur la forme et sur le fond peut alors s'exercer pleinement et il peut même s'avérer de se rendre compte d'un piège tendu au niveau idéologique (et pictural, cela va sans dire...) pour le film au spectateur. Derrière la beauté du diable, dit-on... Loin d'une critique uniquement et purement cinéphilique (qui s'exerce surtout sur la forme, ou pire sur le chassé-croisé des éléments du show-business), c'est plutôt une critique sur les ressorts d'une histoire racontée qui nous guide ici pour proposer un certain nombre de films et de documentaires sur ce genre.

 

           Nous empruntons volontiers à Yves PEDRONO, la chronologie des proto-western (1903-1946), western (1946-1964) et post-western (1964 à nos jours) qu'il propose pour une vision critique du genre.

 

       Le proto-western rassemble une série de films entre Le vol du rapide (1903) et La poursuite infernale (1946) où s'écoule "une quarantaine d'années au cours desquelles les réalisateurs prendront progressivement conscience de la place qu'il convient d'accorder au western dans la culture américaine. Il faudra même le cataclysme du conflit mondial pour que le véritable processus de "l'écriture" de l'épopée démarre. Cet éveil sera donc assez lent, ne serait-ce que parce qu'on devra attendre l'acquisition de la maîtrise de certaines techniques cinématographiques, telles l'usage d'une bande sonore, de la couleur ou du cinémascope. Il ne faudrait pas s'imaginer que la transformation a été brutale. On voit, dès les années trente, des metteurs en scène comme (Raoul) Walsh et (John) Ford pressentir l'importance du genre. A l'inverse, tous les cinéastes ne s'inscrivent pas d'emblée dans la perspective qui prévaudra après la Seconde Guerre mondiale. Il n'est pas rare en effet, que des réalisateurs se refusent dans les années cinquante à adopter tout ou partie des codes westerniens. Ce qui caractérise le proto-western tient en deux traits essentiels : d'une part ses oeuvres initiales hésitent souvent entre plusieurs genres cinématographiques ; d'autre part la codification propre au western (...) n'est pas vraiment en place."

Dans cette période peuvent figurer des oeuvres comme :

- Le vol du rapide (1903), d'Edwin S PORTER, considéré comme le premier des westerns où des bandits attaquent un train et où des habitants des villages voisins se mobilisent et mettent la bande hors d'état de nuire. A travers ce vol, tout s'y préfigure, le cadre, les revolvers, le train... sauf une chose essentielle qui est bien martelée plus tard : il n'y a pas de héros solitaire!

- Panique à Yucca City (1934), dont le thème romanesque consiste en l'expulsion de tous les habitants d'une ville parce que leurs terres sont installées sur un riche filon d'or, est totalement étranger au western, bien que se déroulant à l'Ouest.

- La cité de la peur (1948), de Stanley LANDFIELD, raconte l'enquête d'un agent des services du renseignements de l'armée sur le meurtre de deux soldats convoyeurs d'or, et ressort, bien que se passant dans l'ouest, du genre policier...

- Texas (1941), de George MARSHALL est émaillé de scènes burlesques.

- La loi de prairie (1956), de Robert WISE reconstitue un triangle oedipien et est bien trop subtil pour figurer comme un western bien codé. Le jeune héros est recueilli par un riche propriétaire de ranch, lui-même vivant avec une femme qu'il va convoiter...

- La ruée sanglante (1943), d'Albert ROGELL, qui met en scène un cow-boy aimé des fermiers et apprécié des indiens!

- Le premier rebelle (1939), de William A. SEITER se déroule très tôt, en 1759, à l'époque où la Pennsylvanie est toujours une colonie anglaise. La conquête de l'Ouest n'y est même pas abordée.

