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22 septembre 2012 6 22 /09 /septembre /2012 12:53

         Les (finalement maigres) passages des écrits d'ARISTOTE sur la catharsis portent essentiellement sur la musique. C'est d'ailleurs une des raisons pour lesquelles des interprétations différentes portent sur l'opinion du philosophe grec sur cet art et sur l'art en général. Des essais de reconstruction, comme celui de Stephen HALLIWELL, des tentatives de cerner les relations entre éducation morale et catharsis tragiques, comme celle de Pierre DESTRÉE ne manquent donc pas. A la suite de Barbara CASSIN, Jacqueline LICHTENSTEIN et d'Elisabete THAMER, l'exposé d'une étude linguistique sur le grec dont nous avons tiré catharsis est utile. Mais il faut toujours revenir aux textes lorsqu'ils sont bien traduits pour voir ce qu'ARISTOTE pensait de la musique et de la catharsis.  Très longtemps, c'est à partir des exégèses sur les textes grecs que s'est développée la notion de catharsis, avant que la psychanalyse, elle aussi très friande des références grecques, ne s'en empare pour l'intégrer dans l'étude de la psyché. Nous nous intéressons ici surtout à ces origines grecques des différents débats autour de la catharsis.

 

Le texte sur la musique...

       Au livre VIII de La Politique, consacré à l'éducation, partie, chapitre (comme on l'entend...) 5, d'ARISTOTE, nous pouvons lire : "Au sujet de la musique dont nous avons précédemment (en fait il nous est resté peu de choses de la musique grecque...) parcouru certains problèmes au cours de notre discussions, mais il est bon de les reprendre à présent  et de pousser plus avant, de manière que nos remarques servent en quelque sorte de préambule aux arguments qu'on pourrait avancer à propos de la musique. Il n'est pas facile, en effet de déterminer quelle est sa nature, ni à quelle fin on doit s'y livrer, si c'est à titre de jeu et de délassement, comme le sommeil ou l'ivresse (distractions qui ne sont pas en elles-mêmes au nombre des biens véritables, mais sont seulement agréables, et, en même temps, font cesser le souci, suivant le mort d'EURIPIDE, et c'est pour cette raison que les hommes mettent la musique sur le même rang, et font le même usage de toutes ces choses : sommeil, ivresse et musique, en y ajoutant parfois aussi la danse), ou si on ne doit pas plutôt penser que la musique conduit en quelque façon à la vertu (en ce qu'elle est capable, tout comme la gymnastique donne au corps telle ou telle qualité, de rendre le caractère moral d'une certaine disposition, en accoutumant l'homme à pouvoir goûter des plaisirs de bon aloi), ou si enfin elle n'apporte pas une certaine contribution à une vie de loisir noblement menée et à la culture de l'esprit (c'est là une troisième explication à fournir parmi celles que nous avons énumérées) - Qu'ainsi donc l'éducation de la jeunesse ne doive pas avoir le jeu pour objet, l'étude s'accompagnant toujours d'un effort pénible, cela ne fait pas de doute (car jouer n'est pas étudier, l'étude s'accompagnant toujours d'un effort pénible) ; il ne sied cependant pas non plus de livrer des enfants et des sujets d'un âge aussi tendre à une vie de loisir intellectuel (car ce qui est une fin ne convient nullement à un être encore imparfait). Mais s'il en est ainsi, à quoi bon obliger les enfants à apprendre eux-mêmes, et pourquoi, à l'exemple des rois de Perses ou des Mèdes, ne participeraient-ils pas au plaisir et à l'enseignement de la musique en écoutant d'autres qui se consacrent à cet art? Car ceux qui font de la musique un travail et une profession doivent nécessairement se montrer dans l'exécution bien supérieurs à ceux qui s'y intéressent seulement pendant le temps suffisant pour l'apprendre. Mais si les enfants devaient peiner sur des tâches de ce genre, ils devraient aussi se livrer à la pratique de l'art culinaire, ce qui est une absurdité. Et la même difficulté continue de se poser, même si on admet que la musique est capable d'améliorer les moeurs : pourquoi les enfants l'apprendraient-ils eux-mêmes? Ne peut-on pas, en écoutant jouer d'autres, se procurer un plaisir de bon aloi et se rendre capable de porter des jugements bien fondés, suivant la pratique des Spartiates? Ces derniers, en effet, sans apprendre la musique, n'en sont pas moins capables de juger correctement, dit-on, si une mélodie est bonne ou mauvaise. Le même argument s'applique encore si la musique doit servir à mener une vie heureuse et noblement occupée : a quoi bon l'apprendre soi-même au lieu de jouir de la musique pratiquée par d'autres? Il nous est loisible encore de considérer à cet égard l'opinion que nous formons au sujet des dieux : chez les poètes, Zeus ne chante pas et ne joue pas lui-même de la cithare. En fait, nous parlons des musiciens de profession comme de simples manoeuvres, et la pratique de l'art musical nous parait indigne d'un homme qui n'aurait pas pour excuse l'ivresse ou le désir de badiner. Mais sans doute est-il bon de remettre à plus tard l'examen de ces questions (L'opinion d'ARISTOTE semble jusqu'à présent négative sur la place à accorder à la musique dans l'éducation).

La première étape de notre enquête, c'est de savoir s'il faut comprendre la musique dans notre programme d'éducation, ou si on doit l'en exclure, et, des trois objets que nous avons mentionnés dans nos discussions précédentes, quel est celui qu'elle a le pouvoir de réaliser : est-elle un moyen d'éducation ou d'amusement ou d'une vie de loisir noblement occupée?"

Il considère ensuite que l'utilité de la musique n'est pas un simple accident, et par ailleurs, elle fait partie des choses agréables par nature. Une autre question que d'écouter la musique est de l'apprendre (partie 6) : "les enfants doivent-ils ou non apprendre la musique, en chantant et en jouant eux-mêmes?" Il est finalement défavorable à l'apprentissage de la musique, avec des moyens professionnels : l'exécution de la musique est indigne d'un homme libre et convient à des mercenaires. 

 

Musique et Catharsis...

   C'est dans la partie 7 sur "La musique et l'emploi des modes musicaux" que se trouvent des éléments de la catharsis. "Nous devons aussi porter quelque attention à la fois aux modes et aux rythmes musicaux, ainsi qu'à leur emploi dans l'éducation (c'est une réponse à la deuxième question posée : quelles mélodies et quels rythmes faut-il employer dans l'éducation pour former un bon citoyen?, mais son propos dépasse celle-ci). Faut-il, à l'égard des personnes qui s'appliquent à cultiver la musique en vue de l'éducation, établirons-nous la même distinction, ou devons-nous envisager quelque troisième solution (étant donné que nous constatons que la musique a pour facteurs le chant et le rythme, et qu'il ne faut pas oublier de marquer quelle influence chacun d'eux exerce sur l'éducation? Quoi qu'il en soit, estimant qu'en ces matières une foule de points ont été excellemment traités par certains musiciens modernes ainsi que par ces auteurs en provenance des milieux philosophiques qui se trouvent posséder une vaste expérience de l'éducation musicale (dans PLATON, La République, livre III...), nous renverrons à leurs ouvrages, pour la discussion approfondie de chacun de ces points, tous ceux qui désirent obtenir d'eux des renseignements. (...) Nous acceptons la division des mélodies, proposée par certains auteurs versés dans la philosophie, en mélodies morales, mélodies actives et mélodies provoquant l'enthousiasme et, d'après eux, les modes musicaux sont naturellement appropriés à chacune de ces mélodies, un mode répondant à une sorte de mélodie, et un autre à une autre (Au début de La Poétique, ARISTOTE classe la poésie dans les arts d'imitation, qui traduisent les caractères, les passions et les actions. Cette division est transportée dans la musique. Les mélodies morales incitent à la vertu, et les mélodies pratiques sont des facteurs d'énergie et d'action . Chacune de ces mélodies, ajoute-t-il, a un mode musical qui correspond : ainsi le mode dorien correspond à la mélodie morale, le phrygien à la mélodie exaltée, et sans doute l'hyper-phygien à la mélodie active) ; mais nous disons, de notre côté, que la musique doit être pratiquée non pas en vue d'un seul avantage mais de plusieurs (car elle a en vue l'éducation et la purgation, )

 

De la purgation des passions

Qu'entendons-nous par la purgation? Pour le moment nous prenons ce terme en son sens général (sens énoncé dans sa Poétique, mais on admet généralement que le bref passage - dans la partie 6 - où la tragédie est caractérisée comme "opérant la purgation de pareilles émotions" (la pitié et la crainte) n'est pas celui qui est visé ici. Diogène LAERCE attribue, en effet, deux livres à La Poétique, et l'ouvrage que nous possédons sous ce titre n'est que le premier livre d'un traité plus complet dont la seconde partie ne nous est pas parvenue : c'est dans ce second livre qu'ARISTOTE exposait, sans doute assez longuement, la nature de la purgation), mais nous en reparlerons plus clairement dans notre Poétique - en troisième lieu elle sert à la vie de loisir noblement menée, et enfin elle est utile à la détente et au délassement après un effort soutenu) : dans ces conditions, on voit que nous devons nous servir de tous les modes, mais que nous ne devons pas les employer tous de la même manière : dans l'éducation nous utiliserons les modes aux tendances morales les plus prononcées, et quand il s'agira d'écouter la musique exécutée par d'autres nous pourrons admettre les modes actifs et les modes exaltés (car l'émotion, qui se présente dans certaines âmes avec énergie, se rencontre en toutes, mais avec des degrés différents d'intensité : ainsi, la pitié et la crainte, en y ajoutant l'exaltation divine, car certaines gens sont possédés par cette forme d'agitation ; cependant, sous l'influence des mélodies sacrées, nous voyons ces mêmes personnes, quand elles ont eu recours aux mélodies qui transportent l'âme hors d'elles-mêmes, remises d'aplomb comme si elles avaient pris un remède et une purgation."

Il se dégage de ce texte une explication en quelque sorte physiologique et médicale, de la purgation des passions. Dans Les Lois, PLATON avait attiré l'attention sur les pratiques employées par les mères ou par certaines guérisseuses pour endormir leurs enfants ou calmer la frénésie des Corybantes et l'enthousiasme religieux envoyé par le dieu : c'est par une espèce de chant berceur, accompagné de musique et de danse, que ces femmes arrivent à assoupir les enfants ou à assagir les mouvements violents et désordonnés. C'est là un effet de purgation dont ARISTOTE reprend l'idée, inspiré peut-être au surplus par le souvenir des médications magiques où danse et musique jouaient un rôle. Les émotions de crainte et de pitié, que toute le monde a plus ou moins besoin de ressentir, peuvent, au moyen des chants qui provoquent l'enthousiasme, être éprouvées sans dommage et même avec plaisir. C'est une hygiène de l'âme comme la purgation est une hygiène du corps : une faible dose d'émotion allège l'âme de son trop-plein, et l'immunise, à la façon d'un vaccin ou d'une traitement homéopathique, contre les graves défaillances de la vie réelle et de la passion. Les effets apaisants. (J TRICOT).

"C'est à ce même traitement dès lors que doivent être nécessairement soumis à la fois ceux qui sont enclins à la pitié et ceux qui sont enclins à la terreur, et tous les autres qui, d'une façon générale, sont sous l'empire d'une émotion quelconque pour autant qu'il y a en chacun tendance à de telles émotions, et pour tous il se produit une certaine purgation et un allègement accompagné de plaisir. Or c'est de la même façon aussi que les mélodies purgatrices (aussi bien selon certains lecteurs d'ARISTOTE, religieuses) procurent à l'homme  une joie inoffensive). Aussi est-ce par le maniement de tels modes et de telles mélodies qu'on doit caractériser ceux qui exécutent de la musique théâtrale dans les compétitions. (Et puisqu'il y a deux classes de spectateurs, l'une comprenant les hommes libres et de bonne éducation, et l'autre, la classe des gens grossiers, composée d'artisans, d'ouvriers et d'autres individus de ce genre, il faut aussi mettre à portée de pareilles gens des compétitions et des spectacles en vue de leur délassement ; et, de même que leurs âmes sont faussées et détournées de leur état naturel, ainsi ces modes et ces mélodies aux sons aigus et aux colorations irrégulières sont aussi des déviations ; mais chaque catégorie de gens trouve son plaisir dans ce qui est approprié à sa nature, et par suite on accordera aux musiciens professionnels, en présence d'un auditoire aussi vulgaire, la liberté de faire usage d'un genre de musique d'une égale vulgarité). Mais en ce qui regarde l'éducation (...), on doit employer parmi les mélodies celles qui ont un caractère moral et les modes musicaux de même nature. Or tel est précisément le mode dorien (...). Mais nous devons aussi accepter tout autre mode pouvant être recommandé par ceux qui appartiennent à la vie philosophique et auxquels les questions d'éducation musicale sont familières. Mais le Socrate de la République a tort de ne laisser subsister que le mode phrygien avec le dorien, et cela alors qu'il a rejeté la flûte du nombre des instruments : car le mode phrygien exerce parmi les modes exactement la même influence que la flûte parmi les instruments ; l'un et l'autre sont orgiastiques et passionnels (Et sont loin, selon ARISTOTE, par conséquent, d'exprimer le courage et la tempérance, comme le voulait PLATON)."

La fin du texte est une discussion sur la valeur de tel ou tel instrument, mode ou mélodie...

 

De la katharsis...

    Barbara CASSIN, Jacqueline LICHTENSTEIN et Elisabete THAMER exposent des éléments de compréhension du mot katharsis.

"Le mot katharsis est d'abord lié aux rituels de purification, avant de devenir un terme hippocratique relevant de la théorie des humeurs. Il a été investi par la Poétique d'Aristote, qui a infléchi son sens en soutenant contre Platon, que la tragédie et le théâtre peuvent soigner l'âme en lui donnant du plaisir. Sans la traduction consacré de "purgation", il relève du discours classique sur la tragédie (Corneille, 1660), avant de réapparaître sous sa forme grecque dans les textes de Lessing, critiquant Corneille critique d'Aristote.

En psychanalyse et en psychothérapie, la "méthode cathartique" que Freud dégage progressivement de son lien à l'hypnose, est lié à l'abréaction, à la décharge émotionnelle qui, par l'entremise du langage, permet d'évacuer l'affect lié à un événement traumatique. Entre purification et purgation, l'oscillation du sens, sous la constante d'un mot qui a traversé les langues, n'a cessé de donner matière à polémiques et à réinterprétations."

   Nous ne savons pas si la conception des Anciens de la catharsis, sans doute pas si partagée que pourrait le faire croire les textes (maigres) de PLATON et d'ARISTOTE sur la question, faisait partie de manière centrale de la philosophie morale et politique, ou si sa postérité exagère grandement son importance. Nous ne pensons pas nous tromper en écrivant (et sans doute parce que les gens avant notre époque avaient accès à des textes - longtemps - avant qu'il ne soient perdus) que la catharsis, reprise par la psychanalyse à un très haut degré d'importance (c'en est presque le socle de la pratique psychanalytique), possède une très grande importance, notamment par l'intermédiaire de la musique. Et plus aujourd'hui par son association, dans le cinéma, de l'image et du son. Un pouvoir est là, dans cette manipulation continue de sons et d'images, pouvoir suffisamment important pour que de nombreux auteurs, spectateurs ou acteurs dans l'exercice de ce pouvoir, écrivent à ce sujet, en mettant en jeu, ni plus ni moins, que la possibilité ou non de l'existence du bon citoyen et de la bonne Cité. 

     Suivons en tout cas les trois auteurs dans leur exposé, qui part du bouc émissaire au plaisir tragique :

"Purifier la cité : L'adjectif katharos associe la propreté matérielle, celle du corps (...) et la pureté de l'âme, morale ou religieuse - ainsi, les Catharmes d'Empédocle, ou Purifications, contiennent aussi bien un projet de paix perpétuelle, construit autour de la métempsychose, que des interdits alimentaires. Katharsis est le nom d'action correspondant au verbe katairô, "nettoyer", purifier, purger". Il a d'abord le sens religieux de "purification", et renvoie en particulier au rituel d'expulsion pratiqué à Athènes le veille des Thargélies. Au cours de ces fêtes, traditionnellement dédiées à Artémis et à Apollon, on offrait un pain, le thargêlos, fait des prémices de la moissons ; mais il fallait d'abord purifier la cité, en expulsant des criminels (...), puis des boucs émissaires, selon le rituel du pharmakos. Apollon lui-même est dit khatarsios, purificateur, d'ailleurs contraint à la purification après le meurtre de Python à Delphes : selon le Socrate du Cratyle, il est bien nommé apolouôn, "qui lave", dans la mesure où la musique, la médecine et la divination qui le caractérisent sont autant de katarseis et de katharmoi, de pratiques de purification."

Les trois auteurs, s'appuyant sur des textes anciens décrivent la "purification philosophique, c'est-à-dire la séparation de l'âme et du corps. "La méthode purgative qui vaut pour le corps (selon les kathairontes, les purgateurs "pour que le corps puisse profiter de la nourriture, il faut d'abord évacuer les obstacles (Platon, le Sophiste) vaut pour l'âme, qui ne peut assimiler les savoirs sans avoir été purgée de ses opinions par l'elegkhos, la réfutation (...). Mais il est une purification encore plus radicale que Platon transpose du domaine religieux, orphique et pythagoricien, à la philosophie (selon E. R. DODDS, Les Grecs et l'Irrationnel) : "purification, n'est-ce pas justement ce qui se produit comme dit l'antique formule : séparer le plus possible l'âme du corps" (Phédon) ; si seul le pur, la pensée épurée, peut se saisir du pur, du sans mélange qu'est la vérité, ne faut-il pas que l'âme évacue le corps?

"'La katharsis lie la purification à la séparation et à la purge, tant dans le domaine religieux, voire politique (Platon, dans Les lois décrit les épurations douloureuses comme les seules efficaces), que dans le domaine médical. Dans la médecine hippocratique, elle se rattache à la théorie des humeurs et nomme le processus de purgation physique par lequel les sécrétions mauvaises sont expulsées, naturellement ou artificiellement, par le haut et le bas : le terme peut désigner aussi bien la purge elle-même que la défécation, la diarrhée, le vomissement, les menstrues (Hippocrate, Aphorismes). Ce sens hippocratique vaut dans tout le corpus naturaliste d'Aristote (dans l'Histoire des animaux, le terme désigne par exemple la rupture de la poche des eaux, les pertes, ect). Cependant, en tant que remède - en grec, le pharmakon, le même mot, au neutre, que celui désignant le bouc émissaire -, la katharsis implique plus précisément l'idée de médecine homéopathique : il s'agit avec la purgation de guérir le mal par le mal, le même par le même, c'est d'ailleurs pourquoi tout pharmokon est "poison" autant que "remède", le dosage du mal produisant seul un bien."

Les trois auteurs pensent que "on tient là l'une des clefs possible su sens rhétorique et esthétique de la katharsis, que Lausberg caractérise comme "une hygiène homéopathique de l'âme" (Handbuch der literarischen Rhetorik). A ce type de cure se rattache la catharsis opérée par les mélodies sacrées, dont il est question dans la Politique d'Aristote. Il y a des individus enthousiastes, possédés, "qu'on voit se calmer sous l'effet des mélodies sacrées, chaque fous qu'ils ont recours aux mélodies qui jettent l'âme hors d'elle-même".

Plus généralement, la katharsis est, pour Aristote (qui renchérit sur un Platon qu'il salue mais subvertit), l'une des fonctions de la musique, à côté de l'éducation et d'une bonne conduite de la vie, avec loisir et relâchement de la tension : pour tous ceux que tient la passion "se produit une catharsis, c'est-à-dire qu'il y a allègement accompagné de plaisir.(...)

