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26 janvier 2018 5 26 /01 /janvier /2018 10:05

   Le général français Hubert CAMON est avec Jean COLIN, l'un des deux auteurs de stratégie militaire les plus importants de la période de l'immédiat avant Première Guerre Mondiale. Avec La guerre napoléonienne, les systèmes d'opérations et La guerre napoléonienne, précis des campagnes en deux tomes (1925) il rivalise avec les auteurs allemands et se livre à une critique de CLAUSEWITZ. Il fait partie du renouveau de la pensée stratégique française d'après 1905. 

  Polytechnicien, sortit dans l'artillerie, capitaine en 1884, il passe par l'École de guerre, devient chef d'escadron en 1898, puis enseigne l'art militaire à l'Ecole d'application de l'artillerie et du génie à partir de décembre 1890. Nommé lieutenant-colonel, il dirige l'Ecole d'artillerie du 10e corps en 1905. Devenu colonel !1909) puis général de brigade (1913), il prend le commandement de l'artillerie du 14e corps. Pendant la Première Guerre mondiale, il prend le commandement de la surveillance de la fabrication des matériels et projectiles de l'artillerie lourde. Admis au cadre de réserve en février 1917, il poursuit ses réflexions stratégiques.

   Ses premiers écrits concernent la technique de la téléphonie militaire et l'organisation du commandement (Nouveaux appareils de téléphonie militaire, Revue d'artillerie, 1885 ; Le commandement et ses auxiliaires, 1893) édités chez Berger-Levrault, habitué des éditions d'études militaires.

A partir de 1890, il livre ses premières pages sur la guerre napoléonienne et la bataille. Féru comme beaucoup des études évolutionnistes (plus ou moins bien comprises), il remarque que les principales entrées en campagne de NAPOLÉON reproduisent un même schéma. Faisant la même remarques sur ses principales batailles, il tente de connaitre les méthodes, les systèmes qui avaient assuré ses victoires, à la lumière par exemple des 32 volumes de la Correspondance de NAPOLÉON. Il étudie de près tous les ordres de mission et estime y trouver d'autres enseignements que ceux qu'avaient dégagé CLAUSEWITZ. Comme l'Empereur n'a jamais fait un exposé complet de ses systèmes de batailles (beaucoup d'ordres étant oraux), il entreprend des recherches d'autres sources, notamment chez ses généraux et maréchaux, dont beaucoup ont publié leurs mémoires. Hubert CAMON constate alors que NAPOLÉON n'avait que deux système de manoeuvre et deux système correspondants de bataille qu'il modifie souvent. Comparant ces plans à des systèmes abstraits, il recherche dans quelle mesure et comment ils en différaient. 

Avant de mettre au point les analyses de campagne par lesquelles il y était arrivé, il fait publier une petite brochure en 1899, La bataille napoléonienne. Les écrivains militaires de l'époque la reçoivent sans indulgence. Ils critiquent la comparaison avec des organismes vivants qui, par accident, ne se développent pas toujours normalement. Lorsqu'il est nommé en décembre 1900 professeur au cours d'art militaire à l'Ecole d'application de l'artillerie et du génie, il reprend les études de ces batailles. Inlassablement, il peaufine ses analyses et approfondi non seulement l'étude des stratégies de NAPOLÉON, dont il possède plus d'informations que CLAUSEWITZ en fin de compte, insiste pour qu'on lise CLAUSEWITZ sérieusement sans en faire un stratégiste uniquement napoléonien, l'attaque lorsque tout le monde se focalise un peu trop sur lui, le défend lorsqu'on le délaisse un peu trop : tout CLAUSEWITZ pourrait-on dire, mais rien que CLAUSEWITZ. Il poursuit ensuite sur sa lancée après la Première Guerre mondiale, décortiquant ce que l'état-major allemand a compris et appliqué (incomplètement) du célèbre stratégiste et met en relief des erreurs du commandement de l'ennemi alors vaincu. Pour revenir en fin de carrière encore sur la stratégie napoléonienne. 

  Loin d'être un va-t-en guerre surtout à la fin de la Grande guerre, il met l'accent sur l'aspect en ultime recours de la guerre pour traiter de la politique, rejoignant ainsi un des enseignements majeurs de CLAUSEWITZ sur le rapport entre les deux. S'il est moins étudié officiellement dans les écoles de guerre (il n'est pas méconnu aux Etats-Unis) que d'autres auteurs, il semble bien que ses livres soient pourtant très lus. Des écrits du général DE GAULLE l'indiquent et certaines manoeuvres militaires contemporaines s'en inspirent également ("manoeuvres sur les arrières"...).

Hubert CAMON, La guerre napoléonienne, Les sytème d'opérations, Théorie et technique, Economica, 1996 ; Précis des compagnes, La guerre napoléonienne, Editions Historiques Teissèdre, Collection du Bicentenaire de l'épopée impériale, 1999.

Bruno COLSON, Camon ou l'exégète de Napoléon, préface à la réédition de La guerre napoléonienne., Les systèmes d'opérations, Economica, Bibliothèque stratégique, 1996.

   

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25 janvier 2018 4 25 /01 /janvier /2018 16:26

       Jean-Alphonse et Jean-Lambert-Alphonse COLIN est un général français et un théoricien militaire. Traducteur d'ouvrages de CLAUSEWITZ, il est considéré comme l'un des plus grand spécialiste des campagnes militaires de NAPOLÉON, encore beaucoup cité et/ou utilisé aujourd'hui, même si ses vues ne font pas l'unanimité. Mais son apport théorique principal est Les transformations de la guerre publié en 1911.

       Jean COLIN, qui est l'un des théoriciens français les plus intéressants de la période précédant la Première Guerre Mondiale, commence sa carrière comme officier d'artillerie. A la suite de la publication de son premier ouvrage, Études sur la campagne d'Italie en 1796, il est détaché au service historique de l'armée. Avec Hubert CAMON, il est l'un des meilleurs spécialistes de la stratégie napoléonienne, et fait publier en 1900 un ouvrage fondamental sur la doctrine de guerre de Napoléon Bonaparte, l'Education militaire de Napoléon. Il écrit ensuite un autre texte important, Les Grandes Batailles de l'Histoire (1915), mais son travail le plus remarquable réside dans son oeuvre principale, Les Transformations de la Guerre (1911), où il retrace et analyse les divers éléments sociaux, politiques et technologiques ayant contribué à la révolution stratégique du XIXe siècle.

Comme BERNHARDI en Allemagne, Jean COLIN est un visionnaire capable de comprendre la problématique de la guerre moderne et de dégager les éléments essentiels de la stratégie de l'avenir. Il souligne le rôle essentiel du moral dans la guerre moderne, et met en relief les progrès accomplis dans le domaine de la logistique, notamment en ce qui concerne les communications. Il est convaincu que les conflits européens seraient désormais des guerres morales mettant aux prises des nations tout entières dont les objectifs ne pourraient plus être limités. Il croit dans la pérennité de certains principes de guerre comme l'économie des forces et la concentration des efforts.

La guerre désormais mobilise des moyens très importants, notamment des masses énormes de soldats. La puissance de feu comme la qualité des moyens modernes de communication feront désormais la différence sur les champs de bataille.  Il consacre au combat élémentaire toute une partie des Transformations de la guerre devenu l'n des classiques de la pensée militaire française. Il y conclut que "la science qu'on nomme tactique a bien sa raison d'être, mais elle est vaine si le courage, l'ardeur, la volonté de vaincre n'animent pas les combattants. 

Son travail théorique se réalise dans le courant de traduction et de contestation des études allemandes, alors seuls points de référence jusque là. Il y a une révision des thèses allemandes au fur et à mesure que la doctrine stratégique française s'élabore et se perfectionne. Après 1905, elle s'affranchit de son complexe d'infériorité et se détourne de son contrepoint d'outre-Rhin pour lui substituer une interprétation renouvelée du modèle napoléonien. Jean COLIN et  Hubert CAMON (colonel puis général) concurrencent les auteurs allemands, anglais, russes...contemporains. 

Durant la Grande Guerre, Jean COLIN combat en France et en Orient jusqu'à sa mort, survenue au front de Serbie en 1917.

Lucien POIRIER, Postface à Jean COLIN, Les transformations de la guerre, Economica, 1989.

Arnaud BLIN et Gérard CHALIAND, Dictionnaire de stratégie, éditions PERRIN, collection tempus, 2016.

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25 janvier 2018 4 25 /01 /janvier /2018 09:44

     Dans l'avant-garde artistique, qui concerne  d'abord les années 1920-1930 en Europe et en Russie, celle du cinéma a une place particulière, et au premier chef parce qu'il s'agit d'un des derniers arts, apparu avec le progrès techniques. Art neuf né presque avec le XXe siècle, le cinéma est de plus l'objet de toutes les expérimentations possibles, et il emprunte d'abord celles qui concernent les autres arts dont il s'inspire d'abord (théâtre, danse, mime, peinture, sculpture...)... Quand le cinéma aura acquis définitivement droit de cité en tant qu'expression artistique autonome, il sera bien difficile de décortiquer les provenances de toutes les expérimentations artistiques et c'est d'ailleurs une des raisons pour lesquelles des auteurs comme Daniel CHARLES, plutôt que de décliner l'histoire, parvenu au XXe siècle, de l'esthétique en courants d'auteurs préfèrent discuter entre autres des esthétiques de l'objet et des esthétiques du sujet. 

   

      Pour Vincent DEVILLE, docteur de l'université de Paris I Panthéon Sorbonne et cinéaste, "l'avant-garde ne rompt peut-être pas tant avec la tradition, qu'elle n'en trace une autre parallèle à la première, qui possède sa généalogie en propre. Si, historiquement, elle marque et représente fortement une part du cinéma des années 1920, elle caractérise encore aujourd'hui une défiance et une résistance à l'égard du cinéma dominant e des systèmes.

    Notre auteur analyse d'abord le cinéma des avant-gardes historiques (penser le cinéma après les autres arts) avant d'aborder les avant-gardes d'aujourd'hui (repenser les fonctions du cinéma).

  Pour ce qui concerne les avant-gardes historiques, il reprend les réflexions de Philippe LACOUE-LABARTHE et de Jean-Luc NANCY dans l'Assola littéraire : "les premiers Romantiques allemands constituent sans doute le premier groupe esthétique de l'histoire qui se conçoit comme une avant-garde, agissant en communauté de pensée, à coups de manifestes ou de revues théoriques, en marge des conceptions courantes de l'art. La place centrale qu'occupe le fragment dans leurs oeuvres, en transportant celles-ci du côté de l'absence de développement discursif, de l'hétérogène et de l'inachèvement, joue contre les totalités classiques et la description normée des phénomènes. Cette esthétique tend vers une idée de désordre (il s'agit de faire oeuvre de déorganisation sans chercher à résorber le chaos) et sa mission consisterait, selon le philosophe Theodor W. Adorno, à introduire le chaos dans l'ordre." 

Tous ces auteurs se situent au point de vue théorique et de ce que représente l'avant-garde comme perspective philosophico-politique. N'oublions jamais toutefois que les parcours "professionnels" des auteurs des oeuvres jouent également un grand rôle, entre barrières sociales et préjugés "raciaux", "nationaux" et "religieux", entre migrations forcées et choix idéologiques. 

"Avant-garde et modernité, poursuit Vincent DEVILLE, peuvent à bien des égards se confondre, mais plutôt qu'une modernité rattachée à un moment historique circonscrit, l'avant-garde est à envisager comme modernité anhistorique, qui désigne une "catégorie qualitative et non une catégorie chronologique" (Adorno), c'est-à-dire avant tout une exigence de nouveauté et d'alternative en regard de la production dominante, caractérisée par la radicalité de ses recherches et expérimentations, pointe avancée de l'invention formelle et du discours critique.