- La chevauchée fantastique (1939), de John FORD est considéré habituellement comme l'archétype du western. Or l'oeuvre est construite tel un véritable jeu de quilles car l'auteur s'évertue à révéler, au fil de l'intrigue, que les personnages sont à l'opposé de l'apparence qui était initialement la leur. Le héros ne s'inscrit pas réellement dans une réelle typologie telle que la voit exposée plus tard. On y trouve déjà des éléments qui vont nourrir le classicisme westernien. Jacques LOURCELLES, de son côté, l'estime comme la quintessence du western, écrivant en pur cinéphile, citant "l'équilibre entre d'une part, les scènes d'action, le climat de menace, de danger mortel qui pèse sur les voyageurs, et d'autre part la description fouillée, drue, laconique de chacun des personnages (...)" Précisément c'est surtout la forme qui est ici analysée et non le fond  de la vérité des personnages...

- Le maître de la prairie (1946), d'Elia KAZAN, offre un personnage féminin qui n'incarne pas du tout la stabilité qu'ils ont plus tard. Les personnages féminins ne pas encore sacralisés et la réalisateur fait montre d'une misogynie qui disparaît entre 1946 et 1964. 

- Les conquérants (1939), de Michael CURTIZ, offre quelques scènes d'auto-dérision.

 

     Le western, fruit d'une évolution lente (qui n'est d'ailleurs pas limitée au grand écran ; le petit écran et la littérature y contribue fortement), présente des caractéristiques propres et entre dans un certain nombre de codes relativement stricts. Un profil de héros bien défini, solitaire, errant, moral, déterminé, sans reproches, en fait véritablement exemplaire ; la présence de quelques femmes bien typées ; la mise en évidence de la nécessité de la loi ; la conquête légitime du territoire sauvage à civiliser (à christianiser également)  ; une vision raciste qui touche tout ce qui n'est pas blanc, protestant et anglo-saxon ; un règlement obligatoire du conflit par la violence au face à face (le duel magnifié) ; la présence des armes, symbole de virilité et de légitimité... 

Dans cette période peuvent figurer les oeuvres suivantes :

- La Poursuite infernale (1946), de John FORD, contribue selon Jacques LOURCELLES, à donner ses noblesses au genre, "en particulier par cette recherche, cette solennité plastique qui installent des personnages déjà très célèbres une aura mythique supplémentaire : chacun de leurs gestes, de leurs déplacements dans l'espace du plan acquiert une importance infinie (...)". L'auteur d'un Dictionnaire du cinéma que nous recommandons fait référence à SHAKESPEARE et estime que John FORD rend bien les contrastes nombreux : "action dure et violente parsemée de scènes lyriques et paisibles, vision mythique des personnages basée autant sur leurs hauts faits que sur le détail familier et pittoresque de leur comportement."

- La charge des Tuniques bleues (1955),  The Last Frontier en titre original,  d'Antony MANN qui examine comment l'indépendance semi-sauvage du trappeur se transforme peu à peu en une soumission à l'ordre, à la nouvelle forme de société qu'incarnent les soldats du fort.

- La cible humaine (1950), d'Henry KING.

- Le jardin du diable (1954), d'Henry HATHAWAY.

- Fort Massacre (1958), de Joseph NEWMAN.

- Rio Bravo (1959), d'Howard HAWKS, approfondit tous les aspect du western pur et dur. Avec l'acteur John WAYNE en qui se rattache les figures des héros de l'Ouest des trois périodes...

- Les conquérants d'un nouveau monde (1946), de Cecil B DeMILLE, gigantesque superproduction, que l'on peut rapprocher d'ailleurs de La conquête de l'Ouest, de 1962, d'Henry HATHAWAY, lequel montre un tableau assez différent et bien plus consensuel concernant les diverses ethnies en présence dans ces histoires.

- Les Implacables (1955),

- L'Homme de l'Ouest (1958), d'Antony MANN, est selon Jacques LOURCELLES, "l'un des plus beaux westerns et l'un des très grands films américains, témoignage de la gloire du cinéma hollywoodien dans les dernières heures de sa suprématie."

- Le Salaire de la violence (1958), de PHIL KARLSON.

- Le Train sifflera trois fois (1952), de Fred ZINNERMANN, constitue un film archétypique du western, avec son héros solitaire abandonné de tous qui règle "quand même" pour le bien de tous un problème de la manière définitive habituelle...

- L'Homme des vallées perdues (1952), de Georges STEVENS.

- La rivière rouge (1948), de Howard HAWKS.

