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8 décembre 2017 5 08 /12 /décembre /2017 13:03

        La critique du jugement, une fois publiée un peu partout en Europe, ouvre l'époque moderne de l'esthétique. C'est en tout cas ce que constate Daniel CHARLES. Successivement, Johan Wolgang von GOETHE (1749-1832), Friedrich von SCHILLER (1759-1805), SCHLEGEL, Friedrich Wilhelm SCHELLING (1775-1854), et pour finir HEGEL qui entame une nouvelle encore façon de voir l'esthétisme, produisent une certaine quantité d'oeuvres qui explicite les voies du Romantisme. 

GOETHE avec l'Urphänomenon (le phénomène premier) et surtout SCHILLER (Lettres sur l'éducation esthétique de l'homme, 1795) décèlent en l'art une puissance infinie, susceptible d'embrasser, dans l'"illimité" du jeu, toutes les tentatives humaines - cela grâce à la limitation réciproque de l'instinct sensible et de l'instinct formel, de la vie et de la forme. De même SCHLEGEL, considère l'ironie - l'affirmation d'une force capable de surmonter la distinction entre sérieux et non-sérieux, entre fini et infini, et de faire accéder à une "poésie transcendantale" - comme "l'impératif catégorique du génie".

Mais c'est surtout l'esthétique de SCHELLING, bien plus connue d'ailleurs (Système de l'idéalisme transcendantal, Bruno, Philosophie de l'art, Rapports entre les arts figuratifs et les arts de la nature, 1800-1807) qui libère tout ce que la Critique du jugement contient de métaphysique implicite. Pour ce dernier auteur, l'art révèle l'Absolu : en lui se synthétisent et doivent se dépasser le théorique et le pratique, car il est l'activité suprême du moi, inconsciente comme la Nature et consciente comme l'esprit. On ne peut que penser là irrésistiblement à une réminiscence de la présence divine dans l'art, ceci d'autant que tous ces auteurs ont une formation religieuse et classique importante, éléments premiers du savoir dans beaucoup d'établissement scolaires et universitaires. Sauf que l'on passe réellement de Dieu à l'Homme, l'art n'étant plus l'émanation, la copie ou le réfléchit (comme un miroir) de la puissance divine, mais bien plus la quintessence de ce que l'esprit humain peut produire.

"D'une part, donc, explique Daniel CHARLES, l'art nous ancre dans la Nature et réconcilie celle-ci avec l'Esprit ; d'autre par, l'art est supérieur à la philosophie, parce qu'il représente l'Absolu dans l'Idée, tandis que la philosophie ne l'offre que dans son reflet ; et, de même, le rapport de la science et du génie est accidentel, tandis que le rapport de l'art et du génie est constitutif et nécessaire. En réalité, "il n'y a qu'une seule oeuvre d'art absolue qui peut exister en différents exemplaires, mais qui est unique, quand même elle ne devrait pas encore exister dans sa forme originale". D'où l'idée d'un devenir de la philosophie : cette dernière s'est détachée de la poésie, mais elle est destinée à lui revenir un jour, sous la forme d'une nouvelle mythologie."

    Caroline COMBRONDE suit la même historiographie quant aux sources du Romantisme. C'est un préromantisme qui s'affirme en Allemagne à la fin du XVIIIe siècle et au début du XIXe. La poésie puis la littérature font cohabiter dès ce moment le goût pour une culture classique portant un regard nostalgique vers l'Antiquité et le goût pour une culture moderne, dite "romantique", préférant les valeurs nationales, telles celles vitalisées par les épopées et les mythe traditionnels (en tout cas dans leur réinterprétation...) : culte du génie, de la raison et de la sensibilité tout ensemble. Les événements politiques de la Révolution française ainsi qu'un certain recul critique vis-à-vis de la philosophie des Lumières engagent les penseurs dans la voie d'une réflexion sur la beauté qui réserve à cette dernière une place essentielle dans l'évolution et la transformation de la société.

Les deux figures de GOETHE et de SCHELLING dominent la scène de ce préromantisme.

GOETHE réfute la systématicien du raisonnement philosophique et sa pensée de l'art se développe à travers les formes littéraires que sont la poésie, l'essai ou le roman. Il faut rappeler que si dans sa jeunesse GOETHE se fait le chantre du préromantisme et vante l'harmonie du gothique germanique de la cathédrale de Strasbourg, il abandonne très vite l'influence du Stum und Drang pour se tourner vers l'art classique.

Caroline COMBRONDE analyse le texte de 1789, la Simple imitation de la nature, manière et style où "l'écrivain s'oppose au naturalisme romantique en décrivant les différente étapes de l'imitation. Le tout premier degré, dans lequel certains artistes se confinent, est l'appréhension sensible des objets de la nature. C'est "l'imitation", faite dans le calme et la contemplation par une âme apaisée. Elle possède cependant un nombre d'objets restreints. Vient ensuite l'étape intermédiaire de la "manière", où l'homme concevant l'unité à travers la multiplicité doit faire abstraction du particulier. Il veut alors, "donner une forme significative  à un objet déjà maintes fois reproduit par lui, sans avoir en face de lui, lors de la reproduction, ni la nature ni même son souvenir vivace. (...) En dernier lieu, le "style", summum de l'art, est l'étape ultime de l'accession à l'universel." GOETHE résume cela ainsi : "Tout comme la simple imitation repose sur une existence calme et une présence aimable, tout comme la manière se saisit d'un coeur léger et avec talent d'une apparition, de même le style repose sur les fondement les plus profonds de la connaissance, sur l'essence des objets pour autant qu'il nous soit permis de la connaitre sous forme de figures visibles et tangibles" (voir l'édition de 1983, chez Klincksieck, dans une traduction de Jean-Marie SCHAEFFER). 

l'oeuvre d'art parfaite est une oeuvre de l'esprit humain, qui ne cherche par à représenter ou à reproduire la nature, estime GOETHE dans son ouvrage de 1798, Du vrai et du vraisemblable dans les oeuvres d'art. Lorsque tout est transitoire et changeant dans la nature, l'art lutte contre la destruction et élève les objets naturels au niveau de la totalité. "Comme il le souligne dans l'introduction de la revue Les Prophylées qu'il publie la même année, nous explique encore notre auteure, "dès que l'artiste saisit un objet de la nature il n'appartient déjà plus à cette dernière." Même si la connaissance des lois de la nature n'est pas nécessaire à l'art qui possède ses règles propres, il y a dans le produit de l'art la même unité organique que dans le produit de la nature, et même plus, car le premier fait ressortir plus que la nature elle-même le significatif, le caractéristique et l'intéressant. L'artiste, décidément très valorisé, crée une deuxième nature "humainement parfaite", un univers clos sur lui-même, possédant, à l'égal de la nature, une cohérence interne. Si l'oeuvre de GOETHE possède une telle influence dans la culture allemande, qui précède de loin le futur espace politique allemand, c'est qu'il est loin d'être isolé, entretenant une correspondance importante et suivie avec d'autres écrivains et pas seulement des écrivains germaniques. Dès 1797, par exemple il entretien avec le philosophe Friedrich von SCHILLER une correspondance abondante sur la poésie épique et dramatique. 

SCHILLER est fortement influencé par la lecture conjointe de l'oeuvre de KANT et de celle de GOETHE. Dans ses Lettres sur l'éducation esthétique de l'homme (1794), il assigne à l'art une fonction pratique et politique. "Partant du constat, écrit Caroline COMBRONDE, que le besoin règne en maître sur son siècle, (il) affirme que l'art est la solution à cette tyrannie de l'utilitarisme car il élève l'homme de l'état primitif du besoin à l'état de la raison grâce à une étape intermédiaire qu'est l'état esthétique. Jadis présent en Grèce, ce dernier a le pouvoir de restaurer l'harmonie de la nature et de l'esprit. C'est que l'homme est dual et qu'en lui deux instincts se combattent : l'instinct sensible le pousse à rendre réel ce qui est nécessaire, à déployer tout ce qui est virtuellement présent en lui. Il attache l'esprit au monde et l'empêche de se dédier à la pure abstraction. L'instinct formel, provenant de sa nature rationnelle, tend au contraire à harmoniser le multiple, à édicter des lois. Or si l'un des deux asservit l'autre, l'âme n'est plus libre. Il faut donc, pour respecter l'unité de la nature humaine, que chacun s'en tienne à son domaine d'action propre, chose que la beauté rend possible. Dès lors ces deux instincts peuvent fusionner en un troisième en unissant forme et matière : c'est l'instinct de jeu. En effet si l'objet de l'instinct sensible est la vie, si l'objet de l'instinct formel est la forme, l'objet de l'instinct de jeu sera la forme vivante. (...) Aussi l'expérience de la beauté est-elle pareillement celle de la liberté puisqu'elle permet de passer de la vie sensible inférieure à l'activité supérieure de la raison. Pourtant dans la réalité, la beauté ne synthétise jamais de façon aussi équilibrée besoin et raison et l'un des deux prédomine toujours : il existe ainsi deux formes de beauté, la beauté apaisante lorsque la forme est davantage présente en elle, et la beauté énergique, témoin de la force de la matière." SCHILLER reconnait à la beauté une puissance morale. "L'homme passivement en proie à la sensation ne peut se déterminer librement que lorsque la disposition esthétique brise la puissance du sensible qui l'aliène. La beauté ennoblit moralement en faisant passer l'homme de la sensibilité à la pensée et lui permet par là de juger de façon autonome. (...)."

SCHELLING fait prendre à l'esprit le relais de la raison kantienne. "Avide de connaitre l'Absolu l'esprit s'engage en un véritable "odyssée" dont l'objet est la recherche de l'identité du moi et du monde, identité qu'il incombe à part de réaliser." Dans le Système de l'idéalisme transcendantal, publié en 1800, il "montre combien dans l'acte de création, l'artiste objective l'idée dans la matière. En art les contraires irréconciliables que sont l'esprit et nature, sujet et monde, individualité et universalité sont réunis : il manifeste l'Absolu, en donne une image objective, ce que ne peut faire la philosophie. Il en est l'organon, l'instrument et l'organisme vivant. (...) Sont donc à la fois présente en l'oeuvre contradiction et apaisement, ce que Schelling nomme l'expression d'une "grandeur calme". En tant qu'il est la représentation de l'infini comme fini, intuition esthétique inobjective devenue objective, l'art est le "témoin permanent" de ce que la philosophie ne peut représenter extérieurement. (...)".

Ainsi, loin d'être une récréation, une détente, un divertissement, l'art est sacré car il émane directement de l'Absolu. SCHELLING, inspiré par WINCKELMANN, fait de l'art le lieu d'apparition d'une beauté inengendrée et éternelle dont la beauté sensible n'est qu'un aspect dégradé. Sur le lien avec la nature, il répond en 1807 lors d'une conférence Sur la relation des arts plastiques avec la nature : la nature est "la force cosmique primitive, sacrée, éternellement créatrice", comme elle l'était pour les Grecs. Mais il réfute le principe d'imitation servile qui ne conduit (chez les Grecs) qu'à reproduire les formes extérieures vides de vie. Si l'art "voulait se subordonner entièrement au réel, en tout conscience, et reproduire avec unes fidélité servile tout ce qu'il a rencontré, il produirait des masques, mais pas des oeuvres d'art". Il lui faut donc s'éloigner de la nature dont la beauté est contingente et incapable de pouvoir donner des règles à l'art, pour s'élever à la force créatrice dont le produit permettra bien plutôt de juger de la beauté naturelle. Ce que doit faire l'artiste, disciple de cette nature, c'est rendre compte de la vie intérieure des choses. S'il ne peut insuffler la vie aux oeuvres comme le fait la nature qui épouse et pénètre totalement son matériau, s'il ne peut animer son produit qu'en surface, l'art élève pourtant l'être hors du temps, dans l'éternité de la vie.