Être d'avant-garde consiste avant tout à choisir sa voie, à élire ses pères hors des sentiers tracés ainsi que l'exprime le cinéaste Stan Brakhage : "Eisenstein m'a envoyé les premiers signaux d'un montage rapide, j'ai pris chez Griffith le sens du montage parallèle, et trouve chez Méliès ma première révélation du phonogramme, et ainsi de suite". L'avant-garde, si elle ne conserve pas la tradition intacte qui crée des formes ex-nihilo, mais remet constamment en jeu toute l'histoire de l'art dans un esprit de dialogue et de transversalité. "Ce qu'il y a de paradoxal dans la modernité, c'est qu'elle a de l'histoire..." écrit Adorno dans ses Notes sur la littérature. C'est en effet tout le paradoxe de l'avant-garde, fondée sur une idée de tradition, qui reprend et développe des techniques antérieures, ancre ses recherches dans un passé précis et méticuleusement choisi, travaille une mémoire en mouvement - en résistance aux formes d'oppression qui suppriment au contraire les racines, l'histoire d'un art, d'un peuple, etc, pour les priver de leurs origines, les désorienter.

Pour les cinéastes de l'avant-garde américaine issue des années 1950, le cinéma doit être l'agent d'un décloisonnement des arts et de la pensée. Hollis Frampton, par exemple, estime le dialogue interdisciplinaire primordial pour la réception des oeuvres : "Sans une compréhension similaire à l'égard de la musique, de la peinture ou du cinéma, l'oeuvre d'un Varèse ou d'un Berg, d'un Mondrian ou d'un Pollock, d'un Eisenstein ou d'un Brakhage, est non seulement impénétrable, elle est totalement inabordable". Quand Paul Sharits imagine un cours de cinéma, il associe forcément toutes les autres disciplines (...). Jonas Mekas enfin, contre l'establishment et la pensée dominante, se déclare "pour l'Etablissement de l'esprit humain : l'esprit humain est toujours à l'avant-garde. Tel est le vrai sens d'"avant-garde".

Dans le sillage d'autres avant-gardes esthétiques (cubisme, dadaïsme, futurisme...), les avant-gardes cinématographiques des années 1920 sont marquées par une approches à la fois sérieuse et ludique, où l'art devient un formidable terrain de jeu qui ouvre et rend possible toutes les expériences. (...). Toute l'énergie et la fougue développés dans les autres champs artistiques (peinture, musique, littérature, architecture...) passent dans la réinvention du cinéma, et d'abord par de nombreuses migrations des artistes eux-mêmes d'une discipline à l'autre. Mais la période d'effervescence est courte, et l'arrivée du cinéma parlant à la fin des années 1920 met un coup d'arrêt à des expériences qui se sont construites en réaction aux formes classiques du langage et de la communication. L'historien de l'art Patrick de Haas parle très justement d'"expérience définitivement inachevée", ce qui explique une reprise après 1945 des questionnements amorcés, et donc une continuité des avant-gardes."

   Pour ce qui concerne les avant-gardes d'aujourd'hui, Vincent DEVILLE toujours, considère que "la dimension réflexion constituera le pivot de ce renouveau de l'avant-garde, portant ses recherches à un niveau plus approfondi. Ainsi quand le cinéaste Marcel Hanoun écrit "Le film n'a d'autre sujet que lui-même, son identité de film est dans ses techniques et dans so écriture, dans la mise en acte de ses structures affrontées à notre regard", il est dans la stricte continuité de Jean Epstein : "De même que le plus vrai et le plus profond sujet de toute peinture est la peinture elle-même, le plus vrai et le plus profond sujet de tout film ne peut être rien d'autre que le cinéma". La mise au jour ds processus de fabrication (la marque du nouveau en art selon Adorno) contribue à sortir du principe d'illusion pour amener à une meilleure compréhension et connaissance des phénomènes, soit une dévalorisation de l'"illusion narrative" au profit de "réalisme matériel des oeuvres. (Pierre Gidal et Malcolm Le Grice).

Des années 1920 aux années 1950 et à aujourd'hui, en repassant par le cinéma des origines ou les années 1970, il apparait que l'on peut invoquer une "tradition de l'avant-garde" (...)", constat effectué par de nombreux auteurs, l'underground étant maintenant une tradition établie et une forme de culture (qui n'est pas seulement une sous-culture, comme certaines formes d'art à notre époque, produite en grande partie par le show business). En France, les travaux de Nicole BRENEZ contribuent à décloisonner le cinéma d'avant-garde du cinéma commercial, mais aussi pour faire tomber (ce que certains ne partagent pas forcément) les barrières symboliques à l'intérieur des avant-gardes elles-mêmes (qui chacune, entend souvent les garder). Elle est suivie par nombre d'autres auteur(e)s, actif(ve)s dans les milieux cinématographiques, même institutionnels. Vincent DEVILLE cite, parmi les nombreuses initiatives dans ce sens, la grande rétrospective de 2000, "Jeune, dure et pure, d'une histoire du cinéma expérimental et d'avant-garde en France", programmée à la Cinémathèque par Nicole BRENEZ et Christian LEBRAT. En plaçant l'origine de l'avant-garde dans les travaux scientifiques d'Etienne-Jules MAREY, qui fait figure de balise historique et théorique pour repérer au fil des années, les lignes de force et courants souterrains qui ont traversé et alimentent encore ce cinéma. Beaucoup trouveront osée cette manière de procéder, même si elle en vaut une autre. Mais vu la force contestataire de certains avant-gardes, il n'est pas sûr qu'elle recueille l'unanimité, surtout parmi ses acteurs...

En tout cas, dans la tradition (consensuelle il faut le dire) d'Henri LANGLOIS ou Peter KUBELKA, les organisateurs de cette rétrospective dressent la liste des grands chantiers du cinéma d'avant-garde (voir le livre Cinémas d'avant-garde), liste qui est plutôt une suite de choix alternatifs opérés par ces cinémas, dans laquelle un courant ou un autre trouve son propre apport, à l'exclusion souvent d'un ou plusieurs autres points énoncés :

- explorer les propriétés spécifiques du cinéma ;

- interroger le dispositif (élaborer des instruments techniques pour créer des plastiques nouvelles ; réargenter, contourner, refuser les outils industriels) ;

- utiliser les instruments offerts par l'industrie au mieux ou au plus de leurs capacités, au-delà des standards de l'industrie elle-même) ;

- inventer de nouvelles formes narratives liées aux propriétés de l'image et du son ;

- approfondir la capacité de description du cinéma ;

- contester le découpage normé des phénomènes et proposer de nouvelles formes d'organisation du discours ;

- réaliser et diffuser les images qu'un société ne veut pas voir ;

- anticiper et accompagner les luttes politiques ;

- articuler l'avant-garde cinématographique avec celle des autres arts ;

- interroger le rôle et les fonctions des images passées et présentes ;

- établir ici et maintenant un autre monde, sur un registre euphorique ou mélancolique ;

- sortir du symbolique.

"Soit la manifestation effective, conclu Vincent DEVILLE, du cinéma abstrait au cinéma politique, d'une "contre-culture générale", de contre-vérités plastiques et idéologiques, qui passent pas l'élaboration et la diffusion d'images inédites et qui reprennent, au sens militaire d'avant-garde, ses vertus stratégiques et combatives."

    

      Nicole BRENEZ cerne les facette de l'avant-garde - contestataire plus nettement celle-là - dans le cinéma

"Le principe d'une avant-garde éclairée, écrit-elle, combattant sur le terrain des idées à la manière de guerriers mieux formés et plus décidés que le reste de la troupe, n'a cessé d'être réactivé au XXe siècle : les valeurs révolutionnaires mais aussi les modèles insurrectionnels élaborés par Blanqui, Bakounine, Mars, Engels, Lénine, Mao ont inspiré la pratique de nombreux cinéastes qui les transposent dans le champ esthétique. Au cinéma, quel est l'ennemi? l'industrie culturelle, c'est-à-dire l'asservissement du cinéma à des fins idéologiques, avec ce que cela suppose de standardisation stylistique. Comme le résume avec malice Jean-Luc Godard : "Si j'ai une définition à donner au cinéma, c'est celle-là : le cinéma est devenu l'agit-prop du capitalisme" (Lutter sur deux fronts, 1967).

Elle précise les contours d'un cinéma de guérilla. "En termes d'organisation pratique, le cinéma d'avant-garde peut donc s'élever au sein même de l'industrie (sous des formes subversives et pamphlétaires), mais il suppose plus souvent d'autres circuits de production et de diffusion, qui se sont déployés selon quatre formule majeures. Le mécénat privé (le vicomte de Noailles finançant L'Âge d'or de Luis Bunuel en 1930 par exemple), reconduit une antique tradition patronale. L'Etat assure parfois le financement de l'avant-garde, comme c'est le cas de la Promotheus, firme de production et de distribution communiste filiale du Mejrabpom soviétique, ou celui de la GPO film Unit de John Grierson en Grande-Bretagne, qui produisit entre autres les courts métrages expérimentaux de Len Lye. L'auto-production, ou production domestique, constitue la solution économique la plus massive et se trouve appelée à prendre de plus en plus d'importance à mesure que les instruments de création se démocratisent (entendre qu'ils deviennent de moins en moins coûteux). Mais le regroupement des artistes en coopératives autonomes représente pour le champ de l'avant-garde sa forme économique la plus spécifique, et donne une assise logistique à ce "Tiers-Cinéma" que Fernando Solanas et Octavio Getino théorisèrent sur le modèle du "foyer" révolutionnaire guevariste dans Pour un autre cinéma (1968)." Notons tout de même que des regroupements d'artistes se forment également de manière générale dans le monde du cinéma, exemple ces United Artistes eaux Etats-Unis, ne serait-ce que pour (re) donner aux réalisateurs et aux acteurs le contrôle de leurs propres films, contre la tendance à l'hégémonie des producteurs, en dehors de préoccupations purement idéologiques.

"En France, poursuit-elle, le "Cinéma du peuple" (groupe anarchiste) naît en 1913, "les Amis de Spartacus" (groupe communistes) en 1928 ; au japon, l'Association des artistes et écrivains prolétaires fonde la "Prokino" en 1927 ; en Grance-Bretagne, la "Federation of Yorker's Film Society" émerge en 1929 : aux Etats-Unis, la "Workers Film and Photo League" en 1931, "Frontière Films" en 1936...

L'histoire du cinéma d'avant-garde abonde en groupes parfois (souvent) éphémères nés d'une situation de crise politique. Le Groupe Jean-Vigo, issu en 1956 de l'opposition à la guerre d'Algérie, préfigure l'explosion des années 1960 : Ciné-Libération en Argentine, The Newsreel (avec Robert Kramer) et Cinéma Engagé (avec Edouard de Laurot) aux Etats-Unis, les Ciné-Giornali sous l'égide de Cesare Zavattini en Italie, Slon/Iskra et les Groupes Medvedkine sous l'égide de Chris Maker, le Groupe Dziga-Vertov avec Jean-Luc Godard et Jean-Pierre Gorin, Cinétique, Cinélutte, Grain de Sable, Video Out et beaucoup d'autres en France, le collectif coréen Changsan Kotmae. Les collectifs de diffusion se pérennisent plus facilement : l'Anthologie Film Archives et la New York Filmmaker's Coop sous l'égide de Jonas Mekas, le collectif Jeune Cinéma, Light Corne en France, Sispath en Autriche. Si, comme le formulait jean-Marie Staub en 1970, "le cinéma commencera quand l'industrie disparaîtra", de telles initiatives en auront largement assuré les prémices." Mais l'industrie est toujours là... et cela n'empêche pas des cinémas différents de se développer...

Nicole BRENEZ considère qu'il s'agit là de l'invention de la liberté... "Le manque de surface économique et de visibilité sociale du cinéma d'avant-garde porte communément à croire qu'il s'agit d'un coups élitiste et marginal. Tout au contraire, face à l'industrie dont la vocation consiste à reconduire un nombre infime de formules scénaristiques et iconographiques au succès éprouvé (sans doute au passage, l'auteure oublie t-elle la pression diversifiante des cinémas de genre.., qui veulent se faire une place dans l'industrie.), le cinéma d'avant-garde travaille à explorer l'ensemble des propriétés et des puissances du cinématographe, ensemble sans cesse réouvert grâce à la complexité de son dispositif matériel et à la richesse de ses rapports symboliques avec le réel. Les cinéastes d'avant-garde pourraient souscrire à la déclaration du poète (et réalisateur) Vladimir Maïakovski : "Pour vous, le cinéma est un spectacle, pour moi, c'est presque une philosophie de l'univers" (1922). En termes dormes, c'est bien l'industrie culturelle qui s'avère marginale, là où l'avant-garde invente, "littéralement et dans tous les sens", le champ même du cinéma."

