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3 juin 2010 4 03 /06 /juin /2010 09:52

       Plusieurs approches des réceptions des oeuvres de cinéma existent en sociologie ou en philosophie, venant d'auteurs aussi différents que Pierre BOURDIEU, Jean-Marc LEVERATTO, Laurent JULLIER, Jean COCTEAU, Norbert ELIAS, Stanley CLAVEL, Edgar MORIN, Gilles DELEUZE... Sans oublier les critiques directement issus de la tradition marxiste (Jean Paul FALGIER entre autres, les rédacteurs de Cinéthique à ses débuts...). Finalement, peu de sociologues font du cinéma un sujet principal et dans la sociologie de l'art, le cinéma est peu représenté. La plupart des réflexions sur l'influence du cinéma, sur sa participation à l'évolution des moeurs, des mentalités, des opinions se situent un peu à la marge et proviennent parfois de réalisateurs de cinéma eux-mêmes, lorsqu'il l'intègrent dans une pratique politique globale (PASOLINI, par exemple) ou qu'ils se situent très précisément par rapport à la société. Souvent, issu en cela plus ou moins directement des différentes théories du cinéma, l'impact du cinéma est vu à partir de ses aspects techniques qui induisent une autre manière de voir le monde, dans la perception du temps et du mouvement par exemple. Beaucoup d'oeuvres insistent sur l'aspect de la forme de l'image et des différentes techniques (couleur ou noir et blanc, ombres et lumières, cadrage, montage, champs...) qui induisent une perception par le spectateur, de manière plus profonde et plus subtile que le sujet abordé.

 

           Plusieurs axes de réflexion coexistent autour du cinéma, de la part de praticiens ou de théoriciens à propos de l'influence des oeuvres cinématographiques sur l'évolution des sociétés.

L'axe conservatisme/progressisme (au sens de fonctionnement socio-politique) possède une certaine pertinence, surtout dans les débuts de l'histoire du cinéma et à son apogée (avant d'être détrôné par la télévision, puis les jeux-vidéos...), surtout dans des sociétés caractérisées soit par un autoritarisme politique, soit par un autoritarisme religieux, ou traversant des crises. Nous pouvons percevoir cette influence d'abord, a contrario, par les modalités de la censure ou l'orientation donnée par des instances officielles à la tonalité ou à la thématique des films.

L'axe conformisme/contestation semble plus fructueux mais il est plus difficile à cerner - il faut le faire pratiquement film par film, genre par genre - car comment faire le partage entre une influence du cinéma sur l'évolution des moeurs (cinéma-avant garde)  et l'influence de l'état des moeurs d'une société sur le cinéma (cinéma-reflet)? Nous pouvons nous poser cette question autant pour tout ce qui tourne autour de la sexualité que sur les questions écologiques... Surtout lorsque le cinéma est déjà installé, institutionnalisé, fait partie d'un paysage économique conforté, il semble participer plus à l'évaluation du conformisme (le spectateur se sent-il dans les normes ou pas?) et à son renforcement qu'à des remises en cause mêmes partielles. Ce dernier mouvement semble plutôt être le fait d'un cinéma de résistance, marginalisé dans les salles et dans les critiques, notamment par rapport à un cinéma de divertissement (qui dit ne pas faire de politique...). La dynamique économique (nécessité de rentabiliser les films, merchandising acharné)  fait du cinéma plus une valeur à placer en bourse qu'autre chose, mais ce faisant, il participe au renforcement d'un certain nombre de normes.

Le cinéma offre toute une palette de représentations, de la vie quotidienne aux grands batailles militaires, des conflits. Que ce soit par écho ou sciemment pour influencer, les films possèdent un certain pouvoir de focaliser l'attention des spectateurs sur des situations et sur leur présentation morale.