 

     Le post-western apparaît avec le conflit vietnamien, et à travers la mise en cause des codes précédemment mis en place, s'opère une plus ou moins grande violente critique de la société américaine. Avant la dévalorisation complète du héros et la naissance même d'un anti-héros type, viennent d'abord la mise en scène des difficultés réelles de faire valoir la loi, de définir la bonne ou la mauvaise morale, de définir la frontière entre les bons et les méchants (dont les comportements se ressemblent de plus en plus), l'introduction de nombreux éléments importés de la psychanalyse, du cinéma comique (pour la dérision de certaines valeurs ou de certains comportements). Ensuite, au fur et à mesure du temps qui passe, viennent des films qui mettent en scène une histoire non romancée, où les minorités ethniques se voient valorisées, où le religieux est ridiculisé, où la femme dotée d'un statut à l'égale de l'homme vient bouleverser l'amalgame virilité-violence, où les rôles sont inversés (le blanc devient le méchant, l'Indien le gentil)... En même temps que le fonds, c'est une certaine forme qui s'exacerbe, notamment avec l'arrivée des westerns-spaghettis. La violence n'est plus présenté comme indispensable, même si elle est encore plus présente. Le nombre des combats s'élève notablement, et les batailles rangées sont les plus jouissives possibles... En fait, c'est d'abord surtout le fond de l'épopée qui est contesté à petites touches et c'est ensuite sur la forme que le genre évolue, jusqu'à faire d'un film une succession pure et simple de coups de feu.

Peuvent entrer dans cette catégorie :

- Tom Horn (1978), de William WIARD, western démythifiant sur la fin de l'Ouest.

- Open Range (2003), de Kevin COSTNER.

- Le Reptile (1970), de Joseph L. MANKIEWICZ, qualifié parfois de faux western, tant il passe à la moulinette nombre de codes.

- La Horde Sauvage (1969), de Sam PECKINPAH, qui se situe en 1914. Un renouvellement du cinéma italien qui marque selon Jacques LOURCELLES "la seconde et dernière étape de la disparition" du western. Il considère même que ce film est une borne après laquelle le western cesse d'exister en tant que genre fondamental.

- Le Soldat bleu (1970), de Ralph HAUSER, qui met en scène le massacre des indiens à Sand Creek en 1864 par les tuniques bleues.

- Les Cheyennes (1964), de John FORD, qui semble clore lui-même un cycle qu'il a contribué à porter au firmament de la production cinématographique. Il s'intéresse aux victimes de la conquête de l'Ouest avec la même force qu'il la magnifiait auparavant.

- Jeremiah Johnson (1972), de Sidney POLLACK qui, tout en renouvelant le genre, notamment sur le plan plastique, raconte l'histoire d'un homme qui renie la société organisée et qui s'élève jusqu'à des montagnes vierges pour se modeler une vie à sa mesure, libérée des contraintes imposées par la civilisation.

- Les cordes de la potence (1973), d'Andrew McLAGLEN, qui semblent reprendre une éternelle formule mais qui se distingue par une certaine... brutalité.

- Le dernier des géants (1976), de Don SIEGEL, où joue pour la dernière fois John WAYNE, est un véritable crépuscule du genre.

 

     Au spectateur de se faire une opinion et de vérifier par lui-même cette chronologie. Sans doute serait-il instructif de faire une comparaison à partir des westerns télévisés, notamment des séries...

 

     Nous ne proposons ici que deux documentaires sur le western en général, en dehors de l'océan des productions panégyriques promues par les studios de production :

- L'épopée du western (Golden Saddles, Silver Spurs), un film de Robert J. EMERY, de 2000. Pendant 95 minutes, c'est toute l'épopée qui est visitée, du style au scénario où il s'agit le plus souvent de montrer l'héroïsme des cow-boys, la violence et la cruauté des Indiens. Nombreux extraits de films.

- Le western, l'histoire américaine réécrite, de Laurent PREYALE, de 2004. D'une durée courte - sans doute trop courte - de 27 minutes, il entend bien montrer l'essence du western, ce genre où le duel est essentiel et où le cadre est immuable. Produit par TPS Cinéma et Striana Productions.