Ce sens homéopathique est maintenu dans la Poétique : "en représentant la pitié et la frayeur, la tragédie réalise une épuration de ce genre de passions". Il s'agit d'une épuration par le même, ou plutôt par la représentation du même. Mais contrairement au corybantisme où il s'agit de guérir l'âme d'une folie furieuse, le spectateur de tragédie a toute sa tête ; il n'a pas besoin d'être guéri. D'où un second sens, en quelque sorte allopathique : les passions sont purifiées par le regard du spectateur qui assis à la représentation, et cela dans la mesure où le poète lui donne à voir des objets eux-mêmes épurés, transformés par la mimêsis : "Il faut agencer l'histoire de façon qu'en écoutant les choses arriver on frissonne et on soit pris de pitié (...) ce que le poète doit procurer, c'est le plaisir qui par la représentation provient de la pitié et de la frayeur" L'épuration, c'est-à-dire la représentation d'épures au moyen d'une oeuvre musicale ou poétique, substitue le plaisir à la peine. C'est au fond le plaisir qui purifie les passions, les allège, leur enlève leur caractère excessif et envahisseur, les remet à leur place dans un point d'équilibre. 

Enfin, pour radicaliser la catharsis, il fait, avec le médecin sceptique Sextus Empiricus, choisir pour l'âme comme pour le corps un remède capable de "s'éliminer lui-même en même temps qu'il élimine les humeurs" ou les dogmes : les manières sceptiques de s'exprimer sont ainsi, dans leur forme même qui inclut le doute, la relativité, la relation, l'interrogation, auto-cathartiques (Esquisses pyrrhoniennes)."

 

      Pierre DESTRÉE va dans le même sens, tout en indiquant qu'autour de la catharsis, existe depuis la Renaissance, existe un long débat. "La catharsis est sans nul doute l'une des questions les plus fondamentales de la Poétique, dans la mesure où elles nous est présentée comme l'effet ou comme la finalité dernière de la tragédie dans la célèbre définition qu'Aristote en donne au chapitre 6.

Mais elle est aussi, comme on sait, l'une des questions les plus âprement discutées parmi les interprètes depuis la Renaissance, puisque Aristote ne s'explique pas sur le sens qu'il entend donné à cet effet ou à cette finalité. Et elle est surtout la question la plus embarrassante pour les interprètes qui veulent continuer à défendre aujourd'hui une lecture de type moral du sens de la tragédie selon Aristote".

Dans une tentative de restituer ce sens, l'auteur reprend les réflexions de philologues comme Jacob BERNAYS (1857) et Fortunat HOESSLY (2011). Selon eux, le terme de catharsis n'a que deux sens : un sens religieux (purification) et un sens médical (purgation). Il estime qu'on a trop tendance à distinguer trop radicalement ces deux sens. Quel que soit le contenu d'une deuxième partie perdue de la Poétique, le texte de la Politique indique un lien entre ces deux sens. 

 

      Stephen HALLIWELL estime que "la controverse de la catharsis des cent cinquante dernières années a été marquée de la part de plusieurs interprètes, à un degré dont il est difficile de trouver un parallèle dans les études classiques, par un étalage de confiance en soi qui était pratiquement en proportion inverse de la qualité des témoignages à notre disposition sur le sujet". "Les obstacles rédhibitoires à une interprétation convaincante n'ont pas pu être levés : le concept n'est jamais expliqué dans la Poétique, et l'explication qu'Aristote en promet dans la Politique n'a pas survécu. Même si nous nous limitons nous-mêmes au point de vue majoritaire (que je partage) selon lequel la catharsis tragique est un phénomène de psychologie du public, et non une propriété de la structure de l'intrigue tragique, le champ est encore libre pour de nombreux désaccords (...)"

"Puisque mon but principal (...) est d'argumenter en faveur d'une structure d'interprétation qui intègre la psychologie, l'éthique et l'esthétique, je veux me confronter d'emblée au défi posé à une telle approche par le passage de Politique VIII où Aristote introduit un concept de catharsis musicale, car ce défi reste une pierre d'achoppement pour beaucoup de commentateurs"... L'auteur insiste sur la subtilité des expressions employées par Aristote, tant dans la Politique que dans la Poétique, le philosophe grec faisant souvent référence dans la même phrase (ses phrases sont souvent longues...), à des aspects médicaux, mimétiques et psychologiques dans l'explication sur les aspects éducatifs de la musique.  

 

Stephen HALLIWELL, La psychologie morale de la catharsis, Un essai de reconstruction, Les études philosophiques, PUF, n°67, 2003/4. Pierre DESTRÉE, Éducation morale et catharsis tragique, Les études philosophiques, PUF, N°67, 2003/4. Barbara CASSIN, Jacqueline LICHTENSTEIN ET elisabete THAMER, Catharsis, http://robert.bvdep.com. ARISTOTE, La Politique, Traduction, notes et index de J. TRICOT, Librairie Philosophique J. VRIN, 1995.

 

ARTUS

 

Relu le 8 janvier 2021

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21 septembre 2012 5 21 /09 /septembre /2012 08:51

       Depuis l'Antiquité, la musique fait l'objet de considérations contradictoires, et sans compter l'évolution du sens donné à cet art (englobant ou non la danse et le chant, tirant sa définition plus ou moins du bruit...), qui possède un statut ambigu pour de nombreux auteurs, des philosophes aux sociologues. Tantôt observée comme constitutive d'une bonne éducation, tantôt considérée plutôt négativement comme source de "plaisir non maîtrisé", tantôt encore perçue sous l'angle d'un pouvoir exercé par l'intermédiaire des sons, la musique fait partie de l'environnement naturel (la nature étant considérée comme source de la musique, par imitation - modelée - des bruits du vent, de la mer...) et social (son absence et sa présence donne à la situation sociale une tonalité qui oriente la perception de cette situation...)... Rendue parfois responsable de comportements violents, considérée comme support indispensable à la manipulation psychologique dans certaines circonstance (religieuses, militaires...), la musique, au gré des circonstances historiques, peut être perçue comme intrinsèquement manipulatrice et mauvaise.

 

La musique, intrinsèquement mauvaise....

            Singulièrement, après la seconde guerre mondiale, suite à l'utilisation systématique de la musique par le régime nazi, dans la vie quotidienne du peuple allemand comme dans les camps de concentration, de nombreux auteurs, rendus pessimistes quant à l'évolution de la civilisation, considèrent la musique comme essentiellement mauvaise, intrinsèquement nocive à l'humanité en général.

C'est en tout cas l'analyse que fait Timothée PICARD : "La politique musicale des nazis, l'utilisation décisive de cet art dans le cadre non seulement de leur régime totalitaire mais de leur système concentrationnaire, est ce qui donne à une telle entrée (dans le Dictionnaire de la violence) son caractère d'évidence. C'est durant ce moment, en effet, que les différentes façons d'articuler "musique" et "violence" (une violence émanant de la musique elle-même ; la musique comme instrument d'une violence ; la musique comme expression d'une souffrance due à la violence ; enfin, l'existence d'une musique violente en réponse à une violence préalable) se dévoilent sous leur forme la plus manifeste (...)".

Une propension à considérer un mal musical, à vouloir mettre au jour le caractère violent de la musique en soi, de faire de la violence une émanation de la musique, en escamotant nombre de ses aspects, dans des textes considérés comme importants (dans la littérature générale depuis le milieu du XX°siècle) suit un lieu commun très ancien. Se mêle dans cette propension différentes données, "qui ont toujours été considérées comme représentant tout à la fois ses très grands avantages et ses principaux inconvénients, causes de multiples réticences :

- le peu de caractère mimétique de la musique, qui la place à part par rapport aux arts représentatifs ;

- une forme intrinsèque de "signifiance", qui en fait un langage autonome, rétif à la transposition dans le langage courant ;

- un rapport particulier au temps, qu'elle s'emploie à habiter autant qu'à abolir ;

- une immatérialité bien propre à lui conférer une aura métaphysique, mais aussi une capacité à produire des émotion d'une intensité physique qui ne laisse pas de paraître à beaucoup scandaleuse - la jouissance musicale mêlant ainsi puissance et ravissement." Le maître de conférences en littérature générale et comparée à l'Université de Rennes II fait remarquer que ces "caractéristiques ne sont pas véritablement en elles-mêmes les instigatrices  d'une possible violence musicale, et qu'en la matière tout dépend non seulement de ce que l'on fait des différents paramètres en jeu (par exemple, le rythme, la dissonance, l'intensité, l'expressivité, etc.), mais encore de ce qu'on en dit, ou de ce que l'on fait dire à la musique." La finale de la neuvième symphonie de Ludwig van BEETHOVEN a été utilisée dans bien des circonstance différentes. 

 

Esthétiques musicales différentes...

  Bien que de nombreux auteurs, marqués notamment par les événements en Allemagne dans les années 1930 et 1940, ont écrits contre la musique, porteuse par essence de violence selon eux, il est intéressant de prendre connaissance des réflexions du philosophe Boris de SCHLOEZER (1881-1969), qui établit une distinction entre les esthétiques musicales : celles qu'il considère comme "magiques" et celles qu'il qualifie au contraire d'"amagiques". Il considère que "comprendre la musique", c'est effectuer un travail d'intellection (une participation active de l'intelligence) et non d'une forme d'abandon passif aux flots d'émotions suscitées par elle. A ses yeux, ce qui distingue la musique "orientale" de la musique "occidentale" réside précisément dans cette question de "compréhension". Le caractère unique, selon lui, de la musique occidentale est ce pari de l'intelligence qui engendre la capacité d'ordonner les éléments sonores. Le philosophe avoue sa réticence à l'égard des musiques "magiques", coupables de ne solliciter que très peu la participation active de l'auditeur et de ne compter, pour l'apprécier réellement, qu'essentiellement sur sa passivité. Ces musiques magiques peuvent être utilisées comme des drogues. Appartient à ce dernier registre la musique de Richard WAGNER, qu'il oppose à celles de Jean-Sébastien BACH ou de Wolfgang Amadeus MOZART. Cette distinction est valable non seulement pour les auteurs de ces musiques, mais également pour leurs interprètes. 

   Nous retrouvons cette stigmatisation de la violence musicale chez des auteurs comme Primo LEVI (Si c'est un homme, 1947), Maurice BLANCHOT (L'écriture du désastre, 1980), Pascal QUIGNARD (La haine de la musique, 1996), Josef BOR (Requiem de Terezin, 1963), Wladyslaw SZPILMAN (Pianiste, 2001), Maria Angels ANGLADA (violon d'Auschwitz, 1994), Liliana CAVANI (Portier de nuit, 1974) ou Jonathan LITTELL (Bienveillantes, 2006), témoignages de l'utilisation de la musique dans les camps de concentration nazis. Mais de manière plus générale, reprenant la vieille tradition de PLATON et de certains Pères de l'Église Catholique, des penseurs et écrivains mélomanes européens stigmatisent la musique. Tels Hermann HESSE (Le jeu de perles de verre, 1943), Thomas MANN (La Mission de la musique, 1944)... Beaucoup prennent de la distance par rapport à l'histoire récente, pour tenter de s'élever au niveau de la philosophie de l'histoire et considèrent le scandale de l'utilisation de la musique dans les camps comme le symptôme terminal d'une certaine faillite de la culture occidentale. Ainsi Alejo CARPENTIER (Le partage des eaux, 1955), Hermann BROCH (Création littéraire et connaissance, 1955), Milan KUNDERA (L'art du roman, 1986, Les testaments trahis, 1993, Le rideau déchiré, 2005...).

      Timothée PICARD écrit encore : "Enfin, le recours à la musique, que ce soit sous une forme analogique ou allégorique, dans le but de rendre compte, dans la fiction, d'un contexte historique violent, peut consister à offrir de la catastrophe historique (...) une représentation fortement esthétisée - et l'on peut alors considérer cela comme un équivalent tantôt empathique tantôt critique, du processus d'"esthétisation du politique" pratiqué par des totalitarismes (...). Il est par exemple une scène relevant de l'imaginaire lyrique wagnérien qui a été fréquemment utilisée pour métaphoriser la guerre : celle du "crépuscule des dieux. (...)."

 

Esthétique et morale...

     De manière plus distanciée et plus générale, Catherine KINTZLER réfléchit sur la musique, entre esthétique et morale. : "D'Aristote à la France classique, la musique est écartée du rôle d'art pilote ; elle ne parvient à forcer l'entrée du système des beaux-arts qu'en s'imposant, grâce à l'opéra, comme au théâtre. Elle y joue bientôt son propre rôle et s'y fait entendre avec tant d'insolence que, dès la fin du XVIIIe siècle, elle envahit la place. 

Le paradigme alors s'inverse en sa faveur : avec l'invention de l'esthétique et la subjectivité anthropologique du jugement, c'est à l'aune de l'intériorité et de la dématérialisation que l'ensemble du champ artistique est sommé de se mesurer. Malgré l'apparition, avec la danse du XXe siècle, de ce qui semble être un nouveau paradigme, ce règne dure encore. Il s'exerce tantôt sous régime psychologique, tantôt sous régime métaphysique : réactivation d'émotions ou présence sonore du monde et de l'être, la musique étend son empire sous la forme de la totalité. Une telle puissance suppose des enjeux philosophiques et permet d'éclairer une grande partie des relations entre esthétique et morale. Cette extension peut se comprendre si l'on envisage l'opération esthétique comme une opération soustractive qui extrait un pan de l'expérience sensible de l'ensemble des relations dans lesquelles il est ordinairement pris pour l'autonomiser et en faire un objet à statut libéral, donnant au moment perceptif un caractère réflexif et critique. Ce mouvement peut être présenté en analogie avec le travail de la connaissance, qui suppose une rupture avec l'évidence première à la faveur d'un moment de vacillation, de doute : expérience critique qui requalifie l'expérience ordinaire tout en réformant le sujet. Ainsi, on comprend quand on comprend pourquoi on n'avait pas compris - Bachelard parlait de réforme et de "repentir intellectuel". Mutatis mutandis, un mouvement analogue s'effectue par l'expérience esthétique : la peinture réforme le visible en le faisant vaciller, la poésie rend la langue étrangère et me la réapprend, etc.

La musique produit cet effet, qui porte le sensible à un point critique par distance prise avec l'immédiateté, de manière éminente. Le son musical traditionnel est par lui-même un son extraordinaire. Et tout système musical demande à l'oreille de se réformer en se plaçant en un lieu théorique où ce qui est entendu l'est en vertu de ce qu'on n'entend pas ordinairement - comme la perspective classique met l'oeil en état de voir la dimensions invisible et constituante de la profondeur. Dans le cas de la musique cependant, l'arrachement à l'immédiateté perceptive semble presque trop facile et évident. Cela l'incline volontiers vers une forme d'intimisme, où règne l'intériorité. Mais cela travaille aussi son rapport à l'extériorité en lui donnant une dimension cosmologique." 

 

Une relation auteur/interprète/auditeur complexe...

         Cela permet-il de concevoir comment la musique peut devenir violente dans le sens instrument social de manipulation des sons dans le but d'obtenir un résultat non conçu ni pensé par l'auditeur au départ ?  Cela permet-il, par ailleurs, de comprendre la relation interprète/auditeur comme une relation d'exercice possible de violence (au sens physique cette fois, à la réception) dans une démultiplication de cas?

- L'interprète, ni l'auditeur, ni même l'auteur de la musique peuvent dans certains cas avoir quelque maîtrise que ce soit (soit dans un sens esthétique premier) sur les objectifs d'émission de la musique. L'auteur (parfois non vivant), l'interprète (réduit parfois à l'exercice de sa profession contre rémunération, sous aucune espèce de réflexion sur la musique émise) et l'auditeur peuvent être pris dans un ensemble de politiques musicales pensées en dehors d'eux, et parfois contre eux en ce qui concerne l'auditeur....

- L'interprète et l'auteur seuls savent le résultat obtenu par l'émission des sons, avec l'assentiment plus ou plus réfléchi de l'auditeur qui cherche à vivre une expérience musicale ;

- L'auteur seul a en tête (sur commande ou par idéologie) une effet que l'interprète restitue sur l'auditeur plus ou moins averti...

Cette expérience musicale recherchée peut être de relaxation ou de défoulement, la violence de la musique proprement dite effectuant un effet de catharsis.

Il n'est pas certain que la recherche esthétique permette de distinguer la nature d'une violence de la musique ou même de distinguer des musiques violentes de musiques qui ne le seraient pas...

 

Les pouvoirs de la musique...

           "L'histoire des systèmes musicaux peut se présenter comme celle de l'élargissement des seuils d'acceptabilité du bruit et de son intégration au monde des sons musicaux. Faire de la musique, c'est mettre en place des dispositifs de traitement qui recrachent à la sortie du son musical, matériau pouvant être entendu comme un ensemble sous-entendu. De tels dispositifs sont appelés couramment instruments de musique, mais il convient de donner à cette appellation un sens large, un instrument pouvant être un dispositif intellectuel minimal, par exemple une position ou une décision d'écoute. L'enjeu de la musique a donc toujours été de promouvoir les sons à un statut où ils ne sont liés qu'à eux-mêmes. D'abord en produisant des sons inouïs et audibles en soi, tels ceux qu'émettent les instruments de musique traditionnels. Enfin, après avoir parcouru le champ des sons intentionnellement produits en rupture avec l'évidence sonore ordinaire et celui des sons récusant les systèmes musicaux ordinairement admis, il restait à se tourner vers l'univers délaissé du bruit, et à le promouvoir en l'absorbant dans le monde musical."   La violence dont il est question ici devient alors celle d'une dictature d'un environnement sonore imposé, sorte de bruit de fond, non perçu comme bruit mais comme musique. La question de la musique peut devenir une question de l'audible, dans le cas où nous ne sommes plus dans une problématique sociologique (ou socio-politique)  mais strictement esthétique. Lorsque Catherine KINTZLER écrit sur l'enjeu de l'histoire de la musique qui aurait été de promouvoir les sons à un statut où ils ne sont liés qu'à eux-mêmes, soit sans relations avec l'intentionnalité ni de l'auteur, ni de l'interprète, ni de l'auditeur et ni même, concernant leur qualité (en dehors de l'aspect commercial alors le seul critère en vue), par le commanditaire de leur création ou de leur diffusion, elle se situe sur un plan où cette musique se révèle sans doute la plus violente sur le plan moral, même s'il s'agit d'une musique douce et "planante", car aucun acteur en fin de compte n'a de prise sur elle... Et le fait que précisément, la musique "moderne" se caractérise par un tempo agressif, par un rythme "plus ou moins endiablé", par une intensité sonore élevée, les différents auteurs/interprètes/diffuseurs rivalisant pour leur audibilité propre... renforce cette impression de violence. Alors que dès que la musique cesse, elle n'est plus rien (en dehors de la plus ou moins faible mémoire qu'on en a), son omniprésence relative (voulue par les auditeurs, même si c'est pour s'abstraire d'affronter une situation stressante...) agit comme une sorte de drogue douce à effets permanents. La multiplication des occasions d'entendre de la musique, seul (casqué) permet effectivement de concevoir des sons coupés de toute relation sociale. La seule interaction sociale est alors hyper-médiatisée et individualisée, au point que n'importe quel type de musique peut se prêter à la jouissance pure et simple. 

 

      La réflexion sur la nature de la musique est aussi ancienne et lui est beaucoup liée que la réflexion sur les pouvoirs de la musique.