Ces penseurs, sans doute accompagnés d'autres moins connus, contribuent à la formation d'un vaste courant artistique et littéraire, le romantisme. Privilégiant les thèmes de l'intériorité, de la nature et cultivant une certaine nostalgie des origines (à moitié rêvées, ce courant gagne surtout toute l'Allemagne (sans doute la Prusse constitue-t-elle un autre cas...). Ce sont des poètes comme NOVALIS (1772-1801) ou Friedrich HÖLDERLIN (1770-1843) EN allemagne, François René CHATEAUBRIAND (1796-1848) en France qui forment les premiers piliers de ce romantisme, qui pénètre d'abord des milieux pas très favorables aux nouvelles idées de la Révolution et qui se mêle parfois plutôt à des mouvements anti-révolutionnaires et parfois aussi anti-Lumières. 

 

Caroline COMBRONDE, De Kant et des sources du romantisme, dans Esthétique et philosophie de l'art, L'atelier d'esthétique, de boeck, 2014. Daniel CHARLES, Esthétique - Histoire, dans Encyclopedia Universalis, 2014. 

 

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7 décembre 2017 4 07 /12 /décembre /2017 08:38

         Daniel CHARLES, entre autres auteurs, saisit le sens de l'entreprise kantienne à partir de  l'oeuvre de BAUMGARTEN (1714-1762).

Celle-si, explique t-il, dans la Critique du Jugement de 1790, commence par démentir qu'il soit possible de fixer "une règle d'après laquelle quelqu'un pourrait être obligé de reconnaître la beauté d'une chose". Le jugement, écrit KANT, est donc subjectif. C'est un jugement réfléchissant, susceptible de varier d'un sujet à l'autre, et qui s'oppose par là au jugement logique, déterminant, lequel, reposant sur des concepts, est invariable. le plaisir, éminemment changeant, est-il dès lors le seul critère du Beau? Oui, répond le philosophe allemand, à la condition que l'on s'avise que ce qui plaît n'est pas une matière sensible, mais la forme que revêt cette matière. le plaisir est donc désintéressé, il ne concerne pas le contenu, qui ne suscite en nous que de l'agrément. Et, s'il y a plaisir, c'est que s'accordent en moi l'imagination et l'entendement, sans que l'enterrement régisse, comme dans le jugement de connaissance, l'imagination.

"Pourquoi le jugement de goût, poursuit notre auteur, qui est exclusivement subjectif, peut-il donc prétendre à l'universalité? Parce que "chez tous les hommes, les conditions subjectives de la faculté de juger sont les mêmes" ; sans cela, "les hommes ne pourraient pas se communiquer leurs représentations et leurs connaissances". D'où l'affirmation : "Est beau ce qui plaît universellement sans concept."

Le "je" ne peut donc énoncer la règle générale à laquelle l'objet beau serait susceptible de servir d'exemple ; la beauté implique par là même une "légalité sans loi". Et la finalité à laquelle renvoie le Beau est immanente à la forme elle-même : elle ne suppose aucune fin qui pourrait être située hors de l'objet : c'est donc une "finalité sans fin".

Dès lors, "ce ne sont ni des règles ni des prescriptions, mais seulement ce qui ne peut être saisi à l'aide de règles ou de concepts, c'est-à-dire le substrat suprasensible de toutes nos facultés, qui sert de norme subjective". Ce substrat, c'est l'idée esthétique que nous révèle le libre jeu de l'imagination, et qui ne saurait devenir connaissance, parce qu'elle est intuition à laquelle ne correspond aucun concept. On voit ici dans quelle mesure la Critique du jugement est appelée à équilibrer, chez Kant, la Critique de la raison pure : car une idée théorique de la raison, de son côté, ne peut devenir connaissance parce qu'elle est concept auquel ne correspond aucune intuition.

Il n'y a, en tout cela, qu'une esthétique du spectateur, qui ne renvoie qu'au Beau naturel. Comment peut-il se faire que l'homme parvienne à créer des objets qui se prêtent à note jugement de goût?

La faculté de représenter des idées esthétiques est le génie. Mais le génie est lui-même un présent de la Nature : c'est donc la Nature qui e révèle dans et par l'art ; et elle ne se révèle jamais mieux que dans l'art, dans l'unicité des oeuvres de génie. Ainsi, l'art "doit avoir l'apparence de la nature, bien que l'on ait conscience que c'est de l'art : et, si l'intérêt porté à l'art ne prouve pas nécessairement que l'on soit attaché au bien moral, l'intérêt porté au Beau naturel, en revanche, "est toujours le signe distinctif d'une âme bonne". Le Beau est finalement le symbole de la moralité, mais il ne l'est qu'en tant que celle-ci revoir à la Nature.

Et cela permet de comprendre l'importance du rôle assigné par Kant au sublime : état strictement subjectif, "il nous oblige à penser subjectivement la nature même en sa totalité, comme la présentation d'une chose suprasensible, sans que nous puissions réaliser objectivement cette présentation."

   Sans doute est -il difficile pour un homme (ou ne femme) du XXIème siècle de se pénétrer de cette conception, surtout en s'approchant de la traduction française d'une stricte manière d'écrire allemande qui n'existe plus guère aujourd'hui hors de cénacles universitaires. Pourtant, cette conception influence au plus haut point notre manière moderne de penser l'esthétique. En effet, comme l'écrit Daniel CHARLES, "la Critique du jugement ouvre l'époque moderne de l'esthétique".

 

     Comme Daniel CHARLES, Danielle LORIES évoque l'envol de la nouvelle discipline au XVIIe et XVIIIe siècle, dans le "précipité" que constitue l'oeuvre du philosophe allemand BAUMGARTEN. Dans ses Méditations philosophiques sur quelques sujets se rapportant à l'essence du poème (1735), il appelle cette nouvelle science de l'esthétique de ses voeux, en esquissant ses tâches. "Science de la sensibilité (aisthesis en grec signifie sensation), c'est-à-dire du mode inférieur de la connaissance, l'esthétique se présente à sa naissance comme une théorie de la connaissance sensible, ce qui ne l'empêche pas d'inclure une poétique philosophique au sens le plus classique et ancien qui soit. En effet, aux yeux de l'héritier du rationalisme leibnizien qu'est Baumgarten, la beauté n'est autre que la forme sensible de la vérité, l'objet par excellence du savoir sensible, et donc le thème premier de l'épistémologie que doit être son esthétique et dont on ne saurait dès lors séparer l'étude de l'art. C'est que ce dernier produit le beau, et ses règles doivent par conséquent être envisagées comme celles qui président à l'élaboration d'un savoir." La parution des deux premiers volumes (1750 et 1758) de sa monumentale Aesthetica inachevée à sa mort popularise dans toutes les langues d'Europe le nom de la nouvelle discipline, tout à la fois philosophie du beau, de l'art et de la connaissance sensible.

Cette esthétique connait son apogée moins d'un demi-siècle plus tard dans la Critique de la faculté de juger (1790) de KANT (1724-1804). il y analyse le jugement esthétique et la question du goût, de façon à surmonter la querelle du rationalisme et de l'empirisme, de l'objectivisme et du subjectivisme du beau. Il résume cette querelle par une thèse et une antithèse (Antinomie du goût) :

- Thèse : Le jugement de goût ne se fonde pas sur des concepts ; car autrement on pourrait disputer à ce sujet (décider par des preuves).

- Antithèse : Le jugement de goût se fonde sur des concepts ; car autrement on ne pourrait même pas, en dépit des différences qu'il présente, discuter à ce sujet (prétendre à l'assentiment nécessaire d'autrui à ce jugement).

"Désireux, explique notre auteure, d'échapper au relativisme empiriste renvoyant chacun à sa propre émotion impartageable au point qu'il est vain même de converser du beau, Kant est également conscient des limites du rationalisme qui s'interdit d'en penser une véritable spécificité. S'il faut renoncer à situer le beau dans le registre de la raison pour le faire résider dans le registre subjectif du sentiment de plaisir et de peine, il faut néanmoins que ce sentiment ne diffère pas en chacun et assure au beau une validité universelle, comme s'il était objectif." 

Le beau, au long de ses comparaisons, est circonscrit en quatre définitions successives :

- (selon la qualité) "le goût est la faculté de juger d'un objet ou d'un mode de représentation, sans aucun intérêt, par une satisfaction ou une insatisfaction. On appelle beau un objet d'une telle satisfaction".

- (selon la quantité) "est beau ce qui plaît universellement sans concept".

- (selon la relation des fins) "la beauté est la forme de la finalité d'un objet, en tant qu'elle est perçue en celui-ci sans représentation d'une fin."

- (selon la modalité) "est beau, ce qui est reconnu sans concept comme objet d'une satisfaction nécessaire.".

L'universalité et la nécessité seulement subjectives s'attachent au jugement de soûle qui découlent essentiellement du désintéressement. C'est souvent par comparaison avec le partage des connaissances que l'on peut comprendre la prétention mise en évidence par KANT au partage universel du plaisir du beau. 

Un autre jugement réfléchissant, esthétique, a la particularité de présenter une finalité seulement subjective et sans concept, qui porte sur le sublime. Comme dans le cas du beau, KANT prend à ce propos ses distances par rapport à ses prédécesseurs et tout particulièrement par rapport à l'empirisme de BURKE. Kant, explique toujours Danielle LORIES, "relève des ressemblances et des dissemblances entre le sublime et le beau. Si, dans les deux cas, le jugement est réfléchissant et simplement subjectif, s'il est désintéressé et prétend posséder universalité et nécessité subjectives, néanmoins le jugement sur le sublime se distingue du jugement sur le beau, parce qu'au contraire de ce dernier il n'est pas relatif à la forme d'un objet, parce que le jeu des facultés implique la raison et non pas seulement l'imagination, parce que loin d'être de part en part rapports heureux et harmonieux, ce jeu se présente d'abord comme un conflit, et parce qu'enfin le plaisir est éprouvé à l'occasion du, mais non au spectacle offert dans l'intuition". Devant le sublime mathématique, l'on n'est pas impressionné par l'immensité de sa puissance ou de sa force, par l'absence de forme, et le spectacle (de la voûte céleste, de l'océan...) apparait d'abord comme faisant violence au sujet, comme dépassant infiniment ce que l'imagination peut saisir de manière unifiée. Ce spectacle  dépasse la faculté sensible et oblige le sujet à recourir, sans que cela soit possible, à la faculté de Idées. Le sentiment du sublime s'apparente ainsi au sentiment de respect dû à la morale. 

Une fois établie la spécificité du jugement sur le beau, et le sublime indiqué comme l'objet d'un autre jugement esthétique désintéressé, KANT aborde la question de la création artistique en se demandant comment il est possible à l'artiste de produire un objet, une oeuvre du Bel-Art, qui en appellera, précisément, à ce jugement du goût pur qu'il a décrit.