 

Yves PEDRONO, Et Dieu créa l'Amérique, De la bible au western, L'histoire de la naissance des USA, Editions KIMÉ, 2010. Jacques LOURCELLES, Dictionnaire du cinéma, Les films, Robert Laffont, Collection Bouquins, 1992.

 

Relu le 18 mai 2020

 

 

 

 

 

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12 mars 2011 6 12 /03 /mars /2011 13:01

   Deux grandes catégories de films peuvent être vus sur l'urbanisation et la ville : les documentaires et les films de fictions, les uns se centrant sur ce sujet, les autres, à travers une mise en scène, donnant une vision positive ou négative, de manière indirecte, mais parfois spectaculaire, du milieu urbain.

 

     Loin de certains propos (relevés sur Internet notamment), le documentaire sur la ville connaît depuis l'avènement du cinéma un bon niveau et même dans les dix premières années de ce troisième millénaire un certain regain. En tout cas, la qualité de beaucoup de documentaires ne se dément pas, si l'on en juge par le coup d'oeil que l'on peut faire par exemple sur les sites Internet www.film-documentaire.fr (56 films proposés) ou www.onf-nfb.gc.ca, ce dernier offrant un joli panel de documents en langue française ou en langue anglaise. Parmi ces documentaires, nous en relevons sept :

- Paris 1900, de Nicole VEDRÈS, sorti en 1946, qui retrace la vie à Paris entre 1900 et 1914. Ce film utilise de vrais documents d'époque et des extraits de plus de 700 films. 

- A propos de Nice, de Jean VIGO, de 1930, 45 minutes, Noir et Blanc, qui fait partie des films "symphoniques" produits en grande quantité dans les années 1930.

- L'architecte Maudit, de Pierre KAST, de 1953, 18 minutes, qui retrace la carrière et l'oeuvre de Claude-Nicolas LEDOUX, architecte du XVIIIe siècle. Ses plans architecturaux et des images de ses rares projets menés à bien, dévoilent une personnalité originale dont les travaux s'appuient sur une réflexion sur l'urbanisme et les modes de vie. un documentaire qui révèle un architecte visionnaire, utopiste et futuriste.

- Les Paris de Paris, de Pierre DESFONS, de 1987. Ce reportage de 77 minutes permet de voir l'évolution urbanistique de Paris et les réalisations récentes. Le film se termine sur la perspective du "Grand Paris" qui actuellement encore est l'objet d'une bataille politique et médiatique importante.

- Architecture et Urbanisme à Paris (1982-1992), sorti en 1992, de Jean-François ROUDOT. 11 minutes de panorama de dix ans d'évolution de la ville en matière d'urbanisme et d'architecture, à travers un montage d'extraits des films réalisés par la Vidéothèque de Paris (une mine également de documentaires sur... Paris) de 1982 à 1992, sur la rénovation de certains quartiers parisiens et les grands travaux de la capitale.

- Un autre conte des deux villes, de Michelle GALES, de 2003, entre la France et l'Angleterre pendant 95 minutes. Depuis cent ans, Paris et Londres sont citées comme les deux modèles de l'urbanisme : d'un côté, la ville dense, réglementée, avec des travaux publics prestigieux, de l'autre, la ville étalée, agglomération de communes indépendantes, avec quartiers d'affaires au centre et quartiers résidentiels recherchés à la périphérie, le système laissez-faire. Malgré ces différences, dans les deux contextes, on entend dire que vivre au centre ville est redevenu à la mode. La réalisatrice a voulu se rendre compte elle-même de la réalité.

- Rendez-vous à Pékin, de Simon PRADINAS (avec Xiaoling ZHU) , de 2003. Pendant 56 minutes, le film raconte la redécouverte de Pékin par une jeune femme chinoise, après plusieurs années d'absence. Difficile de reconnaître la ville, construite autour de la Cité interdite. En vélo, elle parcourt les rues et questionne les habitants.

 

      La revue Urbanisme avait établi une sorte de palmarès, il y a quelques années, des films de fiction qui représentent la ville de manière forte. Nous nous retrouvons en partie dans celui-ci, tout en constatant avec elle un impossible classement :

- Blade Runner, de Riddley SCOTT, de 1982.