Elle énumère quelques-un des chantiers critiques les plus massivement travaillés par l'avant-garde, avant de décrire le cinéma d'avant-garde comme un "laboratoire mais aussi un conservatoire." Il préserve des idéaux esthétiques "pour la plupart institués au siècle des Lumières, à commencer par les principes de la novation, de l'originalité et de la responsabilité politique de l'art (R. Mortier, L'Originalité. Une nouvelle catégorie esthétique au siècle des Lumières, 1982). "Travailler à la plus parfaite des oeuvres d'art, à l'élaboration d'une véritable liberté politique" : accomplissant les idéaux révolutionnaires ainsi formulés par Friedrich von Schiller, certains cinéastes d'avant-garde abandonnèrent le terrain du symbolique pour passer directement à la lutte armée, tel Masao Adachi rejoignant l'Armée rouge japonaise ou Holger Miens la Fraction Armée rouge allemande. D'autres menèrent simultanément une activité de révolutionnaire professionnel et une pratique de cinéaste, tels Édouard de Laurot aux Etats-Unis ou Masao Matsuda au Japon. (...)."

 

Nicole BRENEZ, Avant-garde dans le cinéma, dans Encyclopedia Universalis, 2014. Vincent DEVILLE, Avant-garde, dans Dictionnaire de la pensée du cinéma, Sous la direction de Antoine de BARCQUE et de Philippe CHEVALLIER, PUF, 2012.

 

ARTUS

 

 

 

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24 janvier 2018 3 24 /01 /janvier /2018 09:05

     Giuseppe Lanza di TRABIA-BRANCIFORTE, dit Joseph Lanza del VASTO est un philosophe  italien, naturalisé français. Militant de la paix chrétien, il est un précurseur des mouvements de retour à la nature. Poète, sculpteur et dessinateur, il est le fondateur des Communautés de l'Arche, qui s'inspirent des ashrams de GANDHI. 

     Se définissant lui-même comme Pèlerin, Lanza del VASTO est un praticien et un théoricien de la non-violence, tendance spirituelle et communautaire. Disciple occidental de GANDHI, comme lui convaincu de l'urgence à militer pour le dialogue interreligieux et le réveil spirituel autant que pour la non-violence érigée en méthode de combat public. Fondateur de la Communauté de l'Arche, il participe intensément à la lutte contre l'extension du camp militaire du Larzac. Véhément contestataire du modèle industriel et urbain, il est l'auteur de nombreux ouvrages sur la non-violence ou/et sur la spiritualité. 

   Apôtre de la non-violence, doté d'un solide bagage de philosophie (thèse de doctorat en 1928) et ayant rencontré le Mahatma GANDHI en Inde dans les années 1930 (il y retourne en 1954 rencontrer VINOBA), il se centre durant la deuxième guerre mondiale sur ses écrits (Le Pèlerinage aux sources, 1943, Principes et préceptes du retour à l'évidence, 1945) et sur la fondation d'une première communauté non-violente (1944), avant de participer en 1956-1959 à plusieurs actions non-violentes : jeûnes contre les tortures de la guerre d'Algérie, jeûne contre la bombe atomique. Dans les années 1960, ses activités non-violentes se multiplient ; il intervient contre la pacification en Algérie et les camps d'internement en France, pour l'installation de communautés non-violentes dans de nombreux, en Amérique Latine par exemple, Dans les années 1970, sur ses soixante-dix ans, il soutient activement les objecteurs de conscience et participe à la lutte des paysans du Larzac. Alors qu'il mène avec ses compagnons de l'Arche et ses Amis de l'Arche, sans compter ses nombreux sympathisants, tous ces combats, c'est un écrivain inlassable, produisant de nombreux ouvrages surtout centrés sur son expérience, à l'image de GANDHI, de la non-violence active : il s'agit d'alimenter le dynamisme permanent entre non-violence en tant que vécu personnel et non-violence en tant que force de contestations et de changements dans la société.

     Lanza del VASTO ne se lasse pas de dénoncer les "quatre fléaux"  de l'humanité contemporaine (guerre, sédition, misère, servitude). Celui que GANDHI  nommait "Shantidas" (Serviteur de la paix), à la fois saint François d'Assise et sage hindou, mène une vie ascétique dans la communauté de l'Arche à Bollène, puis à la Borie-Noble dans le haut Languedoc, après avoir animé pendant quatre années une communauté analogue en Saintonge, en fondant l'existence matérielle sur le travail agricole et l'artisanat, et l'expérience spirituelle sur la méditation. Pour lui, la science, vraie à son niveau propre et bienfaisance de ses branches, est faussée quant à son orientation. Elle devient "le plus formidable renouvellement du péché originel", dans la mesure où elle sert l'unique recherche du profit, symbolisé par le fruit dont parle le récit biblique de la faute d'Adam et d'Ève. La bombe atomique en est la conséquence effroyable et absurde. De sa conviction essentielle, il tire un lyrisme religieux et prophétique qui lui permet de mériter pleinement le titre de poète dont il se réclame volontiers. Il dirige fermement (trop fermement pour certains) sa communauté des "gandhiens de l'Occident", dont s'inspirent plusieurs autres groupes, principalement dans le midi de la France, l'ensemble comportant plusieurs centaines de militants actifs au plus fort de son activité (dans les années 1960-1970). (Paul-Jean FRANCESCHINI).

    Après avoir découvert au lycée Condorcet à Paris, DANTE, HÉRÉDIA, VIRGILE, HOMÈRE, qu'il cite souvent dans son oeuvre, il s'éveille à la conscience politique à la lecture de Romain ROLLAND qui lui fait découvrir GANDHI. La découverte de Thomas d'AQUIN en 1927 est déterminante dans sa recherche d'authenticité. En 1932, il devient l'ami du poète Luc DIETRICH et connut Simone WEIL à Marseille en 1941.

Tout en approfondissant le sens de la non-violence, il reste réticent sur un certain nombre d'évolutions sociales, sur les femmes en particulier et sur les libertés sexuelles. Il demeure finalement assez traditionaliste concernant les valeurs et il n'est pas certain qu'il se soit considéré comme démocrate, même si là les avis divergent pour ceux qui l'ont côtoyés ou rencontrés aux communautés non-violentes. Cela transparait dans sa critique des "quatre fléaux". 

   Son oeuvre se partage entre la poésie, le théâtre, le roman, les essais et les écrits purement philosophiques. Il est parfois difficile de dissocier ces deux dernières formes, tant la non-violence imprègne énormément de ses textes. Sans oublier de nombreuses préface et surtout de nombreux disques.

Parmi ses oeuvres poétiques, par lesquelles il commence à écrire, citons Ballades aux Dames du temps présent (1923), Conquiste du Vento publié à Florence (1927), Le Chiffre des choses (Robert Laffont, 1942, réédité chez Fata Morgane en 2001), Choix (Seuil, 1944) et La Baronne de Carins (Seuil, 1946).

Lanza del Vasto n'abandonne jamais vraiment le domaine du théâtre, avec Fantasia Notturna (publié à Florence en 1927), La Marche des rois (Robert Laffont, 1944), La Passion (Grasset, 1951), Noé (Denoël, 1965) et David Berger, Lion de Judas (1988).

Il rédige un roman, Gilles de Rais, publié de manière posthume au Editions éoliennes en 2001.

De nombreux essais et livres de philosophie constituent les pièces maîtresses de son oeuvre, bien plus connus que ses autres formes de livres : Judas (Grasset, 1938, réédité en 1992 chez Gallimard); Dialogues de l'Amitié (avec Luc DIETRICH, publié chez Robert Laffont en 1942, et réédité en 1993), Le Pèlerinage aux sources (Denoël, 1943, puis Gallimard, 1982), Vinoba, ou le nouveau pèlerinage (Denoël, 1954, puis Gallimard en 1982). Ces deux derniers livres constituent deux livres phares de son oeuvre.

Il faut mentionner également Pacification en Algérie, ou Mensonge et violence (édité clandestinement en 1960, puis publié chez L'Harmattan en 1988), L'Homme libre et les ânes sauvages (Denoël, 1969, réédité en 1987), L'Arche avait pour voilure un vigne (Denoël, 1978, réédité en 1982). Un livre concentre son goût pour les étymologies bien personnelles que l'on retrouvent également dans certains autres : Étymologies imaginaires (Denoël, 1985). 

Classés parfois dans le registre Philosophie, mais abordant bien des problèmes concrets pour l'action non-violente, il écrit également des oeuvres aussi marquantes que Principes et préceptes du retour à l'évidence (Denoël, 1945, réédité sous le titre Éloge de la vie simple chez Rocher en 1996), Commentaire de l'Évangile (Denoël, 1951, Le Rocher en 1994), interprétation là aussi très personnelle, quoique reprise assez souvent sous plusieurs variantes dans les mouvements chrétiens non-violents, Les Quatre fléaux, le livre qu'il faut lire si l'on veut bien cerner sa pensée, publié chez Denoël en 1959, réédité chez Le Rocher en 1993, ce dernier étant bien complété par Approches de la vie intérieure (Denoël, 1962, Le Rocher en 1992. Si l'on veut vraiment approfondir plusieurs facettes de ses réflexions, on peut s'atteler à la lecture de son Viatique, réédition chez Le Rocher en 1991, ensemble de quatre textes, dont l'ensemble fait plus de 400 pages. Qui peut être complété par la Trinité spirituelle, reprise en partie de sa thèse de doctorat, qui date de 1932-1935, dont une dernière édition a eu lieu en 1994, aux Éditions Le Rocher.

Bien entendu, sans vouloir épouser les méandres philosophico-religieux de sa pensée, beaucoup préfèrent lire Technique de la non-violence, paru chez Denoël en 1971 (réédition chez Gallimard en 1988). Dans le même esprit figurent Pour éviter la fin du monde (Le Rocher 1991), Les Quatre piliers de la paix (le Rocher, 1992) et Pages d'enseignement (Le Rocher, 1993). 

On ne compte pas les préfaces ni les disques, dont nombreux sont consacrés à l'Arche. 

 

Anne FOUGÈRE et Claude-Henri ROCQUET, Lanza del Vasto, Desclée de Brouwer, 2003. Arnaud de MAREUIL, Lanza del Vasto, Sa vie, son oeuvre, son message, Dangles, 1998. Jean-Paul FRANCESCHINI, Lanza del Vasto, Encyclopedia Universalis, 2014.

 

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24 janvier 2018 3 24 /01 /janvier /2018 08:39

  Menno, Baron van COEHHOORN, est un soldat et ingénieur militaire néerlandais d'origine suédoise, issu d'une famille de militaires. Il est à l'origine de nombreuses innovations dans les armes de siège et les techniques de fortifications. 

     Avec Sébastien de VAUBAN, le Néerlandais Menno Van COEHOORN est l'ingénieur militaire le plus talentueux du XVIIe siècle, période qui marque l'apogée de la guerre des sièges et de l'art des fortifications.

Dès l'âge de seize ans (mais déjà à cet âge-là à l'époque on peut être considéré comme presque adulte...), il rejoint le régiment d'infanterie de son père à Maastricht. Très vite, il manifeste un goût prononcé pour les mathématiques et le dessin, mais sa carrière d'officier est d'abord laborieuse. Néanmoins, il participe à de nombreuses campagnes militaires. En 1673,  il est blessé alors qu'il défend Maastricht. 

Pendant longtemps, le prestige dont jouissent les ingénieurs étrangers, en particulier les huguenots, lui porte ombrage. En 1685, il fait publier son ouvrage Nieuve Vestingbouw (Nouvelle Fortification) qui établit sa réputation. Un peu plus tard, il s'impose comme tacticien lors du siège de Bonn. Il construit ensuite la forteresse de Namur, et, grâce à ce succès, est commandité pour établir les plans de nombreuses autres villes dans les Provinces-Unies, dont ceux de Bergop-Zoom, qui constitue son chef-d'oeuvre.