Une des conditions à la production d'une oeuvre d'art par un artiste, c'est qu'elle se distingue de la production d'un produit intellectuel pur, comme une loi scientifique. "C'est qu'il faut que personne, écrit notre auteure, pas même l'artiste, ne puisse rendre compte intégralement de la production de cette oeuvre, de l'oeuvre telle qu'elle est et telle qu'elle plaît au spectateur ; il faut que personne ne puisse énoncer la règle qui a présidé à sa réalisation, c'est-à-dire à la production du beau, il faut que personne ne puisse saisir cette oeuvre, son principe, dans un savoir conceptuel. Pourquoi? Parce que si c'était le cas, le jugement sur l'oeuvre ne pourrait jamais totalement faire abstraction de ce savoir, et on ne jugerait pas de l'oeuvre indépendamment de son concept, on jugerait de sa conformité par rapport au but que s'était fixé l'artiste, et le jugement serait jamais un pur jugement esthétique, désintéressé et sans concept". Même si la production du beau requiert de l'artiste une faculté des Idées esthétiques, soit l'imagination de produire des formes sensibles, il existe une différence essentielle entre créativité artistique et créativité scientifique. Si l'on tente de comprendre une oeuvre, la faculté de juger du goût de celle-ci se perd. Le génie d'un artiste ne dépend en dernier ressort pas d'une connaissance, mais d'une disposition innée de l'esprit par laquelle la nature donne les règles à l'art. Cela apparait bien évidemment à nos yeux puriste, comme d'ailleurs l'analyse Danielle LORIES.

L'attitude esthétique, tel que le décrit KANT n'est pas partagée à son époque, où se développe au contraire une connaissance raisonnée de l'oeuvre, mais avec le temps, qui efface précisément la connaissance de l'intention de l'artiste, de ses connaissances possibles en matière de production de sa propre oeuvre, du contexte même dans lequel elle a été produite, le spectateur qui vise une salle des Beaux-Arts ne la perçoit que comme belle (ou laide), au niveau précisément de ce qu'il nomme la faculté de juger le beau. 

 

Danielle LORIES, Kant : le jugement esthétique, dans Esthétique et philosophie de l'art, L'atelier esthétique, de boeck, 2014. Daniel CHARLES, Esthétique - Histoire, dans Encyclopedia Universalis, 2014.

 

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6 décembre 2017 3 06 /12 /décembre /2017 12:51

  Ecrits juste après les bombardements atomiques d'Hiroshima et de Nagasaki, en 1945, ces petits textes de Denis de ROUGEMONT (1906-1985), directeur littéraire, écrivain, philosophe et professeur universitaire suisse, lié au personnalisme et militant du fédéralisme européen, n'ont pas pris (malheureusement, pourrait-on écrire) beaucoup de rides. L'auteur fait suivre ces 18 textes d'un appendice, l'un sur l'expérience atomique qui précède ces bombardements, l'autre sur le point de vue du général J.-F.-C. FULLER.

   Choqué à la nouvelle de ces explosions nucléaires rayant de la carte deux villes japonaises, Denis de ROUGEMONT écrit notamment parmi ces "lettres", La guerre est morte, étant à ce moment-là à Lake George (New York), le 12 août 1945.

"On nous parle d'armistice depuis hier. Est-ce encore une de ces fausses nouvelles comme cette guerre en a vu tant, qui ne font qu'anticiper d'un ou deux jours sur la réalité? La libération de Paris a été fêtée un soir à New York, démentie le lendemain, confirmée quelques jours plus tard. Effet manqué. C'est pourtant, d'une manière symbolique, la date capitale de la guerre. De même la victoire en Europe nous fut annoncée en deux temps, laissant la foule de Times Square perplexe. Cela n'est pas sans conséquence pour le moral de la population. Rien de plus malsain que de couper court à un élan de soulagement collectif, après des années de discipline et de souci. L'explosion vitale et délirante qui devait marquer la fin d'une ère a fait long feu. On dit que les accidents de ce genre, dans divers ordres, sont souvent à l'origine d'une névrose...

Mais cette fois-ci, prématurée ou non, la nouvelle de la fin de la guerre se trouve déclassée par la Bombe. Nous n'aurons pas de Onze Novembre, parce que nous venons d'avoir un Six Août, et que c'est à partir de la Bombe, non de la paix, que l'ère nouvelle sera comptée.

D'ailleurs, il s'agit moins de la naissance d'une paix que de la mort subite de la guerre. C'est c'est la guerre en général qui vient d'être atteinte en plein coeur. Voilà qui me frappe bien davantage que l'aspect scientifique de l'invention, ou que l'aspect criminel de son application à 300 000 Japonais non prévenus. La science ira beaucoup plus loin. les morts seront oubliés dans une génération. Mais quelque chose d'irréparable s'est produit. (...)".

  Sur un mode faussement badin, provocateur, absurde, Denis de ROUGEMONT met en situation les questions métaphysiques, toujours d'actualité, qu'ont suscitées, au lendemain de la fin de la Deuxième Guerre Mondiale, les destructions par bombe nucléaire d'Hiroshima et de Nagasaki. "Quel est le sens de la vie si elle finit demain? Qu'est-ce que cette mort de l'homme causée par son génie? Pourquoi l'intelligence conduit-elle au suicide?" Au fil des réflexions émises par les différents protagonistes, on est saisi de constater que tant d'années après la rédaction du texte, les hypothèses théoriques émises comme des conjectures, ont été conduites par les Etats-Unis comme un but à atteindre : "A l'arme planétaire correspond donc une communauté universelle, qui relègue les nations au rang de simples provinces". Par là, il pointait l'un des ressorts les plus puissants de la réalité de l'actuel Empire américain. Cet ardent défenseur d'une Europe fédérale et d'un gouvernement mondial croyait-il vraiment qu'il fallait une menace planétaire pour provoquer l'union sacrée du genre humain? On peut se le demander encore aujourd'hui face à l'immense défi que représente pour l'humanité le changement climatique en cours. Si la menace nucléaire n'a pas suffit, peut-être la menace d'une possible extinction le sera...

  Publiés auparavant dans divers quotidiens et hebdomadaires, ces lettres ici rassemblées, adressées à un correspondant imaginaire, restent d'une sinistre actualité.

 

Denis de ROUGEMONT, Lettres sur la Bombe Atomique, Gallimard, 1946, 130 pages. Rééditions nombreuses, entre autres aux éditions La Différence, collection Minos, 2015. 

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5 décembre 2017 2 05 /12 /décembre /2017 12:55

   Joseph Marie SERVAN DE GERBEY est un général français de la Révolution et de l'Empire. Collaborateur à l'Encyclopédie de DIDEROT et d'ALEMBERT, il est ministre de la guerre dans le cabinet girondin formé en mars 1792. Il commande l'armée des Pyrénées occidententales avant de démissionner pour raison de santé. Il est interné pendant la Terreur et libéré en 1795 où il réintègre l'armée. Sous le consulat, admiratif avec des limites de BONAPARTE, il est président du conseil des revues et admis à la retraite en 1807. Il est toujours resté en contact avec les milieux républicains de la Décade philosophique. 

 

   Joseph SERVAN DE GERBEY est l'auteur d'un ouvrage, Le Soldat citoyen, écrit en 1771 et publié en 1780, dans lequel il élaborait un plan destiné à transformer de manière radicale la constitution des armées. Il était opposé à certains usages militaires courants dans les armées de l'Ancien Régime. En particulier, il était défavorable à l'usage de milices pour compléter les effectifs et il s'opposait à l'avancement des officiers selon des critères autres que ceux du mérite. Il soulignait également la nécessité d'améliorer la solde, les uniformes et la nourriture et il réclamait une meilleure éducation militaire pour les soldats et les officiers. SERVAN préconisait une armée de citoyens soldats pour des raisons morales autant que stratégiques. le passage des citoyens au service de la nation aurait pour effet, selon lui, d'ouvrir l'esprit des recrues et les motiverait pour défendre les intérêts et les valeurs de l'armée en temps de paix pour des travaux d'utilité publique. Ses idées recoupaient les propositions de MACHIAVEL tout autant que celles des philosophes du XVIIIe siècle. Avec la Révolution, ses propositions, comme celles de GUIBERT, trouvèrent rapidement leur application et aidèrent à transformer radicalement la manière de conduire la guerre. (BLIN et CHALIAND)

    Il est aussi l'auteur d'une Histoire des guerres des Gaulois en Italie ainsi que de plusieurs articles militaires publiés dans l'Encyclopédie méthodique de Charles-Joseph PANCKOUCKE. 

 

Joseph SERVAN DE GERBEY, Le soldat citoyen, ou Vues patriotiques sur la manière la plus avantageuse de pourvoir à la défense du royaume, 1780. Disponible sur le site Gallica de la BNF ; Tableau historique de la guerre de la révolution en France, 1808. Disponible également sur le site Gallica de la BNF. 

Eugène CARRIAS, La Pensée militaire française, 1960. Jean-François LANIER, Le Général Joseph Servan de Gerbey, Pour une armée au service de l'homme, auto-édition, 2002. Ce dernier ouvrage, qui n'est pas une biographie, nous met en contact avec de nombreux documents de nature diverse qui indiquent un engagement continu de 1792 à 1808.

Arnaud BLIN et Gérard CHALIAND, Les éditions Perrin, tempus, 2016.

 

 

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4 décembre 2017 1 04 /12 /décembre /2017 12:06

    Lazare Nicolas Marguerite CARNOT, mathématicien, physicien, général d'Empire et homme politique français, est surnommé "L'organisateur de la Victoire" ou "Le Grand Carnot". Il participe aux guerres révolutionnaires et napoléoniennes, notamment à la campagne des Cent Jours. 

 

   Une carrière contrastée et chaotique comme la Révolution

   Entré à l'école militaire en 1771, Lazare CARNOT en sort officier de génie en 1773. Il se fait connaitre dix ans plus tard avec son Éloge de Vauban (il n'est alors que capitaine au corps royal) mais doit attendre, comme d'ailleurs beaucoup d'autres, la Révolution française pour occuper les devants de la scène politique. Elu à la Législative et à la Convention, il vote la mort du roi le 17 janvier 1793. Auparavant, à la Convention, il fait décréter l'armement d'une nombreuse garde nationale et le licenciement de la gare du roi. Il est alors chargé de mission auprès de l'armée du Rhin, de l'armée des Pyrénées et de l'armée du Nord qu'il reprend en main après la trahison de DUMOURIEZ. En août 1793, il fait partie du Comité de salut public où il est chargé de l'administration de la guerre. Très vite, il développe ses idées sur la stratégie révolutionnaire;, qu'il énonce dans son Système général des opérations de la campagne de 1794. Élu au Directoire en 1795, il doit partir en exil après de 18 fructidor. En 1800, il revient brièvement comme ministre de la Guerre. Ecarté du pouvoir, il passe ses loisirs à la rédaction de textes militaires et scientifiques. Il produit, entre autres, De la défense des places fortes (1811), traité dans lequel il développe ses théories sur la défense active. En 1814, l'empereur NAPOLÉON le convainc de revenir sur la scène publique. Il est rapidement nommé général de division, alors qu'il débute comme simple officier, et devient gouverneur d'Anvers. Il devient ministre de l'intérieur de NAPOLÉON durant les Cent-Jours, et, après l'abdication de ce dernier, prend la tête du gouvernement provisoire avant d'être écarté par FOUCHÉ. Il finit en exil (bannissement pour régicide en 1816) à Varsovie puis à Magdebourg. 