- Manhattan, de Woody ALLEN, de 1972.

- Metropolis, de Fritz LANG, de 1927.

- Les Ailes du désir, Alice dans les villes, Lisbon Story et L'ami américain, de Wim WENDERS.

- la Dolce Vita, la Strada et surtout Fellini-Roma, que nous recommandons réellement, de Frederico FELLINI.

- Brazil, de Terry GILLIAM, de 1985.

- La Haine, de Mathieu KASSOVITZ, de 1995, auquel nous rajouterions bien, dans le même registre les deux films plus récents Banlieue 13 de Pierre MOREL et Banlieue 13 Ultimatum, de Patrick ALESSANDRIN.

- Mon oncle, Playtime et Trafic, de Jacques TATI.

- Hotel du Nord, de Marcel CARNE, de 1938.

- Printemps tardif et Voyage à Tokyo, de Yasujiro OZU.

- Blow up d'ANTONIONI, de 1966.

- Le Pont du Nord, de Jacques RIVETTE, de 1981.

- Les enfants du Paradis, de Marcel CARNÉ encore, de 1945.

- Macadam Cowboy, de John SCHLESINGER , de 1970.

- Lola, de Jacques DEMY, de 1961.

- Calcutta, le monument de Louis MALLE, de 1968...

 

             Une filmographie, très spécifique (que l'on peut retrouver sur Internet), concerne Paris et New-York, les deux villes sans doute les plus filmées et représentées.

   On peut classer les films qui donnent de Paris une vision poétique et populaire (Sous les toits de Paris, de René CLAIR, de 1930 ; Les portes de la nuit, de Marcel CARNÉ, de 1946), ceux qui lui donnent plutôt une vision criminelle (Touchez pas au Grisbi, de Jacques BECKER, de 1953 ; Bob le flambeur, de Jean-Pierre MELVILLE, de 1956)... Une vision américaine peut être distillée par des films comme Un américain à Paris, de Vincent MINELLI, de 1951 ou Ariane, de Willy BILDER, de 1957 ou une vision Nouvelle Vague par des métrages comme Les 400 coups, de François TRUFFAUT, de 1959 ou Les nuits de la pleine lune, d'Eric ROHMER, de 1984. Ou encore une vision plus contemporaine, et généralement plus dure par des films comme Subway, de Luc BESSON, que nous recommandons pour sa vision du métro parisien ou encore Le fabuleux destin d'Amélie Poulain, de Jean-Pierre JEUNET, de 2001, que nous détestons à cause d'une certaine mièvrerie, mais qui dépeint certaines rues de la capitale sous un jour plutôt cru. 

   De la même manière, New-York peur être vue comme la ville promise (L'émigrant, de Charlie CHAPLIN, de 1917 ou encore America, America, d'Elia KAZAN, de 1963), comme la ville de toutes les minorités (et ce qui explique bien une certaine focalisation sur cette ville, alors que beaucoup de sociologues par ailleurs sont prêts à nous expliquer qu'il s'agit d'une ville plus cosmopolite, plus mondiale que véritablement américaine) (Le casse de l'oncle Tom, d'Ossie DAVIS, de 1970 ou Il était une fois en Amérique, de Sergio LEONE, de 1984, avec une mention particulière, toute personnelle pour la série des Parrain (1972-1974-1991), de Francis Ford COPPOLA...), comme la ville de la réussite (La foule, de King VIDOR, de 1928 ou Wall Street, d'Oliver STONE, de 1987), comme la ville des bas fonds (là le choix est très vaste!) (Les faubourgs de New York, de Raoul WALSH, de 1933 ou Le roi de New York, d'Abel FERRARA, de 1989) ou comme la ville "punie" (Le monde, la chair et le diable, de Ranald Mac Dougall, de 1959 ou Indépendance Day, de Roland EMMERICH) où pour cette dernière catégorie les scénaristes de films catastrophes se déchaînent facilement.

 

            FILMUS

 

Relu le 7 mai 2020 (où l'on réalise que c'est loin d'être complet... donc à compléter!)