Daniel CHARLES, Lise FLORENNE, Éveline HURARD et Anne SOURIAU, mêle les réflexions d'ordre philosophique, historique, esthétique pour sérier trois types d'influence de la musique. Ils abordent :

- L'influence de la musique sur l'affectivité. Elle est dès l'Antiquité une préoccupation majeure, souvent mêlée à des considérations morales. "Les Anciens attachaient une grande importance à l'éthos des différents tons musicaux, c'est-à-dire à leur atmosphère affective, et à ce qu'ils font aussi ressentir aux auditeurs ; ceux-ci sont donc modelés par l'habitude d'entendre tel ou tel type de musique, et en deviennent enclins à certains sentiments et même à certaines manières de prendre la vie. Si Platon y voit des possibilités inquiétantes, à côté de ressources éducatives intéressantes (...) la musique se voit généralement attribuer une bonne influence, car étant essentiellement organisation, elle agit sur l'âme de manière organisatrice, et forme aux rapports justes. A cela se sont ajoutées par la suite les idées aristotéliciennes de catharsis et de distinction entre matière et forme ; ainsi le thomisme dote la musique d'une capacité de purifier les passions et de faire accéder à la joie de la forme spirituelle. "La musique rend les hommes meilleurs", c'est la tradition classique (développée à la Réforme dans les pays protestants). (...) Avec le préromantisme et le romantisme se répand l'idée de la relation inverse : influence de l'affectivité sur la musique. On adopte alors souvent une formule confuse : "la musique, expression des sentiments". Cette formule peut être prise dans plusieurs sens, que beaucoup de gens ne distinguent guère et adoptent comme un bloc : que la musique a un éthos affectif, qu'elle est une sorte de langage signifiant des états affectifs, que les états affectifs en question sont ceux qu'éprouvait le compositeur et que la musique en fournit donc des symptômes, que ces sentiments du compositeur sont ceux de sa vie privée personnelle et que l'on peut les reconstituer sur des bases biographiques, comme si la musique n'était qu'un aimable courrier du coeur. 

Hanslick dénonce ces confusions et réagit contre les excès de cette thèse. La musique n'exprime au fond qu'elle même. L'esthétique du XXe siècle ne prend plus la question a priori, mais à partir d'analyses d'oeuvres musicales et d'enquêtes ou d'expériences sur l'éthos ressenti par les auditeurs. On peut alors dégager des faits certaines correspondances entre la structure qualitative de l'être-au-monde dans des états affectifs, et la structure musicale (principalement les structures dynamiques). Cette relation est bien résumée dans la formule de Roland Manuel qui voit entre musique et affectivité "une affinité dynamique". L'esthétique moderne ne néglige pas l'étude des sentiments proprement esthétiques que provoque la musique en tant que musique. Mais ces réactions effectives sont tellement imbriquées avec les facteurs intellectuels du jugement sur la musique, que beaucoup d'études sur le jugement esthétique portent aussi sur elle.

- L'influence de la musique sur l'activité. Elle est surtout étudiée sous l'angle de la physiologie, de la psychologie, et en particulier de la psychologie pratique (musiques de travail). "Il existe une puissance dynamogénique de la musique, souvent mise en relation avec l'influence suivante".

- l'influence de la musique dans les relations entre les hommes. "La musique contribue largement à la formation d'un âme collective. Déjà l'exécution musicale agit ainsi physiologiquement : des gens qui chantent ensemble respirent au même rythme et sont donc en correspondance vécue au fond d'eux-mêmes. La musique aide à rythmer les actions communes et fond ainsi l'action de chacun dans une structure globale vécue. On comprend alors comment la musique forme un nous à partir d'une collection de moi dans les célébrations, les cérémonies, tous les rites qui rassemblent. D'où l'idée d'une action politique de la musique. On la trouve dans la tradition occidentale (surtout sur des bases platoniciennes), et aussi orientale. La tradition chinoise classique (partie de l'étude des cordes vibrantes, et de celle des tuyaux sonores : flûtes de bambou et tubes de bambou de l'orgue à bouche) met en correspondance les 5 notes de l'espace-temps, mais encore avec 5 fonctions sociales ; la musique ne fait pas que symboliser l'harmonie de l'ensemble homme-monde, elle travaille à l'établir ; elle tient du Ciel une action civilisatrice, et quand les instruments de musique sont bien accordées, les fonctionnaires sont d'accord.

L'esthétique des XIXe et XXe siècles a développé beaucoup la sociologie de la musique. On étudie ainsi les relations entre la musique et les autres aspects d'une même civilisation. On voit aussi comme sont diffusées ou réparties dans une société les connaissances ou les idées sur la musique, quelle opinion on pouvait en avoir dans les diverses classes sociales (...). mais la sociologie musicale porte aussi sur les formations musicales qui sont des sociétés à fonction musicale, comme par exemple les formations d'amateurs, ou les orchestres de professionnels."

 

Daniel CHARLES, Lise FLORENNE, Éveline HURARD et Anne SOURIAU, article Musique, dans Vocabulaire d'esthétique, sous la direction d'Étienne SOURIAU, PUF, Quadrige, 2004. Catherine KINTZLER, article Musique, dans Dictionnaire d'esthétique et de philosophie de l'art, sous la direction de Jacques MORIZOT et de Roger POUIVET, Armand Colin, 2007. Timothée PICARD, article Musique, dans Dictionnaire de la violence, sous la direction de Michela MARZANO, PUF, Quadrige, 2011.

 

ARTUS

 

Relu le 9 janvier 2021

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18 avril 2011 1 18 /04 /avril /2011 13:35

         Parmi les genres cinématographiques, peu d'entre eux peuvent se ramener à l'expression d'un territoire et d'une histoire précises. Si des films - notamment les films historiques, reflètent, représentent, veulent se placer... dans une période et un cadre... historique précis, un ensemble important de films nombreux est plutôt rare. Ils existent bien entendu, mais de façon nettement moins typée et cadrée que le western, genre américain par excellence (enfin, d'une certaine Amérique...), pensons au genre des films de samouraï ou de manière un peu plus relâchée au genre des films de cape et d'épée qui couvre une très large période (de la fin du Moyen-Age à l'aube des Temps Modernes) et qui peut caractériser une Europe occidentale.

       Le western constitue un cas-type de genre, pratiquement un cas limite, qui le distancie nettement, avec ceux mais d'une façon moindre que nous avons également cité, de genres thématiques ceux-là, comme le genre fantastique, le genre catastrophe ou le genre policier. Une telle symbiose, rappelle Yves PEDRONO, entre le western et les États-Unis, c'est-à-dire entre un pays et une forme d'art, est à peu près unanimement reconnue. Ce fait joint à la popularité du genre hors des États-Unis, fait du western un véhicule culturel privilégié d'une culture, d'une certaine culture américaine, et partant d'un certain nombre de valeurs et d'une certaine perception de la violence et du conflit, lequel disparaît d'ailleurs souvent derrière la violence.

 

         Bien entendu, ce genre n'est pas pur, lui pas plus qu'un autre (le fantastique ne se pimente-t-il pas parfois d'une bonne dose de policier...) ; certains de ses codes s'exportent vers d''autres genres comme il en importe lui-même, vu la longévité du genre, qui perdure au-delà de sa version spaghetti à des renouvellements proprement européens. Précisément, l'effort de nombreux auteurs consiste à dégager une typologie de ce genre, de la quantité énorme de films qualifiés (parfois commercialement un peu vite... ) de westerns. 

L'observation de l'histoire du genre permet de distinguer trois périodes : celle du proto-western, du western proprement dit, et celle du post-western. Jean-Luc GODARD, André BAZIN et bien d'autres s'y attachent, mais surtout en cinéphiles qui s'attachent à la forme des westerns. 

Yves PEDRONO, dans une étude très récente, dégage un certains nombre d'éléments qui codent le western :

- l'apologie de la conquête ;

- la place de l'aventure individuelle dans cette conquête ;

- une période très déterminée, de 1840 à 1890 à laquelle les auteurs (des romans comme des scénarios) et les réalisateurs s'intéressent en priorité : cette période commence avec une marche vers l'Ouest, se poursuit avec la question de la répartition des terres, continue avec la narration plus ou moins directe de la Guerre de Sécession, et se clôt juste avant la modernisation de l'Ouest, quand se développent les villes et s'instaure l'état de droit ; 

- le retour plus ou moins heureux vers le présent, surtout dans les films de série B ;

- une période de réalisation des films, de 1946 à 1964, période précise de la production cinématographique américaine au cours de laquelle le western est devenu un genre à part entière, en acquérant une dimension épique. Le western élabore un récit fondateur de la Nation, à l'époque où les États-Unis a le statut de superpuissance.

   Reprenons ce qu'en dit le docteur en sciences de l'éducation : "Nul n'ignore que l'histoire américaine souffrait de la comparaison avec ses homologues contemporains, riches de plusieurs millénaires de vécu. Consciemment ou non, il importait que la nation se dotât d'un fondement, même partiellement imaginaire. La métamorphose du western doit sans aucun doute beaucoup à cet état d'esprit qui se forgea au cours de la Seconde Guerre mondiale. Pendant environ vingt ans l'impact de la politique américaine ne va cesser de croître sur la planète, le temps de la doctrine isolationniste de Monroe étant définitivement révolu. Toutes les occasions sont bonnes pour affronter le génie du mal, en la circonstance l'Union Soviétique. Le western apportera sa contribution à la validation idéologique, morale même, de la légitimité américaine. C'est donc entre 1946 et 1964 que les conventions, les codes, auxquels celui-ci obéit, trouveront une forme stable. personne ne nous tiendra rigueur de voir en Ford son chantre le plus éminent. Or en 1946 est projeté La Poursuite infernale, un modèle de classicisme, tandis qu'en 1964 sortira Les Cheyennes, oeuvre annonciatrice de la fin du genre."  Ce discours westernien s'est construit, selon le même auteur, entre 1903 et 1946, entre Le Vol du rapide et La Poursuite infernale, et après sa période active, de 1964 à nos jours (car on réalise encore des westerns... ). Il se "détériore", et se métamorphose, tandis que le nombre de films du genre chute. 

   Le western raconte une épopée, celle de la conquête de l'Ouest, et comme toute épopée, constitue un discours idéologique mystificateur.

Mystificateur, il l'est, en plusieurs sens :

- il ne met pratiquement en scène que des héros blancs, protestants et anglais (les personnages secondaires peuvent se répartir évidemment autrement... lorsqu'ils apparaissent différemment!), alors que les pionniers furent aussi français, hollandais, allemands, chinois, catholiques et noirs ;

- il ne met en scène que la Conquête allant de l'Atlantique au Pacifique, alors qu'elle eut lieu également dans l'autre sens ;

- il effectue un certain nombre de falsifications proprement historique : les relations entre indiens et blancs sont réduites à celles qu'elles furent à la fin de cette période de conquêtes ; les caractères hostiles des premiers occupants de la terre américaine n'existaient pas, bien au contraire ; de véritables - et misérables -  bandits sont présentés comme des héros civilisateurs ; 

- à l'inverse de nombreux écrits où l'on vante le souci de l'exactitude historique dans la description des lieux et des armes, il faut noter la magnification de ce qu'était réellement une ville de l'Ouest (sale et avec un saloon très petit!), de même qu'une présentation proprement comique du révolver (sans compter le fait qu'elles semblent inépuisables en munitions, leur précision et leur portée sont réellement exagérées...).

- enfin par omission, il oblitère toute mémoire du massacre des Indiens (par les maladies apportées par les colons, par l'alcool, notamment).

D'une certaine manière, les films du sur-western constituent une critique - parfois crue - de la thématique du western classique. Ils correspondent à une critique de la vie et de la société américaines, de même que le western se voulait glorification de l'american way of life.

    A propos de l'aspect idéologique du western, Yves PEDRONO effectue une comparaison très éclairante avec des éléments tirés de la Bible. Et très pertinente, parce que la plupart des auteurs et des réalisateurs adhéraient à certaines perceptions de ses enseignements. Se retrouve alors un premier mythe fondateur, et même un combat fondateur entre le bien et le mal, la malédiction du fils prodigue, le thème de la Terre Promise, le temps de la vengeance, la recherche d'une existence conforme à la loi divine... 

 

             Gérard MAIRET, Professeur des Universités en Philosophie au département de science politique de l'Université Paris 8, estime également que le western "classique", qu'il situe lui dans une période un peu plus large (1940-1970), énonce l'esprit politique de l'Amérique, "tel qu'il est reconstruit près d'un siècle après la fin de la guerre de Sécession et jusqu'à la période de la guerre du Vietnam." Le western, selon lui, est "l'expression d'une "american mind", un fonds de valeurs, croyances et convictions, sur lequel s'élève un corps de doctrines réglant l'action, une morale où coïncident intérêt personnel et bien public. Dans le western - ses chevauchées, ses règlements de compte, ses paysages, ses Indiens - l'Amérique manifeste radicalement sa spécificité, son originalité irréductible aux valeurs du vieux continent."

Il cerne quatre registres fondamentaux repérables, ce qu'il appelle les quatre ingrédients du western, associés à une thématique philosophico-politique :

- violence et beauté de la wilderness (l'état de nature) ;

- une soit-disant "virgin land" (la conquête de l'étendue) ;

- sauvage et civilisé (la loi et l'ordre) ;

- l'union d'une nation une (la fondation républicaine).

Attaché à l'élucidation des fondements de l'État moderne, et singulièrement des États-Unis, il attire l'attention que dans une nation qui ne reprend pas en compte, en tout cas pas directement, les idées ni de HOBBES ni de LOCKE, ni de ROUSSEAU, le western peut se lire comme un "texte philosophique", "qui montre l'appropriation et la transfiguration de la philosophie européenne au contact de la wilderness (contrée sauvage, milieu de l'existence humaine à l'état de nature), notion capitale, car fondatrice de la dépossession des Indiens au nom du droit naturel de civilisation. Au contraire des Américains, les Européens n'ont jamais eu d'Indiens à exterminer ni d'esclaves noirs à affranchir sur leur territoire. C'est pourquoi, alors qu'en Europe l'état de nature (philosophiquement conçu) est une fiction épistémologique, en Amérique la vie humaine à l'état de nature est une situation historique : double création de l'identité et de l'entité américaines." Le western met en scène la destinée manifeste de l'Amérique.

 

            Nicole GOTTERI, dans son ouvrage plutôt favorable aux valeurs promues par ce genre dans sa période classique, pousse l'investigation sur les thèmes principaux du western et leur lieu avec l'histoire, Elle reprend un certain nombre de remarques d'Alexis de TOCQUEVILLE sur les fondations de la nation américaine, qui détournées de leurs sens originaux, peuvent illustrer le comportement des Américains dans le vieil Ouest mythique. Cet Ouest, lié à la notion de Frontière toujours à repousser plus loin, permet l'expression de la liberté et de l'individualisme. "Le western évoque, en fresques souvent grandioses, l'époque où des hommes purent se choisir un territoire, l'organiser selon leurs voeux et y régner en maîtres. L'histoire de ces féodaux et de leurs vassaux débute avec la phase de conquête. Il s'agit de dominer l'espace immense qui permet d'asseoir fortune et pouvoir, et ce, au prix d'une lutte impitoyable contre les obstacles, la nature et les bêtes sauvages, les Indiens, les éventuels concurrents. Les énormes troupeaux de long horns peuvent ainsi profiter d'inépuisables ressources en herbe le long de parcours jalonnés de libres points d'eau et les chevaux, absolument indispensables aux activités de l'élevage et au contrôle du territoire ne sont pas difficile à trouver pour le dressage dans un environnement encore vierge de toute exploitation.

 

             Jean-Louis LETRAT et Suzanne LIANDRAT-GUIGUES, indique qu'assimiler l'histoire de l'ouest et celle des États-Unis tout entiers est devenu possible parce que l'histoire et l'espace américains ont été intimement liés à une théorie qui se diffuse très rapidement dans les années 1890. En 1793, l'historien Frederick Jason TURNER, dans son texte maintenant fameux, L'importance de la Frontière dans l'histoire américaine, lu devant ses collègues, en congrès à l'occasion de l'Exposition de Chicago (World's Columbian Exposition), indique que si l'on veut vraiment comprendre l'Histoire des États-Unis, il faut abandonner le point de vue traditionnel qui consiste à tout envisager en fonction de la côte atlantique (côte Est), de la Nouvelle -Angleterre. C'est l'Ouest, la Conquête de l'Ouest qui explique l'Amérique de la manière la plus convaincante. C'est un changement radical de perspective qui dépossède bien entendu la Révolution et la guerre d'Indépendance de leur fonction traditionnelle de rupture totale pour un nouveau départ.

Auparavant, déjà St-John CREVECOEUR et Thomas PAINE s'opposaient. Le premier (Letters from an American Farmer) montre que la singularité de la nation américaine consiste en ce qu'elle est toute tournée vers l'avenir, sans liens avec le passé, et cela provient des vagues périodiques de l'immigration dans leur mouvement perpétuel vers l'Ouest. Thomas PAINE (Common Sense) considère au contraire l'Indépendance comme étant à l'origine du recommencement. A leur époque, la réputation de l'Ouest est très peu flatteuse. Frederick Jason TURNER renoue avec St-John CREVECOEUR et contribue à faire déplacer vers l'Ouest le principe majeur d'explication du développement de la nation. L'essor de la démocratie commence avec la prépondérance de l'Ouest à l'époque de Jackson et de William Henry Harrison, selon lui. Et cela cadre tout-à-fait avec l'idée diffuse avant la première guerre mondiale dans l'opinion occidentale que la race blanche est bien une race supérieure. Nul besoin d'élaborer une théorie raciste, il suffit de voir comment les WASP, White Anglo-Saxon Protestants ont installé à l'Ouest toute une civilisation. Théodore ROOSEVELT, qui reconnaît sa dette avec le texte fondateur de TURNER, dans l'idée que la démocratie américaine ne peut être préservée que par une politique extérieure d'expansion, se qualifie lui-même de "bon impérialiste" (1910, Voyages en Europe et en Afrique). Le président des États-Unis, dans son ouvrage The winning of the West favorise la diffusion de cette idée dans le public. 

Les deux auteurs de l'ouvrage en forme de questions-réponses que nous recommandons écrivent que "Cet environnement idéologique n'a pas été sans retentissement sur le western. le culte de l'énergie et de la virilité débouche sur une exaltation des valeurs militaires, comme c'est le cas, par exemple, dans l'oeuvre du général Charles KING (1844-1933), un militaire qui écrivit divers romans sur l'Ouest dont plusieurs furent adaptés au cinéma durant les années 1920."

 

Jean-Louis LEUTRAT et Suzanne LIANDRAT-GUIGUES, Western(s), Klincksieck, 2010 (A noter une très abondante bibliographie). Nicole GOTTERI, Le western et ses mythes, Les sources d'une passion, Bernard Giovanangeli Editeur, 2005. Yves PEDRONO, Et Dieu créa l'Amérique, De la Bible au western, L'histoire de la naissance des USA, Editions Kimé, 2010. Gérard MAIRET, site www2.univ-Paris8.fr.

 

ARTUS

 

Relu le 22 mai 2020

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12 avril 2011 2 12 /04 /avril /2011 15:24

            Le western, comme genre cinématographique, bénéficie apparemment d'une certaine mansuétude, assez éloignée d'une vue critique, quant à la violence des relations entre personnages. Comme si la brutalité, visible dans la majorité des films surtout vers le début ou la fin, se trouvait relevée au rang de la sublimation et si le fait obligatoire dans un western d'un port d'armes récurrent était entré dans une certaine habitude, voire d'une certaine banalité.

Sans doute ne faut-il pas s'attacher exclusivement à la forme violente dont laquelle les conflits sont exprimés, à la violence physique, et il peut arriver effectivement que la violence, magnifiée, chorégraphiée, mise en musique (au propre comme au figuré) admirablement, empêche de discerner le sens réel des conflits entrant pourtant principalement dans la trame du genre. Aussi, nous nous intéressons autant ici à cette vision de la violence au western qu'aux conflits proprement westerniens.