La guerre, selon CARNOT, est un acte de violence qu'il fait pousser à l'extrême. A cet effet, il faut provoquer chez les soldats la haine de l'ennemi. La posture stratégique de choix est l'offensive (à outrance) ; l'objectif est l'anéantissement total de l'adversaire. Pour annihiler celui-ci, il faut le connaître. Développer un système de renseignements de premier ordre et encourager l'utilisation d'espions devient une nécessité. Fondée sur le mouvement, l'attaque et la rapidité de décision, l'armée nouvelle nécessite une qualité de commandement supérieure à tous les échelons. La concentration des forces et la recherche de la bataille complètent ce tableau de la guerre révolutionnaire : engagement à "six contre un", attaque sur les flancs de l'arrière plutôt que sur le front. Ces idées, pour la plupart seront adoptées par les généraux de la Grande Armée.

Lazare CARNOT fut un administrateur militaire tout autant qu'un stratège. Il sut réorganiser une armée affaiblie en mettant à sa tête des généraux jeunes et motivés qu'il entourait de techniciens capables de moderniser la machine de guerre française et d'accélérer la fabrication d'armement. Il réorganisa la base de son armée avec la levée en masse, qui deviendra le marque de la Grande Armée, et grâce à laquelle il réunit un effectif d'un million d'unités dès la fin de l'année 1793. CARNOT sut exploiter au moment opportun les changements sociaux et politiques de la Révolution pour transformer l'armée française en l'améliorant sensiblement. (BLIN et CHALIAND)

 

 

   Une oeuvre théorique influente sue le long terme

   Son oeuvre n'est pas que militaire loin de là. Il est également connu pour ses travaux scientifiques. Dans son Essai sur les machine en général de 1783 (édité en 1786), il précise les lois du choc et énonça la loi de conservation du travail. Métaphysique du calcul infinitésimal (1797), Géométrie de position (1803), le fait apparaitre comme l'un des créateurs de la géométrie moderne, avec MONGE, avec lequel il participe à la fondation de l'École polytechnique. Il est également l'auteur des Principes fondamentaux de l'équilibre et du mouvement (1803).

    Participant de manière intense aux événements politiques, militaires, scientifiques, techniques de ces années de la Révolution, Lazare CARNOT est une figure complexe qui ne se résume pas à l'organisation décisive des armées. Il participe à des controverses tant politiques, stratégiques et tactiques qui, sans doute, n'ont pas été tranchées toutes dans son sens. Il n'a pas d'ailleurs, lui-même, comme beaucoup d'acteurs de la Révolution de position ferme pendant tous ses événements. S'il est anti-royaliste, c'est parce que tout l'Ancien Régime s'oppose à l'ascension de personnalités comme lui, et dans une certaine mesure à l'expression des Lumières (lui-même est Rosati et fonde d'ailleurs avec deux de ses anciens "collègues' la société des Belles Lettres), et il s'oppose ensuite à l'autoritarisme napoléonien.

Parmi ces controverses figurent des controverses techniques, ainsi sur l'art de fortifier, et une autre stratégiques et politique sur l'utilité des forteresses. Il adopte dans la première le nouveau système (la fortification perpendiculaire de MONTALEMBERT), mais dans la seconde se maintient dans la ligne classique de VAUBAN...  De sympathie pourtant girondine, il est appelé au Comité de Salut public en août 1793. Il apparait balloté comme beaucoup entre des menées (complotistes, diraient certains aujourd'hui) contradictoires, tantôt contre BABOEUF, puis contre ROBESPIERRE, accepte un temps d'être ministre de la guerre avant de démissionné, désapprouvant BONAPARTE. 

On peut dire que ce n'est qu'en géopolitique qu'il s'assume ; ainsi il assume le gouvernement révolutionnaire dont, parallèlement à ROBESPIERRE et SAINT-JUST, ayant en vue certainement beaucoup plus la position de France, militairement, face aux autres puissances, que, même s'il reste libéral et modéré, la théorie et la pratique de la Terreur (Rapport sur la suppression du Conseil exécutif, 1794). Parce que, au-delà des dissensions politiques, "la patrie est en danger"  ce qui requiert pour lui avant tout la mobilisation des masses. Et fidèle à un certain esprit géopolitique, il préfère de loin à l'exportation inconsidérée selon lui de la Révolution dans les républiques-soeurs et même à la conquête de frontières "naturelles", l'établissement de frontières sûres, enserrant des populations sincèrement attachées à la patrie. C'est cette position qui le fait mettre en retrait de toutes ces campagnes de l'Empire Français. 

En stratégie, il formule avec éclat (et avec l'aide d'officiers d'Ancien Régime) le nouvel art de la guerre des armées révolutionnaires (Système général des opérations militaires de la campagne prochaine, 1794) ; principes de la nation sous les armes et de la guerre de masse (le nombre des soldats compensant dans les débuts leur inexpérience) ; principes de la concentration des forces et de la destruction de l'ennemi principal par la bataille. Tous ces principes qui seront analysés, mises en pratique à l'appui, par plus tard JOMINI et CLAUSEWITZ. C'est surtout NAPOLÉON qui les met pratique, mais qui pendant la Révolution voient leur application amoindrie par l'antagonisme entre CARNOT voulant anéantir le commerce anglais en poussant l'offensive vers les ports du Nord, et ROBESPIERRE et SAINT-JUST voulant établir un nouvel équilibre continental en refoulant l'Empire au-delà du Rhin ; et par la formation même de CARNOT qui, officier du génie, voudra appuyer la guerre de masse et de mouvement par une prudente guerre de siège . D'où l'affaiblissement de ses directives lors des campagnes de 1796-1797 sur le Rhin et surtout en Italie envers BONAPARTE qui, empereur, critiquera son traité (De la défense des places, 1810). 

En tactique il préconise la fatigue de l'ennemi par les actions de petite guerre, l'observation de ses mouvements par espions et ballon captif, des rocades sur les ailes et un effort soutenu une fois le combat engagé : la colonne d'attaque.

Ingénieur du roi, stratège de la Terreur, ministre éphémère de NAPOLÉON, modèle du savant citoyen pour la République, Lazare CARNOR décline, avant JAURÈS, un type d'idéal et de stratégie : la défense du sol sacré de la patrie par le citoyen soldat. (Jean-Paul CHARNAY).

 

     De la défense des places fortes...

   Dans sa conclusion générale de son ouvrage De la défense des places fortes, on peut lire : "L'art de la défense n'est donc point, comme l'ont imaginé quelques personnes, celui d'éluder le choix à la faveur d'un rempart, mais, au contraire, celui de pouvoir se battre avec avantage un contre dix ; celui d'être sans cesse agresseur, lorsqu'on semblait condamné, par les circonstances, à être constamment chassé et poursuivi, à chercher perpétuellement quelque retraite nouvelle pour éviter d'être accablé par un ennemi supérieur. L'industrie est de convertir le système général de la défense en une suite d'attaques partielles, mais multipliées et combinées de manière à opposer toujours le fort au faible, sans cependant jamais compromettre une partie trop considérable de ses forces.

Si, pour éviter l'avantage que donne à l'assiégé les attaques faites de vive force par son adversaire, celui-ci prend le parti de procéder méthodiquement, et de s'emparer, pied à pied, de toutes les défenses de la place, ce qui constitue le grand principe des attaques de M. de Vauban, l'assiégé ne sera pas forcé pour cela de renoncer aux coups de main, qui doivent faire toujours la base de son système défensif ; mais il devra les combiner avec l'emploi des armes à feu, de manière que par le jeu alternatif des uns et des autres, il empêche l'ennemi de s'établir jamais solidement en aucun point.

Le véritable esprit de la défense ne consiste ni à livrer des combats intempestifs et trop inégaux, ni à faire de continuelles retardes, en se contentant de retarder la marche de l'assiégeant par une série de petits obstacles, mais à épier toutes les occasions de prendre celui-ci, sur le temps, par un coup de main inopiné, lorsqu'il s'affaiblit quelque part, pour s'étendre et pour embrasser, par son développement, les ouvrages de la place, et, au contraire, à le laisser tout d'un coup exposé au plus grand feu de la place, préparé pour cela, lorsqu'on le voit se réunir en masse. En général, on peut dire que contre les attaques faites par coups de main, il fait se défendre pied à pied ; et contre les attaques faites pied à pied, il faut se défendre par coup de main."

 

Lazare CARNOT, De la défense des places fortes, in Liskenne et Sauvan, Bibliothèque historique et militaire, 1846, Extraits (tome IV) dans Anthologie mondiale de la stratégies, Sous la direction de Gérard CHALIAND, Robert Laffont, collection Bouquins, 1990 ; Eloge de M. le Maréchal de Vauban, A. Jombert Jeune, 1784, Disponible sur le site Gallica de la BNF ; Mémoire présenté au Conseil de la Guerre au sujet des places fortes qui doivent être démolies et abandonnées ou Examen de cette question : Est-il avantageux au Roi de France qu'il y ait des places fortes sur les frontières de ses Etats?, Barois l'Aîné, 1789. 

On trouvera d'autres extraits de l'oeuvre de Lazare CARNOT dans l'Anthologie mondiale de la stratégie : Système général des opérations militaires de la campagne prochaine (1794), A Michaud, général en chef de l'armée du Rhin, à Kirweiler, par Landau (1794), Vues proposées au Comité de salut public sur les résultats que l'on croit tirer aux frontière du Nord, de la campagne actuelle (1794). 

Jean-Paul CHARNAY, Lazare Carnot, Révolution et mathématique, 1984 ; Lazare Carnot ou le Savant Citoyen, Presses de l'Université Paris-Sorbonne, Centre d'études et de recherches sur les stratégies et les conflits, Série historique, volume II, 1990. Marcel REINHARD, Le Grand Carnot, 1952.

Arnaud BLIN et Gérard CHALIAND, Dictionnaire de stratégie, tempus, 2016. Dictionnaire de stratégie, Sous la direction de Thierry de MONTBRIAL et Jean KLEIN, PUF, 2000.

 

 

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2 décembre 2017 6 02 /12 /décembre /2017 09:42

   L'ouvrage méconnu aujourd'hui de Roger CAILLOIS (1913-1978), publié en 1954, est un essai qui oscille entre anthropologie et histoire qui replace une notion à la fois mythique et repoussoir dans le cadre industriel des sociétés modernes. C'est un livre encore hélas d'actualité malgré tous les changements des dernières années. Réédité récemment, Bellone fait référence à la figure mythologique aux origines incertaines mais probablement sabine, déesse de la guerre, identifiée avec la déesse grecque Ényo, honorée notamment dans la Roma antique, aux côtés du dieu Mars. 