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28 octobre 2010 4 28 /10 /octobre /2010 12:39

       Pour se limiter au cas français et du coup à la conscription, même sans se restreindre à la forme moderne du service national aujourd'hui suspendu, nous pouvons nous demander quels films illustrent, d'une manière ou d'une manière la condition militaire, que ce soit dans la fiction ou le documentaire.

C'est relativement tôt que nous pouvons retrouver des traces, des scènes, des allusions souvent à cette condition militaire dans les oeuvres de fiction, dès avant 1914. L'armée, de son côté, s'est organisée pour filmer la guerre depuis 1915, pour rattraper le retard pris sur l'armée allemande et pour répondre aux souhaits des sociétés de cinéma Gaumont, Pathé, Eclair et Eclipse, notamment par la création d'une Section Cinématographique de l'armée (SCPA), lointain ancêtre de l'ECPA actuel. Enfin, il nous reste à trouver, en dehors de films familiaux tournés de manière strictement privée, des documentaires indépendants qui font état de la condition militaire...

Si le phénomène guerre en soi a fait très tôt le sujet de films de fiction destinés au grand public, de films documentaires à des fins de propagande ou de commémoration... la condition militaire en soi n'est qu'évoquée à titre d'anecdote dans des films de tout genre, et n'intéresse surtout qu'entre deux-guerre, et surtout sur le registre comique, les sociétés de cinéma, et ne fait l'objet d'une succession de films documentaires dans les armées, de manière systématique, qu'après 1969.

 

        Sébastien DENIS pense que "entre antimilitarisme et patriotisme, le cinéma français a donné naissance à des stéréotypes qui ont survécu à l'épreuve du temps. Car si le rôle du militaire est avant tout de combattre, sa présence à l'écran est plus liée à la vie de l'arrière qu'au champ d'honneur : en dehors du temps de guerre, on s'intéresse plus dans les films à sa vie sentimentale et extra-guerrière qu'à ses hauts faits, sinon pour faire l'apologie du pacifisme. Ainsi se profile dans la production courante un soldat bien plus prosaïque qu'héroïque, une image plus "valorisante" étant à chercher dans un ailleurs fantasmé."

 Pour cet auteur, la fin du premier conflit mondial voit le personnage du militaire sortir de la propagande de guerre pour intégrer dans les années 1920, un flot de drames mondains impliquant le plus souvent la figure d'un officier noble. Il cite ainsi Calvaire d'amour, du réalisateur Tourjansky, de 1923 ; Celle qui domine, de Gallone, de 1927 ; Chignole, de Plaissetty, de 1927; La chateleine du Liban, de Gastyne, de 1926. La plupart des intrigues amoureuses, lorsqu'elles mettent en scène des officiers ou des sous-officiers, très rarement des soldats du rang, n'utilisent le militaire que comme adjuvant du mélodrame traditionnel. Comme Le bonheur perdu, de Fescourt, de 1912 ; Le rachat du passé, de Perret, de 1914 ; et plus tard, comme Les petites alliées, de Dréville, de 1936 ; La porte du large, de Marcel L'Herbier, de 1936 ; Des légions d'honneur, de Maurice Gleize, de 1938. Dans un autre registre, celui du comique ou de la comédie romantique, le cinéma intègre dans les scénarios les mêmes niveaux de grade, depuis le début du siècle. Ainsi Le buste du commandant, de 1909 ; Madame et son filleul, de 1919 ou Chouquette et son as, de 1920, tous les trois produits par Pathé. Ce genre, dans la mesure où il fait appel plus ou moins au militaire, le comique, supplante après les années 1930, celui de la comédie dramatique. Domine alors nettement, dans le genre comique, les films de caserne.