 

             Un point de départ souvent utilisé, pour analyser cette influence du cinéma sur la société, est une réflexion sur le goût, en référence assez présente à la réception des oeuvres d'art. Dans son étude sur "la critique sociale du jugement", La distinction, Pierre BOURDIEU traite de l'idéologie du goût naturel auquel participe le cinéma. L'art et la manière d'acquérir (au sens d'intérioriser) et d'apprécier les biens symboliques que sont les oeuvres d'art font partie de l'ensemble social dans lesquels sont plongés les individus, Ils apprennent le sens du beau pratiquement en même temps qu'ils apprennent le sens du bien, soit par expérience directe avec ces oeuvres (et le cinéma démocratise en quelque sorte cette possibilité), soit par transmission scolaire et universitaire. Le "bon goût naturel" s'acquiert et fait partie même du lien social. Le partage en commun d'une appréciation sur quelque chose d'aussi évanescent qu'est le bon goût entretient les relations sociales au même titre que les bonnes manières de se tenir à table. "L'idéologie du goût naturel tire ses apparences et son efficacité de ce que, comme toutes les stratégies idéologiques qui s'engendrent dans la lutte des classes quotidienne, elle naturalise des différences réelles, convertissant en différences de nature des différences dans les modes d'acquisition de la culture et reconnaissant comme seul légitime le rapport à la culture (ou à la langue) qui porte le moins les traces visibles de sa genèse, qui, n'ayant rien d'appris", d'"apprêté", d''"affecté", d'"étudié", de "scolaire" ou de "livresque", manifeste par l'aisance et le naturel que la vraie culture est nature, nouveau mystère de l'Immaculée Conception. Cela se voit bien dans les propos de tel esthète de l'art culinaire qui ne parle pas autrement que Francastel lorsque, dans un aveu, pour un historien de l'art, auto-destructif, celui-ci récusait le "savoir intellectualisé", capable seulement de "reconnaître", au profit de "l'expérience visuelle", seul moyen d'accès à la vraie "vision" (...)".

    Cette manière de présenter cette idéologie du goût met l'accent sur le fait que "l'expression du goût naturel va de pair avec le soin minutieux que l'on prend à masquer tout critère d'évaluation des oeuvres". C'est le moyen, écrit peut-être de manière un peu rapide Laurent JULLIER "de maintenir une culture de classe qui permet souvent de passer d'une domination symbolique à une oppression économique",

     Mais cet auteur parle, comme Pierre BOURDIEU des oeuvres d'art en général, car nous pouvons constater, avec Emmanuel ETHIS, que pour le cinéma, très tôt d'ailleurs dans son histoire, "on constate que les films qui sont consacrés tant par "l'institution" que par le public reposent sur une expertise esthétique caractéristique de critères partagés et partageables.". Même si par expertise esthétique, nous pouvons trouver tout autant les grandes théories du cinéma que les conversations d'après séance des spectateurs. 

Jean-Marc LEVERRATO souligne le rôle d'une telle "expertise" : "La contrainte que représente la nécessité de satisfaire un nombre important de consommateurs très différents les uns des autres n'entraîne pas nécessairement la production de films sans aucune intérêt artistique. C'est ce que permet de vérifier le fait que des films produits dans une visée de divertissement commercial sont aujourd'hui reconnus et traités comme des chefs d'oeuvre de l'art cinématographique. De fait, le simplement consommateur joue dans l'activité cinématographique le même rôle que le commanditaire ou le collectionneur dans les arts plastiques. Il est un argument économique de la réalisation d'un projet, par la justification qu'il apporte aux dépenses qu'elle implique. c'est en effet la décision du spectateur de sacrifier le temps et l'argent qu'exige sa participation au spectacle cinématographique, qui conditionne la réussite d'un spectacle déterminé, et le degré de généralisation dans le public de cette décision permet d'éprouver immédiatement la justesse du jugement des exploitants et des critiques." Le spectateur participe, ou a l'impression de participer, à l'élaboration du goût commun, et partant de la morale commune, même si au bout du compte, cette participation comme l'effet de cette participation peut être illusoire... En reprenant certaines réflexions de fond sur les analogies entre le rêve et le cinéma, les spectateurs participent à l'élaboration du "bon goût" comme s'ils rêvaient en même temps à la même chose : aux mêmes aventures, aux mêmes histoires, aux mêmes aspirations... La position des spectateurs dans la salle de cinéma, silencieux et sages, mais tous orientés vers le même écran et (subissant) (attendant) percevant les mêmes sensations ressemble à celle de dormeurs, séparément même cette fois collectivement, tentant de guider leur propre rêve...