Il est également l'inventeur d'un petit mortier portable, manipulable par une seule personne, baptisé "Cohorn-mortier". Il réorganise les corps d'ingénieurs néerlandais qui s'affirment plus tard parmi les meilleurs d'Europe.

Sa période féconde est beaucoup moins longue que celle de VAUBAN : il ne bénéficie pas, comme le Français, de l'appui d'un LOUVOIS. Sa réputation posthume souffre de la comparaison avec celui qui est de son vivant, son grand rival. Il est souvent qualifié d'ailleurs de Vauban hollandais. Il fait partir de la vague des ingénieurs du XVIIe siècle dont c'est l'âge d'or, âge de travaux de fortifications nombreux, à un moment où les sièges des villes et des place-fortes deviennent la séquences centrale des opérations militaires. 

 

Menno Van COEHOORN, Nouvelle fortification, La Haye, Henry Scheurleer, 1711 (en français).A. BLANCHARD, Dictionnaire des ingénieurs militaires, 1691-1791, Montpellier, 1981. 

Arnaud BLIN et gérard CHALIAND, Dictionnaire de stratégie, tempus, 2016. 

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24 janvier 2018 3 24 /01 /janvier /2018 07:52

   Daniel CHARLES dans son Histoire de l'Esthétique accorde une place à l'oeuvre du philosophe danois Soren KIERKEGAARD (1813-1855) que l'on ne retrouve cependant pas dans le Vocabulaire d'esthétique (Souriau) ni dans le Vocabulaire des philosophes (Ellipses). Le fait qu'il écrit dans sa langue natale et que son rayonnement intellectuel se trouve réduit du coup à son petit pays, avec sans doute une diffusion dans d'autres pays scandinaves n'y est pas étranger. Pour cette même raison, les traductions en anglais ou en français sont lentes à venir et à l'heure actuelle tout n'est pas traduit. Mais sans doute parce que sa philosophie contient un certain nombre d'éléments qui - en propre - ont une grande influence sur la philosophie au XXe siècle, et sur l'esthétique en particulier, on peut facilement en inférer une certaine diffusion... Toutefois, par l'intermédiaire de la pénétration conjointe entres cultures scandinaves et cultures germaniques, sa philosophie influence les réflexions de Karl JASPERS, Martin HEIDEGGER, Gabriel MARCEL, Jean-Paul SARTRE. En fin de compte, le philosophe danois anticipe des acquis de l'existentialisme moderne, à la recherche constante de l'authenticité, avec l'engagement au service d'une subjectivité sans faille, le tout à la recherche, pour ce qui le concerne, d'un Dieu vivant. 

    En tout cas, notre auteur écrit que "de la pensée de Kierkegaard, on peut dire qu'elle s'oppose à celle de Hegel avec autant d'âpreté que celle de Nietzsche à celle de Kant. Dans l'esthétisme tel que le dépeint l'auteur d'Ou bien... ou bien (1843), l'histoire devient mythe : la subjectivité ne rejoint pas la totalité, mais s'émiette en instants discontinus : il y a un style de vie, comparable aux perspectives nietzschéennes, qui est présenté d'autre part sous le nom d'ironie (le Concept d'ironie, 1841)". 

"On pourrait croire, poursuit-il, que Kierkegaard, qui définit l'ironie comme une étape négative et minimise apparemment le stade esthétique par rapport aux stades éthiques et religieux, est prêt à reprendre la critique hégélienne de l'ironie, de l'individu abstrait. Mais, au contraire, il insiste sur la profondeur de ce moment : car jamais l'existence ne s'abandonne vraiment à la simple succession des sensations. Le stade esthétique doit être pensé en termes de nostalgie : dans la musique - et Kierkegaard se livre à une analyse éblouissante du Don Juan de Mozart -, il convient de connaître l'art d'exprimer l'instant et la sensualité ; mais cet art a été imposé par le christianisme contre l'art plastique, essentiellement hellène. Les Grecs déterminaient la sensualité dans son accord avec l'esprit, le christianisme la réprime, et, par là, lui confère un sens étrange, de séduction et d'angoisse. La musique apparait donc comme ironique en tant que, à l'instant où elle est imposée par la religion, elle est antireligieuse : l'art est érotisme profond, "démoniaque" ; il relève du Séducteur ; il est Nature, réfutation de l'Esprit.

A l'égard de l'esthétisme, Kierkegaard a lui-même une attitude ironique ; il le rejette et le condamne, mais avoue aussi : "L'esthétique est primitivement mon élément". Cette ambivalence est celle même de toute la pensée "existentielle" à propos de l'art : songeons, par exemple, aux analyses que Sartre consacre à Jean Genêt (Saint-Genêt, comédien et martyr, 1952). Que l'artiste soit en réalité un esthète, cela signifie que l'art est un piège, un dispositif d'hypnose à l'égard du spectateur ; l'artiste fait éprouver au public les émotions qu'au fond, il ne ressent pas - c'est le thème de la communication possible, de l'art comme volonté mutuelle de mystification, de la part du créateur comme de celle du spectateur. Révélation de la non-vérité plutôt que de la vérité, l'art moderne est un art sacré à l'envers : par l'entremise de Kierkegaard, le nihilisme est plus qu'accepté, il est revendiqué. Kierkegaard contribue ainsi à la consommation post-nietzschéenne du retournement du platonisme ; il participe à l'insurrection de la subjectivité esthétique, synonyme de l'autosuppression de cette subjectivité même. Sa responsabilité, dans l'élaboration des problématiques esthétiques du XXe siècle, apparît immense."

 

    Pour Jean BRUN, parmi ses "trois sphères de l'existence" de sa pensée tragique, "la sphère de l'esthétique est celle où demeure celui qui ne vit que dans l'instant et qui se plonge dans une aventure perpétuelle tout au long de laquelle il fut à la fois lui-même et les autres. trois personnages archétypiques offrent des exemples d'une telle fuite. Tout d'abord le juif errant qui ne s'arrête nulle par et qui a le mal du pays sans avoir de pays ; chaque sol qu'il foule n'est pour lui qu'une étape désespérée et hagarde dont le but se déplace et, n'étant nulle part, est toujours sans visage. Faust, l'aventurier du savoir, incarne le démoniaque spirituel ; sa véritable recherche est celle de l'Esprit ; il demeure sombre et sans joie : l'innocence de marguerite rafraîchit un instant son âme brûlante embarquée sur la mer de la Connaissance, où il pourrait trouver la puissance faisant de lui le grand rival de Dieu. Enfin Don Juan est le grand aventurier de l'Éros ; pour lui, chaque femme est une étape à laquelle il ne s'arrête jamais, car il cherche la possession de la femme en soi dont chacune de ses conquêtes n'est qu'une abstraction à dépasser et à intégrer dans une chasse qui n'a jamais de fin.

Ce qui caractérise donc la sphère de l'esthétique, c'est qu'elle fait de la vie une suite d'essais et qu'elle voit dans l'instant un atome de temps qu'il importe de cueillir ; elle donne à croire que le centre est à la fois nulle part et partout, que le devenir est innocent. Elle conduit finalement à un désespoir qui se ment à lui-même et cherche des consolations dans des actes gratuits : l'hystérisme de l'esthéticien traduit la détresse d'un homme qui ne sait à quoi s'accrocher. Mais que surgisse quelqu'un qui rapporte sans cesse les particularités de ce monde fini à une exigence éthique infinie et il fera éclater la contradiction d'où naîtra l'ironie. Certes l'ironiste n'est pas l'éthicien, mais il l'annonce."

Sous la direction de Eric ZIOLKOWSKI, Kierkegaard, literature, and the Arts, Northwestern university Press, 2018. Theodore ADORNO, Kierkegaard, Construction de l'esthétisme (1933), Payot, 1979. 

Jean BRUN, Kierkegaard et Daniel CHARLES, Histoire de l'Esthétique, dans Encyclopedia Universalis, 2014. 

 

ARTUS

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23 janvier 2018 2 23 /01 /janvier /2018 10:03

      Homme de guerre, Philippe de CLÈVES, seigneur de Ravenstein, Wijnendaele et Enghien, amiral des Pays-Bas (1485-1488) est un noble et chef militaire des Pays-Bas bourguignons et conseiller de Maximilien de Habsbourg. Aristocrate ombrageux (comme beaucoup à cette époque) et indépendant (moins courant) auquel sa pensée et la fermeté de son caractère lui valurent bien des disgrâces, c'est essentiellement un guerrier ambitieux, au service des ducs Valois de Bourgogne à la cour desquels il mène grande vie. Fidèle à la dynastie bourguignonne, il choisit cependant le pari de l'autonomie des villes contre les volontés centralisatrices de l'empereur Maximilien de Habsbourg, après que Marie de Bourgogne ait prématurément disparu. 

Même si la présentation de sa carrière est faite souvent du point de vue d'une France en formation, sa carrière se déroule surtout aux Pays-Bas (naissant lui aussi). S'il entre au service du roi Charles VII de France, puis de Louis XII, c'est en fonction des désordres dans ce pays, provoqués par la volonté d'unification des Habsbourg. Il n'est pas très heureux dans ses entreprises militaires, sauf au moment où les Hameçons et la principauté de Liège s'allie à lui, lui permettant d'entrer victorieux dans les villes brabançonnes de Bruxelles et de Louvain. Il est défait dès 1492.

 

       Philippe de CLÈVES met à profit une expérience militaire très variée pour écrire l'un des meilleurs traités sur l'art de la guerre du XVe siècle, Descriptions de la forme et la manière de conduire le fait de guerre, publié à Paris en 1558 sous le titre instructions de toutes les manières de guerroyer tant par terre que par mer.

Il se bat dans le nord de l'Europe comme dans le sud, sur mer et sur terre. Entré au service des Français, il est gouverneur et amiral de Gênes, amiral du royaume de Naples et de Jérusalem, avant de se retrouver à la tête d'une flotte qu'il dirige contre les Turcs. Sa carrière militaire s'étant de 1477 à 1501. Du passé médiéval, Philippe de CLÈVES conserve la distinction morale et religieuse de la guerre, avec tout de même un large éventail des prétextes ou justifications de la guerre. Il tente de se libérer de ses préjugés intellectuels pour écrire un traité fondé sur sa propre expérience. Les innovations techniques requièrent une vision de la guerre adaptée aux nouvelles données. C'est ce qu'il tente de faire en fournissant une analyse critique de la guerre à son époque.

Philippe de CLÈVES évoque en détail les nouvelles fortifications et recommande l'ordre de bataille le plus populaire de l'époque : piqûres, hallebardiers, infanterie légère entourée par les cavaliers avec des pièces d'artillerie à l'avant. Il préconise un ordre de bataille profond formé en un seul corps, se démarquant ainsi de l'ordre de bataille du passé, espacé en trois corps et en rangs moins serrés. Son approche générale de la guerre est moderne plutôt que médiévale. Il envisage sa préparation de manière professionnelle et complète son traités par des détails techniques, notamment sur la logistique et les coûts. Ses recommandations constitues l'aspect le plus original du traité. Il s'adresse presque uniquement aux chefs de corps d'armées, préconise la prudence et la modération, se montre réticent devant le risque et souligne l'importance d'une bonne préparation. Il invite le commandant à se mêler à ses troupes afin de s'assurer lui-même de la bonne marche de son armée et de fortifier son moral. Il attache beaucoup d'importance à l'évaluation de l'adversaire ainsi qu'aux connaissances topographiques et météorologiques, et il insiste sur la nécessité de tout répertorier par écrit. Son exposé sur le combat naval est le premier de ce genre à se débarrasser de l'emprise des textes classiques de stratégie - en particulier du traité de Flavius VÉGÈCE. Il y décrit les manières de disposer l'artillerie et de s'en protéger. Il a compris que le combat naval moderne n'est plus réduit à la seule tactique d'abordage, mais passe davantage par la victoire à distance.