   "Les films de caserne, qui connaissent leur apogée entre les périodes de conflit, sont emblématiques de la vision de l'armée héritée du Mouézy-Eon de Tire-au-flanc (adapté par Renoir en 1928, par Wulschleger en 1937 et par Givray en 1961) ou du Courteline des Gaités de l'escadron (adapté par Tourneur en 1913 et en 1932). Brimades, réprimandes injustifiées sont alors le lot quotidien d'un soldat ne comprenant pas précisément son rôle - un Cabu arrivera aux mêmes conclusions. Ignace (Pierre Colombier, 1937) est un bon exemple de ces films de "tourlourous" : Fernandel - d'ailleurs issus du music-hall - aussi représentatif du militaire de comédie que Gabin l'est du colonial mythique, y campe un benêt parfait auquel la maladresse vaudra bien des malheurs - et pour finir le bonheur. C'est l'archétype du vaudeville militaire que les multiples Dégourdis de la 11ème (Christian-Jaque, 1937,...), Tampon du capistom (Francis et Toulout en 1930, Labro en 1950), et autres Cavalier Lafleur, Margoton du bataillon, Deux combinards ou Trois artilleurs au pensionnat, propagent dans les années 30. Après les hautes années de l'entre-deux-guerres, la défaite de l'armée française en 1940 et la Libération font du militaire - en dehors des films de propagande - un personnage absent ou dont il n'est pas encore d'actualité de se moquer juste après 1945. Il faut attendre les années 1960-1970 pour voir réapparaitre les avatars des Dégourdis sous la forme de Charlots et autres 7ème compagnie. Encore faut-noter que les comédies de l'après-guerre-d'Algérie sont souvent en rapport avec la Seconde Guerre Mondiale, montrant une armée française en pleine déconfiture face aux Allemands, des prisonniers de guerre ou bien des Français venant en aide à des militaires étrangers (La Grande Vadrouille, de Gérard Oury, 1966). Quoiqu'il en soit, les comédies relatant l'Occupation s'évertuent à caricaturer les militaires nazis faute de glorifier les troupes françaises, absentes du territoire ou à la botte de l'envahisseur. Ainsi le comique du temps de paix permet-il de traiter par le cynisme un temps guerrier évincé." 

         Jacques LOURCELLES, dans son Dictionnaire du cinéma, commente Les gaités de l'escadron, réalisé par Maurice Tourneur en 1932, en le dissociant du courant du comique et du vaudeville troupiers cher au cinéma français des années 1930.

"Son objet et son ambition sont tout autres. loin de nouer des intrigues sentimentales et burlesques, d'alimenter des quiproquos et des malentendus, Maurice Tourneur, fidèle à la pièce de Courteline, livre, dans une unité de lieu absolue, une satire de la vie militaire basée sur une accumulation de vignettes et de saynettes." (...) (Il) tempère cependant le vitriol de Courteline par une ironie souriante. Il accentue encore, dans cette intention, l'importance (du capitaine) Hurluret (interprété par Raimu), génie tutélaire d'un univers souvent absurde et cruel.". Autre film commenté par Jacques LOURCELLES, Le train de 8h47, de 1934, réalisé par Henry Wulschleger, qui raconte l'équipée ferroviaire et nocturne de deux militaires chargés de récupérer quatre chevaux égarés dans un une caserne voisine:  "Si la mise en scène est rudimentaire, Courteline n'aurait pu rêver meilleur interprète pour son épopée à rebours que le vieux routier Bach allant bras dessus, bras dessous avec le presque débutant Fernandel. (...) Ces deux caricatures vivantes, admirables de verve, de santé, de puérilité, se mettent mutuellement en valeur et rendent à l'univers courtelinesque sa saveur première, sa force comique venue du tréfonds de l'art français et proche, par exemple, d'un fabliau du Moyen-Age". Quant à Les dégourdis de la onzième, le même commentateur décrit ce film de 1937 réalisé par Christian-Jaque comme "l'une des meilleures (et chronologiquement l'une des dernières comédies militaires des années 30). Le genre est typique d'une époque où le but suprême était de divertir le public, non de l'impressionner ou de l'édifier. On hésite à appeler le film un vaudeville, car il n'est basé sur aucune des situations vaudevillesques traditionnelles."

        Raymond LEFEVRE s'étend sur ces "Rires de caserne" qui connurent de multiples rebondissements pendant toute la période où le service militaire était en vigueur. Il est difficile de se dégager des gaudrioles d'un cinéma de caserne quand on recherche des films traitant de la condition militaire... L'âge d'or du comique de garnison, c'est-à-dire de films qui prennent comme environnement et personnages principaux le cadre du service miliaire n'a duré pour cet auteur "qu'une douzaine d'années".