       Laurent JULLIER (Qu'est qu'un bon film?, La Dispute, 2002) présente 6 critères qui permettent d'évaluer un bon film, donc sa possible influence sur les esprits :

- son succès (bouche à bouche, bonne campagne publicitaire, conseils de la caissière du cinéma (nous n'en sommes par sûr nous-mêmes, mais bon), curiosité tenace ;

- sa qualité technique (prouesses techniques, bonnes conditions de tournage, justesse de la réalisation ) ;

- son originalité (moins un film qui invente des formes audiovisuelles que celui qui réussit à recycler des thèmes bien connus) ;

- sa cohérence (sa lisibilité dans le temps et dans l'espace, même s'il y a beaucoup de retours en arrière et de scènes "imaginaires" dans l'historie "réelle" racontée, la capacité à lier ses caractéristiques formelles aux exigences de l'histoire) ;

- son édification (une leçon, que ce soit de morale, ou de bienséance, ou de mesure du bien...)

- son émotion (le plaisir qu'il procure, les sensations dans tout le corps du spectateur)

 Ces six critères rassemblés sont souvent indissociables pour comprendre le destin d'un film. Mais un film peut être unanimement perçu comme bon, "rassembleur" de toutes les générations et de toutes les classes sociales, comme il peut être plus ou moins bien perçu par une multitude de publics possédant des cultures cinématographiques différentes, et cela dans le temps comme dans l'espace. Il y a tout un monde entre le spectateur occasionnel soucieux simplement de se distraire et le cinéphile, parfois très spécialisé dans un genre, ce dernier concevant souvent ses appétits, ses attentes, ses sensations cinématographiques comme une véritable manière d'être. Cette diversité des "goûts", qui peut s'amplifier avec la télévision et la video, existe sur un fond commun du "bon goût" partagé qui fait partie sans doute du sentiment d'appartenance à une même communauté ou à une même société. L'influence que peut avoir un film ou une série de films entre par le moule de ces "goûts diversifiés" et de ce "goût partagé". 

 