   L'intérêt de l'auteur et du chef militaire qu'est Philippe de CLÈVES ne se limite pas aux renseignements précieux sur l'art de la guerre au carrefour du Moyen-âge et de la Renaissance, ni d'ailleurs à sa bibliophilie importante qu'il lègue aux générations suivantes, l'une des plus importantes bibliothèques, de manuscrits notamment, mais s'étend à sa position entre révoltes de villes et volontés d'hégémonies monarchiques. 

Jelle HAEMERS, auteur d'une étude sur l'aristocrate au coeur d'une révolte urbaine (1477-1492), décrit les méandres de son action stratégique, même si elle n'est pas pensée en tant que stratégie bien calculée. Ces choix stratégiques "sont l'expression - typiquement aristocratique - des événements politiques. Fermement soutenu par ses partisans et convaincu de son "devoir de révolte", Philippe aspire à mener, à la manière d'un chevalier, l'opposition et la résistance militaire contre un ennemi politique - mais sans pour autant, bien entendu, négliger ses propres intérêts financiers. Dans de telles situations à l'issue incertaine, l'aristocratie doit faire des choix si elle veut garantir ses possessions. Le nouveau "prince" de Philippe de Clèves - le Conseil de régence des villes flamandes et la noblesse traditionnelle - lui assure à la fois le pouvoir, les réseaux et les ressources financières pour "vivre noblement". Comme en témoigne son Instruction de toutes manières de guerroyer rédigée dans la fleur de l'âge, Philippe est un ambitieux chevalier doté d'un véritable esprit guerrier. Durant sa jeunesse, Philippe n'hésite pas à choisir une carrière militaire qui va lui permettre d'accéder aux honneurs. Pour un homme de son "estat", la gloire acquise sur les champs de bataille figure au panthéon des plus nobles vertus. En somme, au coeur d'une période de vide politique, Philippe de Clèves a réagi en aristocrate. Le désir de s'assurer son propre "estat" noble face aux événements politiques éclaire les raisons de sa prise d'armes." Le type d'existence qu'il mène est sans doute assez répandu dans cette période d'émiettement de ce qu'on appelle déjà Pays-Bas (notez le pluriel qui subsistera...), et on comprend comment les notables des villes sincèrement attachées à leur autonomie ont dû faire des choix difficiles en termes d'alliances face à des aristocrates de la trempe de Philippe de CLÈVES... 

Philippe de CLÈVES, L'instruction de toutes les manières de guerroyer sur mer, H. Champion, 1997. 

Jean-Marie CAUCHIES, Philippe de Clèves en son temps : féodalité et service des princes, Brepols  Publishers, 2007. J.HAEMERS, H. WIJSMAN, C. van HOOREBEECK, Entre la ville, la noblesse et l'Etat, Philippe de Clèves, homme politique et bibliophile, Paperback, 2007, bilingue. 

Philippe CONTAMINE, L'art de la guerre selon Philippe de Clèves, seigneur de Raventein (1456-1528) : innovation ou tradition?, Paris, 1980. Arie de FOUW, Philip van Kleff, Ein bijdrage tot de kennis van zijn leven en karakter, Groningue, 1937.

 

Arnaud BLIN et Gérard CHALIAND, Traité de stratégie, temps, 2016.

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23 janvier 2018 2 23 /01 /janvier /2018 08:02

    Daniel CHARLES comme Thierry LENAIN, philosophe et historien de l'art, chargé de cours à l'Université libre de Bruxelles et Van WYMEERSCH, musicologue et philosophe, chercheur qualifié auprès du FNRS, de l'Université catholique de Louvain, abordent tous SCHOPENHAUER et NIETZSCHE comme contributeurs essentiels dans l'histoire de l'esthétique, alimentant pessimisme et physiologie de l'art. 

   Pour Daniel CHARLES, il revient à SCHOPENHAUER de reprendre l'héritage kantien, vers un platonisme et même un platonisme contemplatif selon lequel, à l'exact opposé de tout ce qu'enseigne HEGEL, "l'artiste nous prête ses yeux pour regarder le monde", ce qui fait de l'art "l'épanouissement suprême de tout ce qui existe" (Le Monde comme volonté et représentation, première édition 1819). Par là, cet auteur contribue à penser comme antagonistes les pensées de KANT et de HEGEL, comme parfois il l'entendent ainsi, par-delà bien des filiations et des ressemblances, sur lesquels on tend aujourd'hui à mettre l'accent tout en les analysant comme orientations différentes dans l'histoire de la philosophie. 

Pour SCHOPENHAUER, nous explique-t-il "l'art est connaissance directe des Indées ; et cela, par-delà le principe de raison suffisante, c'est-à-dire le temps, l'espace, la causalité, les Idées, renvoient à un au-delà, à un terme ultime, dont elles sont des objectivations directes : la volonté. L'homme est un être fondamentalement fini : il ne connait qu'indirectement les Idées. Seul, le génie peut surmonter la finitude de la subjectivité humaine, pour parvenir - et faire accéder - à la seule connaissance objective envisageable, celle qui se confond avec la structure dernière du monde : la musique. "Le monde est musique incarnée tout autant que volonté incarnée". Cependant, s'il lui est donné de s'élever à cette connaissance, et s'il est appelé à la retranscrire dans l'oeuvre, le génie ne peut faire en sorte que l'homme fini, c'est-à-dire soumis au principe de raison, ne surmonte ce principe autrement que par éclairs.

Dans l'idée que la musique est le plus haut des arts, parce qu'elle est une voie vers la Volonté, alors que les autres arts sont irrémédiablement liés à la phénoménalité et au sensible (les tenants de ces autres arts apprécieront...), on devine un principe hiérarchique voisin du parallélisme entre degrés de valeur et degrés des arts répartit qui inspirait le platonisme et la pensée médiévale." Ce qui fait penser que la philosophie ainsi mise en avant constitue une sorte de retour en arrière, voire une régression. "La classification schopenhauerienne des arts répartit ces derniers en fonction des Idées qu'ils incarnent : elle correspond en ce sens à une vision perspectiviste de l'activité esthétique, dont Nietzsche se réclame, avant de l'approfondie pour mieux renverser le platonisme.

    Car, toujours si l'on suite Daniel CHARLES, NIETZSCHE "est d'abord, dans L'Origine de la tragédie, schopenhauerien : il donne à l'édition de 1886 de son premier ouvrage le sous-titre Hellénisme et pessimisme. C'est par la musique qu'est révélée le dionysiaque, le bouillonnement sombre de l'en deçà des formes ; l'apollinien ne livre, en regard que le monde des formes. Mais peu à peu, (il) est conduit à s'opposer à SCHOPENHAUER et, par là, au platonisme lui-même : il voit dans le sensible la réalité fondamentale, parce que le suprasensible n'a d'existence que s'il se manifeste, s'il apparait, s'il se rend sensible. Ce que Platon considérait comme l'Etre, à savoir l'au-delà du sensible, ne serait donc qu'une apparence un peu plus solide que les autres, du moins au regard de Platon lui-même ; ce serait, en somme, un apparaitre réifié ; or, une telle réification est précisément exigée par la vie, elle n'est qu'une perspective de l'existence. Que le Vrai ne soit pas "plus vrai" que l'apparence, cela signifie donc que la Vérité n'est qu'une valeur, que son affirmation comme source ds valeurs n'est qu'un certain type d'évaluation. Que devient alors la musique? Si elle renvoie véritablement au dionysiaque, avant de se laisser capter dans un monde "perspectif" de formes, c'est qu'elle réfère non pas à la consolidation d'une perspective parmi les autres, mais à la vie, à la possibilité de toutes les perspectives. D'où l'affirmation fondamentale de Nietzsche : l'art a plus de valeur que la vérité."

   Il existe dans les écrits de SCHAUPENHAUER et de NIETZSCHE une véritable sympathie pour l'accès à la vérité par une sorte de vertige provoqué par la musique, et cela se sent encore plus chez le deuxième dans ses écrits. Nous avons affaire à un véritable écheveau de raisonnements qui, bien qu'il prenne sa source dans PLATON, voire PLOTIN, ne se réalisent que parce que la musique a atteint (techniquement) un niveau de complexité (avec des sonorités qui laissent peu d'espace de silence) tel qu'elle peut faire penser qu'on peut, par elle, atteindre ou approcher l'inatteignable par la seule pensée, approcher la vérité du monde. 

   "Platon, poursuit notre auteur, ne concevait le sensible que comme une copie du non-sensible. Ramener l'art à n'être plus que la symbolique du suprasensible, c'était bel et bien dévaloriser l'art ; et la philosophie occidentale dans son ensemble se borne à faire l'apologie d'un certain type - platonicien - d'évaluation. Il faut inverser cette dévalorisation, et montrer que le suprasensible n'est qu'une illusion que se donne la vie. C'est, justement, conférer pour la première fois au suprasensible la dignité d'exister. Loin, en ce sens, de rechercher la simple résorption du suprasensible, Nietzsche est soucieux de le penser radicalement, de le promouvoir : en voyant en lui ce qui apparait, il décèle "derrière" lui un vouloir mystérieux ; non pas une volonté schopenhauerienne, mais - très exactement - une volonté de puissance."

L'esthétique, telle que NIETZSCHE la conçoit à l'égard de WAGNER, ne se contente pas  donc d'identifier des valeurs : elle les désamorce, elle leur interdit de s'imposer comme des stéréotypes. "Entreprise résolument critique, elle se propose de s'interroger finalement sur la valeur des valeurs : non pas seulement reconnaitre des valeurs, mais de diagnostiquer les principes d'évaluation qui font que ces valeurs existent et de susciter elle-même la transmutation des valeurs. Elle est donc essentiellement une généalogie : elle ne se contente pas d'être une histoire, elle révèle la noblesse des styles, leur appartenance à un destin. C'est ainsi que l'on s'écarte de l'histoire de l'art à la Hegel : car le noble (qui possède une généalogie, des titres de noblesse) affirme sa différence, son altérité, au-delà de toute contradiction. On ne saurait donc parler de progrès en art - au sens d'un devenir de l'Esprit ; chaque artiste opère sa propres évaluation, et au-delà, des différentes évaluations, il n'y a rien." On ne peut évoquer l'attitude de NIETZSCHE par rapport à WAGNER sans mentionner qu'elle change du tout au tout dans le temps : d'abord amitié et admiration, ensuite dénigrement et critique féroce.

"Que signifie, reprend Daniel CHARLES, cette expression, il n'y a rien? Que nous sommes dans le nihilisme, que nous voulons le nihilisme. Peut-on vouloir autre chose? Oui ; mais il fait alors affronter l'évaluation suprême, la transmutation de toutes les valeurs. Cela est possible dans l'instant de l'éternel retour. "Dire que tout revient (écrit Nietzsche dans La volonté de puissance), c'est rapprocher au maximum le monde du devenir et celui de l'être : cime de la contemplation." Ce que le créateur crée dans l'instant, le contemplateur le lit comme instant éternel, c'est-à-dire instant de l'éternel retour du même ; et le même, c'est précisément la différence en sa plus haute affirmation. L'éternité de l'art serait donc une éternité différenciée ; car le retour de cet instant est le retour d'un instant où s'affirme une différence, une qualité absolument unique qui, se voulant telle, échappe à jamais à toute universalité. Nietzsche récuse tout aussi radicalement l'esthétique de Kant : il voit dans l'affirmation kantienne du désintéressement le comble de la faiblesse, le suprême nihilisme."

 

       Brigitte Van WYMEERSCH met surtout l'accent sur les relations entre musique et volonté chez SCHOPENHOER,tant il est vrai qu'il place la musique au sommet des arts. La question du beau et des arts se trouve bien au coeur de sa philosophie. On le voit dans son ouvrage le plus important : le monde comme volonté et comme représentation, ses écrits ultérieurs ne faisant que développer, préciser ces relations. 