 

            Ainsi Jacques BELMANS ne dit dans son étude pourtant fine par ailleurs de la violence au cinéma "qu'un mot du western en général." "Si la violence se lie étroitement à la thématique de ce genre, elle y est sublimée, et, dans une large mesure légendaire. Le western est peut-être le seul genre cinématographique qui neutralise la violence et la soumet aux besoins de la légende poétique ou dramatique. Les actes accomplis par ses protagonistes acquièrent un caractère rituel. Personne ne va voir un western pour son scénario qui ne comporte généralement guère de surprises tant le genre, s'il entend demeurer pur, doit se soumettre à des règles rigides. Nous savons bien certes que, durant ces dernières années (l'auteur écrit en 1972), plus d'un réalisateur de talent - comme Arthur Penn ("Le Gaucher") ou Sam Peckinpah ("Les compagnons de la mort") a pris ses libertés à l'égard des règles établies et codifiées par l'usage, mais il n'en demeure pas moins vrai qu'aucun western digne de ce nom ne s'est écarté sensiblement d'un schéma tyrannique défini par cet humoriste : "Deux hommes se poursuivent autour des baraquements du village - le saloon, le magasin d'approvisionnement, la véranda basse courant devant l'hôtel, les piquets pour les chevaux - ce sont toujours les mêmes... Invariablement, sur le coup de six heures, au moment où le soleil, ponctuel, se couche, notre héros (tristement) vérifie à deux fois son revolver et sort dans la rue, tandis que tous les autres font silence, pour abattre son meilleur ami, le voleur de chevaux qui, tristement, lui aussi, vérifie son pistolet à l'autre bout de la rue..." (Gilbert SELDES, La recette classique du western, dans The Public Arts, 1956). La violence du western participe à la réification comme de la représentation d'une geste épique et ce, malgré le réalisme tatillon des détails. André BAZIN enferme le western dans une définition devenue célèbre : "Le western est né de la rencontre d'une mythologie avec un moyen d'expression (dans La grande aventure du western, 1894-1964, de J..L. RIEUPEYROUT, Editions du Cerf, 1964). La violence dont la mythologie déborde ne risque plus guère d'influencer nos actes. Dans le western, elle est devenue l'élément constitutif d'un cérémonial. Sans doute, des westerns comme "Ox-Bow Incident" de William Wellman constituent une réflexion sur des thèmes fort différents, mais ce sont là des cas assez exceptionnels. Par le biais d'un genre populaire, Wellman dénonce un racisme toujours actuel. Cet exemple prouve que le western peut évidemment servir d'alibi à nombre d'autres préoccupations, mais des oeuvres isolées s'écartent d'une tradition toujours vivace. Un western classique déroule ses conflits immuables, aligne ses Indiens plus ou moins schématisés, multiplie ses attaques de diligences ou de banques et impose la présence physique de ses étonnants paysages. Il représente la quintessence d'une saga et il est l'équivalent des chansons de geste d'antan (ce qui selon nous, est une affirmation un peu osée...). C'est pourquoi la violence y est, croyons-nous, jugulée et transcendée par son propre anéantissement dans une mort nécessaire."

 

          Les westerns ne sont pas les films les plus remplis de scènes violentes, surtout en comparaison des films de guerre en général ou même de films d'aventure ou en encore des films d'espionnage (que l'on songe à la série des films "James Bond"). Mais ce qui en fait un genre violent par excellence sans doute, c'est le fait que la violence y est présenté comme obligatoire dans les situations mises en scène. Dans un paysage sauvage et violent (emplis de pièges minéraux, végétaux, animaux et... indiens!), seuls des hommes rudes, à la limite de la brutalité (nécessaire et fatale) peuvent tailler une place à la civilisation. 

    Xavier CHARRETON (dans le site Les beaux esprits se rencontrent - LBESR), dans sa typologie des héros du western met bien en relief les caractères des cow-boys, shérifs, hors-la-loi et bandits.

"Contrairement au cliché, un homme de l'ouest n'est pas nécessairement un cow-boy. Ces garçons assuraient le déplacement et la protection de vastes troupeaux, contre les attaques des Indiens, des hors la loi ou d'hommes de main de ranchers concurrents. Fines gâchettes, ces aventuriers solitaires dans l'âme aimaient les grands espaces et (...) préféraient "dormir dehors" à la quiétude relative d'une vie rangée. Le western popularisera leur style de vie autant que leur code vestimentaire. (...) Les shérifs sont les héros naturels et privilégiés de ces fictions, exaltant à l'écran toutes les valeurs positives du héros. Ils luttent pour le bien, puis se retrouvent esseulés ou entourés : alors émerge généralement quelque petit jeune qui n'a pas froid aux yeux. Ils ont toute autorité, et nourrissent sans complexe un sentiment de supériorité que magnifie leur badge épinglé au revers de la veste. Les bandits sont les anti-héros types, attaquant trains et diligences, ou dévalisant les banques en ville. L'importance des mauvais garçons au cinéma ne cessa jamais de croître jusque dans les années 1970, (...). En réalité, les limites entre ces différents types de personnages étaient ténues. certains passaient consécutivement, parfois simultanément (Wyatt Earp) d'un statut à un autre (...). Mais l'archétype du héros est la figure immuable d'un décor invariable, faisant du western un genre particulièrement codé, avec en tête son ascendance WASP (White Anglo-Saxon Protestant). Ensuite, c'est un homme perdu dans l'immensité, dont le western restitue l'impression de solitude par de larges plans panoramiques (...). En ces espaces vierges dont l'Histoire reste à écrire, ces héros s'affirment en hommes légitimant leur droit à la haine et à rendre justice eux-mêmes, une volonté incorruptible dans le respect de la morale et du droit. Leur colère est figée ainsi à l'écran par des plans serrés sur les visages, en particulier sur les yeux et la bouche. Ils parlent ensuite de manière très masculine, volontiers vulgaire, passant leur temps libre à avaler les whisky sec au saloon du coin."

    Xavier CHARRENTON rapporte les propos du réalisateur John STURGES, dans une interview accordée à François FORRESTIER, définissant le héros de western par trois caractéristiques :

- l'isolement : le héros doit être solitaire, le shériff n'a pas besoin d'alliés, le cavalier est perdu dans le désert.. Le personnage principal est isolé, ne peut compter sur aucune aide, et affronte seul son destin ;

- la violence : le héros y est toujours confronté, car pas de western sans coup de feu ;

- la loi est en faillite, il y a nécessairement un moment où le héros fait justice.

Le même auteur montre bien l'évolution du héros de western, après son apogée entre 1939 et 1952. Beaucoup discutent comme lui du "surwestern" qui apparaît dans les années 1950, et dans ces films, les héros deviennent désabusés, désenchantés, antipathiques même, ce qui va de pair avec une reconsidération critique des canons du western, sur la suprématie du blanc, sur la valeur réelle de la "civilisation"... Il signale que les femmes sont particulièrement exclues du champ héroïque : "Calamity Jane est la seule légende féminine capable de rivaliser avec les grandes pointures masculines du FarWest. A part elle, les femmes ne sont que des figures fondues aux décors, souvent reléguées aux rôles de danseuses de cabarets, de putains, ou de belles mais naïves voyageuses prêtes à tomber dans les bras du héros (...)."

 

         La description de l'Ouest dans les westerns, selon Bernard EISENSCHITZ , est inséparable du viol : "Les moeurs sexuelles de l'ouest sont la rencontre étrange du puritanisme le plus exacerbé et d'une violence qui guide tous les actes, que l'arrivée de la civilisation n'a pas encore atténuée. C'est un conflit entre les lois de la race des pionniers, qui a restreint pour les nécessités de l'action les libertés déjà rares concédées par la religion, et l'absence de règles qui constitue la loi du premier arrivé. La forme extrême de la violence sexuelle, le viol, n'est pour l'outlaw ou pour le westerner qu'un des éléments de brutalité avec lesquels il faut compter, et il le fait froidement, prêt devant les Indiens à abattre les femmes pour éviter un "sort pire que la mort". Rarement cet acte, tabou pour le cinéma américain, a été évoqué avec autant de force que dans le cinéma de cruauté qu'est celui de John Ford, où, à des années de distance, John Carradine et Woody Strode ont le même geste tendre devant un corps torturé, le recouvrant simplement d'un manteau ou d'une couverture. Les cinéastes ont été peu intéressés par les conséquences du viol dans la société westernienne, où la femme est mise à l'écart comme une criminelle (...). En général, les scénaristes préfèrent résoudre le problème  en en faisant une indienne, ce qui donne lieu à des digressions sur le racisme, ou en la tuant, ou les deux. Le viol est surtout un des ressorts du scénario, un élément du manichéisme westernien, destiné à accabler le vilain ou à déclencher l'action vengeresse du héros (...).

 

         Ce qui forme une caractéristique clé des scénarios, le pivot central d'une histoire de western est bien un meurtre, d'abord. Les motivations de celui-ci et ses circonstances n'apparaissent qu'en arrière plan ou font partie du cadre, que ce soit la chevauchée de centaines de ruminants interrompue par des bandits ou la rivalité entre grands propriétaires terriens et encore, c'est souvent le cas, entre éleveurs et fermiers. Le western, enraciné dans un strict code de l'honneur, n'admet le meurtre qu'en fonction d'une vengeance à venir. Même dans le cas où le héros est un shérif, les ressorts dramatiques semblent absents s'il n'est pas individuellement, personnellement, impliqué, concerné par ce meurtre. Nous suivons Louis SIMONCI lorsqu'il écrit : "Le meurtrier intéresse peu les scénaristes, sa psychologie et ses motifs sont rarement analysés, seuls importent les réactions déclenchées par son acte et la personnalité de celui qui se lèvera pour le punir. La nécessaire poursuite du coupable impose des règles de construction précises, et le meurtre sera souvent le point de départ d'un film, sa justification. Outre qu'il délivre le héros de toute préoccupation métaphysique - les tueurs professionnels sont les derniers penseurs du western - le meurtre assoit le manichéisme. Les deux Indiens (Les Cheyennes), la jeune épouse de Jefford (La Flèche brisée) sont sacrifiées pour stigmatiser les instincts féroces des fractions racistes du moment. Le but d'Anthony Mann est identique lorsque dans La ruée vers l'Ouest il filme le lynchage du pionnier indien, sur fond de flammes. Car la pendaison est toujours un meurtre. le héros de western n'aime pas la corde, il coupe toutes celles qui se présentent sur son chemin. (...) La décision de la vengeance est sacrée, celui qui a lâchement tué doit être châtié, il est juste qu'il le soit. Pour que ce sentiment de justice apparaisse pleinement, les circonstances du crime devront réunir certaines conditions qui le rendront plus abject encore. c'est ainsi que la victime, souvent, sera désarmée (...). Si elle n'était pas désarmée, la victime est tuée à l'improviste par un homme à l'affût. (...) La notoriété du mort, quels que soient ses fondements, lui ouvre alors les porte de la légende.(...) Mais la victime le plus souvent offerte aux coups du meurtrier est encore la Femme, de préférence légitime. Plus que le père ou le frère, elle appelle la vengeance parce qu'elle est sans défense. (...)".

Et la justice, le vengeur la préfère souvent en duel, ce qui permet encore plus de magnifier la situation.

 

             Dans de nombreux métrages, le héros, à la fin du film, s'en va. Une fois le méchant châtié définitivement, il semble que résigné, il parte, car de toute façon, étant donné le caractère de tous ceux qui l'ont entouré depuis le début de l'histoire, tout recommencera un jour, de manière identique. La situation n'a pas changé, les acteurs du drame sont encore les mêmes présents quand il part, toujours face à face se trouvent les mêmes protagonistes en arrière fond de l'histoire principale. Les troupeaux de vaches auront toujours tendance à traverser les cultures, les chemins de fer continuent leur chemin, créant les mêmes problèmes. D'autres meurtres s'ensuivront, d'autres héros viendront. D'autres héros partiront, amers, et vaguement conscients sans doute, qu'à part l'auréole de héros qu'on leur ceint, rien ne change. C'est précisément parce que la violence ne semble n'avoir lieu qu'entre des personnages, qui de toute façon vont disparaître à la fin du film, d'une façon ou d'une autre, parce qu'elle camoufle en quelque sorte le conflit, que celui resurgit, pour les mêmes motifs, avec d'autres personnages. Si le duel qui met en face à face meurtrier et justicier dure parfois longtemps, cela renforce le caractère inter-individualiste du conflit, qui perd, s'il a jamais eu cette consistance dans les scènes d'exposition notamment (souvent des scènes prétextes d'ailleurs), son caractère sociétal. C'est la lutte du bon et du méchant. Point final.

 

         Le western met en scène plusieurs situations-contextes qui peuvent être regrouper en séries, en suivant par exemple Jean-Louis LEUTRAT et Suzanne LIANDRAT-GUIGUES, qui quittent alors, pour les dresser, le point de vue strict du cinéphile pour prendre un temps une posture de sociologue, voire de sociologue critique.

Ils distinguent plusieurs cycles "historiques" à l'intérieur desquels prennent place différents conflits : le cycle de la guerre de Sécession, le cycle du bétail et du peuplement qui parle des longs périples à travers le continent, le cycle du bétail qui renvoie à un moment où la terre est déjà occupée, avec des grand ranchs, le cycle du bétail et de la loi qui se situe lui au moment où l'homme blanc cesse de s'affronter à une autre race pour se retrouver face à lui-même, le cycle de la loi où reviennent sans cesse hold-up de banque, attaque de train ou de diligence, emprisonnement, évasion, lynchage et erreurs de justice, le cycle des guerres indiennes, "version américaine de la solution finale" (Leslie FIELDER).

Dans la guerre de Sécession, ces deux auteurs relèvent trois situations caractéristiques :

- le retour du combattant : éclopé, pasteur, il trouve la fille qu'il aimait fiancée à une autre et quitte le monde des blancs pour rejoindre les Indiens ou pour les exterminer... ;

- le conflit entre officiers de camps adverses ;

- le détournement de convoi.

Dans le cycle du bétail et du peuplement, toutes les situations de conflit peuvent se présenter : traversée des fleuves, attaque des Indiens ou de maraudeurs blancs, descente des chariots et des animaux par des cordes le long des falaises. La vie du cow-boy au ranch et durant le cattle drive est ponctuée d'événements comme le marquage des bouvillons ou le dressage des chevaux, la traversée du désert, la tempête de sable, la rencontre du serpent à sonnettes. Ce qui compte dans ce cycle, ce sont moins les dangers venant de la nature que ceux encourus par le voisinage d'autres hommes, qu'ils soient blancs ou basanés.

Dans le cycle du bétail, qui recoupe celui du cycle de loi, le personnage-clé est le cattle king, soutenu par ses hommes de mains. Ce personnage entretient la corruption et la développe, mais il est surtout une espèce de tyran qui exerce son pouvoir sur un territoire qui ne cesse de s'élargir, sur une ville et sur les hommes qui travaillent pour lui. Le grand propriétaire terrien est capable de plus grandes violences. Mais il s'agit souvent du conflit avec d'autres propriétaires importants des alentours qui lui résistent. Il suffit alors du meurtre d'un fils pour que le père enchaîne un train de vengeances et c'est ce meurtre qui motive tout le film.

   Quel que soit le cycle, le conflit est d'autre part interpersonnel. La peinture sociale est quasiment absente du western, sauf dans la période postérieure aux années 1950, et encore... C'est la peinture autour de la question raciale qui est en fait la plus présente, notamment autour du statut de l'Indien. Pour le Noir, il faut attendre la fin des années 1970 pour voir apparaître qu'il existe autrement qu'en faire-valoir maladroit. C'est d'ailleurs au diapason de la vie socio-politique de l'Amérique que ce genre de peinture intervient.

     La question essentielle tourne en fait principalement, dans le cycle de la loi surtout, cycle qui est matière à beaucoup de séries de western (que l'on songe au très populaire Au nom de la loi...) sur le statut du justicier. Est-il un vengeur ou un représentant de la loi (surtout si le héros est un shérif)? Peut-il vraiment se montrer à la hauteur de la défense des autres citoyens s'il n'est pas mû par une exigence très personnelle, celle précisément de se venger. Plus nous avançons dans le temps, celui des westerns "italiens" ou "spaghettis" des années 1970-1980, plus l'accent est mis précisément sur la violence, encore plus chorégraphiée et mise en valeur. Le conflit n'est plus alors qu'un prétexte très lointain, et loin derrière la fumée des chemins de fer et des sabots des troupeaux, on peut voir apparaître des colonnes de mineurs ou d'ouvriers, mais pas plus. Il serait injuste de ne pas mentionner alors, à l'image du cinéma promu notamment par Michael Cimino ( La porte du paradis), dans un très tard temps, la vocation d'un western - mais s'agit-il encore d'un western? - à dénoncer des injustices et à renverser des icônes... 

 

Jean-Louis LEUTRAT et Suzanne LIANDRAT-GUIGUES, Western(s), Klincksieck, 2007. Bernard EISENSCHITZ et Louis SIMONCI, articles Viol et Meurtre, dans Le western, approches, mythologies, auteurs-acteurs, filmographies, Gallimard, 1993. Jacques BELMANS, Cinéma et Violence, La Renaissance du Livre, 1972.

 

ARTUS

 

Relu le 24 mai 2020

 

 

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8 avril 2011 5 08 /04 /avril /2011 08:24

              Le western, ce genre cinématographique concentre dans ses mises en scène et ses scénarios des caractéristiques qui en fait un genre différent par nature. Le film noir ou le film fantastique peuvent se retrouver sous toutes les latitudes, avec des thèmes variés. Le western n'est lui-même que s'il raconte une histoire liée strictement à un temps et à un lieu très défini et il met en relief un combat le plus manichéen et le plus simplifié possible dans des décors extrêmement typés.

Pratiquement tous les auteurs, qu'ils soient cinéphiles ou sociologues, s'accordent pour soit dénigrer, soit considérer comme "faux" western ceux qui s'en écartent. Il n'y a que les oeuvres strictement commerciales qui défendent une extension plus ou moins grande de la notion de western. Bref, comme l'écrit Hervé BAZIN, le western est le cinéma américain par excellence et pas de n'importe quelle Amérique.

 

       De nombreux auteurs tentent de définir le western.

Suzanne LIANDRAT-GUIGUES rappelle certaines tentatives, de Jean GILI, de Roger TAILLEUR ou d'elle-même, citant à l'appui maintes réalisations. Jean GILI (Sidney Pollak, ouvrage collectif sous la direction de Jean GILI, Université de Nice, 1971) systématise ce qui manque souvent de rigueur en établissant les règles suivantes : "Les films tournés au Mexique ne sont des westerns qu'à la condition de mettre en scène des Américains..." Au plan historique, il englobe le XVIIIe siècle "à la condition que le thème soit d'inspiration traditionnelle et qu'il évoque, au départ des colonies de Nouvelle-Angleterre, la pénétration de colons en direction de l'Ouest" et il propose de ne pas dépasser, au XXe siècle, la fin de la Première Guerre mondiale. A cet ensemble varié et si peu homogène, il faudrait ajouter la référence quasi-obligatoire à des groupes humains : cowboys, trappeurs ou chercheurs d'or ; cavalerie ou bande de hors-la-loi ; shérifs ou marshals ; prêtres et pasteurs, docteurs et juges ; joueuses et entraîneuses de saloon ; pionnières, institutrices ou mères de famille. Mais pas de n'importe quel prêtre, docteur et juge. Et pas de n'importe quelles joueuses ou institutrices. D'autres distinctions seraient à établir encore entre le héros et le vilain, les bons et les méchants, les victimes et ceux qui instaurent l'ordre ou font régner la terreur ; les maladroits et les tireurs d'élite ; les fermiers et les éleveurs, les sédentaires et les solitaires errants, hommes de l'Est et westerners, etc. Suzanne LIANDRAT-GUIGUES estime que cela fait très catalogue à aspect illimité, mais nous pensons que Jean GILI ne pense pas à n'importe quels bons et méchants ou à n'importe quels fermiers et éleveurs.

Il est difficile de se fier aux définitions proposées par les critiques de cinéma qui distinguaient les films sur les indiens (Indian stories) et les mélodrames de l'Ouest (western melodramas) et qui faisaient et font encore de multiples sous-classes afin d'intégrer parfois des éléments venus d'ailleurs (comédie musicale par exemple) ou tout simplement de suivre une actualité où se mêle considérations artistiques et calculs commerciaux. 

Roger TAILLEUR (1956 : une année de westerns, dans Positif, n°22) remarque bien l'importation ou l'exportation dans une importante filmographie d'éléments venus du western ou "enrichissant" le western, surtout à partir des années 1950. 