            Dans ses réflexions sur le contenu des films, Stanley CAVELL, pensant surtout au cinéma américain mais pas seulement, met en relief une trame morale que nous retrouvons de film en film. Posant simplement la question, en philosophe, de savoir si "le cinéma nous rend meilleur" et ce ce que le "cinéma sait du bien", il prend toute une série de films, qu'il appelle des films de remariage, où les personnages qui se connaissent de très longue date, passent par des relations de connivence et de rupture, avec des vicissitudes diverses, de manière comique ou de manière tragique, avant finalement de se retrouver et de renouer entre eux. Singulièrement s'il s'agit d'histoires montrant des couples d'hommes et de femmes (il pose même la question de savoir si la même chose peut arriver dans les couples homosexuels). Le philosophe américain, posant d'ailleurs surtout des questions comme tout bon philosophe, ne fait pas oeuvre de sociologue. Il interprète les films de même générale à travers une manière de voir la philosophie d'EMERSON et de THOREAU, comme la représentation de situations conflictuelles qui finissent par se transformer, grâce à la reconnaissance par les personnages de la réalité de leur propre nature, en situations de concorde. C'est l'idée que beaucoup de films, comédies hollywoodiennes, mais aussi western, drames et même films d'horreur ou de science fiction, montrent des idées de "perfectionnisme émersonien". "Dans le laboratoire du cinéma, l'élitisme du perfectionnisme est testé. N'importe quelle tendance perfectionniste en morale parlera de quelque chose comme la culture de soi. Mais d'après ma conception du perfectionnisme émersonien, réaliser et prouver ces idées sous la forme d'un objectif de culture des arts ou du développement d'un viatique de talents ou de goûts intellectuels ou spirituels (...), ce serait dégrader cette idée, tout autant que n'importe laquelle des philosophies populaires actuelles qui propose de libérer votre potentiel pour faire un malheur dans l'immobilier ou de vous donner les moyens d'être tout ce que vous voulez être. Le progrès émersonien ne va pas de la grossièreté à la sophistication, ou du commun à l'éminence, mais de la perte à la récupération ou, comme Thoreau le dit à peu près, du désespoir à l'intérêt, ou comme Kierkegaard, Heidegger, Wittgenstein et Lacan le montrent plus ou moins, du bavardage à la parole." Il ne s'agit pas seulement de films qui se terminent systématiquement bien, la mode étant actuellement plutôt inverse, de garder en suspens le destin des personnages principaux, mais au fond, même en passant dans un univers féerique ou complètement imaginaire, de films qui montrent que vivre ensemble représente, malgré toutes les injustices et les malheurs, encore quelque chose de positif. Plus le film aborde une thématique globale, plus ce sentiment de vivre ensemble est renforcé... et souvent cela ne va pas sans conformisme, mais un conformisme qui n'exclut pas la critique sociale, ni la dénonciation morale. D'ailleurs, parfois, une des conditions pour que ce vivre ensemble demeure, réside dans la prise en compte de cette critique sociale ou de cette dénonciation morale. Nous pouvons vérifier à contrario cette perception du cinéma par Stanley CAVELL par le très petit nombre de films considérés comme bons qui se terminent très mal. Même dans les films catastrophes où la quasi totalité de l'humanité disparaît, il reste toujours un petit groupe pour prouver la valeur positive de la vie...

      Et il n'y a pas très loin de la valeur de vie à la valeur de la société telle qu'elle est... Et quand nous prenons ces mots très généraux du vivre ensemble, nous pensons bien entendu aux valeurs et aux normes qui les sous-tendent. D'une manière un peu paradoxale, un film qui rencontre un accueil mitigé de par son thème central de critique sociale, mais dont la critique discute toujours des qualités et des défauts, longtemps après sa sortie en salle, possède sans doute plus de capacité à changer les choses qui existent qu'un film trouvé unanimement bon par tout le monde... Un film qui met tous les rieurs de son côté ou tous les raisonneurs de son côté ne fait sans doute que refléter les moeurs du moment tandis qu'un film "dérangeant" sur le fond et sur la forme tente sans doute d'influencer le cours des choses, et par les débats conflictuels qu'il suscite (parfois les violences qu'il provoque) influe sur les rapports sociaux...

 

Stanley CAVELL, Le cinéma nous rend-il meilleurs? Editions Bayard, 2010. Pierre BOURDIEU, La distinction, critique sociale du jugement, Les éditions de minuit, 1979. Laurent JULLIER, Qu'est-ce qu'un bon film? La Dispute, 2002. Jean-Marc LEVERRATO, La mesure de l'art, Sociologie de la qualité artistique, La Dispute, 2000. Emmanuel ETHIS, Sociologie du cinéma et de ses publics, Armand Colin, 2007.

 

                                                                                               FILMUS

 

Relu le 21 janvier 2019

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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1 juin 2010 2 01 /06 /juin /2010 14:27

           Ce livre du Poète et critique littéraire Jacques BELMANS (né en 1937), de relative ancienneté, traite du cinéma surtout à l'intention du cinéphile désireux de percevoir le cinéma de manière critique, mais aussi de manière non paranoïaque, à l'inverse d'autres ouvrages, sur les relations entre cinéma et violence.