    Roger CAILLOIS est un écrivain, sociologue et critique littéraire français, longtemps proche des surréalistes comme André BRETON, et qui, après sa rupture avec eux, se rapproche d'ARAGON (revue Inquisitions) et de Gaston BACHELARD. il est surtout connu à l'époque pour ses textes de littérature (fantastique entre autres). Il s'interroge, entre autres choses, sur la sympathie qui paraît régner entre les formes complexes du monde minéral et les figures de l'imaginaire humain. Sur le plan des recherches sociologiques, il s'est d'abord fait connaitre par un essai d'anthropologie et de sociologie intitulé L'homme et le sacré dans lequel il développe une théorie de la fête. En disciple de Marcel MAUSS, il contribue à la fondation du Collège de Sociologie avec Leiris et Georges BATAILLE. Dans son ouvrage suivant Le Mythe et l'homme paru chez Gallimard en 1938, CAILLOIS poursuit son analyse du mythe de la fête de façon plus systématique. Dans ce dernier livre, il propose une analyse du système rationnel du mythe et de sa signification. Dans un de ses derniers ouvrages sociologiques, Les jeux et les hommes, il tente de construire une épistémologie visant à saisir la structure rationnelle des rêves et de l'imaginaire en général.

 

   Roger CAILLOIS n'est pas reconnu pour sa pensée stratégique. Si ses lecteurs habituels, et les spécialistes de son oeuvre, ont trop souvent occulté ses textes sur la guerre, les historiens militaires et les stratégistes connaissent mal la pensée de ce touche-à-tout de grande érudition. Pourtant, au travers de son ouvrage remarquable, Bellone, ou la pente de la guerre, et de ses essais sur la guerre et le sacré (L'Homme et le Sacré), il a produit des textes (écrits dans les années 1950-1960) parmi les plus percutants et les plus originaux sur le sujet.

Il entrevit la guerre de manière évolutive, avec quelques périodes de ruptures profondes : de la guerre limitée pratiquée par une caste guerrière, celle-ci se métamorphose avec l'apparition de l'Etat moderne, dont elle devient le fondement. Surtout, celle-ci remplit une fonction analogue dans la société moderne à celle que la fête occupe ou occupait dans les sociétés primitives : "La guerre possède à un degré éminent le caractère essentiel du sacré : elle parait interdire qu'on la considère avec objectivité. Elle paralyse l'esprit d'examen. Elle est redoutable et impressionnante. On la maudit, on l'exalte." Mais, poursuit-il, "Pour qu'elle déclenche les réflexes du sacré, il faut qu'elle constitue un risque total pour une population tout entière. Il faut que chacun soit acteur ou victime d'une tragédie généralisée, ou une nation engage l'ensemble de ses ressources pour une épreuve décisive." Perçue alors comme d'essence divine, la guerre produit, toujours selon lui, ses propres prophètes : Proudhon, Ruskin, Dostoëvski. "Oui! dira ce dernier, le sang versé est une grande chose! La guerre, à notre époque, est nécessaire, sans elle le monde s'effondrerait".

Le parallèle que perçoit CAILLOIS entre guerre et fête offre une grille de lecture nouvelle de la problématique de la guerre, et notamment de la guerre totale. Peu exploitée, cette interprétation illumine pourtant certains des aspects les plus complexes du phénomène guerre et elle s'avère particulièrement utile pour appréhender les nouveaux conflits du XXIe siècle. Gageons que Roger CAILLOIS obtiendra dans les prochaines décennies la place qui lui revient parmi les grands penseurs de la guerre. (BLIN et CHALIAND). 

 

    Bien que non spécialiste de la question de la guerre, l'auteur de L'Homme et le Sacré a été encouragé par ses proches à livrer en deux fois son analyse de la question. L'essai se compose ainsi de deux parties : un retour historique sur l'histoire de la guerre, qui commence dans la Chine impériale mais qui passe bien vite à nos guerres de Seigneurs avant de lier la naissance de l'Etat moderne à la guerre et la démocratie à la conscription pour tous. Une lecture classique donc, mais bien référencée et extrêmement bien écrite. C'est la deuxième moitié qui est la plus originale. Roger CAILLOIS explique pourquoi une violence que tous considère comme un mal absolu est en fait également une expérience-limite qui se situe au coeur d'une nature humaine trop corsetée par une civilisation désenchanteresse. Il y a du sacré dans le bas-ventre de la guerre, qui explique peut-être en large part sa capacité à perdurer dans un système aussi internationalisé que le notre. Ce qui ne veut pas dire que la manière de la faire n'a pas évolué. Bien sûr, depuis 1954, certaines choses datent dans cet ouvrage : l'arme atomique n'est que brièvement évoquées dans la conclusion, le totalitarisme évalué un peu rapidement et le terrorisme est absent. C'est un livre qui ne permet pas de prendre en compte les questions de l'ingérence de la même manière qu'un Michael WALTZER a du le traiter dans son classique "Guerres justes et injustes", cinquante ans après. Mais la part accrue de la souffrance de la population civile est bien prise en compte, quant au large score sur le développement historique, il décrit des phénomènes qu'on ne détaillerait pas autrement aujourd'hui. Enfin, bien que sommaire, la vision anthropologique sur la part nécessaire de violence brute que la guerre vient assouvir en l'homme est convaincante pour beaucoup et délicieusement bien écrite. (Yaël HIRSCH, dans culture.com)

A noter que le texte de CAILLOIS est augmenté d'un éloge de la guerre pour le moins surprenant de PROUDHON et d'importantes pages de JÜNGER sur le sujet. L'ouvrage a été traduit en plusieurs langues et constitue une base, un début (il y en a d'autres...) de réflexion tout à fait pertinente pour les conflits actuels. 

    Devant la guerre, BATAILLE s'exprime sur les idées de CAILLOIS d'une manière que nous sommes prêt d'approuver. La guerre est allée à ses yeux, au bout du possible. Sans céder au pathétique, il écrit en 1951, à l'occasion d'une recension du livre de ce dernier, L'Homme et le sacré. Réédition que CAILLOIS fait suivre d'un appendice qui présente la guerre dans les sociétés modernes comme le pendant du paroxysme des fêtes. Au lieu de souscrire à cette conception dont il est pour une large part l'origine, BATAILLE déclare cette interprétation "choquante". Sans se désolidariser clairement de CAILLOIS, on le devine moins fasciné que lui par la guerre, plus porté à la lucidité qu'appelle "le tragique de l'homme actuel". Et c'est sur le spectre d'un "anéantissement total", celui dont Hiroshima a livré la "monstrueuse recette", qu'il achève le compte rendu du livre de CAILLOIS. Les guerres du XXe siècle excèdent par trop la part accordée aux fêtes sanglantes par les sociétés archaïques. BATAILLE n'est plus sensible à l'apocalypse. La guerre a rendu manifeste l'inhumain et ce ne saurait en tout cas, être pour lui prétexte à la littérature engagée. L'impossible s'offre dans la banalité et de cela, qui pourrait jamais se remettre? Qui pourrait aller contre? (Jean-Michel BESNIER).

     Il est vrai qu'une certaine forme de festivité sanglante qui apparait dans certains aspects de la guerre peut rendre attrayants cette analyse, et d'ailleurs, elle ne peut que complaire à bon nombre de praticiens de la guerre. Toutefois, avec l'Etat moderne et avec la guerre totale, nous sommes passé à un autre paradigme, à une autre signification de la guerre, froide et complètement rationnelle, qui fait fi d'un quelconque aspect festif des peuples qui s'y trouvent enrôlés, même si au niveau du recrutement et de l'adhésion à la guerre, cela peut être utile et reste très instrumentalisé. On atteint aujourd'hui la limite de validité d'une certaine forme d'analyse qui pourtant opère encore sur les esprits un certain intérêt. Roger CAILLOIS, néanmoins, continue d'attirer notre attention sur un aspect (celui de l'expérience définitive, du va-tout...) encore bien présent dans les esprits de stratèges et de stratégistes...

 

Roger CAILLOIS, Bellone ou la Pente de la guerre, Flammarion, Champs, essais, 2012, 285 pages.

Annamaria LASERA, Caillois, Fragments, fractures, réfractions d'une oeuvre, Padoue, 2002.

Arnaud BLIN et Gérard CHALIAND, Dictionnaire de stratégie, tempus, 2016. Jean-Michel BESNIER, Georges Bataille : de la révolte au désespoir, dans La guerre et les philosophes, de la fin des années 20 aux années 50, Textes réunis et présentés par Philippe SOULEZ, Presses Universitaires de Vincennes, 1992.

 

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1 décembre 2017 5 01 /12 /décembre /2017 09:50

     Paul-Gédéon JOLY DE MAÏZEROY, officier et théoricien militaire français, est l'inventeur en 1771 du mot "stratégie" sous une forme modernisée, en tant que science du général. 

Hélleniste distingué, il s'inspire beaucoup de textes anciens de Grecs et de Romains que par ailleurs il traduit en français. Il ne se contente pas de les traduire, il en fait aussi des Traités, par exemple Traité sur l'art des sièges et des machines des anciens en 1778 ou Tableau général de la cavalerie grecque, composé de deux mémoires et d'une traduction du traité de XÉNOPHON (Le commandement de la cavalerie) paru en 1781. Il est d'ailleurs pour ces traductions nommé membre associé à l'Académie des inscriptions et belles-lettres en 1776. Très connu à l'époque, il entretient des échanges épistolaires avec FRÉDÉRIC II et d'autres personnalités. En public, il est l'adversaire de Jacques Antoine Hippolyte de GUIBERT (1744-1790). Il est aujourd'hui bien moins connu que ce dernier, qui fait figure de moderne alors qu'il apparait plutôt rattaché à l'ancienne école (Robert QUIMBY, The background of Napoleonic Warfare, Columbia University Press, 1957)). Malgré cela, sa pensée peut être considérée comme celle d'un tournant de la pensée stratégique occidentale (Thierry WIDERMAN, voir Dictionnaire de stratégie, PUF, 2006). 

 

     Paul Gédéon JOLY DE MAIZEROY combat au côté du comte de Saxe dans les campagnes de Flandre et de Bohême et participe à la guerre de 1756. Auteur du Cours de tactique théorique, pratique et historique qui paraît en trois volumes (1766, 1767, 1773), il publie sa Théorie de la Guerre en 1777 où il met en germe un certain nombre d'éléments qui trouvent plus tard leur application à l'ère napoléonienne, aux côtés d'autres produits entre autres par Pierre de BOURCET et GUIBERT. Il est également l'auteur d'un traité sur les stratagèmes permis à la guerre (1765) et d'un Mémoire sur les opinions qui partagent les militaires suivi du traité sur les armes défensives (1773). C'est l'un des théoriciens les plus stimulants de cette époque qui précède la Révolution. 

Tout d'abord spécialiste de la stratégie antique, il fait publier le célèbre traité de tactique (Taktika) de l'empereur byzantin LÉON et consacré ses premiers écrits à la guerre dans l'Antiquité qu'il compare à la guerre moderne. Il est persuadé que la guerre est un phénomène qui ne peut être compris qu'à travers une étude rigoureuse de l'Histoire, approche qui est reprise et développée au XIXe siècle par l'Ecole prussienne. Esprit curieux, MAIZEROY s'intéresse également aux formes de la guerre dans d'autres espaces culturels comme l'Empire ottoman et l'Asie (la première traduction de SUN TZU par J.J. AMIOR parait en 1772). Pour lui, l'art de la guerre possède un certain nombre de principes fondamentaux dont la valeur est immuable, aussi bien dans l'espace que dans le temps. Les innovations techniques affectent certains aspects de la guerre, mais sans en changer le fondement. Il introduit et utilise une terminologie de la guerre qu'il reprend aux anciens.