Suzanne LIANDRAT-GUIGUES pense qu'un "rapide parcours historique laisse deviner que si une même dénomination (un western) a pu, à un moment des années 20, servir à réunir un ensemble de disparités particulières, ces dernières s'étant modifiées dans le temps, l'appellation s'est maintenue par la suite pour désigner des réalisations fort différentes de ce que recouvrait le terme générique initial. Dès lors, la question "qu'est-ce qu'un western?" est peut-être mal posée et il serait préférable de lui substituer une réflexion sur ce qu'un est western hic et nunc. Envisager une oeuvre permet de voir en elle l'intrication des données qui font le genre à un moment précis, pour un public donné ainsi que pour un réalisateur particulier. L'oeuvre apparaîtra alors comme un ensemble de différences relevant d'une communauté de répétitions créée par une dynamique propre au genre. cependant le mouvement qui anime cette "matière" n'est ni régulier ni progressif ni linéarisé". Elle considère qu'un genre est d'abord une collection d'oeuvres, un corpus jamais fermé qui n'a pas non plus d'origine fermement assignable. En fait, cette réflexion, qui fait partie aussi d'une cinéphilie, ne considère pas du tout le milieu social, politique ou économique de la naissance d'un tel genre. Elle veut partie absolument que des oeuvres, négligeant par là, non seulement le nombre considérable d'oeuvres jamais réalisées ou montrées, mais également les intentions profondes des réalisateurs et des acteurs qui s'attachent parfois principalement, parfois exclusivement, à ce genre.

 

           André BAZIN, dans sa préface au livre de J.-L. RIEUPEYROUT, Le western ou le cinéma américain par excellence (Editions du Cerf, collection 7ème art, 1953), met l'accent plutôt que sur les diverses contaminations passagères du western qui ne concernent selon lui qu'une minorité de films, sur les résistances du genre à l'implantation dans celui-ci d'autres thématiques ou d'autres cadres que les siens. Cette permanence des héros et des schémas dramatiques du western est confirmée par la télévision, à laquelle finalement peu d'auteurs s'intéressent lorsqu'ils discutent de ce genre. "Il est aisé de dire que le western "c'est le cinéma par excellence", parce que le cinéma c'est le mouvement. Il est vrai que la chevauchée et la bagarre sont ses attributs ordinaires. mais alors le western ne serait qu'une variété parmi d'autres du film d'aventure. Du reste, l'animation des personnages portés à une manière paroxystique est inséparable de son cadre géographique, et l'on pourrait aussi bien définir le western par son décor (la ville de bois) et son paysage ; mais d'autres genres ou d'autres écoles cinématographiques ont tiré parti de la poésie dramatique du paysage, par exemple la production suédoise muette, sans que cette poésie qui contribuera à leur grandeur assurât leur survie. Mieux, il est arrivé comme dans Owerlanders, qu'on emprunte au western l'un de ses thèmes - le voyage traditionnel du troupeau - et que l'on le situe dans un paysage (celui de l'Australie centrale) assez analogue à ceux de l'Ouest américain. Le résultat, on le sait, fut excellent ; mais il est heureux que l'on ait renoncé à tirer une suite quelconque de cette prouesse paradoxale dont la réussite n'était due qu'à des conjonctures exceptionnelles. Et s'il est arrivé qu'on tourne des westerns en France dans les paysages de Camargue, il n'y faut voir qu'une preuve supplémentaire de la popularité et de la santé d'un genre qui supporte la contrefaçon, le pastiche ou la parodie." L'écrivain dégage alors les attributs, autre que formels, qui font d'un western un western : son existence provient de la rencontre d'une mythologie avec un moyen d'expression. Effectivement la littérature du western était déjà surabondante à la naissance du cinéma (que ce soit sous forme de journaux, de bande dessinées ou de romans...). Ce qui frappe dans ces films, c'est leur souci de la vérité historique, s'ils ne restituent pas la réalité des faits, ils reprennent cette réalité (avec une fidélité dans les détails, mais plus tard, on verra que là aussi il y a idéalisation) en l'idéalisant. Les rapports entre la réalité historique et le western ne sont pas immédiats et directs mais "dialectiques". Si André BAZIN ne l'écrit pas, ces rapports sont de l'ordre de l'archétype : la femme toujours bonne car en bas de l'échelle, le cheval indispensable, la dureté des conditions de vie, la nécessité de la loi, qui "n'a jamais été plus été plus proche de la nécessité d'une morale (alors) que "jamais non plus leur antagonisme (n'a paru) plus concret et plus évident". "Ainsi trouve t-on à la source du western une éthique de l'épopée et même de la tragédie." 

 

           Déplorant, en amoureuse cinéphile, de manière plus accentuée qu'André BAZIN, la dénaturation puis la disparition du western (écrivant en 2005), Nicole GOTTERI, accusant au passage les "métastases du cancer soixante-huitard" d'avoir "tué sa merveilleuse puissance d'évocation, décrit les raisons de sa passion pour le genre. Le mythe du western, directement issu de l'histoire américaine, de la quête de la Frontière et de la conquête de territoires à l'Ouest des premiers États qui constituaient l'Union, fascine encore, par la figure idéalisée des héros dans les cycles d'une geste recomposée pour solliciter l'imagination, selon ses propres termes.

 

            Raymond BELLOUR, introduisant plusieurs approches du western, estime que celui-ci agit comme miroir et comme preuve. Le western est un art ludique, rien à redire à cela, mais à la limite du jeu, "c'est le système des valeurs sur quoi toujours il vient buter et prendre appui." "Exercice du naturel, quoique mythologique, qui reprend à tout moment l'odyssée aventureuse de l'histoire américaine par le moyen d'un art qui n'est qu'une des faces de la même aventure, le western tient à la fois à l'univers du sérieux et à celui du jeu, et l'un toujours reste la condition de l'autre. D'où, en Amérique, sa popularité que dénonce l'abondance de la production télévisée. D'où pour le spectateur européen sa séduction particulière. Nous aimons dans le western la possibilité de l'aventure, de ce pari sur lequel bien sûr l'histoire s'édifie, mais qui, au moment de l'enjeu, possède la fascination extraordinaire de l'action personnelle. C'est en fonctionnaire du négatif que nous cédons à l'emprise de ces épopées pour nous miraculeuses, où un homme, soumis à un code qu'il connaît d'autant mieux qu'il contribue à l'établir, assure la vérité de l'univers par la seule réalité de son action. C'est cela le grand jeu, historique et filmé, grand jeu car jeu du risque naturel qui construit et interprète le réel immédiat en sa totalité. Les Américains, je pense, l'éprouvent déjà comme un regret, car en un sens, pour eux aussi, l'aventure est bien finie, et nous, du fond de nos pays si vieux, comme le rêve tout à fait illusoire d'une jeunesse historique et individuelle qui nous parait immémoriale, et qui toujours nous rendra un peu lointaine l'Amérique, dans sa naïveté, si belle et dangereuse." Ce sont L'Ouest et ses miroirs, de Roger TAILLEUR, La nostalgie de l'épopée, de Bernard DORT et Les aventures de la tragédie, d'André GLUCKSMANN, que Raymond BELLOUR introduit ainsi.

 

           Yves PEDRANO s'attache directement aux ingrédients du western et à sa participation à la construction des mythes de la nation américaine. Il pose ainsi des questions essentielles : Quelle est la nature du récit qu'offre le genre western? Quelle en fut la genèse? A quel moment a-t-il atteint sa forme définitive? Quelles circonstances induiront un courant autocritique qui décidera de sa disparition? Quels liens existent entre l'histoire des États-Unis et le récit qui narre ses origines? En dépit de l'apparente spécificité de la forme et du contenu de cette fresque moderne, celle-ci n'est-elle pas en réalité un avatar d'une épopée beaucoup plus ancienne, celles des fils d'Abraham, dont la Bible nous contre les aventures? 

 

             Même si un auteur comme Jacques BELMANS n'aborde pas spécifiquement le western, nous pouvons nous interroger comme lui sur les relations entre cinéma et violence. Singulièrement, un film du genre western s'ouvre souvent sur une scène de violence pour se terminer sur une autre, censée boucler la boucle. La violence, bien présence dans tous les genres, semble constituer en soi un moteur de l'aventure dans l'Ouest. Tout conflit, notamment entre shérif et hors-la-loi, entre éleveur et cultivateur ou entre grands propriétaires terriens, se clôt - on n'ose dire se résout, car il ne s'agit souvent pas de résoudre une situation structurelle, mais bien de conclure un face à face où l'objet du conflit disparaît souvent derrière la peinture des sentiments des personnages principaux - sur un coup de revolver. Nous nous demandons si le western, genre proprement américain,  n'est pas relié directement à une culture de la violence, au risque d'enfoncer des portes ouvertes. La problématique de la loi présente dans bien des westerns se trouve souvent mise en relation directe avec la question des armes. 

 

Jacques BELMANS, Cinéma et violence, La renaissance du livre, 1972 ; Yves PEDRONO, Et Dieu créa l'Amérique! De la bible au western, l'histoire de la naissance des USA, Editions Kimé, 2010. Sous la direction de Raymond BELLOUR, Le western, Approches, Mythologies, Auteurs-acteurs, Filmographies, Gallimard, 1993. Suzanne LIANDRAT-GUIGUES, article Le western, dans CinémAction n°68, 1993, Panorama des genres au cinéma. Nicole GOTTERI, Le western et ses mythes, Bernard Giovanangeli Editeur, 2005. André BAZIN, Qu'est-ce que le cinéma?, Les éditions du Cerf, collection 7ème art, 1990.

 

FILMUS

 

Relu le 26 mai 2020

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10 juin 2010 4 10 /06 /juin /2010 16:37

         L'historien, critique et théoricien français du cinéma, et aussi réalisateur (une quinzaine de films entre 1929 et 1963) est l'auteur d'une oeuvre fondamentale dans la compréhension des ressorts du septième art. A travers surtout Esthétique et psychologie du cinéma (1965) et La Sémiologie en question (1987), il montre la spécificité du cinéma, par rapport à la littérature et au théâtre par exemple et par là, indique comment il influence notre manière de voir le monde. Ce n'est qu'à partir du moment où l'on se dégage d'une manière de voir le cinéma comme seulement traduction en images d'une représentation, que l'on pouvait trouver dans la littérature, que l'on peut mieux approcher comment le cinéma montre les conflits et comment il y intervient.

   Son oeuvre, en parallèle avec ses activités de cinéaste et d'archiviste du cinéma (il fonde avec Henri LANGLOIS la cinémathèque française), a servi et sert encore à la réflexion sur le cinéma.

Il ne s'agit pas d'une oeuvre théorique sèche, en prenant la philosophie ou la logique comme base (même s'il soutient qu'une bonne analyse ne peut pas se passer d'éléments de la philosophie ou de la logique), mais d'une approche souvent pragmatique acquise "sur le terrain" en acteur du cinéma et en cinéphile. Cette cinéphilie est à la base de son monumentale Histoire du cinéma débutée en 1967 et achevée en 1980 (qui couvre la période 1895-1980), après sa Filmographie universelle (100 000 fiches et 2 000 réalisateurs...) publiée d'abord par l'IDHEC de 1963 à 1972.

 

           Esthétique et psychologie du cinéma constitue son oeuvre centrale et se présente comme le fruit de l'application d'une méthode épistémologique. Cette méthode ne peut se passer d'une pratique, et une des causes des méprises théoriques provient d'un manque de patience et d'assiduité à l'étude des films, et n'est profitable pour l'étude du cinéma qu'avec l'appui d'une très culture culture artistique dans les domaines de la peinture et du graphisme. Il y reprend tous les problèmes théoriques fondamentaux - le cinéma en tant que langage, la psychologie des mouvements de caméra et de la profondeur de champ, les notions de temps, d'espace, de réalité, de structures des images développés par tous ses prédécesseurs. Pour lui, contrairement à beaucoup d'analystes qui s'efforcent de trouver des correspondances entre l'image et l'écrit (entre le cinéma et la littérature), voire de traduire en termes littéraires les effets de l'image, "les conditions de l'expression filmique (sont) fondées, de toute évidence, sur la psychologie des perceptions et les phénomènes de conscience".

Dans La sémiologie en question, Jean MITRY approfondit cette conception du cinéma qui n'est absolument pas réductible à une forme linguistique, dans laquelle on ferait intervenir des composants comme les syntagmes, les verbes, les conjonctions, les structures grammaticales. Il veut montrer au contraire la nature propre de la nature filmique.

      

       Benoit PATAR résume cette nature bien spécifique :

"En premier lieu, elle se déroule dans le temps. ce qui veut dire que le souvenir immédiat joue un rôle premier. En cela, évidemment, le cinéma est proche voisin de la musique, à la nuance près cependant que celle-ci est une impression auditive, alors que le septième art recourt à la mémoire rétinienne (l'oeil). Ce recours au temps, à la durée faudrait-il dire (...), a pour conséquence externe une modification possible de la logique filmique. Ainsi, un réalisateur pourra utiliser comme processus narratif la répétition d'un passage ou, chose plus significative, la superposition d'une séquence précédente (...). Mais ce qui est tout aussi important, ce sont les conséquences internes de la dimension temporelle. Les utilisations du flash back et de la contraction temporelle par exemple, sont des signes irréductibles à toute autre forme de langage, du moins par leur intensité ou les systématisations. (...). Elle se déroule ensuite dans l'espace. Et il faut entendre ici par espace la dimension à laquelle on se réfère, à laquelle la pellicule renvoie, et d'autre part, le cadre de projection qui constitue le film lui-même. Sur ce point, il faut bien comprendre que la trame du langage cinématographique est spécifique, et que sa ressemblance avec un autre art n'est que superficielle. (...).

Mitry insiste (dans une bonne partie de l'Esthétique consacrée à la technique)  sur ce que signifie la profondeur de champ, le champ étant pour lui tout l'espace creusé par la perspective dans les limites de l'écran filmique (...). Mais l'analyse spatiale de Mitry ne se limite pas à la structure contextuelle du plan, ou à la diversité angulaire des prises de vue ; ce qui l'intéresse au plus haut point, c'est l'enchaînement dans la durée des images constituées en lieu. Autrement dit, ce qui devient passionnant dans le langage filmique, c'est de voir comment des espaces se succèdent ou se superposent dans le temps. Le caractère chronologique de l'espace filmique donne à celui-ci une liberté décisive. Mettre l'un après l'autre deux objets filmés, dans un espace déterminé, c'est recourir à un type de litote (procédé discursif qui consiste à atténuer un point de vue pour  signifier un point de vue plus fort)  et de synecdocque (procédé discursif qui consiste à prendre, par exemple, la partie pour un tout, la voile pour un navire...) dont il est impossible de faire usage en littérature ou en musique, parce que, précisément, l'espace qui constitue les objets associés les rend absolument imprévisibles dans leur signification, du fait même de leur contexte (...)."

Pour Jean MITRY, le cinéma est par lui-même une succession de symboles, auxquels les procédés techniques donnent un sens ou un autre. "Le langage filmique est donc référentiel, c'est-à-dire qu'il se constitue à partir de signes qui sont des évocations d'une réalité. Il tend à rendre compte d'une réalité qui n'est pas totalement celle qu'il désigne par le signe qu'il leur prend.(...) Les choses pour le cinéma (...) n'ont de signification qu'à travers leurs concepts." 

 

        Qu'est-ce qu'un film réussi ou un bon film pour Jean MITRY?  

Surtout son caractère novateur et la pérennité de cette nouveauté dans une perspective historique, qui fait que l'on peut voir et revoir plusieurs fois un film en renouvelant à chaque fois son plaisir de le voir, sa capacité finalement de toujours susciter des émotions, quelles que soient celles-ci, tragiques ou comiques. Et aussi ajoute-t-il, sa capacité à faire réfléchir. Une oeuvre comique sera d'autant plus comique et donc libératrice, que les moments de rire sont les épisodes moteurs d'une émotion et d'une réflexion. 

Ensuite, sa suffisance en quelque sorte. La narration est visuelle et les bruits, la musique ne sert que d'appoint. Nous nous souvenons que pour savoir si un film est bon, Steven SPIEBLERG, disait dans un entretien public à l'Actor's Studio (transmise à la télévision, sur une chaine spécialisée dans le cinéma), il  faut passer le film (ce qui est facile avec un magnétoscope) sans le son. La fluidité des images doit être telle que l'essence de l'histoire est comprise. 

Puis, un film ne doit pas chercher à révéler le réel, mais à l'exprimer. Le réalisme absolu est un contresens. Rien n'est plus ennuyeux qu'un film de fiction, de propagande ou un documentaire qui veut absolument tout montrer. Le cinéma s'adresse d'abord au coeur et à l'imagination, et à partir de l'émotion et de l'imagination, la réflexion sur la situation montrée devient possible. Cela rejoint l'échec absolu, constaté après le succès de la nouveauté et grâce sans doute au tapage publicitaire, des télé-réalités... échec auquel les réalisateurs pallient.... en les scénarisant carrément...

 

Jean MITRY, Esthétique et psychologie du cinéma, Editions universitaire, 1963 (Editions universitaires/Jean-Paul Delarge, 1990) ; Histoire du cinéma (5 volumes), Editions universitaires, 1967-1980 ; La sémiologie en question, Editions du Cerf, collection 7ème art, 1987 ; Le cinéma expérimental, Editions Seghers, 1974 ; Filmographie universelle (35 volumes), IDHEC, 1963-1973, Services des Archives du film du CNC, 1979-1988. 

Benoit PATAR, article Jean MITRy : un géant, dans cinémAction n°60, de juillet 1991, Histoire des théories du cinéma, Corlet/Télérama.

 

Relu le 14 janvier 2020

 

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8 juin 2010 2 08 /06 /juin /2010 14:03

           Cette oeuvre, en deux volumes (1983 et 1985), de Gilles DELEUZE (1925-1995) figure parmi les oeuvres philosophiques (au sens très large) les plus profondes portant sur le cinéma. Créative, très influencée par la pensée d'Henri BERGSON (surtout Matière et mémoire, de 1896), réclamant parfois une attention soutenue, elle se situe autour de la réflexion sur la technique et son influence sur son influence sur notre perception du monde et autour de l'exploration de la manière dont les films agissent sur nous en nous le (re)présentant. Ces deux volumes forment un tout, mais il n'y a pas de construction théorique figée. Volontairement, Gilles DELEUZE ne veut qu'ouvrir des voies de réflexion. Elles veulent déboucher pour les lecteurs attentifs, et surtout chez les cinéphiles que nous sommes, sur une prise de conscience de notre rapport à l'image.

 

       L'image-mouvement se compose de douze chapitres, des Thèses sur le mouvement (Premier commentaire de Bergson) à La crise de l'image-action. L'image-temps se compose de dix chapitres, d'Au-delà de l'image-mouvement aux Conclusions. 

 

          Dans l'avant-propos de L'image-mouvement, Gilles DELEUZE avertit que son étude "n'est pas une histoire du cinéma. C'est une taxinomie, un essai de classification des images et des signes." Il dit se référer essentiellement au logicien américain PEIRCE (1839-1914) et au philosophe français Henri BERGSON (Matière et Mémoire, l'Evolution Créatrice). 

             Dans Thèses sur le mouvement, premier chapitre de L'image-mouvement, le philosophe français se livre à une interprétation de la philosophie d'Henri BERGSON : il s'agit de trois thèses sur le mouvement.