        L'auteur se situe dès les premières pages en dehors de toute considération morale (bien facile à mettre en musique). Dans des "Préliminaires pour un art difficile", il affirme que "la seule arme pour lutter contre la violence ambiante se situe au niveau de la réflexion et du raisonnement. Pour combattre la violence, il importe de la connaître, de la dépister, de la démasquer même sous des formes souterraines et anodines qu'elle sait si bien revêtir : préjugés, lieux communs, égocentrisme, lassitude et conformisme. Nous le savons que "le sommeil de la raison engendre les monstres"! Au premier degré, le cinéma ne fait que refléter l'état d'esprit de notre siècle. Au second degré, il devient capable de l'interpréter, comme nous le verrons, mais il nous faut bien admettre que la majorité des films se contentent d'illustrer les manifestations de la violence, voire de les célébrer sous le couvert d'une morale hypocrite imposant la défaite du méchant par la victoire du héros après quels longs combats jalonnés de victimes et de destructions!". "L'Histoire de l'humanité étant tissée d'une interminable suite de conflits, nous ne voyons pas pourquoi le cinéma ne s'en serait pas inspiré, d'autant plus qu'il s'adressait à l'énorme public qui trouvait en lui son livre d'images le plus passionnant. Cette violence est encore naïve : elle raconte des aventures où la vertu est récompensée et le vice puni. C'est dire l'irréalisme de l'écran! Le public sait bien que le héros vêtu de linge blanc et de probité morale s'en tirera toujours à son avantage. Chanson de geste ou roman courtois que ce cinéma-là... Avant de vaincre, le "bon" doit subir des épreuves, c'est la moindre des choses. Manichéisme. Plus tard, la censure veillera à ce que cet "art" suspect devienne une école du dimanche, ou, tout au moins, du samedi soir. Une école primaire, hélas! Triste sort. Les mythes et les archétypes s'installent. Cette réalité, qui n'a rien à voir avec le réalisme, est niée, bafouée, défigurée..." 

 

         Jacques BELMANS tente de décortiquer, avec une grande connaissance des films, la mythologie de l'évasion, la satire et l'art de se servir du cinéma et effectue un travail de critique face aux mécanismes sociaux et politiques qu'on aimerait bien plus souvent être mis en oeuvre par ceux qui se baptisent du nom de critiques de cinéma... A travers des oeuvres, qui ne sont pas ceux d'un divertissement de bas étage et des auteurs de films comme Jean-luc Godard, Alain Resnais ou Chris Marker, il veut faire réfléchir avec lui le cinéphile désireux de ne pas se laisser manipuler par la beauté des images ou la virtuosité de la mise en scène. Son livre appartient à une période fructueuse de critiques de la société qu'il serait bon de revoir aujourd'hui, à l'heure où la politique culturelle semble revenir aux beaux jours (pour ces messieurs disant posséder l'industrie culturelle) d'avant Mai 1968.  Il n'y a pas de conclusion à ce livre conçu comme un essai de problématique, qui veut inviter tout simplement à réfléchir.

 

    L'éditeur présente se livre de la manière suivante : "Poète ("Aux capitales traversées par la foudre", Prix Polak 1966, "Les Empires de Cendre" et "Le silence d'Alexandrie", Prix Orphée 1971), critique littéraire et conteur, Jacques Belmans s'est également passionné très tôt pour le cinéma en qui il voit l'une des formes d'expression les plus créatrices, les plus vivantes et les plus inventives de notre époque. A ce titre, ce jeune auteur, né en 1938, a déjà publié plusieurs ouvrages appréciés dont "Jeune Cinéma anglais", "Roman Polanski", "Humphrey Jennings" et "Antony Asquithe", en même temps qu'il collabore à plusieurs revues étrangères et belges. Très attentif au phénomène de la violence dans notre civilisation et à sa réflexion à travers l'univers filmique, l'auteur a conçu Cinéma et Violence comme un essai de problématique. Cet ouvrage n'a donc pas pour fonction de juger selon des critères moraux, mais bien d'analyser les diverses manifestations de la violence, soit bien visibles pour n'importe qui (guerres, révolutions, rites et spectacles), soit - et surtout - souterraines (mécanismes sociaux, religieux, politiques, économiques) connotées dans des oeuvres importantes de préférence. Cinéma et Violence devient ainsi une somme qui s'attache moins à conclure qu'à souligner combien l'homme d'aujourd'hui vit souvent dans un climat sournois tissé de violence en dépit d'apparences aussi trompeuses que rassurantes. A ce titre, cet essai vient particulièrement à son heure..."