"S'appuyant, explique-t-elle, sur la philosophie kantienne, (il) considère que ce que l'on perçoit n'est qu'une représentation du monde, une apparence et non le monde en soi. L'univers paraît multiple et divers parce que les hommes le saisissent à travers les formes a priori de leur perception (l'espace et le temps). Mais dans son essence, le Monde possède une unité fondamentale. Contrairement à Kant, Schopenhauer n'assimile pas le fond ultime de l'âtre au noumène, mais à la Volonté. Cette Volonté est un vouloir vivre partout identique à lui-même et commun à tous les êtres organisés, qui s'objective par degrés dans les formes éternelles, les Idées. Celles-ci, tout en étant hors  du temps et de l'espace, appartiennent néanmoins au monde de la représentation. Elles prennent l'apparence individualisée des êtres et des choses telles qu'on les perçoit. Les individus et objets que l'on se représente comme divers et multiples se rapportent donc tous à des Indées qui, uniques, éternelles et immuables, sont autant de degrés d'objectivation de la Volonté. 

La Volonté commune à l'humanité est aveugle et irrationnelle. Elle est à l'origine de la "guerre à mort - guerre sans trêve - que se font les individus" et du "conflit éternel et réciproque des phénomènes des forces naturelles". C'est une lutte constante de tous les phénomènes des forces de la nature, de tous les individus organisés qui se disputent la matière, le temps et l'espace. L'homme est en effet convaincu de son individualité propre et agit de manière à conserver et à imposer cette volonté qu'il croit sienne, ce qui provoque l'égoïsme, le désir et donc la souffrance. Il faut dès lors prendre conscience du caractère illusoire de sa propre individualité pour retrouver l'unité profonde de la Volonté universelle.

Outre la philosophie qui en donne une connaissance discursive, les seuls moyens pour dépasser ce vouloir-vivre aveugle sont la contemplation esthétique et la pitié. La première parce qu'elle met en contact intuitivement avec la Volonté et les Idées, la seconde parce qu'elle ouvre à la compassion, et partant à la compréhension de cette souffrance commune qui imprègne l'humanité."

Ce rappel, utile autant parce que Schopenhauer semble bien moins étudié que Kant ou Hegel que parce qu'on ne perçoit pas sinon pourquoi le philosophe tient tant à l'importance de l'esthétique. Pour lui la "contemplation esthétique transforme l'objet du désir en spectacle. Etant libérée de l'action nocive de la volonté et de la tyrannie de nos désirs, nous pouvons percevoir intuitivement les formes pures. Le sentiment du beau provient de cette pure contemplation des Idées. C'est un plaisir car l'homme en fin est arraché à son égoïsme et à la douleur de la vie. Cette contemplation esthétique peut être provoquée tant par une oeuvre d'art que par un objet naturel. Le sentiment du beau est donc indépendant de l'oeuvre d'art elle-même. Il s'agit en fait d'une connaissance immédiate, intuitive, des Idées qui nous fait oublier pour un bref instant notre individualité."

L'oeuvre d'art n'est qu'un moyen, certains diraient une médiation, destinée à faciliter la connaissance de l'Idée. Et les arts sont classés selon leur degré de libération par rapport à la matière. L'architecture est l'art classé le plus bas car les idées dont il facilite l'intuition sont les degrés inférieurs de l'objectivité de la volonté. Et tout en haut se trouve la musique, même si la poésie est plus assez haut dans cette hiérarchie. Toute musique est un lien direct avec l'essence du monde, avec la Volonté universelle. Il décrit les différentes notes de la gamme comme reflétant l'échelle des êtres dans la nature, et la mélodie elle-même occupe une place particulière. On ne peut s'empêcher de penser, dans le sillage du philosophe, que parce qu'elle offre peu de prise à la description, elle nous atteint directement. 

De nombreuses correspondances établies par SCHOPENHAUER ente les principes d'écriture musicale propre à son époque et une certaine image du monde pourrait prêter à sourire de nos jours (elles peuvent paraitre "enfantines"...). Cependant, cette pensée a une profonde influence sur Richard WAGNER (1813-1883) qui trouve dans ces théories philosophiques le fondement et la justification de son travail esthétique et musical... et dans sa position sociale dans les arts, notamment par rapport à un univers mondain de plus en plus éveillé à ces idées... (voir notamment Edouard SANS, Richard Wagner et la pensée schopenhaurienne, Paris, Klincksieck, 1969).

   Dans la foulée, Thierry LENAIN, et cela n'est pas artificiel car Richard WAGNER et Friedrich NIETZSCHE se connaissent bien, décrit la physiologie de l'art développée dans La naissance de la tragédie (1872) et les Considérations intempestives (1873-1876).

Ces deux ouvrages du philosophe dont la vie intellectuelle dure au plus une vingtaine d'années (il commence surtout en 1872 et est frappé d'une crise de folie en 1889), apparaissent comme des livres imprégnés de concepts schopenhauriens et résolument tourné vers le musicien. La publication ensuite d'Humain, trop humaine sonne la rupture avec le maître de Bayreuth, tandis qu'Aurore (1880-1881) puis le Gau Savoir (1881-1882) prennent ouvertement le contre-pied du pessimisme philosophique de SCHOPENHAUER. De ce dernier, NEITZSCHE retient la conception d'un monde intrinsèquement dépourvu de sens, de fondement et de finalité, livré aux déchaînements conflictuels de la Volonté et dont l'unique "réalité" se compose des fictions qu'engendrent les formes de vie dans l'intérêt de leur développement vital toujours provisoire. Mais il refuse d'en conclure que l'unique voie de "salut" consiste à s'abstraire de cette vallée de luttes et de larmes qu'est le monde de Volonté, à rompre avec les intérêts de la vie individuelle pour se dissoudre dans l'indifférenciations primordiale. 

   Une grande partie de l'œuvre de NIETZSCHE est consacrée à l'art, à un point qu'on peut le considérer comme un philosophe-artiste, lequel prône un renversement des valeurs. C'est ce qu'explique en tout cas Thierry LENAIN :

"Nietzsche se réclame en effet d'une philosophie de l'affirmation, qui justifie positivement le conflit, la douleur et la destruction comme des aspects nécessaires de la vie - sans recourir à l'idée d'un Dieu ou d'un quelconque "arrière-monde" où tout se ferait éternellement la paix (idée qu'il dénonce catégoriquement comme un fantasme inspiré par le refus de la vie). Pour le Nietzsche d'Aurore et du Gai Savoir, le devenir, le changement et la différence priment sur l'être, la permanence et l'identité à soi. La "guerre" vaut mieux que la "paix", la passion l'emporte sur la raison, l'illusion de la volonté et la création sur le savoir. Loin d'en appeler à une dissolution de la volonté particulière dans le Tout indifférencié, il s'agit au contraire de valoriser - sur le fond pleinement accepté de ce chaos primordial - certaines formes de vie qui, par définition, dépendent d'un point de vue partial, d'une perspective vitale particulière à laquelle la Volonté de puissance permet de s'ériger contre d'autres et de croître, pour un temps, dans les tourbillons du devenir. Et seul un esprit de légèreté joyeuse, dansante, ami des belles apparences (aux antipodes de la pesante obsession romantique des "profondeurs" qui a gâté le génie de Wagner) peut présider à cet acquiescement, sans réserves ni contrepartie transcendante, aux rigueurs de la vie. 

Or, une telle conversion de l'amor fati ne saurait se concevoir sans tourner le dos aux valeurs portées au pinacle par la métaphysique issue du christianisme : c'est bien un "renversement de toutes les valeurs" que requiert ce grand "oui à la vie" dont la pleine portée n'apparaitra à Nietzsche que dans la révélation quasi mystique du principe de l'"Eternel retour" qui exige de vouloir le recommencement indéfini, à l'identique, de tout ce qui s'est déjà passé. Pareille "bonne nouvelle" fait donc forcément de son héraut l'homme le plus souvent solitaire, ayant rompu tous ses liens avec l'humanité traditionnelle. Par l'intermédiaire de Zarathoustra, la figure du prophète qui lui sert de porte-parole pour transmettre ce message inouï et pratiquement inexprimable, Nietzsche ne peut dès lors en appel qu'à une humanité du futur - une surhumain - qui, parce qu'elle aura su faire de l'Éternel retour la seule maxime de son devenir, aura libéré en elle d'incomparables forces de création et de d'affirmation." (Ainsi parlait Zarathoustra. Un livre pour tous et pour personne (1883-1884). Le projet de NIETZSCHE est de redéfinir l'Histoire de l'humanité, le contenu des principaux systèmes mis en oeuvre au cours de cette Histoire et la forme même de la pensée philosophique. Dans sa recherche, le philosophe penche du côté de l'artiste pour trouver le salut dans sa nouvelle perpective. Mais pas seulement de ce côté car celui-ci est influencé également par des centaines d'années de christianisme et de ses valeurs, mais plutôt du côté du "philosophe-artiste". Celui-ci, comme un "médecin de la civilisation" pose des diagnostics et prescrit des remèdes pour inventer des "possibilités de vie", pour donner naissance à des organismes nouveaux capables de les vivre, lesquels se conçoivent non seulement par leur pensée nouvelle (car on pourrait retomber dans l'idéalisme) mais également par leur corps nouveau, ou au moins par une nouvelle conception de leur corps. 

Dans la vaste problématique herméneutique de la décadence et de la "grande santé", qui constitue son fil conducteur fondamental de sa philosophie, l'art occupe une place centrale. Toute une partie de son oeuvre tourne autour du dionysiaque et de l'apollinien. "C'est déjà en ces termes que le jeune Nietzsche s'était proposé d'appréhender la culture grecque dans La naissance de la tragédie. Il y étudiait la genèse, la décadence et la possible renaissance (wagnérienne) de l'art tragique grec. Celui-ci participerait d'un équilibre tendu entre deux fonctions complémentaires : l'apollinien et le dionysiaque. Considéré comme principe vital élémentaire, "Dionysos" renvoie à la dissolution de l'individu dans le flux chaotique de l'être primordial ; il incline à l'ivresse (où l'individu se dépossède de lui-même), à l'union des contraires (plaisir et douleur, vie et mort), à l'excès, à l'extase et à la puissance de l'irrationnel qui dissout les formes. "Apollon", de son côté, correspond à la pulsion ordonnatrice, stabilisatrice, qui fait naitre le rêve des "belles apparences", de la mesure, des formes claires et bien individualisées (celles-ci étant nécessairement des fictions). De par sa puissance fusionnée, capable d'emporter l'esprit et le corps de l'auditeur dans la danse et la transe, la musique constitue le mode d'expression privilégié du principe dionysiaque, tandis que peinture et sculpture, arts voués à la forme objectivée, tendent par nature vers le pôle apollinien."

"Or, poursuit notre auteur, si la culture grecque du premier classicisme (époque d'Eschyle) constitue une réussite tellement éclate, c'est qu'elle est parvenir à unir ces deux principes complémentaire dans une forme d'art particulière : la tragédie. Né comme l'indique le titre original du livre (amputé dans la plupart des traductions) de l'"esprit de la musique", celle-ci se trouvait se trouvant en prise directe sur l'intuition du chaos primordial, l'art des tragédiens a su néanmoins instaurer le rêve d'un monde clair et calme, celui du mythe, peuplé de figures "plastiques". En fait, ce rêve apollinien agit comme une sorte d'écran qui, masquant en partie le chaos dionysiaque, lui permet néanmoins de se manifester sans provoquer le désespoir qu'aurait engendré un face-à-face immédiat avec le fonds douloureusement destructeur de l'être. Il en découle, pour le spectateur, l'expérience d'une fusion magique dans l'univers du mythe, lequel lui apparaît à la manière d'un monde extérieur organisé en formes clairement définies." "Dans l'évolution ultérieure de la philosophie nietzschéenne, marquée par de spectaculaires révolutions internes qui pourraient apparaitre, à un regard superficiel, comme des revirement, deux éléments saillants de la pensée de jeunesse vont se voir mis en question. Le modèle grec ne conservera pas le privilège inconditionnel qu'il détenait dans La naissance de la tragédie et les textes de la même époque. Et Nietzsche se montrera bien plus critique quant à la possibilité d'une renaissance de l'art tragique et quant à la capacité que détiendrait l'art au sens courant du terme - l'art des artistes - de régénérer la culture occidentale. En revanche, il ne cessera jamais de considérer l'art en termes de vie, d'instincts, de pulsions existentielles primordiales, sur la toile de fond d'une pensée résolument anti-métaphysique qui refuse a priori toute idée d'un ordre métaphysique ou d'un "sens du monde". Dans cette perspective, les concepts d'apollinien et de dionysiaque conserveront toute leur pertinence. La forme sera toujours appréhendée comme une fiction engendrée par la Volonté de puissance, seconde par rapport à la force pulsionnelle de l'"organisme" qui l'a créée en fonction de ses intérêts vitaux. Telle est l'orientation principale de la "physiologie de l'art" à laquelle le Nietzsche de la maturité assimile l'esthétique - laquelle tend par conséquent, à se subordonner à une "poïétique", dès lors que le processus créateur lui-même constitue le fait premier et l'emporte en quelque sorte sur la chose créée."