Première thèse : "vous ne pouvez pas reconstituer le mouvement avec des positions dans l'espace ou des instants dans le temps, c'est-à-dire avec des "coupes" immobiles... Cette reconstitution, vous ne la faites qu'en joignant aux positions ou aux instants l'idée abstraite d'une succession, d'un temps mécanique, homogène, universel et décalqué de l'espace, le même pour tous les mouvements. D'une part, vous aurez beau rapprocher à l'infini deux instants ou deux positions, le mouvement se fera dans l'intervalle entre les deux, donc derrière votre dos. D'une part, vous aurez beau diviser et subdiviser le temps, le mouvement se fera toujours dans une durée concrète, chaque mouvement aura donc sa propre durée qualitative. On oppose dès lors deux formules irréductibles : "mouvement réel vers durées concrètes", et "coupes immobiles + temps abstrait"." La découverte de l'image-mouvement, selon Gilles DELEUZE se trouve dans le premier chapitre de Matière et Mémoire, même si Henri BERGSON l'oublie ensuite... "Il y a d'une part une critique contre toutes les tentatives de reconstituer le mouvement avec l'espace parcouru, c'est-à-dire en additionnant coupes immobiles instantanées et temps abstrait. Il y a d'autre part la critique du cinéma, dénoncé comme une de ces tentatives illusoires, comme la tentative qui fait culminer l'illusion." En cela, le philosophe donne volontairement un autre énoncé au fait que selon Henri BERGSON, le mouvement  ne se confond pas avec l'espace parcouru. L'espace parcouru est passé, le mouvement est présent, c'est l'acte de parcourir. L'espace parcouru est divisible, et même indéfiniment divisible, tandis que le mouvement est indivisible, ou ne se divise pas sans changer de nature à chaque division.

Deuxième thèse (présente dans L'Evolution Créatrice....) : Il y a deux illusions très différentes. "L'erreur, c'est toujours de reconstituer le mouvement avec des instants ou des positions, mais il y a deux façons de le faire, l'antique et la moderne. Gilles DELEUZE rentre dans l'analyse de la révolution scientifique, dans la foulée d'Henri BERGSON, "le cinéma semble être le dernier-né de cette lignée" qui va de la physique ancienne à la physique moderne : "la science moderne, doit se définir surtout par son aspiration à prendre le temps pour variable indépendante" (L'Evolution Créatrice). "(...) le cinéma est le système qui reproduit le mouvement en fonction du moment quelconque, c'est-à-dire en fonction d'instants équidistants choisis de façon à donner l'impression de continuité". 

Troisième thèse: "Si l'on essayait d'en donner une formule brutale, on dirait : non seulement l'instant est une coupe immobile du mouvement, mais le mouvement est une coupe mobile de la durée, c'est-à-dire du Tout ou d'un tout. Ce qui implique que le mouvement exprime quelque chose de plus profond, qui est le changement dans la durée ou le tout. Que la durée soit changement, fait partie de sa définition même : elle change et ne cesses pas de changer. Par exemple, la matière se meut, mais elle ne change pas. Or le mouvement exprime un changement dans la durée ou dans le tout". De cela, il découle finalement que "s'il fallait définir le tout, on le définirait pas la Relation", qui n'est pas une propriété des objets. La pensée d'Emmanuel KANT, même si elle n'est pas d'emblée citée dans ce premier chapitre influe tout le long du livre : le changement pénètre les choses, les objets, et même si celles-ci semblent toujours les mêmes, le mouvement induit lui-même, par les relations qu'elles nouent entre elles dans le tout, des changements dans la manière dont ces objets se comportent.

C'est ce que Gilles DELEUZE exprime à la fin de ce chapitre : "A l'issue de cette troisième thèse, nous nous trouvons en fait sur trois niveaux : 

1 - les ensembles ou systèmes clos, qui se définissent par des objets discernables ou des parties distinctes ;

2 - le mouvement de translation, qui s'établit entre ces objets et en modifie la position respective ;

3 - la durée ou le tout, réalité spirituelle qui ne cesse de changer d'après ses propres relations.

 Le mouvement a donc deux faces, en quelque sorte. D'une part il est ce qui se passe entre objets ou parties, d'autre part ce qui exprime la durée ou le tout. Il fait que la durée, en changeant de nature, se divise dans les objets, et que les objets, en s'approfondissant, en perdant leurs contours, se réunissent dans la durée."

   Le premier chapitre de Matière et Mémoire (que nous conseillons de lire avant le livre de Gilles DELEUZE pour mieux le comprendre) expose donc une thèse profonde : il n'y a pas seulement des images instantanées, c'est-à-dire des coupes immobiles du mouvement ; il y a des images-mouvement qui sont des coupes mobiles de la durée ; il y a enfin des images-temps, des images-relations, des images-volume, au-delà du mouvement même...

    Le deuxième chapitre explique les notions de cadre et de plan, du cadrage et de découpage des images. De nombreux films (Intolérance, Les Niebelengen, La maison du docteur Edwards... ) servent d'exemple à ces définitions.

    Le montage, détermination du Tout au sens bergsonien est expliqué ensuite dans ses trois formes : alternances des parties différenciées, celle des dimensions relatives, celle des actions convergentes. "C'est une puissante représentation organique qui entraîne ainsi l'ensemble et ses parties. Le cinéma américain en tirera sa forme la plus solide : de la situation d'ensemble à la situation rétablie ou transformée, par l'intermédiaire d'un duel, d'une convergence d'actions. Le montage américain est organico-actif. Il est faux de lui reprocher de s'être subordonné à la narration ; c'est le contraire, c'est la narrativité qui découle de cette conception du montage. Dans Intolérance, Griffith découvre que la représentation organique peut être immense, et englober non seulement des familles et une société, mais des millénaires et des civilisations différentes. Là, les parties brassées par le montage parallèle seront les civilisations mêmes. Les dimensions relatives échangées iront de la cité du roi au bureau du capitaliste. Et les actions convergentes ne seront pas seulement les duels propres à chaque civilisation, la course des chars dans l'épisode babylonien, la course de l'auto et du train dans l'épisode moderne, mais les deux courses convergeront elles-mêmes à travers les siècles, dans un monde accéléré qui superpose Babylone et l'Amérique. Jamais une telle unité organique ne se sera dégagée, par le rythme, de parties si différentes et d'actions si distantes."

De Griffith à Eisenstein, de René Clair à Epstein, les réalisateurs ont inventé le montage. "La seule généralité du montage, c'est ce qui met l'image cinématographique en rapport avec le tout, c'est-à-dire avec le temps conçu comme l'Ouvert. Il donne ainsi une image indirecte du temps, à la fois dans l'image-mouvement particulière et dans le tout du film. C'est d'une part le présent variable, et d'autre part l'immensité du futur et du passé. Il nous a semblé que les formes de montage déterminaient différemment ces deux aspects. Le présent variable pouvait devenir intervalle, bond qualitatif, unité numérique, degré intensif, et le tout, tout organique, totalisation dialectique, totalité démesurée du sublime mathématique, totalité intensive du sublime dynamique."

      L'image-mouvement et ses trois variétés (Chapitre quatre) est un second commentaire de la pensée d'Henri BERGSON. De ce second commentaire, Gilles DELEUZE  tire entre autres le fait que "jamais un film n'est fait d'une seule sorte d'images : aussi appelle-t-on montage la combinaison des trois variétés. le montage (...) est l'agencement des images-mouvement, donc l'interagencement des images-perception, images-affection, images-action. Reste qu'un film, du moins dans ses caractéristiques les plus simples, présente toujours une prédominance d'un type d'image : on pourra parler d'un montage actif, perceptif ou affectif selon le type prédominant."

L'auteur définit ces trois types d'images en prenant surtout des exemples : image-perception : la foule vue de dos dans L'homme que j'ai tué de Lubitsch, à hauteur de mi-homme, laisse un intervalle qui correspond à la jambe manquante d'un mutilé ; c'est par cet intervalle qu'un autre mutilé, cul-de-jatte, verra le défilé qui passe : image-action dans Mabuse le Joueur de Fritz Lang, une action organisée segmentée dans l'espace et dans le temps ; avec les montres synchronisées qui scandent le meurtre dans le train, la voiture qui emporte le document volé, le téléphone qui prévient Mabuse ; image-affection dans le film de Jeanne d'Arc de Dreyer, dans le visage de Jean et dans la plupart des gros plans en général. "Au trois sortes de variétés, on peut faire correspondre trois sortes de plans spatialement déterminés : le plan d'ensemble serait surtout une image-perception, le plan moyen une image-action, le gros plan, une image-affection." En même temps, "chacune de ces trois images-mouvement est un point de vue sur le tout du film, une manière de saisir ce tout, qui devient affectif dans le gros plan, actif dans le plan moyen, perceptif dans le plan d'ensemble, chacun de ces plans cessant d'être spatial pour devenir lui-même une "lecture" de tout le film".

             Les chapitres suivants développent ce que le philosophe français entend par image-perception (Chapitre 5), l'image-affection (Chapitres 6 et 7) et l'image-pulsion (Chapitre 8). L'image-pulsion décrit ce passage de l'affect à l'action dans un film. L'image-pulsion, coincée entre l'image-affection et l'image-action, que l'auteur trouve dans le naturalisme de certains films (de Losey, de Stroheim ou de Bunuel), veut traduire l'action en partout d'une pulsion - violente d'une certaine manière - qui émane des individus dépeints. Comme si l'action était de toute manière obligatoire, vu le type de pulsions qui les anime. Il y a une certaine morbidité dans l'atmosphère de ce genre de film, traduite par le traitement de l'image (clair-obscurs, ombres...) qui fait ressortir une sorte de fatalité dans le déroulement de l'action. Dans le cinéma fantastique et dans certains mélodrames, l'action apparaît comme la pulsion déteinte sur tout l'environnement des personnages, par ceux-ci...

                Les chapitres 9 et 10 expliquent l'image-action dans sa grande forme et dans sa petite forme. Par grande forme, il faut entendre, ce qui part de la situation et va vers l'action. Les affects et les pulsions n'apparaissent plus qu'incarnés dans des comportements, sous forme d'émotions ou de passions qui les règlent et les dérèglent. L'auteur désigne-là le Réalisme, tendance déjà présente dans l'expressionnisme. Par petite forme, il faut entendre celle qui va de l'action à la situation, l'action modifiant la situation. Par la représentation des actions qui s'enchainent apparaissent la situation.

                Les figures ou la transformation des formes constituent la matière de l''avant-dernier chapitre. Il explore la complexité d'applications de ces deux formes. Les questions budgétaires interviennent dans les moyens mis à l'écran mais la petite forme, pour s'exprimer et se développer a besoin d'écran large, de décors et de couleurs riches, autant que la grande. En regardant les films, on peut se rendre compte de la préférence des réalisateurs dans la mise en scène, même s'ils empruntent  parfois l'une ou l'autre des deux formes.

                 Le dernier chapitre sur la Crise de l'image-action s'appuie essentiellement sur la pratique et la théorie du cinéma d'Alfred Hitchcock. Ce que Gilles DELEUZE appelle la crise de l'image-action, même s'il admet que c'est l'état constant du cinéma, c'est la mise en cause de la structure Situation-Action-Situation et de la structure Action-Situation-Action, en tant que points de départ et d'arrivée de l'histoire à l'écran. Ces deux structures possédant en commun de rendre prévisible ce qui va se passer. Cette crise a des raisons, qui prévalent pleinement après la guerre, sociales, économiques, politiques, morales... L'écroulement du rêve américain, la saturation d'images de films fonctionnant toujours sur le même mode... "Nous ne croyons plus guère qu'une situation globale puisse donner lieu à une action capable de la modifier. Nous ne croyons pas davantage qu'une action puisse forcer une situation à se dévoiler même partiellement. Tombent les illusions les plus "saines". Ce qui est d'abord compromis, partout, ce sont les enchaînements situation-action, action-réaction, excitation-réponse, bref, les liens sensori-moteurs qui faisaient l'image-action. Le réalisme, malgré toute sa violence, ou plutôt avec toute sa violence qui reste sensori-motrice, ne rend pas compte de ce nouvel état des choses où les synsignes se dispersent et les indices se brouillent. Nous avons besoin de nouveau signes. Une nouvelle sorte d'images naît, qu'on peut tenter d'identifier dans le cinéma américain d'après guerre, hors d'Hollywood."

 

           Après deux chapitres très théoriques donc, Gilles DELEUZE définit ce qu'il entend par l'image-mouvement, en commençant par l'image-perception. Parallèlement, il définit dix-sept  signes de reconnaissances qui renvoient à l'un des six types d'images. Il s'agit bien d'un texte de philosophie, entre la logique et la psychosociologie. Aussi dans le texte, le chose et la perception de la chose sont une seule et même chose, mais rapportée à deux systèmes de référence distinctes. La chose, c'est l'image telle qu'elle est en soi, telle qu'elle se rapporte à toutes les autres images dont elle subit intégralement l'action et sur lesquelles elle réagit immédiatement. Dans la perception ainsi définie, il n'y a jamais autre ou plus que dans la chose : au contraire il y a "moins". Nous percevons la chose, moins ce qui ne nous intéresse pas en fonction de nos besoins. Par intérêt ou besoin, il faut entendre les lignes et points que nous retenons de la chose en fonction de notre force réceptrice, et les actions que nous sélectionnons en fonction des réactions retardées dont nous sommes capables. Ce qui est une manière de définir le premier mouvement matériel de la subjectivité : elle est soustractive. Tout le long du texte de Gilles DELEUZE, c'est réellement une perception très kantienne de la réalité que nous ressentons. 

   Avec le cinéma classique, nous allons de la perception totale objective qui se confond avec la chose à une perception subjective qui se distingue par simple élimination ou soustraction. C'est cette perception subjective unicentrée qu'on appelle perception proprement dite. Et c'est le premier avatar de l'image-mouvement : quand on la rapporte à un centre d'indétermination, elle devient image-perception.

    Lorsque l'univers des images-mouvement est rapporté à une de ces images spéciales qui forme un centre en lui, l'univers s'incurve et s'organise en l'entourant. On continue d'aller du monde au centre, mais le monde a pris une courbure, il est devenu périphérie, il forme un horizon. On est encore dans l'image-perception, mais on entre dans l'image-action. En effet la perception n'est qu'un côté de l'écart, c'est la réaction retardée du centre d'indétermination. Or ce centre n'est capable d'agir en ce sens, c'est-à-dire d'organiser une réponse imprévue, que parce qu'il perçoit et a reçu l'excitation sur une face privilégiée, éliminant le reste. Ce qui revient à rappeler que toute perception est d'abord sensori-motrice... SI le monde s'incurve autour du centre perceptif, c'est donc déjà du point de vue de l'action dont la perception est inséparable. Par l'incurvation, les choses perçues me tendent leur face utilisable, en même temps que ma réaction retardée, devenue action, apprend à les utiliser... C'est le même phénomène d'écart qui s'exprime en terme de temps dans mon action et en en terme d'espace dans ma perception : plus la réaction cesse d'être immédiate et devient véritablement action possible, plus la perception devient distante et anticipatrice, et dégage l'action virtuelle des choses. 

     Tel est donc le deuxième avatar de l'image-mouvement : elle devient image-action. On passe insensiblement de la perception à l'action. L'opération considérée n'est plus l'élimination, la sélection ou le cadrage mais l'incurvation de l'univers, d'où résultent à la fois l'action virtuelle des choses sur nous et notre action possible sur les choses. C'est le second aspect matériel de la subjectivité.

      Mais l'intervalle ne se définit pas seulement par la spécialisation de ces deux faces-limites, perceptive et active. Il y a l'entre-deux. L'affection, c'est ce qui occupe l'intervalle, ce qui l'occupe sans le remplir ni le combler. Elle surgit dans le centre d'indétermination, c'est-à-dire dans le sujet, entre une perception troublante à certains égards et une action hésitante. Elle est donc coïncidence du sujet et de l'objet ou la façon dont le sujet se perçoit lui-même, ou, plutôt s'éprouve et se ressent "du dedans".

        Dans le cinéma réaliste, c'est le couple perception-action qui est privilégié. Il articule des milieux et des comportements, des milieux qui actualisent et des comportements qui incarnent. Le cinéma naturaliste ne fait qu'opposer deux milieux particuliers : le milieu des mondes dérivés et celui des mondes originaires. Une pulsion n'est pas un affect, parce qu'elle est une impression, au sens le plus fort, et non pas une expression. (Ciné-club de Caen).

 

 

               Au-delà de l'image-mouvement commence le deuxième ouvrage, L'image-temps. Il s'agit pour Gilles DELEUZE, à travers l'examen du néo-réalisme italien ou de la nouvelle vague française de montrer un type de renversement. Il décrit en fait un triple renversement : "Il fallait que l'image se libère des liens sensori-moteurs, qu'elle cesse d'être image-action pour devenir image optique, sonore (et tactile) pure. Mais celle-ci ne suffisait pas : il fallait qu'elle entre en rapport avec d'autres forces encore, pour échapper elle-même au monde des clichés. Il fallait qu'elle s'ouvre sur des révélations puissantes et directes, celles de l'image-temps, de l'image lisible et de l'image pensante. C'est ainsi que les opsignes et sonsignes renvoient à des "chronosignes", des lectosignes" et des "noosignes". Comme souvent lorsqu'un philosophe veut exprimer des idées nouvelles, il forge des nouveaux mots : lectosigne renvoie au lekton grec ou au dictum latin, qui désigne l'exprimé d'une proposition, indépendamment du rapport de celle-ci à son objet. De même pour l'image quand elle est saisie intrinsèquement, indépendamment de son rapport avec un objet supposé extérieur. 

            Pour éclaircir son propos, Gilles DELEUZE récapitule dans le chapitre 2 le vocabulaire des images et des signes. Directement, il s'agit de savoir si l'image peut être comprise comme signe ou ensemble de signes, si le cinéma doit être considéré comme un langage. Or nombre de difficultés résident dans le fait que l'on veut assimiler l'image cinématographiques à un énoncé. Prenant à contre-pied Pasolini, l'auteur pense que la langue de la réalité qu'est l'image-mouvement n'est pas du tout un langage. Il préfère de loin se référer à Peirce qui inventa la sémiotique, beaucoup plus large que la linguistique. Mais même là, il prend le terme signe en un tout autre sens que le philosophe américain : "c'est une image particulière qui renvoie à un type d'image, soit du point de vue de sa composition bipolaire, soit du point de vue de sa genèse". 

"L'image-mouvement a deux faces, l'une par rapport à des objets dont elle fait varier la position relative, l'autre par rapport à un tout dont elle exprime un changement absolu. Les positions sont dans l'espace, mais le tout qui change est dans le temps. Si l'on assimile l'image-mouvement au plan, on appelle cadrage la première face du plan tournée vers les objets, et montage l'autre face tournée vers le tout. D'où une première thèse : c'est le montage lui-même qui constitue le tout et nous donne ainsi l'image du temps. Il est donc l'acte principal du cinéma. Le temps est nécessairement une représentation indirecte, parce qu'il découle du montage qui lie une image-mouvement à une autre. C'est pourquoi la liaison ne peut pas être une simple juxtaposition : le tout n'est pas plus une addition que le temps une succession de présents." Gilles DELEUZE s'appuie sur les travaux de Jean-Louis SCHEFER pour montrer que "l'image-mouvement ne reproduit pas un monde, mais constitue un monde autonome, fait de ruptures et de disproportions, privé de tous ses centres, s'adressant comme tel à un spectateur qui n'est plus lui-même centre de sa propre perception : (...) l'aberration de mouvement propre à l'image cinématographique libère le temps de tout enchainement, elle opère une présentation directe du temps en renversant le rapport de subordination qu'il entretient avec le mouvement normal ; le cinéma est la seule expérience dans laquelle le temps m'est donné comme une perception." Les études de Vertov et de Tarkovsky, entre autres, l'aident à faire concevoir cet aspect des choses. 

            Un troisième commentaire de Bergson, intitulé Du souvenir aux rêves, reprend la problématique de la perception de la réalité, avec une confrontation avec un ensemble de phénomènes, connus bien avant les débuts du cinéma, amnésie, hypnose, hallucination, délire, vision des mourants, cauchemar et rêve. Nombre de réalisateurs veulent montrer par des images le vécu intérieur des personnages et ne se contentent pas de l'image-action. 

           Dans Les cristaux de temps, titre du chapitre 4, l'auteur veut décrypter le travail de la mémoire des images, qui ne font pas seulement que se présenter en temps qu'images, mais aussi en tant de représentant d'autres images. "Le cinéma ne présente pas seulement des images, il les entoure d'un monde. C'est pourquoi il a cherché très tôt des circuits de plus en plus grands qui uniraient un image actuelle à des images-souvenir, des images-rêve, des images-monde."