    Jacques BELMANS est aussi l'auteur d'autres ouvrages sur le cinéma comme  La ville dans le cinéma : de Fritz Lang à Alain Renaix, A. de Boeck, 1977 ; La question raciale dans le cinéma américain, Editions Rencontres, Institut Provincial d'Education et loisirs, La Louvrière, 1963 ; La grande misère du cinéma espagnol, Editions Synthèses, Bruxelles, 1964 ; L'école de New-York, Editions Synthèses, 1963...

 

Jacques BELMANS, Cinéma et Violence, Préface de Michel ESTÈVE, La Renaissance du Livre, 1972, 240 pages (avec l'iconographie).

 

 

Complété le 3 novembre 2012. Relu et corrigé le 22 janvier 2020

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31 mai 2010 1 31 /05 /mai /2010 15:42

    Dans l'introduction de La violence et l'image, Florian HOUSSIER propose à juste titre pour explorer le "rapport étroit que nous entretenons avec l'image violente" de revenir à la notion même d'image.

Car il n'y a pas d'image violente en soi, qu'elle que soit son véhicule, notamment dans le cinéma, considéré comme "l'achèvement dans le temps de l'objectivité photographique (André BAZIN). "Considérant (...) qu'il n'y a d'image violente en soi, les psychanalyste ont rarement posé d'emblée la question de l'image sous l'angle de sa potentielle violence : les rapports entre images violentes et passage à l'acte traversent pourtant le champ médiatique à chaque événement violent posé par des sujets se réclamant de tel ou tel film porteur d'une image iconique (Scarface, Scream...). Les exemples cliniques évoquent l'existence d'un transfert de chacun à l'image dite violente, interrogeant par rebond les liens familiaux ou thérapeutiques. L'abord clinique de l'image s'impose en tant que voie moderne et actuelle de la dynamique transférielle : par la culture (films, dessins animés, jeux video, ou encore mangas), la politique ou encore comme support psychothérapeutique, par l'utilisation d'atelier video."

Il s'agit de partir de la place de l'image dans le développement de l'individu, affectif et cognitif, pour ensuite déceler l'impact de la violence de l'image. Ce n'est qu'après voir bien compris l'importance de l'image dans la vie de l'individu que nous ne nous laisserons pas emporté par une atmosphère paranoïaque entretenue par certains médias. 

 

      L'attitude de normalisation sociale qui prévaut dans les études sociologiques à propos du rôle de l'image dans certains passages à l'acte et même dans l'existence de certains conflits est bien rendue par le résumé qu'entreprend Farzaneh PAHLAVAN de "50 ans de recherches sur l'effet de la violence médiatisée : "...les spécialistes en science sociale ont mis en évidence de nombreux effets indésirables de cette médiatisation de la violence, et ont avancé diverses explications. La violence médiatisée peut contribuer :

- à l'apprentissage de pensées, d'attitudes, et de comportements agressifs ;

- à une désensibilisation émotionnelle vis-à-vis de l'agression et des victimes de cette agression dans le monde réel ;

- à induire la peur d'être pris comme cible de l'agression."