Il fait la distinction entre stratégie et tactique, le premier terme étant peu employé à son époque mais qui lui est familier de par sa connaissance approfondie de la littérature militaire byzantine. La tactique, au sens que lui donne MAIZEROY, se restreint à l'organisation de l'armée et à la disposition des troupes. Cet aspect de l'art de la guerre peut être formulé selon des lois quasi mathématiques. Cette opinion est guidée en grande partie par son admiration pour les Grecs et les Romains qui avenir, selon lui, élevé la tactique au rang de science exacte et qui maîtrisaient ses divers aspects à la perfection. Au sujet de la controverse sur l'ordre mince et l'ordre profond qui domine les débats en cette deuxième moitié du XVIIIe siècle, il adopte une position conservatrice en se déclarant en faveur de l'ordre profond, c'est-à-dire favorable à la puissance de choix plutôt qu'à la puissance de feu. La conduite des opérations constitue le deuxième volet de l'art de la guerre. C'est la stratégie ou "dialectique militaire", domaine flou où le nombre incalculable de combinaisons entre des éléments souvent imprévisibles interdit la mise en place de règles sûres. La stratégie représente la partie sublime de la guerre dans laquelle les facteurs moraux, politiques et physiques s'entremêlent et provoquent une infinité de situations possibles. La stratégie est à la fois le domaine du militaire et de l'homme politique. C'est une méthode de pensée tout autant qu'un guide pour l'action. (BLIN et CHALIAND)

 

Pour Alexandre DAVID, en définitive, "ce n'est pas sans raison que Maizeroey est tombé dans l'oubli. En effet, "l'interprète des plus grands maîtres s'est parfois égaré dans une admiration excessive des Anciens, quitte à se rendre peu sensible à la réalité militaire de son époque. En outre, la comparaison avec Guibert s'impose, car les idées très audacieuses de ce dernier ont parfois influencé celles de notre auteur, notamment concernant l'ordre oblique, ce qui démontre l'ascendant qu'avait l'auteur de l'Essai général de tactique. Toutefois, l'ouvre de Maizeroey mérite d'être redécouverte. Soucieux de braver les préjugés et la routine de son époque, ses écrits sont une constante invitation à réfléchir et à s'instruire. Ennemi des visions exclusives, il s'engagea contre l'opinion dominante en considérant la guerre comme une science, mais pas au point d'occulter la part de réflexion qu'il considérait comme essentielle dans la conduite de la guerre. C'est pourquoi il assimila celle-ci à une dialectique en actes, auquel il attacha un terme provenant des Anciens : la stratégie. La doctrine qu'il y attacha, fondée en partie sur la prévoyance, la manoeuvre, la vitesse et les marches combinées, fut également une réussite de sa méthode historique. Mais s'il est possible de déterminer l'originalité des idées de l'auteur, il demeure encore difficile d'en mesurer l'apport, d'autant plus que peu d'idées étaient réellement propres à ce "sçavant militaire". Il serait donc intéressant d'approfondir l'étude de ses écrits afin de savoir si l'élaboration d'un modèle français durant la seconde moitié du XVIIIe siècle est due aux seuls écrits de Guibert".

 

Paul Gédéon JOLY DE MAÏZEROY, Traité de tactique. Pour servir de supplément au "Cours de tactique", Nabu Press, 2012 ; Théorie de la guerre, où l'on explore la constitution et la formation de l'infanterie et de la cavalerie, leurs manoeuvres élémentaires, avec l'application des principes à la grande stratégie, suivie de mensurations sur la Stratégique, 1777, disponible sur le site Gallica de la BNF.

Eugène CARRIAS, La pensée militaire française, 1960. Jean-Paul CHARNAY, Essai général de stratégie, 1973. Emile LÉONARD, L'Armée et ses problèmes au XVIIIe siècle, 1958.

Arnaud BLIN et Gérard CHALIAND, Dictionnaire de stratégie, tempus, 2016. Alexandre DAVID, L'interprète des plus grands maîtres, Paul-Gédéon Joly de Maizeroey l'inventeur de la stratégie, Stratégique, 2010.1, n°99, disponible sur le site cairn.info.

 

 

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1 décembre 2017 5 01 /12 /décembre /2017 08:41

   Pierre Joseph de BOURCET fait partie de ces auteurs français en matière de stratégie oubliés, soit parce que même s'il leur doivent beaucoup pour leur carrière, soit parce que d'autres ont porté plus loin la réflexion et la notoriété durables, qui ont pourtant contribué pour beaucoup à l'éducation et à l'enseignement, ici, excusez du peu, de NAPOLÉON, et du coup, plus tard, parce les campagnes militaires de ce dernier ont été beaucoup étudiées, de CLAUSEWITZ. Actif de 1709 à 1780 (jusqu'au grade de lieutenant général des armées du roi, puis de Commandant en second du Dauphiné), il fait partie du génie militaire, spécialisé notamment dans les fortifications.

  

   Pierre de BOURCET est l'auteur d'un livre, Principes de la guerre en montagne (1788), écrit en 1775, fondé sur son expérience, et dont les principes généraux furent appliqués par Napoléon Bonaparte à qui il doit sa notoriété. 

Ingénieur militaire, il participe aux guerres de Succession d'Autriche (1740-1748) et à la guerre de Sept Ans (1756-1763). Après 1766, il est directeur de l'Ecole des officiers de Grenoble, et, avec GUIBERT et Joly de MAIZEROY, exerce une influence considérable sur l'organisation générale et les conceptions stratégiques de l'armée française. Les Principes de la guerre en montagne ne se limitent pas uniquement, comme pourrait le faire croire son titre, à la guerre de montagne. Le champ analytique développé par Pierre de BOURCET s'étend au phénomène stratégique dans son ensemble. Il divise la stratégie en deux catégories distinctes : l'attaque et la défense. Dans les deux cas, il est important de cacher ses intentions à l'adversaire. Il favorise la mobilité et la concentration des forces. Dans cette optique, il formule ses plans de campagne en établissant des points de ralliement autour desquels convergent ses armées qu'il fragmente en divisions. Selon BOURCET, le système divisionnaire est particulièrement lors des campagnes ayant lieu sur des terrains accidentés et montagneux. Espacés en colonnes, sur un front aussi large que possible, les divisions ont pour objectif d'aboutir au même moment en un point décisif, en général théâtre d'une bataille importante. Ce déplacement en colonnes a pour effet de prendre l'ennemi au dépourvu. Pour que ce genre de déplacement soit efficace, il faut que l'ordre de marche soit respecté et que les lignes de communications soient maintenues. Une bonne connaissance des réseaux routiers est nécessaire, et il est impératif que les convois de ravitaillement et les pièces d'artillerie suivent le mouvement des troupes. Afin d'exploiter l'effet de surprise, un bon général doit avoir plusieurs plans de réserve, au cas où l'ennemi découvrirait ses intentions. Les manoeuvres de diversions et la ruse constituent une part importante de la tactique. La défense est plus difficile que l'attaque car l'initiative est toujours entre les mains de l'attaquant. En revanche, elle nécessite moins de troupes. Le commandant chargé de la défense doit mettre tout en oeuvre pour deviner les intentions de l'adversaire afin de lui faire obstacle et de freiner sa progression. Pour cela, il doit mener une défense active : destruction des lignes de communication et des convois de ravitaillement de l'ennemi, sabotage de ponts et de routes. (BLIN et CHALIAND).

Pierre Joseph de BOURCET, Mémoires militaires sur les frontières de la France, du Piémont et de la Savoie, depuis l'embouchure du Va jusqu'au Lac de Genève, Levrau et Frères, an X ; Principe de Guerre de montagnes, Imprimerie Nationale, 1888 ; réédité en 2008 aux Éditions Economica (143 pages). Disponible sur le site Gallica de la BNF, en deux parties.

Cyrille BECKER, Relire Principes de la guerre de montagne du lieutenant général Pierre-Joseph de Bourcet, Economica, 2008. L'auteur analyse la perspective historique dans laquelle s'inscrit l'oeuvre de Bourcet, l'évolution du système d'état-major du 18ème siècle et bien entendu les Principes de guerre, leur esprit et leur influence.

Jean COLIN, L'Education militaire de Napoléon, 1900. B.H. LIDDELL-HART, The Ghost of Napoleon, New Haven, 1933.

Arnaud BLIN et Gérard CHALIAND, Dictionnaire de stratégie, tempus, 2016. 

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30 novembre 2017 4 30 /11 /novembre /2017 13:16

    Cet gros ouvrage paru en 1886 destiné à servir de manuel de référence aux médecins légistes et aux magistrats, rédigé en partie en latin et dans un langage universitaire (allemand) afin de décourager les profanes, constitue un état du savoir fin-de-siècle sur la sexualité. Il peut être considéré comme une étude proto-sexologique dans laquelle puise par la suite largement, jusqu'à la terminologie, même si le contenu diffère grandement, le fondateur de la psychanalyse, Sigmund FREUD et tous ses disciples. Ouvrage très connu, très au-delà de son lectorat cible, et notamment dans quasiment tous les cercles mondains d'Autriche-Hongrie et même dans d'autres pays, il est l'une des premières monographies de la sexualité qui l'envisage dans ses aspect les plus divers : physiologie, biologie, psychologie, ethnologie, psychiatrie, etc. Dans le même registre, car c'est une époque où l'on discute beaucoup de sexualité dans le corps médical et chez leurs patients (ce qui fait beaucoup de monde...), on peut citer les oeuvres de MOLL et de Havelock ELLIS (Havelock ELLIS, Studies in the Psychologie of Sex, Watford, Londres, University Press, 1897).

     Psychiatre, KRAFFT-EBING (1840-1902) est professeur successivement à Strasbourg, à Graz et enfin à Vienne, où il remplace MEYNERT en 1889. Quoique peu favorable aux premiers travaux de FREUD sur les névroses ("Ça ressemble à un conte de fées scientifique", déclare t-il après la conférence de ce dernier sur "l'étiologie des névroses du 2 mai 1869), il cherche, néanmoins, à favoriser sa carrière universitaire en briguant pour lui, en 1897, avec NOTHNAGEL et HOCHWART, le grade de professeur adjoint (mais en vain à cause de l'antisémitisme ambiant). Son enseignement psychiatrique reste très classique. Il attache beaucoup d'importance aux facteurs héréditaires dans l'étiologie des maladies mentales, suivant en cela les idées de MOREL et de MAGNAN, son contemporain parisien. Mais c'est surtout dans le domaine des troubles sexuels qu'il apporte une contribution clinique originale avec son livre Psychopathia sexualis, où il étudie en particulier, les incidences médico-légales de la perversion et les nombreux problèmes posés aux tribunaux par les pervers sexuels. Mais cette étude reste purement descriptive et n'aborde que superficiellement le problème de la psychogenèse des troubles de la sexualité ; elle montre néanmoins combien le milieu médical et culturel de Vienne, où vit l'inventeur de la psychanalyse, est alors particulièrement réceptif aux études portant sur la sexualité (Jacques POSTEL). 

KRAFFT-EBING a rédigé un certain nombre d'autres ouvrages dont certains sont traduits en français : Sadisme de l'homme, sadisme de la femme, Petite Bibliothèque Payot, 2011 et Les Formes du masochisme. Psychopathologie de la vie sexuelle, Petite Bibliothèque Payot, 2010. 