             Un quatrième commentaire de Bergson traite des Pointes de présent et nappes de passé. "Le cristal révèle une image-temps directe, et non plus une image indirecte du temps qui découlerait du mouvement. Il n'abstrait pas le temps, il fait mieux, il en renverse la subordination par rapport au mouvement. Le cristal est comme une ratio cognoscendi du temps, et le temps, inversement, est ratio essendi. Ce que le cristal révèle ou fait voir, c'est le fondement caché du temps, c'est-à-dire sa différenciation en deux jets, celui des présents qui passent et celui des passés qui se conservent. A la fois le temps fait passer le présent et conserve en soi le passé. Il y a donc déjà deux images-temps possibles, l'une fondée sur le passé, l'autre sur le présent." Ce début abstrait du chapitre est heureusement traduit par la suite en reprenant de nombreuses réflexions de réalisateurs et de passages très courts de films. Il faut tout de même une certaine culture cinématographique pour suivre le fil du raisonnement.

"Dans le cinéma, dit Resnais, quelque chose doit se passer "autour de l'image, derrière l'image et même à l'intérieur de l'image. C'est ce qui arrive quand l'image devient image-temps. Ce monde est devenu mémoire, cerveau, superposition des âges ou des lobes, mais le cerveau lui-même est devenu conscience, continuation des âges, création ou poussée de lobes toujours nouveaux, recréation de matière à la façon du styrène. L'écran même est la membrane cérébrale où s'affrontent immédiatement, directement, le passé et le futur, l'intérieur et l'extérieur, sans distance assignable, indépendamment de tout point fixe (...). L'image n'a plus pour caractères premiers l'espace et le mouvement, mais la topologie et le temps."

                  Gilles DELEUZE entend nous faire toucher l'essentiel du cinéma dans le chapitre sur Les puissances du faux. Ce qui nous intéresse surtout ici, c'est comment l'illusion de ces images-temps, qui paraissent montrer la réalité, possède une telle emprise sur notre conscience, et aussi de savoir comment, alors que ce qui est montré est forcément très partiel de ce que nous voyons en l'absence de l'écran, apparait non seulement intelligible mais vrai.

"Ce qui compte, c'est que, décors ou extérieurs, le milieu décrit soit posé comme indépendant de la description que la caméra en fait, et vaille pour une réalité supposée préexistante". Que ce soit pour la description ou la narration, tous les effets mis dans l'image doivent permettre une continuité entre la réalité et le vécu, le tangible et le rêve. La narration peut être véridique, elle peut se faire essentiellement falsifiante. A la lecture de ce chapitre, nous nous rendons compte que les exemples pris sont chez des réalisateurs qui se situent à la marge de la production cinématographique, et précisément parce qu'ils dévoilent les procédés de fabrication d'une réalité mise dans l'écran : Lang, Premimger, Cassavettes, mais surtout Welles ou Godard et des tenants du cinéma-réalité comme Jean Rouch sont mis à contribution pour montrer la fonction de fabulation de l'image. La difficulté même à traduire la réalité dans les documentaires, sans opérer des choix simplificateurs de ce qui est montré révèle en quelque sorte la plus grande possibilité (facilité) de montrer le faux, en le faisant paraitre véridique. L'auteur ne dit pas nettement ce qui précède, et ses développements sur l'image-temps peuvent parfois égarer, si l'on ne se livre pas à une lecture très attentive du texte...

                      Le chapitre sur La pensée et le cinéma revient souvent sur des thèmes débattus chez les pionniers du cinéma. Thèmes qui apparaissent poussiéreux justement parce que la production cinématographique dans son ensemble est tombé dans une médiocrité qui met en avant le pouvoir excitant de l'image. Le cinéma meurt de sa médiocrité quantitative, selon Gilles DELEUZE, mais cela n'empêche pas l'existence de véritables oeuvres qui permettent de développer tout de même une pensée du cinéma. Il cite la thèse de Paul VIRILIO, l'analyse la plus pessimiste de la situation du cinéma : "Il n'y a pas eu détournement, aliénation dans un art de masses que l'image-mouvement aurait d'abord fondé, c'est au contraire, dès le début, que l'image-mouvement est liée à l'organisation de guerre, à la propagande d'État, au fascisme ordinaire, historiquement et essentiellement." (Cahiers du cinéma, Editions de l'Etoile, Guerre et cinéma I, Logistique de la perception).

Par ailleurs, le cinéma semble lié dès le début à la production collective de rêves. Le cinéma ne raconte pas des histoires, il fait participer à des rêves collectifs. Gilles DELEUZE écrit à la fin de ce chapitre : "De trois points de vue, le cinéma moderne développe ainsi de nouveaux rapports avec la pensée : l'effacement d'un tout ou d'une totalisation des images, au profit d'un dehors qui s'insère entre elles ; l'effacement du monologue intérieur comme tout du film, au profit d'un discours et d'une vision indirects libres ; l'effacement de l'unité de l'homme et du monde, au profit d'une rupture qui ne nous laisse plus qu'une croyance en ce monde-ci". Ainsi, pour l'auteur, le cinéma, loin de développer et l'élargir des horizons opérerait-il un émiettement de la perception du monde, sans doute très au diapason d'un individualisme généralisé. En tout cas, cette fin de chapitre laisse t-il le loisir d'y réfléchir car le cinéma suscite sans doute bien des effets contradictoires... Car l'auteur même oppose au pessimisme de Paul VIRILIO, l'espoir que développe Artaud de penser au cinéma par le cinéma. 

                  C'est à cette possibilité de penser le cinéma par le cinéma que s'attache le chapitre 8 intitulé Cinéma, corps et cerveau, pensée. 

               L'avant-dernier chapitre revient sur la rupture essentielle qui s'est opérée dans Les composants de l'image, avec l'apparition du parlant, la rupture d'avec le muet. "Qu'arrive t-il avec le cinéma parlant? L'acte de parole ne renvoie plus à la seconde fonction de l'oeil, il n'est plus lu, mais entendu. Il devient direct, et récupère les traits distinctifs du "discours" qui se trouvaient altérés dans le muet ou l'écrit (au sens de Benveniste, le trait distinctif du discours, c'est la relation de personne Je-Tu). Gilles DELEUZE analyse alors les différentes composantes de la bande sonore (bruits, musique, paroles, voix off) : un nouveau régime de l'image s'impose. Il consiste en ce que "les images, les séquences ne s'enchainent plus par coupures rationnelles, qu'ils terminent la première ou commencent la seconde, mais se ré-enchainent sur des coupures irrationnelles, qui n'appartiennent plus à aucune des deux et valent pour elles-mêmes (interstices)."  L'auteur se concentre sur ces coupures et constate une autonomisation de la bande sonore par rapport à l'image. "L'image visuelle et l'image sonore sont dans un rapport spécial, un rapport indirect libre. Nous ne sommes plus en effet dans le régime classique où un tout intérioriserait les images et s'extérioriserait dans les images, constituant une représentation indirecte du temps, et pouvant recevoir de la musique une présentation directe. Maintenant, ce qui est devenu direct, c'est une image-temps pour elle-même, avec ses deux faces dissymétriques, non totalisantes, mortelles en se touchant, celle d'un dehors plus lointain que tout extérieur, celle d'un dedans plus profond que tout intérieur, ici où s'élève et s'arrache une parole musicale, là où le visible se recouvre ou s'enfouit."

            Les premières lignes du dernier chapitre, Conclusions, résument ce qui précède : "Le cinéma n'est pas langue, universelle ou primitive, ni même langage. Il met à jour une matière intelligible, qui est comme un présupposé, une condition, un corrélat nécessaire à travers lequel le langage construit ses propres "objets" (unités et opérations signifiantes). Mais ce corrélat, même inséparable, est spécifique : il consiste en mouvements et procès de pensée (images prélinguistiques), et en points de vue pris sur ces mouvements et procès (signes présignifiants). Il constitue toute une "psychomécanique", l'automate spirituel, ou l'énonçable d'une langue, qui possède sa logique propre. La langue en tire des énoncés de langage avec des unités et des opérations signifiantes, mais l'énonçable lui-même, ses images et ses signes, sont d'une autre nature. (Gilles DELEUZE rejoint ici Jean MITRY). (...) Il nous a semblé que le cinéma, précisément par ses vertus automatiques ou psychomécaniques, était le système des images et des signes prélinguistiques, et qu'il reprenait les énoncés dans des images et des signes propres à ce système (l'image lue du cinéma muet, la composante sonore de l'image visuelle dans le premier stade du parlant, l'image sonore elle-même dans le seconde stade du parlant). C'est pourquoi la coupure du muet au parlant n'a jamais paru l'essentiel dans l'évolution du cinéma. En revanche nous a paru essentielle, dans ce système des images et des signes, la distinction de deux sortes d'images avec leurs signes correspondants, les images-mouvements, et les images-temps qui ne devaient surgir ou se développer qu'ultérieurement. Les kinostructures et les chronogenèses sont les deux chapitres d'une sémiotique pure."

L'auteur prend la figure de l'automate pour caractériser cette psychomécanique, l'automate au sens de "grand automate spirituel qui marque l'exercice le plus haut de la pensée, la manière dont la pensée pense et se pense elle-même, dans le fantastique effort d'une autonomie" et de manière contradictoire et complémentaire, l'automate au sens "de l'automate psychologique, qui ne dépend plus de l'extérieur (non pas) parce qu'il est autonome mais parce qu'il est dépossédé de sa propre pensée, et obéit à une empreinte intérieure qui se développe seulement en visions ou en actions rudimentaires". Le cinéma serait selon Gilles DELEUZE l'automatisme devenu art spirituel. Cette réflexion s'insère dans une réflexion globale sur le machinisme caractéristique du XXe siècle.  Il se réfère aux études de Krackauer (De Caligari à Hitler) sur le cinéma allemand : il a montré selon lui, "comment le cinéma expressionniste reflétait la montée de l'automate hitlérien dans l'âme allemande". Dans la suite du texte, nous ne pouvons que remarquer le glissement de l'objet de la réflexion de l'auteur, du cinéma à la télévision, à l'image électronique. Avec la nouvelle technique audio-visuelle, c'est un nouveau automatisme spirituel qui se met en place, une nouvelle esthétique qui influe sur les esprits. Il se recentre ensuite sur sa problématique image-mouvement et image-temps : il n'y a plus de situation sensori-motrice, mais une situation purement optique et sonore, "où le voyant a remplacé l'actant". "Nous sommes dans la situation d'une image actuelle et de sa propre image virtuelle, si bien qu'il n'y a plus d'enchainements du réel avec l'imaginaire, mais indiscernabilité des deux, dans un perpétuel échange". Par là, l'auteur suggère plus qu'il ne l'écrit que l'univers mental dans lequel nous baignons mélange le réel et l'imaginaire, mais aussi le vrai et le faux, dans la représentation que nous nous faisons de la réalité.

         Au centre de sa réflexion figure bien le pouvoir de fabulation (en ce sens de transformer le faux en vraisemblable et le vraisemblable en vrai) de l'image. Le cinéma constitue une illustration de sa réflexion de fond sur le fait que l'esprit humain dépend d'un appareil sensori-moteur qui l'oblige à comprendre et à agir dans l'urgence, d'aller au plus simple pour agir le plus efficacement possible. Le facteur temps est crucial dans le fonctionnement de cet appareil. Cela a des conséquences profondes que l'auteur n'aborde pas sur notre capacité à agir de manière adéquate dans la société, sur tous les plans, à commencer par notre capacité de jugement sur les situations.

 

         Il se passe quelque chose dans le cinéma moderne qui n'est ni plus beau, ni plus profond, ni plus vrai que dans le cinéma classique mais seulement autre. C'est que le schème sensori-moteur ne s'exerce plus, mais n'est pas davantage dépassé, surmonté. Il est brisé du dedans. Des personnages pris dans des situations optiques ou sonores, se trouvent condamnés à l'errance ou à la balade. Ce sont de purs voyants, qui n'existent plus que dans l'intervalle de mouvement et n'ont même pas la consolation du sublime, qui leur ferait rejoindre la matière ou conquérir l'esprit. Ils sont plutôt livrés à quelque chose d'intolérable qui est leur quotidienneté même. C'est là que se produit le renversement : le mouvement n'est plus seulement aberrant, mais l'aberration vaut pour elle-même et désigne le temps comme sa cause principale. "Le temps sort de ses gonds" : il sort des gonds que lui assignaient les conduites dans le monde, mais aussi les mouvements du monde. Ce n'est pas le temps qui dépend su mouvement, c'est le mouvement aberrant qui dépend du temps. Au rapport, situation sensori-motrice entrainant Image indirecte du temps, se substitue une situation non localisable, situation optique et sonore pure entrainant Image directe du temps. (Ciné-club de Caen).

 

      Si nous avons tenons à insérer à la fin de chaque examen des deux livres, le commentaire-résumé fait par le Ciné-Club de Caen, c'est finalement parce que la postérité de ceux-ci est bien plus grande dans les milieux cinéphiles en général que dans les milieux de la philosophie ou de la psychosociologie. Pour les philosophes, ces deux ouvrages ne constituent qu'une illustration d'une réflexion globale, alors que, vu la place des images dans notre société, ils auraient mérité de plus amples interrogations. Pour notre part, l'influence du cinéma sur les conflits, ou même simplement la représentation de ces conflits, peut se voir à partir de l'impact des images sur notre façon de voir les choses, tel que le décrit l'auteur. A partir de ces textes, même si cela est peut-être limité par l'examen d'une filmographie finalement réduite (même si c'est la meilleure part), nous pouvons percevoir comment s'opère l'influence, que nous pourrions qualifier d'insidieuse, de la représentation des conflits. Surtout, nous comprenons sans doute mieux qu'il y a en a une et par quels procédés elle se fait. 

Gilles DELEUZE, Cinéma 1, L'image-mouvement, Les éditions de minuit, 2010, 298 pages ; Cinéma 2, L'image-temps, Les éditions de minuit, 2009, 379 pages

 

Relu (et corrigé) le 16 janvier 2020

 

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7 juin 2010 1 07 /06 /juin /2010 14:02

        Cette revue de cinéma, fondée en 1987 par Christian-Marc BOSSÉNO et Jacques GERSTENKORN, tranche avec l'ensemble des revues consacrées au cinéma, souvent mélange de critique et de publi-information. Elle a connu "de nombreuses vies" déjà, sans vraiment dévier de son ambition : "rapprocher l'écriture sur le cinéma de la matière des oeuvres, repartir des films, sans a priori théorique et en dehors de toute chapelle.".  Elle se rapproche plus évidemment de la revue défunte Cinéthique ou de Les Cahiers du cinéma en tout cas à ses débuts que de Positif ou de Cinérama. La revue Vertigo ne parait plus depuis son dernier numéro d'octobre 2015.

   Vertigo considère "le cinéma comme lieu privilégié d'inscription et d'interprétation du monde contemporain" et veut mettre à jour "des rapports de connexion, de tension ou de rupture entre les films, de dégager la reconfiguration qu'ils ébauchent et du cinéma et du monde."

L'équipe qui l'anime, composée d'un comité de rédaction d'une dizaine de membres bénévoles, provenant de milieux et d'horizons divers (critiques, universitaires, essayistes) où l'on retrouvait, un moment, depuis 2011, Anthony BRINIG, Michael DACHEUX, Emeric de LASTENS, Jun FUJITA, Fabienne DUSZYNSKI, Stéphane du MESNILDOT et Catherine ERMAKOFF, et ensuite Camille AURELLE, Anthony BRINING, de nouveau Fabienne DUSZYBSKI, Camille ERMAKOFF et Frédéric MAJOUR,  affirme son "intention de faire exister un espace où puissent s'articuler vitesse de réaction et réflexion au long cours, un lieu de pensée où le cinéma contemporain puisse être mis en perspective."

Son questionnement, pour reprendre ses propres termes s'articule sur trois plans :

- Pratique : Comment fait-on du cinéma aujourd'hui?

- Esthétique : A partir de quels enjeux, sur quelles tensions les films actuels prennent-ils forme? Quelles puissances d'intervention s'y font jour?

- Politique : La démarche consiste clairement à envisager la réflexion sur le cinéma comme une affaire qui relève conjointement de l'esthétique et de la politique. Il s'agit de ne jamais se départir de l'idée selon laquelle toute forme, quelle qu'elle soit, inscrit une certaine vision du monde et de l'histoire, implique un découpage du réel où se rejoue, de manière indirecte ou manifeste, la question de la communauté, l'expérience à la fois collective et particulière, sensible et mentale de notre lieu au monde.

 

          Avec trois puis deux numéros par an, la revue aborde des sujets aussi différents que Désertions (numéro 35 - Pouvoir sentir, percevoir, aimer et s'émouvoir au-delà et hors du commun, éprouver la multiplicité du monde sensible), Que fabriquent les cinéastes? (numéro 29 - Comment les cinéastes dont les oeuvres nous importent aujourd'hui travaillent-ils?), Danses (Hors-série - Depuis ses origines jusqu'à aujourd'hui, du burlesque à la vidéo en passant par la comédie musicale, analyse des relations du cinéma et de la danse) ou Où sont passées les couleurs? (numéro 23 ). Le numéro 37 porte sur le cinéma et le peuple. 

Avec une diffusion plafonnant à 750 exemplaires, la revue n'est pas parvenue à devenir réellement une revue de référence reconnue, malgré la qualité indéniable de ses articles.

Un des derniers numéros (n°42) aborde le sujet d'Apesanteurs : "Ce n'est plus seulement un nouvel imaginaire, post-historique, mais peut-être aussi un nouveau régime des images, notamment induit par la possibilité de "traverser" toutes les apparences, jusqu'à rencontrer la réversibilité et l'absence de résistance de toute chose, qui se fait jour dans les fictions cinématographiques contemporaines." "Le panorama proposé par ce numéro n'a rien d'exhaustif, mais voudrait tisser des correspondances entre quelques figures orbitales, sans se priver de sorties hors du territoire américain (...)". Il s'agit d'examiner les "nouveaux" espaces numériques, ce qui permet au lecteur attentif de mesurer la mutation en cours, mutation technique de tournage des images, mutation des formes de récits...

Son dernier numéro (n°48 - octobre 2015) porte sur Images et visions mutantes + Hommage à Christian-Marc BOSSÉNO, coordonné par Catherine ERMAKOFF et Jacques GERSTENKORN. On peut lire dans la présentation : "On ne cesse aujourd'hui d'en faire le constat : les règnes conjoints du numérique, du Web 2.0 et du smartphone, l'informatisation amplifiée des techniques d'enregistrement audiovisuel, l'usage des supports d'images toujours plus volatiles ne cessent, depuis plus de vingt ans, de remodeler la physionomie du système de production et de réception des images en mouvement. L'enjeu consiste ici à repérer et tenter de définir quels types d'images, de figuration et de perception de telles transformations contribuent à fabriquer. Des pratiques induites par les appareils d'enregistrement portables ultralégers aux inventions plastiques que permet l'exploration du signal numérique, des images vidéoludiques aux vidéos tournées par des anonymes durant les "printemps arabes", se déploie la carte inachevée des processus divers à travers lesquels se modifient depuis quelques années fabrications des images et perceptions."

Chaque numéro est découpé en deux grandes parties, une partie centrale qui s'organise autour d'un thème et une partie plus resserrée, dédiée à un cinéaste ou un film à la visibilité pas toujours à la hauteur du mérite. 

    Sur le site Internet de la revue, on peut lire de nombreux articles et prendre connaissance du sommaire des numéros, ainsi que de nouvelles. La revue est publiée, après avoir déjà eu plusieurs éditeurs, par Les Editions Lignes, puis par les Nouvelles Éditions Lignes. 

 

      Inutile de préciser qu'à travers un tel titre, et celui de l'association Sueurs Froides créée en 1999 par les membres du comité de rédaction de l'époque (succédant à l'association Avancées cinématographiques fondée en 1988), ses animateurs scrutent avec intérêt l'oeuvre d'Alfred Hitchcock...