Nous pouvons retenir de la filmographie "récente" les films suivants, qui au début remplacent tout de même la farce par la fantaisie élégante, mais qui devient de moins en moins élégante avec le temps... :

- Les grandes manoeuvres, René Clair, 1955 ;

- Tire-au-flan 62, Claude de Givray et François Truffaut, 1961 ;

- Les bidasses en folie, Zidi, 1971... Et toute la série des bidasses...

 Le film Allons z'enfants, d'Yves Boisset, de 1980, qui a pour cadre une école militaire, semble, avec sa peinture dramatique, donné une sorte de coup d'arrêt à la production de films troupiers ou de casernes.

  La série de films qui commence par Le gendarme de Saint-Tropez (1964) et se termine par Le gendarme et les gendarmettes (1982) dans le registre comique, reprend les éléments des films de caserne. Pour certains (Jean Tulard dans son Guide des films) laids et vulgaires, pour d'autres divertissants et jouant sur la nostalgie (même de manière décalée vu le contexte), ces films sont fondés surtout sur une vision de l'autorité hiérarchique (caricaturale...).

 

         Violaine CHALEAT, retraçant l'histoire du cinéma au service de la défense, résume l'évolution de l'activité de l'Établissement Cinématographique et Photographique des Armées (ECPA). Après 1968 et jusqu'à la suspension du service militaire, l'ECPA a pour tâche la production de tous les films pour les armées, la réalisation de reportages intéressant le ministère de la défense, la reproduction, la diffusion et la conservation des films et des photographies. Il conserve sa mission de productions de films d'instruction et d'information, consacrés autant à la politique de dissuasion qu'à la vie quotidienne des appelés. "Il ne s'agit plus seulement de filmer la guerre, mais aussi de documenter la vie de l'armée française en temps de paix, dans tous ses aspects. Le service national alimente l'établissement en jeunes talents prometteurs, dans tous ses domaines de la production : Claude Lelouch, Rémy Grumbach ou Alain Darchy feront ainsi leurs premières armes de cinéma ou de télévision à l'ECPA, dont la production témoigne d'une notable créativité dans la forme du discours et du point de vue technique. (...) A l'heure de la télévision, l'armée se donne également les moyens d'utiliser ce média de masse : elle dispose jusqu'à la suspension du service national de différentes émissions télévisées sur les chaînes hertziennes, les magazines Armée 2000, Magazine Horizon et Top Défense. La vidéo est utilisée dans la production militaire à partir des années 1980, mais les films les plus prestigieux sont tournés en 35 mm jusqu'au début des années 1990".   Ensuite, c'est surtout la vidéo qui domine, dans les différents services du SIRPA par exemple. Si la production des films d'instruction a disparu, des co-productions continuent, notamment avec la chaine parlementaire LCP, sur laquelle est diffusé chaque mois depuis 2006, le Journal de la défense. 

   Une vidéo DVD instructive de 165 minutes, Souviens-toi Bidasse, album souvenir du service militaire (témoignage de quatre générations d'appelés sur leur vie quotidienne, leur présence sur les fronts et scènes burlesques de vedettes en uniforme) est disponible auprès de l'ECPAD.

 

                                                                                                                                   FILMUS

 

Violaine CHALEAT, le cinéma au service de la défense, 1915-2008, Revue historique des armées, n°252, 2008 (Dossier sur le cinéma). Sites ECPAD.fr et Recrutement.Terre.Défense.Gouv.fr pour des documents, surtout de propagande (parfois faite par des réalisateurs de publicité..., nous l'avons constaté, les pires, mais ils reprennent les mêmes ressorts habituels de la propagande du recrutement ).

Sébastien DENIS (Le militaire français à l'écran : un chevalier inexistant?) et Raymond LEFEVRE (Rires de caserne), L'armée à l'écran, Ciném'Action n°113, 4ème trimestre 2004.

 

Relu le 27 février 2020

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