       Loin de constituer une préhistoire de la sexologie, cet ouvrage assure déjà tout de même certains fondements conceptuels.

Dès la première édition, KRAFFT-EBING classe les pathologies sexuelles - il les considère comme des dégénérescence d'une sexualité "ordinaire", "normale", étant donné que cette dernière constitue surtout un idéal-type qu'autre chose, appartenant à une moralité ambiante aux contours indécis car plus ou moins appliquée dans les faits - en quatre catégories :

- paradoxie (libido-intempestive chez le jeune enfant ou la personne âgée) ;

- anesthésie (absence de libido) ;

- hyperesthésie (libido exaspérée) ;

- paresthésie (libido dévoyées. Appelée aussi "perversion de l'instinct sexuel". Dans cette catégorie sont décrits (et très amplement), l'homosexualité, le fétichisme, le sadisme et le masochisme. 

Ces quatre pathologie sont en outre classées dans la section névroses cérébrales, distinguées des névroses périphériques (pathologies relatives à la sensibilité des organes sexuels) et des névroses spinales (pathologies des centres d'érection et d'éjaculation, situées dans la moelle épinière). Elles sont des désordres fonctionnels du "sens sexuel", situé selon la plupart des auteurs de cette fin de siècle, dont lui-même, à la périphérie du cerveau. La définition de la perversion sexuelle (paresthésie) est précisée comme étant un état morbide des sphères de représentation sexuelle avec manifestation de sentiments faisant que les représentations, qui d'habitude doivent provoquer physico-psychologiquement des sensations désagréables, sont au contraire accompagnées de sensations de plaisir. Cette définition est élargie si l'on considère que les représentations perverses peuvent aussi, au lieu de provoquer ce qu'on imagine être le dégoût ou l'horreur, ne rien provoquer du tout. La perversion sexuelle peut revêtir de multiples formes.

     

      Malgré la lecture ludique que l'on peut en faire aujourd'hui comme hier (ou plutôt que l'on essaie d'en faire, la curiosité amenant cette lecture), lecture dont le plaisir oblige tout de même à rester concentré!, notamment dans ses parties descriptives, et l'aspect monumental de l'ouvrage, ressemblant à un assemblage de parties écrites très séparément, Psychopathie sexualis est réellement une oeuvre de raison.

Il est bien une forme de rationalisation du disparate sexuel malgré les emprunts divers à des expressions introduites par des auteurs avant tout soucieux d'érotisme (Donatien Alphonse François de SADE, Leopold von SACHER-MASOCH). Cet ouvrage se distingue par ses nombreuses éditions et publications, car son auteur ne cesse de l'enrichir à chaque nouvelle impression. D'ailleurs des auteurs comme Amine AZAR (Le sadisme et le masochisme innominés, étude historique et épistémologique de la brèche de 1890, thèse de 3ème cycle pour le doctorat de Psychologie et psychopathologie, Université de Paris VII, 1975) ont consacré une thèse sur l'évolution de ses idées d'une édition à l'autre. On y relève l'augmentation extraordinaire que subit la sous-section des paresthésies sexuelles : de quelque 38 pages à la première édition, elle passe à 261 pages à la dernière, et même 395 pages. Cette sous-section en est venue à occuper les deux tiers du livre, et est devenue un livre dans le livre.

L'on peut objecter qu'une augmentation en volume n'est pas forcément le signe d'une élaboration théorique. Cette augmentation peut par exemple se comprendre par l'ajout constant de nouvelles observations, quelquefois fort longues, ainsi que l'illustrent certaines autobiographies de patients? Une certain étymologie peut faire apparaitre une présentation plus complexe que ce qui précède et ferait de cette expansion le corrélât de la diversité sémiologique intrinsèque des perversions. Mais un argument simple vient réfuter cette possible interprétation : les espèces cliniques mentionnées sont bien au nombre de quatre (sadisme, masochisme, fétichisme et inversion). Ce n'est qu'à l'intérieur de ces quatre formes fondamentales de perversion que se décline l'ensemble des comportements que KRAFFT-EBING reconnait comme pervers. 

On peut aussi se poser la question si la caractérisation neurologique physiologique de la sexualité l'empêche d'avoir un raisonnement psychologique. La thèse de l'hérédité de la folie, très bien partagée dans le corps médical, empêche t-elle d'avoir un raisonnement psychologique? En fait, chez cet auteur, le raisonnement psychologique s'établit au contraire non pas contre un certain autre raisonnement, mais il émerge depuis la solidification d'un ensemble de paradigmes, à partir desquels il est possible de penser la sexualité dans ses rapports avec la norme. 

Dans sa dynamique, l'ouvrage est en fait un immense travail d'organisation, et c'est sans doute une des raisons pour lesquelles FREUD a pu y puiser si aisément, A partir du matériaux que constituent les observations, et plus généralement les figures historiques, la littérature, certains éléments de la vie sociale, dont une certaine conception du rapport entre les sexes, KRAFFT-EBING construit une théorie du sadisme et du masochisme qui devient un outil précieux pour l'interprétation d'une foule de phénomènes. Assassinat, viol, nécrophilie, anthropophagie, souillures, flagellation, maltraitance diverses, mais aussi comédies érotiques, actes "symboliques", certains fétichismes : tout un pandémonium qu'il ordonne peu à peu, autour du couple sado/maso. Il s'agit bien là d'une travail de rationalisation.

La volonté de savoir de KRAFFT-EBING l'amène à articuler un ensemble de concepts, qui traversent le corps et les pratiques pour pénétrer la sphère psychique. la pratique sexuelle n'est pas ce qui va faire l'objet privilégié de la clinique de l'auteur. Au contraire, à ses yeux la pratique sexuelle n'apparait que comme un épisode dans la vie sexuelle du pervers, qui est dominée par les fantasmes et l'imagination. Aussi, dans la mesures où il ressort des confessions que la vie sexuelle perverse est une expérience plutôt mentale que physique, KRAFFT-EBLING décide-t-il d'orienter sa clinique vers la psyché. De la même manière que le "doublet psychologique-éthique du délit" permet à la psychiatrie de son époque de fonctionner sur les conduites sans être forcée de s'en tenir à la caractérisation d'une infraction, la volonté de savoir l'excitation sexuelle fait émerger un double psychologique-érotique de la sexualité qui permet d'avoir prise sur autre chose que les actes sexuels, et d'y accéder autrement que dans un rapport juridico-discursif de répression et d'interdits. Le pivot autour duquel va s'organiser la clinique des perversions sexuelles n'est pas le comportement sexuel, mais l'érotisme. Par conséquent, la norme sexuelle ne va pas principalement porter sur la pratique sexuelle - même si c'est l'aspect qui marque le plus les esprits dans un premier temps. (Tiffany PRINCEP)

     

     Après la mort de KRAFFT-EBING, plusieurs disciples se sont attachés à gérer son héritage scientifique. Les éditions treize à quinze (1907, 1912, 1918) de l'ouvrage ont été prises en charge par Alfred FUCHS. Les seizièmes et dix-septièmes par Albert MOLI (1862-1939), fondateur de la sexologie, aux côtés de KRAFF-EBING et de Henry Havelock ELLIS.

Psychopathia sexualis est un des rares livres datant de l'époque classique de la psychiatrie qui soit encore couramment cité. Traduit en plusieurs langues, il continue également d'être édité. Le travail de systématisation de la nosographie réalisé par KRAFFT-EBLING entendait faciliter le travail clinique et judiciaire des psychiatres. En même temps il révélait pour la première fois à un large public la réalité incroyablement polymorphe de la sexualité, fût-ce sous l'angle strictement pathologique et à grand renfort de latin. L'auteur reconnaissait lui-même que le succès de son livre tenait au fait qu'il était aussi consulté par de très nombreuses personnes souffrant dans leur vie sexuelle. (Alfred SPRINGER)

 

Richard von FRAFFT-EBING, Psychopathias sexualis, Etude médico-légale à l'usage des médecins et des juristes, avec une préface de Pierre JANET, Payot, 1932, réédité en 3 volumes à Presses Pocket, 1999.

Tiffany PRINCEP, Krafft-Ebing et la science du sexuel : vers une pathologisation de l'érotisme?, Mémoire de Master 1, sous la direction de Elsa DORLIN, UFR de Philosophie (UFR 10), Université de Paris I (Panthéon-Sorbonne), 2007. Jacques POSTEL, Kraft-Ebing ; Alfred SPINGER, Psychopathias sexualis,  dans Encyclopedia Universalis, 2014. 

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29 novembre 2017 3 29 /11 /novembre /2017 08:11

  L'apport de la littérature artistique à l'âge classique s'échelonne, si l'on suit Caroline COMBRONDE et Brigitte Van WYMEERSCH, musicologue et philosophe, chercheur qualifié auprès du FNRS (Université catholique du Louvain), du maniérisme au baroque, l'essentiel de la réflexion se déroulant dans les Académies et les Salons. De multiples conflits traversent ces institutions, de la Querelle des Anciens et des Modernes à la Querelle des Bouffons... Ils se déploient de manière de plus en plus différente suivant les régions de l'Europe. Notamment, on peut distinguer, au XVIIIe siècle surtout, des différences notables sur le sentiment du Beau entre la Grande Bretagne et le Continent. De plus en plus, les réflexions débordent le cadre des cités italiennes pour se diffuser un peu partout en Europe, jusque dans la cour russe...

 

     Nos auteures expliquent qu'en même temps que le cartésianisme entraine l'esthétique dans la voie de "la passion pour la raison, l'équilibre et la clarté", "un mouvement venu d'Italie et issu de la Contre-Réforme vient confondre le formalisme classique. Il s'agit du baroque. Esthétique de la surprise, de la séduction, il mêle illusion et réalité, envahit l'espace de courbes sinueuses, théâtrales, en mouvement. A côté de ces courants stylistiques, l'art trouve dans la production d'une riche littérature artistique de quoi légitimer ses nouvelles aspirations. C'est de l'Italie et de ses acquis renaissants que les écrits du XVIIe siècle tirent leur origine grâce à la réédition des ouvrages de Vasari, de Cellini, ou en 1657 grâce à la traduction par Roland Fréart de Chambray du Traité de la peinture de Léonard (de Vinci). Destination de prédilection des artistes étrangers comme Nicolas Poussin (1594-1665), l'Italie inspire un idéal d'antiquité et invite les artistes à produire des traités théoriques." Elles distinguent trois types de textes :

- les Vies ou ouvrages historiographies, biographies d'artistes, sur le modèle de l'oeuvre de Vasari, faisant recension des maîtres des périodes antérieures comme Karel Van Mander (1548-1605) qui rédige un Schilderboek en 1604 ;

- les remarques plus théoriques sur l'art, comme en Allemagne où Joachin Von Sandrart (1606-1688) publie en 1675 sa Teutsche Académie, conforme aux principes de la Renaissance, comprenant une introduction aux arts, une biographie, et une dernière partie iconographique. Francesco Pacheco (1564-1644), en Espagne, maître de Velasquez, produit une oeuvre aussi de source italienne, l'Arte de la pintera en 1638 ;

- un premier témoignage de la littérature artistique du Grand Siècle, écrits académiques, commentaires d'oeuvres qui représente la véritable Bible du classicisme.