Logiquement, NIETZSCHE considère que la critique de l'art de son époque est seulement un narcotique, qui laisse l'artiste comme le spectateur dans l'état f'enfance. L'art, dans ces circonstance où domine cet esprit de critique de l'art, au lieu d'être un antidote, aggrave le mal. Il en appelle à un véritable art futur qui, à ses yeux, n'existe pas encore. 

Pour NIETZSCHE, seul un grand style pourrait réaliser un idéal esthétique, très loin des valeurs typiques de la "modernité" artistique (fragmentation, rupture tonale, expressivité poussée jusqu'à l'outrance ou objectivité crue, régression vers l'élémentaire...). Ce grand style, qui pourrait être l'expression d'un heureux épanouissement de tous les instincts, en fait l'expression de la "Volonté de puissance" elle-même. Il définit le type supérieur qu'il appelle de ses voeux comme "la mesure, la symétrie, le mépris des grâces et des séductions voluptueuses, une âpreté et une fraicheur matinale inconsciente, un soin de fuir la passion, comme si l'art devait périr à son contact - voilà ce qui fait la mentalité et la moralité de tous les maîtres anciens, qui choisissaient leurs moyens d'expression non pas au hasard mais nécessairement avec cette même moralité par laquelle ils les pénétraient d'esprit" (Opinions et sentences mêlées). 

Devant cette sorte d'exigence, il n'est pas étonnant que Thierry LENAIN écrive : "Ainsi voyons-nous qu'en accord avec l'exigence d'inactualité qui gouverne la pensée de Nietzsche depuis l'époque des textes de jeunesse, son esthétique montre le présent écartelé entre le lointain passé des Grecs et un avenir encore à peine imaginable où l'art lui-même se sera, pour ainsi dire, dépassé."

 

Thierry LENAIN, Nietzsche : la physiologie de l'art ; Brigitte Van WYMEERSCH, Musique et volonté chez Schopenhauer, dans Esthétique et philosophie de l'art, L'Atelier d'esthétique, de boeck, 2014. Daniel CHARLES, Histoire de l'esthétique, dans Encyclopedia Universalis, 2014. 

 

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22 janvier 2018 1 22 /01 /janvier /2018 11:12

      Le mouvement esthétique qualifié d'avant-garde des années 1920 qui se prolonge plus ou moins suivant les pays, se compose de plusieurs courants, non seulement en fonction de la forme artistique considérée - peinture, sculpture, architecture, musique...- mais aussi en fonction des sensibilités politiques plus ou moins affirmées. Une grande partie de cette avant-garde est composée d'artistes de sympathie ou ouvertement marxistes. Cette dernière constitue d'ailleurs sans doute celle qui a le plus d'élans et plus de postérités, malgré la fermeture de cette période en Union Soviétique par la doxa stalinienne. 

    Le terme avant-garde a une origine clairement militaire. Le déplacement métaphorique et la généralisation de cette terminologie dans d'autres champs (notamment intellectuel, politico-révolutionnaire et artistique) sont progressifs. Cependant, l'inspiration militaire, ou du moins guerrière, continue d'imprégner l'usage du terme. Cela témoigne d'une certaine intensification des luttes professionnelles dans de nombreux domaines, voire d'une certaine militarisation des esprits en matière de stratégie économique, politique ou même sociale. Mais sans doute dans l'esprit de ceux qui l'utilisent, et notamment encore aujourd'hui, il s'agit de s'opposer fermement à tout statisme. La notion d'avant-garde se veut dynamique et de combat, presque ontologiquement vouée à son propre dépérissement.

Le développement du terme, dans le champ artistique, est contemporain de l'époque romantique. Mais sans contestation possible, c'est au XXe siècle qu'il prend véritablement son essor et son importance, lié à des expériences radicales (le futurisme italien "théorisé" par F. T. MARINETTI, notamment), il caractérise alors des propositions variées souvent inconciliables, dont la discontinuité historique rend ardue toute généralisation. Ainsi, entre la radicalité dadaïste, en guerre contre l'"aliénation artistique" (M. PERNOLIA), et des attitudes ou postures faisant une large place à l'oeuvre individuelle, voire individualiste, le spectre est immense. (Olivier NEVEUX).

 

L'avant-garde de manière générale...

      Cette expression avant-garde désigne des artistes ou des oeuvres qui manifestent une volonté de rompre radicalement avec des traditions, des conventions, des écoles établies. Elle est presque toujours employée par les critiques, les historiens et le public, dans une intention soit laudative soit péjorative, toujours polémique. En général, l'avant-garde n'est pas le fait d'un créateur isolé, mais d'un groupe se donnant pour mission de reconnaître des domaines artistiques nouveaux, de la "expérimenter" par des oeuvres révolutionnaires, et surtout de défendre celles-ci contre leurs détracteurs fidèles à un académisme, une tradition, un ordre. Ses représentants luttent pour affirmer la nécessité de changer les formes, et pour abolir les idées, les principes sur lesquels repose la production courant, et qu'il fait remplacer par une "nouvelle vision du monde". L'esprit d'avant-garde pousse, par exemple, à l'extrême la parodie des conventions, des procédés généralement en faveur, afin de ridiculiser un art dit "bourgeois". En général, la notion d'avant-garde a un contenu socio-politique, voire philosophique, sous-jacent à son esthétique.

En littérature, avant-garde était bien fait pour désigner le Dadaïsme et surtout le Surréalisme, incarnés par de vrais groupes de combat dont les membres considéraient comme une seule et même nécessité de "changer de vie" et de transformer les langages artistiques. L'attitude surréaliste s'est au besoin affirme par le scandale. Le groupe d'André BRETON est une avant-garde typique, associant l'exemple créateur à une lutte concrète contre tous les aspects de l'ordre. On n'a guère parlé d'avant-garde à propos du roman ; on a dit plutôt, en son temps, "nouveau roman".

Dans les arts plastiques, expositions et salons cristallisent autour des formes nouvelles, un esprit révolutionnaire s'opposant aux formes admises, et partagent le public, les critiques, en partisans et adversaires de l'avant-garde. Les indépendants avant 1914, Réalités nouvelles après 1946, ont joué ce rôle.

Dans le domaine du théâtre, il s'agit de tentatives, d'expériences novatrices et de recherches poursuivies sur tous les plans (texte, mise en scène, architecture, décor) et qui remontent à la fin du XIXe siècle (LUGNÉ-POË, GORDON-GRAIG, APPIA, ANTOINE, STANISLAWSKI, MEYERHOLD, Marx REINHARD, Jacques COPEAU...). Ce travail aux intentions esthétiques originales a souvent été accompagné de manifestes agressifs et a donné lieu à des soirées à scandale. Le théâtre d'avant-garde présente quelques aspects particuliers : utilisation de petites salles, laboratoires, théâtre d'essai, emprunts aux autres arts (marionnettes, pantomime, cinéma) et même, paradoxalement, redécouverte de formes et d'auteurs appartenant aux grandes traditions.

L'avant-garde cinématographique caractérise particulièrement la période 1920-1930, avec l'idée que le cinéma constitue un langage autonome et absolument neuf. L'avent-garde française est liées aux noms de CANUDO, DELLUC, GANCE, EPSTEIN, Germaine DULAC, mais des courants nombreux s'y mêlent : réalisme et surréalisme, expressionnisme et impressionnisme. L'exploration audacieuse des découvertes techniques tend à découvrir plus finement la spécificité du cinéma. On emploie tous les éléments relevant de la catégorie de l'insolite. L'idéologie n'est pas absente : recherche du scandale et de la provocation pour décrire certaines réalités sociales, ou démolir des valeurs morales ou des traditions. Ainsi s'explique que l'avant-garde ait pu recouvrir des oeuvres toutes poétiques à la recherche d'une surréaliste généralement onirique (EPSTEIN, COCTEAU), ou franchement surréalistes (BUNUEL, DALI), des pamphlets fondés sur le "document vécu" (VIGO), des oeuvres d'un art révolutionnaire et théorique (DZIGA-VERHO, EISENSTEIN) ou presque exclusivement vouées au rythme visuel des images, et apparentés à la chorégraphie la plus hardie (Fernand LÉGER, René CLAIR, Oskar FISHINGER, Hans RICHTER). A partir de ces expériences, le terme d'avant-garde s'est étendu aux oeuvres d'exploration ou d'expérience, ou aux films qui, libérés de toute servitude narrative ou dramatique, tendent à extraire des techniques particulières au langage cinématographique le vocabulaire d'une poésie radicalement neuve. On parle aussi d'avant-garde à propos d'oeuvres illustrant une idéologie opposée aux valeurs communément admises. L'esprit d'avant-garde s'exprime volontiers  par le court métrage et le cinéma d'animation, sur lesquels ne pèsent pas les nécessités du scénario, et qui sont relativement  (très relativement...) indépendants - le premier surtout - des servitudes industrielles et commerciales.

       La notion d'avant-garde trouve ses exemples les plus significatifs dans les cas précédents, mais elle concerne tous les arts = architecture (EIFFEL, GROPIUS, Mies van der ROBE), musique (musique sérielle, Ecole viennoise, les expérience de Pierre BOULEZ, musique concrète et électronique), ballet (Kurt JOOS...) (Vocabulaire d'esthétique)

 

L'avant-garde russe et l'avant-garde marxiste

    La distinction entre les deux avant-garde n'est pas superficielle. En Russie, l'avant-garde mijote depuis un certain temps avant d'éclater au grand jour. L'administration tsariste n'avait pas été inactive envers des milieux qu'elle soupçonnait d'être plus ou moins anarchiste et anti-religieuse. A la faveur de l'explosion des mouvements révolutionnaires, les artistes se trouvent partie prenant de l'effondrement du carcan culturel. 

    La rencontre entre les "avant-gardes" russes et la révolution bolchévique, l'adhésion de leurs plus grands représentants à l'enthousiasme de la Révolution d'Octobre amèneront à considérer que l'avant-garde artistique et l'avant-garde révolutionnaire vont de pair. Si cela s'est produit en URSS pendant une dizaine d'années, on constate que l'idéologie de la plupart des autres tenants dits d'avant-garde : "expressionnisme" "nouvelle objectivité", "surréalisme", "dadaïsme", "futurisme", étaient très floue et que le futurisme italien par exemple, "mouvement d'avant-garde" sur le plan artistique se ralliera au fascisme. Aujourd'hui, le terme d'"avant-garde" mérite d'être abandonné par la critique marxiste car il ne signifie plus rien. Nul ne songerait sérieusement à identifier "révolutionnaire" en art et "révolutionnaire" au sens politique. Enfin, le décalage entre les aspirations esthétiques des "avant-gardes", même les plus politisées et celles du prolétariat ne seront pas sans susciter de nombreux problèmes lors de la réception par les ouvriers soviétiques par exemple des oeuvres des années 1920 : une sculpture cube-futuriste de Marx ou de Bakounine faisant figure de provocation et d'insulte à l'égard de ce qu'elles voulaient représenter. La prudence du Parti bolchévique, à cette époque, consistera à laisser se développer librement ces mouvements d'avant-garde en évitant qu'ils ne s'entre-déchirent et qu'un seul puisse se prétendre "art officiel", "art de parti" ou "art révolutionnaire".