 

Revue Vertigo/Association Sueurs Froides, 4, cité Lepage, 75019 PARIS. Mais la dernière adresse connue est 28, rue du Buisson-Saint-Louis, 75010 PARIS. Le site semble devenu inaccessible, mais des informations figurent encore dans le portail Cairn.

 

Actualisé le 24 Avril 2012. Actualisé le 17 janvier 2020.

 

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6 juin 2010 7 06 /06 /juin /2010 09:24

        Dans les relations entre cinéma et guerre, nous pouvons distinguer la représentation de la guerre à l'écran, notamment à travers les filmographies, l'utilisation de la caméra, dans le prolongement de l'affiche ou de l'estampe de propagande, comme arme de guerre et la mémoire historique des conflits armés à travers le cinéma.

 

         Les représentations de la guerre au cinéma sont innombrables, comme les faits de guerre eux-mêmes, non seulement dans le genre de film de guerre, mais aussi à travers le péplum, le film d'aventures, le film historique, la science fiction et la fantasy et même les comédies musicales, sans compter bien entendu les films dont le thème n'est pas la guerre, mais ayant la guerre en toile de fond (films d'espionnage, film noir...). 

Dans tous ces genres, il existe plusieurs façons de représenter la guerre, de sa glorification (relations des hauts faits de batailles) à sa dénonciation (films antimlitaristes ou simplement contre la guerre), en passant par sa réduction à des aventures violentes mais finalement amusantes (dans certaines comédies musicales). 

C'est surtout au sortir de la Première Guerre Mondiale qu'éclate le genre de films anti-guerre, qui reviendra ensuite, comme des vagues successives, au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, de la guerre du VietNam... Il faut noter entre les filmographies américaine et française (en prenant les deux plus importantes, en excluant le cinéma indien) une très grande différence de ton. Si la dénonciation de la guerre fut vive dans de nombreux films aux États-Unis, il n'en est pas de même en France, où le souvenir des années 1940 sous le régime de Vichy a laissé des traces très profondes de conflits non résorbés. Mais ces vagues des films anti-guerre apparaissent de façon quasi-simultanée avec des productions qui la glorifient ou en tout cas qui la présente surtout comme fait glorieux et nécessaire. Enfin, il existe une différence notable entre la filmographie de temps de paix et la filmographie de temps de guerre, où la propagande et la censure dominent. 

  Sébastien DENIS montre bien cette alternance entre temps de guerre et temps de paix dans le cinéma français. En temps de paix dominent amourettes et comédies, et ensuite des comédies qui, faute de pouvoir glorifier l'armée française tournent en ridicule l'armée allemande et les nazis. Filmer la guerre, c'est d'abord prendre parti pour ou contre elle, et il n'existe pas de film descriptif froid à l'anglo-saxonne. Après la Seconde Guerre mondiale, et surtout après la guerre d'Algérie, les cinéastes qui se frottent au filmage du combat le font souvent pour dénoncer la guerre, ce qui contraste avec la flopée de films coloniaux d'entre-les-deux guerres. Cet auteur constate qu'il existe donc un va-et-vient constant et spécifique entre la "réalité" peu enviable du troufion et le "rêve" d'une grande Armée retrouvée. Nous pourrions compléter en écrivant que si décrire la guerre du XXe siècle, c'est entrer dans un champ conflictuel parfois directement politique, de nombreux réalisateurs trouvent une sorte d'exutoire en décrivant la guerre avant ce siècle. Très nombreux sont les films de cape et d'épée ou d'aventures qui présentent la guerre sous un jour plutôt positif (voyages et gloire...).

    Edward DOLAN décrit comment Hollywood s'en va t-en guerre, et montre un semblable balancement entre films favorables ou de propagande et films dénonciateurs. Le registre utilisé se centre souvent, sorti des films de propagande proprement dit (Pourquoi nous combattons, par exemple) sur le destin de plusieurs personnages dans l'enfer de la guerre des tranchées ou de débarquements et les films montrent souvent la réalité crue de la guerre. Et cela de plus en plus au fur et à mesure que l'on s'éloigne des événements relatés. Pour ne prendre qu'un exemple, la différence de traitement du débarquement de juin 1944 en Normandie entre Le jour le plus long et Il faut sauver le soldat Ryan est frappante. Cette vision crue des combats existent de plus en plus, même dans les films d'aventure, ce qui peut forcer à faire une critique ambivalente : plus de violence et de sang racoleurs à l'écran, mais aussi plus de réalisme de la tuerie collective sur le champ de bataille, ne manquant pas de transformer dans un sens négatif l'image de la guerre elle-même.

 

         De tout temps, déjà aux temps antiques, l'image fut utilisée pour promouvoir l'enrôlement et la participation à la guerre. Le cinéma de propagande, dès l'avènement de ce nouvel art, fut largement utilisé à la fois pour exalter les populations  et faire soutenir l'effort de guerre (notamment dans le film documentaire, mais également en temps de guerre dans les films de fiction). L'ennemi y est montré sous des traits presque inhumains et le soldat doit être l'objet de toutes les ferveurs. L'adversaire est moins montré comme le peuple à abattre pendant la Seconde Guerre et se centre plus sur les visées des dirigeants, mais il s'agit plutôt d'une nuance. L'effort de propagande est d'ailleurs très centré, non pas sur l'ardeur des soldats au combat (même si cela n'est pas négligé), mais surtout sur le soutien de la population civile de l'arrière, incitée à faire parvenir aux soldats quantités de cadeaux et de fournitures, incitée à s'engager dans les usines d'armement (surtout les femmes pendant la Seconde Guerre Mondiale), incitée à faire attention à l'ennemi intérieur (les murs ont des oreilles). Le cinéma de propagande tend à maintenir la confiance dans les chefs militaires et les progrès de l'armée contre l'ennemi : ils mettent en avant les victoires (au besoin en transformant les défaites en victoires) ou taisent les revers. Dans l'Allemagne nazie par exemple, jusqu'au dernier moment, la population eut confiance au sursaut final promis par Hitler, en partie grâce au cinéma de propagande (...jusqu'à ce que toutes les salles soient détruites!). 

 

          Le mémoire historique constitue un véritable enjeu politique et les représentations des conflits armés peuvent s'opposer. La guerre Algérie pour la France et la guerre du VietNam pour les  États-Unis furent le sujet de films aux thèses contradictoires. On trouve dans la série des films de Rambo par exemple une explication de la défaite américaine comme trahison de l'armée par le pouvoir politique civil, ce qui rappelle la thèse des nazis et d'une grande partie de la population allemande d'ailleurs, du poignard dans le dos, dans les années 1930-1940, pour expliquer la défaite allemande (contre-pied exact de Voyage au bout de l'enfer ou même d'Apocalypse Now).

Tout un regard critique, à partir des actualités allemande, italiennes, américaines, françaises et japonaises, conduite par Marc FERRO ouvre une réflexion très intéressante sur les rapport entre Cinéma et Histoire. Même si cette manière de faire a peut-être une portée limitée (quoique le même travail sur la guerre d'Algérie est très bénéfique à cet égard), le regard porté sur la guerre ne peut plus être manichéen. Cela ouvre la voie au thème de la responsabilité partagée de la guerre, très loin du cinéma de propagande et se rapprochant d'un véritable regard d'historien. 

L'ouverture d'archives fournies sur les deux guerres mondiales, y compris des archives cinématographiques constitue une chance pour les générations futures de constater que sans doute les destructions matérielles et humaines causées par les guerres forcent à approfondir les efforts pour trouver d'autres modes de résolution des conflits. Toutefois, s'agissant des archives à propos de l'holocauste juif pendant la Seconde Guerre Mondiale, nous pouvons tristement constater une forte instrumentalisation qui peut empêcher une telle prise de conscience. Nous pouvons assister à un retour d'un certain manichéisme en matière de compréhension des guerres, sauf si cette perception (qui fait appel plus à l'émotion qu'à la réflexion) se limite à ces événements-là.

 

Marc FERRO, Cinéma et Histoire, Denoël GONTHIER, 1977. Edward F. DOLAN Jr., Hollywood s'en va-en-guerre, Editions Atlas, 1986. Sébastien DENIS, article Le militaire inexistant à l'écran : un chevalier inexistant? , dans CinémAction n°113, L'armée à l'écran, Corlet/Télérama ; 2004.

 

                                                                                                                       ARTUS

 

Relu le 18 janvier 2020

 

 

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5 juin 2010 6 05 /06 /juin /2010 07:59

                 Alors que la plupart des analyses mettent finalement l'accent sur le facteur de cohésion sociale (participation aux mêmes spectacles - aux mêmes rêves?) du cinéma, plusieurs critiques s'expriment sur la nature même du cinéma ou sur son utilisation. 

 

            Nombre d'analyses critiques partent des aspects proprement intrinsèques à l'image cinématographique, ce qui n'est pas étonnant car la plupart des théories du cinéma tourne autour d'elle, beaucoup plus que sur les aspects sociaux, voire socio-économiques du cinéma. La nouveauté relative de cet art, en regard de la peinture ou du théâtre, y est sans doute pour beaucoup. 

                Mais dans les périodes de contestation sociale comme en France dans les années 1970, les deux types d'aspects sont abordés. Ainsi, c'est des milieux des critiques des films, à travers des revues comme Cinéthique et Les Cahiers du cinéma, que contradictoirement, ces analyses se développent ou se sont développés.

 Les rédacteurs de ces deux revues spécialisées posent la question : qu'est-ce qu'un film? Et répondent que c'est un produit fabriqué dans un système économique précis, associant pour le faire un certain nombre de travailleurs (dont le réalisateur) et d'autre part, c'est un produit déterminé par l'idéologie du système qui fabrique et vend les films. Dans une approche marxiste, les deux rédactions s'efforcent de montrer, exemple de films à l'appui, comment le système capitaliste produit ces films et comment il se conforte grâce à eux, économiquement mais surtout idéologiquement. 

      Marcelin PLEYNET, dans Cinéthique, entreprend de présenter le cinéma comme un double du monde, la caméra étant "productrice d'un code perspectif directement hérité, construit sur le modèle de la perspective scientifique du Quatracento" et étant "minutieusement construite pour "rectifier" toute anomalie de perspective, pour reproduire dans son autorité le code de la vision spéculaire, tel qu'il est défini par l'humanisme renaissant". La caméra "par sa structure même, est dans l'impossibilité d'entretenir un rapport objectif avec le réel" et "la pratique cinématographique est entièrement liée à l'empirisme... (car) l'idéologie produite par son appareil de pensée (la caméra) n'a jamais été prise en considération".

Daniel SERCEAU note que deux critiques finalement s'entremêlent  : celle d'une représentation du réel déformée, orientée d'une manière précise, par la nature même du matériel qui permet de réaliser les films et celle d'une idéologie produite par la caméra, qui dépasse l'aspect perceptif. Les conditions de la production et de la projection des films induisent chez le spectateur une illusion du réel. Et participe à l'idéologie dominante au sens marxiste de l'expression. Comment peut-on avoir un usage révolutionnaire du cinéma dans ces conditions? Si des pages et des pages ont été consacrées à la critique de cette illusion - perceptive et idéologique, si des volumes entiers traitent d'un matérialisme historique appliqué au cinéma (film dialectique...), la réponse à cette question demeure introuvable. Jean-Patrick LEBEL, entre autres, montre l'aporie que constitue la recherche d'un cinéma révolutionnaire, et sans doute il s'agit d'impasses : "Comme le cinéma que l'on souhaite est définit uniquement négativement par rapport au cinéma, on aboutit ainsi à vouloir des films qui diraient tout sur le cinéma tout en niant le cinéma. (...) En définitive, cette esthétique de la "déconstruction" n'est rien d'autre qu'une esthétique de la destruction, puisque le pesudo-cinéma matérialiste qu'elle exprime ne peut se réaliser concrètement qu'en niant le cinéma" (cité par Joel MAGNY). Les formes cinématographiques ne seraient finalement pas idéologiques en elles-mêmes, leur fonction idéologique (sens, distanciation, fascination...) dépend de leur utilisation historique dans laquelle elles s'inscrivent.

 

            Précisément, c'est dans l'utilisation du cinéma par des régimes autoritaires que nous voyons sans doute plus clairement l'influence du cinéma sur les conflits.

            Rappelons avant de poursuivre que la production et la diffusion cinématographiques sont traversées de nombreux conflits : 

- conflits proprement artistiques (doublés de conflits narcissiques la plupart du temps) entre les différents acteurs de la production du film (scénariste, réalisateur, metteur en scène, décorateur, acteurs...) qui peuvent aller jusqu'à des aspects moraux et politiques (mais c'est relativement rare). Ce genre de conflit trouve son issue surtout à l'issue du montage du film qui constitue un enjeu crucial où interviennent des aspects commerciaux et moraux.

- conflits en amont de la production d'un film, entre firmes (bataille pour les droits d'auteur), à l'intérieur des différents compartiments de ces mêmes firmes dans le choix du fond et de la forme de présentation d'une oeuvre ;

- conflit en aval de la production d'un film, lors de la diffusion, entre firmes distributrices, entre exploitants (suivant souvent la taille des salles), dans l'exclusivité de leur présentation (bataille où des aspects culturels se mêlent à des aspects purement mercantiles, de manière parfois biaisée voire faussée) ;

- conflit entre genres de film, là où la critique cinématographique joue un rôle majeur (dans la valorisation ou la dévalorisation d'un genre ou d'un autre)...

   Tous ces conflits qui appartiennent en propre au monde du cinéma s'exacerbent lors de l'exercice d'une censure quelconque émanant d'une autorité politique ou religieuse ou dans le cadre de fonctionnement d'un régime autoritaire, et sans doute plus encore lors des conflits armés.

   A ces conflits propres à la conception, la réalisation et la présentation des films se mêlent des conflits liés à la réception de ces films. Ces conflits interviennent principalement sur le plan moral lié à la sexualité (libéralisation des moeurs en Occident) ou sur le plan des représentations religieuses (interdits religieux sur certains discussions, sur certaines images...). Ces conflits peuvent prendre une tournure violente.

 

           Pour en revenir à l'utilisation du cinéma par des régimes autoritaires, de nombreuses études historiques aident beaucoup. La présentation d'un ensemble d'études historiques portant sur la production et la diffusion du cinéma dans des régimes autoritaires ou totalitaires par Pierre SORLIN ( Cinéma et régimes autoritaires au XXe siècle) est très instructive. "(...) le destin du cinéma, en régime autoritaire, ne dépend pas seulement des décisions du pouvoir ; la production filmique fluctue au gré des heurts entre factions, son évolution serait difficilement compréhensible si on ne la rattache pas à l'ensemble du système dans lequel elle prend place. Pendant un demi-siècle, du début des années 1920  à la fin des années 1960, la grande période du cinéma, celle où il était le divertissement le plus populaire, coïncida avec la multiplication des régimes autoritaires en Europe et en Amérique Latine. Les dictatures, ensuite, n'ont pas disparu, mais le cinéma a perdu son rôle et, avec la télévision, la propagande totalitaire a pris d'autres formes."  Pierre SORLIN indique que les rivalités internes au milieu dirigeant de la dictature s'expriment plus facilement sur un terrain qui peut apparaître comme neutre, mais les interventions divergentes qui ont alors lieu sont des signaux de contradictions.  De plus, "les dictateurs, s'ils surveillent les cinéastes comme ils surveillent tout le monde, tiennent à établir des relations avec des personnes dont la renommée peut les servir ; les affinités, l'intérêt, la volonté de tenir en haleine leurs partisans interviennent dans l'attitude qu'ils observent à l'égard des studios. Soucieux de montrer que les décisions revenaient à lui seul (c'était l'époque du conflit latent avec Röhm, le chef des SA), Hitler, après son ascension à la chancellerie, évita le recours aux services de la section cinématographique du parti nazi." En Italie, entre 1922 et 1943, par exemple, "les microcosmes cinématographiques reflètent toutes les antinomies des systèmes totalitaires : inimités personnelles, désaccords sur la gestion économique, contradictions politiques y apparaissent de manière caricaturale".

On peut s'imaginer une censure écrasante sur la totalité de la production et de la diffusion des films, mais en fait, on en est très loin, pour la raison très simple sans doute que les comédies musicales, les films de gangster ou les western sont des divertissements qui éloignent les citoyens des dures réalités du moment, surtout en temps de guerre. Lorsque les dictatures s'imposent en Europe, le cinéma est déjà un spectacle de masse ; il est donc difficile pour les régimes de vouloir faire table rase et d'installer une filmographie entièrement à leur dévotion. Et en Italie fasciste comme en Allemagne nazie ou encore en Union Soviétique, la grande majorité des films étaient étrangers, américains. "Si l'on met à part la question financière, les inconvénients étaient minimes, l'immense majorité des productions d'Hollywood ou des autres studios européens étaient d'une parfaite innocuité, il suffisait de refuser leur visa à quelques oeuvres un peu audacieuses pour être certain que ne seraient pas abordés ni le problème du pouvoir, ni celui de l'économie."  Les oeuvres de pure propagande, à de très rares exemptions célèbres près (Le triomphe de la volonté, par exemple), ne supportaient tout simplement pas la comparaison, apparaissaient ennuyeuses et même contre-productives. Les oeuvres autochtones, lorsque l'appareil de production reste intact, elles-mêmes apparaissent pratiquement aussi anodines... Il suffisaient par ailleurs de filtrer les actualités cinématographiques (car elles constituaient toujours la première partie du programme en salle) et de les remonter, lorsque les images étaient empruntées...à l'ennemi!...

Le tour d'horizon des pratiques est assez édifiant à l'égard de tout ce qui précède : de l'URSS entre 1917 et 1991, de l'Italie entre 1922 et 1943, du Japon entre 1923 à 1945, au Portugal entre 1928 et 1974, en Espagne entre 1939 et 1975 ou encore en Chine entre 1949 et 1976, les censures s'opèrent de manière bien chaotiques et la place la plus grande est donnée au divertissement.

 

             Entre ces régimes totalitaires ou autoritaires et les régimes dits démocratiques d'aujourd'hui, les continuités, globalement, apparaissent bien plus visibles que les ruptures. L'utilisation idéologique du cinéma existe bel et bien, mais plutôt que d'élaborer des pensums ennuyeux, mieux vaut faire appel à des oeuvres parfaitement anodines. L'analyse souvent faite de la machine à rêve hollywoodienne mériterait d'être faite également pour les comédies bollywoodiennes, les cinéma indiens étant le plus grand du monde, en quantité de films, en nombre de salles et en nombre de spectateurs.

 

             Les conflits sociaux ne s'expriment, eux-mêmes, que finalement assez marginalement dans le cinéma, surtout dans la période de son âge d'or. Ce n'est sans doute qu'à partir des années 1960 aux États-Unis et des années 1970 en Europe qu'apparaissent des oeuvres de contestation ou de critique. La mise en scène des conflits - quand on dépasse le duel amoureux ou le duel professionnel, quand on dépasse le centrage sur deux individus rivaux - possède tout de même, à intervalles fréquents mais souvent brefs, un impact indéniable sur l'opinion publique. Que ce soient des films de dénonciation de la guerre, de l'armée, des dérèglements climatiques, des injustices économiques, des corruptions politiques, ces films gardent une réelle prégnance dans l'esprit des spectateurs et des critiques. Ils constituent souvent des sortes de phare de conscience sociale ou politique, et entretiennent une certaine culture cinématographique de contre-pouvoirs. Ce sont sans doute des films de ce genre qui interviennent directement dans des conflits de tout sorte, souvent dans le cadre d'un mouvement d'opinion que le cinéma reflète de manière très engagée, qui participent finalement avec le plus d'acuité aux conflits qui traversent les sociétés.

 

 

 

Sous la direction de Raphael MULLER et de Thomas WIEDER, Cinéma et régimes autoritaires au XXe siècle, Ecrans sous influence, PUF/Editions de la rue d'Ulm, 2008. Daniel SERCEAU, Joel MAGNY, La querelle de l'impression de réalité, dans CinénAction n°60, Histoire des théories du cinéma, juillet 1991.

 

 

                                                                          ARTUS

 

Relu le 19 janvier 2020

 

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