"En règle générale, la multiplication des écrits sur l'art aux XVIIe et XVIIIe siècles atteste d'un ardent désir d'intellectualisation et de la valorisation de la part de la pratique artistique, valorisation qui avait déjà vu le jour en Italie au siècle précédent et qu'il restait encore à établir dans le reste de l'Europe."

    S'il existe des conflits en esthétique, c'est dans un cadre entièrement nouveau, et cela dans toute l'Europe. Comme COMBRONDE et WYMEERSCH l'écrivent, "la peinture et la sculpture (adhèrent) désormais à des sphères autonomes et sélectives : le peintre cultivé, critique, privilégiant la pensée et l'intellect dans l'acte créateur, appartient à une élite qui se professionnalise. L'apprentissage se fait à partir des modèles antiques ou vivants et la formation théorique repose sur l'anatomie et la perspective."

Bien entendu, face aux Eglises catholique et protestante, leur pratique a des odeurs de soufre, notamment parce que les artistes outrepassent certains tabous touchant au corps et à la sexualité. Ils n'hésitent plus à faire poser nu(e)s leurs modèles vivants, même lorsqu'ils s'autocensurent dans leurs oeuvres. Il n'est pas étonnant d'ailleurs que, parallèlement, la médecine recommence à progresser à grand pas... L'humanisme se déclare comme tel comme une ère qui veut sortir d'un certain obscurantisme, même si chacune de leurs côtés les religions catholique et protestantes voudraient bien imposer de nouvelles règles, et pas seulement esthétiques... Mais en fait, même chez les prêtres et les pasteurs, l'envie de se mêler de ces choses s'est amoindrit d'une manière considérable et même une partie d'entre eux resituent leur positionnement en fonction des nouvelles donnes morales et psychologiques. Beaucoup n'hésitaient d'ailleurs pas à les fréquenter. Ceci dit, prenons garde de le prendre dans notre propre contexte. Le XIXe siècle victorien puritain n'est pas encore passé par là (même si les puritains d'Angleterre font des ravages dès le XVIIe siècle...) et les gens étaient même plutôt moins prudes que nous, et l'espace privé était encore une notion très floue... 

"Mélange d'humanisme et cartésianisme, poursuivent-elles, où l'homme est le point de départ de toute spéculation, la théorie académique hierarchise les sujets à traiter selon la présence dans les toiles des grandes actions humaines tirées de l'allégorie, de l'histoire ou de la fable. Prenant Nicolas Poussin pour modèle, on pourrait dire que l'Académie fait sien l'adage suivant qui résume tout l'esprit classique : "Mon naturel me contraint de chercher et aimer les choses bien ordonnées, fuyant la confusion qui m'est aussi contraire et ennemie comme est la lumière des obscures ténèbres". Mais à l'amour des idées claires, à l'effort de rationalisation, s'ajoute aussi l'amour de l'invention et de l'imagination. L'exigence de symétrie et de juste proportion, c'est-à-dire de géométrisation de l'espace, ne s'enferme pas dans un pur dogmatisme puisque des notions comme celles de génie et de grâce viennent toujours tempérer la rigueur des règles de la composition et ce principalement au XVIIIe siècle."

Les auteures, pour mieux faire apparaitre ces grandes lignes que l'académie contribue à développer, évoquent tour à tour les querelles en son sein, du dessin au coloris, entre Anciens et Modernes, la recherche du rapport entre langage et peinture, les solutions proposées dans la peinture notamment entre vraisemblance et imitation, la définition du Grand goût, l'éclosion des Salons et la naissance de la critique, la querelle dite des Bouffons à propos de la musique.

 

       Danielle LORIES, philosophe et professeur à l'Université catholique du Louvain, évoque ce qui se passe Outre-Manche, où parviennent les échos de ces évolutions précédemment citées. L'esthétique évolue de manière sensiblement différente en Grande-Bretagne, vers l'esthétisme philosophique. 

"Contre l'intellectualisme trop exclusif de la raison classique se fait jour pas à pas, autour des notions de grâce, de génie, de sublime, du "je ne sais quoi", une esthétique qui, s'intéressant aux effets du beau sur la subjectivité du spectateur, insiste davantage sur le sentiment et la sensualité. Dans cette évolution, les philosophes ne sont pas en reste et c'est la pensée anglo-saxonne qui donne le ton.  Son orientation empiriste va, à cette époque, se marquant toujours davantage d'après les modèles de Francis Bacon (1561-1626), de Thomas HOBBES (1588-1679), puis de John LOCKE (1637-1704). De manière paradoxale néanmoins, c'est chez un amateur d'art éclairé au goût très classique, et dont la préférence pour les Anciens est dûment argumentée, chez un disciple de Platon, des Néoplatoniciens et des Stoïciens que l'esthétique empiriste moderne de langue anglaise trouve son impulsion première."

Il faut ici insister sur le fait que cela se réalise dans un effort croissant des différentes académies nationales pour définir et figer la syntaxe et le vocabulaire des langages en épousant en cela les desiderata des grandes familles royales ou princières européennes : le français, l'allemand (le prussien si l'on préfère), l'italien, l'espagnol, le portugais, l'anglais délimitent progressivement des périmètres culturels qui ne s'affirment que lentement, mais sûrement...

C'est à travers plusieurs figures d'auteurs que Danielle LORIES évoque concrètement cette évolution anglo-saxonne.

L'inspiration antique et le désintéressement est repris par Anthony Ashley COOPER, troisième comte de SHAFTESBURY (1671-1712), dans son oeuvre en trois volumes : Characteristicks of Men, Manners, Opinions, Times (1711). La pensée moderne du beau et de l'art lui doit d'abord "d'avoir mis en lumière la nature distinctive de la perception esthétique" (Jérôme STOLNITZ, 1961). "C'est, explique notre auteure, en usant de la notion de désintéressement qu'il fait accomplir à la pensée ce pas capital en direction d'une discipline autonome. ¨Paradoxe encore, cette étape essentielle dans le processus d'autonomisation de la pensée du beau et de l'art qui verra son accomplissement au milieu du siècle avec l'invention du nom d'esthétique pour désigner cette discipline naissante, cette étape est menée à bien par Shaftesbury au sein d'une réflexion tout entière axée sur les questions morales. C'est dans une pensée du bien que le beau s'affranchit."

C'est au crible de l'esprit de Francis HUTCHESON (1694-1746) que les idées de SHAFTESBURY marquent les penseurs de langue anglaise tout au long du siècle. En 1725, ce professeur écossais publie (un livre au nom très long... mais c'est encore l'usage à cette époque...) An Inquiry into the Original of our Ideas of Beauty and Virtue in Two Treatises, in which the Principles of the late Earl of Shaftesbury are explained agiainst the Author of the Fable of the Bees (il s'agit de Bernard MANDEVILLE) ; and the Ideas of Moral Good and evil are established, according to the Sentiments of the Ancient Moralists, with an Attempt To introduce  a Mathematical Calculation in Subjects of Morality". Cet ouvrage semble bien constituer le principal instrument par lequel la pensée néoplatonicienne de Shaftesbury a pu nourrir la pensée empiriste moderne, mais les textes de Shaftesbury lui-même sont également  beaucoup lus, jusqu'en France et en Allemagne. "Quant à la question du beau, Hutcheson retient de Shaftesbury la notion d'un sens du beau, c'est-à-dire d'une faculté interne, comparable à un sens externe, qui saisit son objet immédiatement, intuitivement, tant dans l'ordre sensible qu'intelligible, et procure ainsi un plaisir tout désintéressé. Mais alors que chez Shaftesbury sens du bien et du laid et sens du bien et du mal ne faisaient qu'un, puisqu'il s'agissait au fond d'un sens de l'harmonie, jugeant de l'intégration tantôt d'un forme, tantôt d'une action, dans l'harmonie universelle, Hutcheson affirme la distinction du sens du beau et du sens moral, entre lesquels il ne laisse subsister qu'une analogie. Un pas de plus est ainsi franchi en direction de l'autonomie de l'esthétique à venir et de son objet. Le sens du beau demeure néanmoins un sens universellement partagé par tous les hommes."

David HUME (1771-1776) publie en 1757 un court essai De la norme du goût (voir Les essais esthétiques, tome 2, introduits par Renée BOUVERESSE, Vrin, 1974). "Partant d'un constat indéniable de la diversité des goûts, (il) se pose la question de savoir si l'on peut trouver un critère qui établisse dans les débats à ce sujet qui a raison et qui a tort. Il décrit dès lors les deux positions théoriques opposées qui constitueront encore les deux thèses de l'antinomie du goût selon Kant. Les uns défendent un subjectivisme radical qui les conduit à admettre un relativisme absolu et par là même indépassable : en matière de goût, c'est seulement de sentiment qu'il s'agit, chacun dit ce qu'il éprouve, et par conséquent, ne ce domaine, le norme est par principe impossible tout autant que l'erreur, le sentiment de chacun ne renvoyant jamais qu'à lui-même. (...) Les autres soutiennent qu'il y a le bon goût et le mauvais, que l'on peut bien passer sur les désaccords de détail, mais qu'en réalité on sait bien qui a bon goût et qui est dépourvu de goût. Si les partisans de cette seconde thèse ont raison, alors il est une norme de goût, des règles, et il convient de les formuler. Ces règles ne peuvent être issues de la seule raison, comme le prétendent les héritiers de Descartes : l'expérience montre au contraire que le goût ne se laisse nullement enfermer dans les exigences de vérité de cette raison universelle, qu'il ne se laisse nullement régir par des lois a priori semblables à celles de la géométrie. (...) Les règles de goût ne peuvent être tirées que de l'observation de ce qui plaît aux hommes. leur fondement réside donc bien dans la nature commune à tous les hommes qui fait en sorte que des sentiments soient commun aux hommes comme tels. Ce type de règle, souligne Hume, n'implique pas l'impossibilité des désaccords : bien des éléments en effet peuvent perturber un jugement qui ne sera donc pas conforme aux "sentiments communs" des hommes : des circonstances externes ou internes peuvent intervenir, un temps, un lieu, une humeur, une situation... La norme du goût est ainsi une certaine relation établie par la nature humaine entre la forme et le sentiment, mais il est aussi difficile à repérer par un individu. (...)". HUME s'efforce par des termes empiristes d'échapper à la radicalité du relativisme, conséquence logique du renvoi empiriste de chaque sujet à sa propre expérience impartageable... Qu'il y parvienne, c'est une autre histoire...

Bien plus que HUME, Edmond BURKE (1729-1797) prend ses distances par rapport à toute espèce de théorie posant un sens interne spécialisé dans la discrimination du beau. Sa Recherche philosophique sur l'origine de nos idées du sublime et du beau (1757) met particulièrement en honneur cette distinction entre le beau et le sublime qui marque l'époque et qu'on retrouve dans la Critique de la faculté de juger de KANT. il adopte une méthode d'explication physiologique et élabore une typologie des plaisirs et des douleurs. 

Caroline COMBRONDE et Brigitte Van WYMEERSCH, De l'âge classique aux Lumières : l'apport de la littérature artistique ; Danielle LORIES, Le sentiment du beau Outre-Manche. Vers l'esthétique philosophique, dans Esthétique et philosophie de l'art, L'atelier d'esthétique, de boeck, 2014.

ARTUS

 

 

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