Un certain nombre de théoriciens des années 1900-1920 s'appuyant sur une longue tradition de culture ouvrière en Russie et en Allemagne prétendront aussi élaborer une véritable "culture prolétarienne" opposée à la "culture bourgeoise". Cette tentative reste liée au nom du marxiste russe BOGDANOV qui sera constamment en conflit avec LÉNINE pour des questions autant politiques, idéologiques, qu'esthétiques. Le mouvement de la culture prolétarienne (Proletkult) entendait assurer la responsabilité en toute indépendance, de l'art et de la vie artistique en URSS. Si ses théories étaient abstraites et idéalistes, il parvint par ses nombreux "studios" à initier des millions d'ouvriers à la culture, à la littérature, au théâtre, au cinéma. Les résultats ne furent pas tous probants et l'idéologie abstraite et mythique de BOGDANOV fut à plusieurs reprises condamnée par LÉNINE et TROTSKY : la "culture prolétarienne" était une culture abstraite , élaborée par des ouvriers, sans grande valeur artistique. Sa prétention à représenter la culture officielle de l'URSS fut condamnée par LÉNINE, et le Proletkult dut se soumettre à la juridiction du Commissariat à l'Education et aux Beaux-Arts de LOUNATCHARSKI (septembre 1920). En dépit de cette condamnation, la théorie de la culture prolétarienne se développera à l'époque de STALINE sous une autre forme, autour de la VAPP et de la RAPP et dans la plupart des pays européens - et même au Japon - se créeront des mouvements de culture prolétarienne : le BPRS (Association des écrivains prolétariens révolutionnaires) dirigé par Johannes Robert BECKER en Allemagne, le Mouvement de la Culture prolétarienne autour d'Henri BARBUSSE en France, la revue Monde (fondée en 1928) en sont les exemples les plus célèbres.

La possibilité de mouvements de culture prolétarienne dans des pays où le prolétariat n'était pas au pouvoir sera condamnée par le Congrès de Kharkhov (1930), tout comme la tentative d'une "littérature prolétarienne" défendue alors par Henri POULAILLE. Ces débats seront ensuite éclipsés par la rencontre entre les surréalistes et le communisme (1927), les premières discussions sur le début du réalisme socialiste et la formation de l'Association des Écrivains et des Artistes Révolutionnaires de P. VAILLANT-COUTURIER (1932). Nombre de ces questions resurgiront encore dans les polémiques entre représentants du populisme et de la littérature prolétarienne jusqu'à la fin des années 1930, ainsi qu'en Allemagne. Les discussions esthétiques en Chine à l'époque de la révolution culturelle ranimeront ces vieux débats. (Jean-Michel PALMIER).

Jean-Michel PALMIER, Esthétique, dans Dictionnaire critique du marxisme, PUF, 1999. Vocabulaire d'esthétique, sous la direction d'Etienne SOURIAU, PUF, 2004. Olivier NEVEUX, Avant-garde, dans Encyclopédia Universalis.

 

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21 janvier 2018 7 21 /01 /janvier /2018 08:19

      L'essai de John RUSKIN (1819-1900), paru pour la première fois en décembre 1860 dans le mensuel Cornhill Magazine sous forme d'articles, très violemment critiqué surtout de la part de ceux qui s'étaient plutôt habitués à ses écrits sur l'art et à toutes les mondanités qu'il y a autour, traite de l'économie. Pour faire face à l'interruption de la publication au bout de quatre mois par l'éditeur, il publie les quatre essais en livre en mai 1862. Son livre, redécouvert aujourd'hui, le fait considérer comme le précurseur de l'économie sociale.

John RUSKIN est surtout connu pour être écrivain, poète, peintre et critique d'art britannique. Notamment pour Moderns Painters (1843-1860, en 5 tomes), The Seven Lamps of Architecture (1849), The Stones of Venice (1851, 1880, en 3 volumes), et aussi pour political Economy of Art (1857) et Pre-Raphaelitism. Il s'implique dans les années 1850 dans diverses initiatives pédagogiques, voire d'éducation populaire (Working Men's College...)

     En français Il n'y a de richesse que la vie, l'auteur veut définir la richesse et démontrer que certaines conditions morales sont essentielles pour l'obtenir. il ne propose pas de nouvelle théorie économique ou de politiques particulières. C'est avant tout une critique des croyances et des idées populaires sur l'économie. Les économiste avaient défini un "homme économique" qui agit "invariablement pour obtenir la plus grande quantité de nécessités, de facilités ou de luxe, avec la plus petite quantité de travail et d'effort physique nécessaires dans l'état de connaissances existant", pour reprendre John Stuart MILL (On the définition of Political Economy ; and the Methofdof Investigation Proper to It, de 1836). L'homme ne serait motivé que par le désir d'un gain matériel. Il s'agit d'orienter les recherches scientifiques dans ce sens. Pour John RUSKIN, c'est précisément cela que la science ne doit pas faire. Si un tel individu n'existe pas, ce que d'ailleurs les économistes visés admettent dans leur démonstration en fin de compte (mais ils estiment cette hypothèse nécessaire). Comment ce modèle pourrait-il être utilisé pour comprendre les actions humaines dans la réalité? Plus que tout, dans le cas de la nature humaine, comment est-il possible de séparer la compréhension d'une action de son jugement moral? En stigmatisant l'amoralisme qui guide l'ensemble d'une classe capitaliste hégémonique, John RUSKIN s'attire les foudres de tout ce qui compte dans la société matérialiste et libérale de son pays. 

Quatre essais

        Unto This Last a pour origine la parabole du vigneron (Matthieu 20-.1-16). Il n'est pas étonnant que John RUSKIN prenne pour "point de départ" de son exposition dans un pays imprégné de culture chrétienne et où la Bible constitue de très loin encore le livre le plus lu et le plus utilisé.

         Car, pour lui, le Royaume des Cieux est semblable à un maître de maison qui sortit dès le matin, afin de louer des ouvriers pour la vigne. Il convint avec eux d'un denier par jour, et les envoya à sa vigne. Il sortit vers la troisième heure, et il vit d'autres qui étaient sur la place sans rien faire. Il leur dit : "Allez aussi à ma vigne, et je vous donnerai ce qui sera raisonnable". Et ils s'en allèrent. Il sortit de nouveau vers la sixième et la neuvième heure, et fit de même. Etant sortit vers la onzième heure, il en trouva d'autres qui étaient sur la place, et leur dit : "Pourquoi vous tenez-vous toute la journée sans rien faire?" Ils répondirent : "Personne ne nous a loués". Allez aussi à ma vigne, leur dit-il. 

Quand le soir fut venu, le maître de la vigne dit à son intendant : "Appelle les ouvriers, et paie-les le salaire, en allant des derniers aux premiers". Ceux de la onzième vinrent, et reçurent aussi chacun un denier. Les premiers vinrent ensuite, croyant recevoir davantage ; mais ils reçurent aussi chacun un denier. En le recevant, ils murmurèrent contre le maître de la maison, et dirent : "Ces derniers n'ont travaillé qu'une heure, et tu les traites à l'égal de nous, qui avons supporté la fatigue et la chaleur du jour". Il répondit à l'un d'eux : "Mon ami, je ne te fais pas tort. n'as-tu pas convenu avec moi d'un denier? Prends ce qui te revient et va-t-en. je veux donner à ce dernier autant qu'à toi. Ne m'est-il pas permis de faire de mon bien ce que je veux? Ou vois-tu d'un mauvais oeil que je sois bon? Ainsi les derniers seront les premiers, et les premiers seront les derniers."

Si la lecture de la Bible était aussi répandu aujourd'hui que dans son Angleterre, nous ne  reproduirions pas ce passage dans son intégralité. John RUSKIN pense tenir là la signification économique de l'enseignement du Christ.

L'appréciation de ce passage n'est jamais directement déclarée, mais une lecture attentive du livre suggère deux idées directrices :

- la relation économique entre un employeur et son employé ne doit pas être vue comme une question de profit et d'avantage, mais de justice

- le taux de salaire doit être fixe pour un travail donné, quel qu'en soit la qualité, ce qui est aujourd'hui communément admis, mais à son époque, c'était loin d'être le cas, et les tenants d'un libéralisme sauvage verrait bien d'un bon oeil la mise en cause de ce principe. 

      Le premier essai commence avec une attaque de la notion d'homme économique. Dans la plupart des affaires humaines, il est normal de regarder le gain personnel comme secondaire dans le service désintéressé de son prochain. La même chose doit s'appliquer à l'industrie et au commerce : le travail du fabricant et du vendeur doit être de pourvoir la communauté en biens et services utiles.

      Le second essai anticipe la charge de sentimentalisme. A l'aide de fables simples, il montre que l'honneur dans les affaires commerciales est non seulement désirable, mais essentiel pour une prospérité véritable. Les économistes ne comprennent pas cet argument car ils isolent l'individu et la société. le modèle proposé pour l'Etat est la cellule familiale où la survie et la prospérité sont profondément interdépendante. Ce qui conduit naturellement à la considération de la juste récompense du travail dans le troisième essai. Le concept de justice abstraite existe derrière toutes les transactions humaines. ce concept est inné, et quand il est violé, celui qui en souffre se sent lui-même la victime d'un crime. Un salaire injuste est donc une forme de vol. 

     Dans le dernier essai sont esquissés quelques-unes des critiques écologiques aux cités modernes. Il définit ce qu'est un objet utile, ce que n'avaient pas fait les économistes du XIXe siècle. Puit vient la définition d'une véritable richesse, à savoir, qu'elle ne se trouve pas dans la possession de biens matériels, dans la propriété, mais dans le coeur d'individus "nobles et généraux".

      

     Unto This Last a une importance capitale sur la pensée de Mahatma GANDHI, qui le découvre en mars 1904 en Afrique du Sud grâce à un ami rencontré dans un restaurant végétarien, Henry POLAK, rédacteur en chef du journal The Critic à Johannesburg. Dans cet ouvrage, il trouve une grande partie de ses idées sociales et économiques. GANDHI va jusqu'à le paraphraser, dans un texte plus court, avec un vocabulaire fortement simplifié (voir wikisource). 

La démoralisation de l'économie que dénonce RUSKI trouve un fort écho actuel. Et son ouvrage est un ouvrage fondamental dans l'évolution des idées et des pratiques alternatives dans la société moderne. 

Il n'a été publié en France qu'en 1902 et semble ensuite avoir eu une diffusion confidentielle. L'ensemble de l'oeuvre de Ruskin, est redécouverte aujourd'hui, surtout sous l'angle de sa discipline principale, de l'histoire de l'art. Relire Ruskin, ouvrage collectif publié en 2003, publié dans la Collection "Principes et théories de l'histoire" (Musée du louvre et École nationale supérieure des beaux-arts), apporte des éclairages sur la reproductibilité et la reproduction des oeuvres artistiques, notamment à travers le design industriel. Cet ouvrage rappelle la dimension sociale et politique de l'oeuvre de John RUSKIN; qui inspire après lui  le programme réformiste des travaillistes du début du XXe siècle. A noter que l'expression la plus complète des vues de RUSKIN sur la vie future est contenue dans les vingt-cinq lettres à un ouvrier réunies dans Time and Tide, le plus célèbre de ses essais étant Sésame and Lilies, publié à Londres en 1865 (Sésame et les lys, Complexe, Bruxelles, 1983). 

Malgré qu'elle soit aujourd'hui oubliée, l'oeuvre économique de John RUSKIN, qui entretenait une correspondance régulière avec David-Henri THOREAU, était bien connue de ses contemporains (il fut rejeté d'ailleurs, pratiquement ostracisé par ses proches...), et surtout des milieux travaillistes de la première heure. 

John RUSKIN, Il n'y a de richesse que la vie, traduction de Pierre THIESSET et de Quentin THOMASSET, Vierzon, Le Pas de Côté, 2012 (www.lepasdecote.fr).

Yann FORGET, Les Ouviers de la dernière heure, Commentaires sur Unto This Last de M.K Gandhi, Mémoire de Maitrise de philosophie, 1993, dans wikisource. 

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