    Les études de S. L. SMITH et Edward DONNERSTEIN de 1998 sont mises en avant à ce propos. Ces auteurs s'appuient eux-mêmes pour établir ce panorama sur l'approche cognitivo-néoassociationiste (David L BERKOVITZ, 1989 et Barbara J WILSON, 1995, Daniel LINZ, Edward DONNERSTEIN et Steven PENROD, 1988) en ce qui concerne l'effet à court terme de la violence médiatisée sur l'agression ; sur les théories de l'apprentissage social (BANDURA, 1971, Rowell R HUESMANN et L D  ERON, 1986 par exemple) sur l'effet à long terme de la cette violence médiatisée sur l'agression et sur les études de comportements sociaux (George GEBNER, 1969 ; Craig A. ANDERSON et Brad J. BUSHMAN, 2001, entre autres) sur la peur induite par cette médiatisation. 

     "Bien que l'existence et la mesure de ce lien soient souvent mises en cause, depuis les années 1970 les études empiriques ont mis en évidence l'effet progressif de la violence médiatisée sur l'apprentissage et l'expression de l'agression. Dans les sociétés contemporaines, les individus sont soumis massivement à la violence, réelle et fictive. L'explosion des médias au cours du XXe siècle a permis la transmission rapide et massive d'informations violentes. D'où le sentiment d'insécurité et le sentiment d'être un expert chez les individus. Ce flux torrentiel d'informations et de modèles violents ne peut que les amener à développer une vision négative de la société humaine, à les préparer à se défendre avant d'être attaqués. 

      La coïncidence de cette expansion avec la montée de l'agression dans le monde réel  a amené certains chercheurs à poser la question de savoir si la violence médiatisée n'est pas simplement le reflet de la violence que les individus vivent quotidiennement, plutôt que sa cause réelle.

Pour répondre à cette question, il faut faire la part des choses. Les médias diffusent différents types de violences : la violence de la vie réelle, c'est-à-dire les actualités, mais aussi la violence fantasmée, imaginée, fictivement construite. Les individus, surtout les plus jeunes, ceux qui ne sont pas encore capables de dissocier la part réelle de la part fictive, sont influencés par toutes ces images. Le développement d'une vision négative et menaçante du monde social peut créer chez l'enfant et l'adolescent le sentiment que la survie et le succès social dépendent de la combinaison aléatoire de facteurs dont le contrôle se fait aussi de façon aléatoire. Il suffit donc d'être au mauvais endroit au mauvais moment pour subir une agression. Dans cette vision où tout est aléatoire, les jeunes peuvent décider de créer et d'écrire leur propre histoire. Dans cette réécriture de l'histoire individuelle, les jeunes peuvent choisir les éléments de base qu'ils peuvent contrôler plus facilement, par exemple, leur santé, leur apparence, la musique qu'ils aiment et l'endroit où ils l'écoutent. Le nombre de plus en plus important de "raves" parties, "free" parties ou autres regroupement aléatoires montre que même l'aléatoire peut devenir un choix."

 

       Serge TISSERON évoque les statistiques nord-américaines qui mettent en relief que 75% des enfants "qui regardent la télévision plus de quatre heures par jour dans leurs premières années... n'adopteront pas plus la violence que ceux qui la regardent moins d'une heure!"

De quoi relativiser les conclusions de ce genre d'études qui se focalisent plutôt sur les 25% restant, en plaçant systématiquement l'image d'une part et l'enfant d'autre part, sans faire beaucoup référence à leur situation familiale, à leur environnement scolaire, à ses fréquentations. C'est l'intrication des images violentes avec de nombreux autres facteurs qu'il faut considérer. 

  Cet auteur rappelle que sous le vocable "violence des images" se cache trois formes très différentes de violence :

- celle des situations présentes sur les écrans ;

- celle que les images font à leurs spectateurs ;

- l'usage que ceux-ci peuvent faire des modèles qu'elles leur proposent.

En partant de là, nous pouvons comprendre que l'impact de ces images dépendent beaucoup de la personnalité de l'individu qui les reçoit. Les enfants, les plus fragiles spectateurs, sont confrontés à deux problèmes bien distincts. "D'abord, les charges émotionnelles considérables qu'elles leur communiquent, même dans les programmes qui leur sont officiellement consacrés ; et ensuite, l'incapacité où ils sont le plus souvent de pouvoir rapporter à un genre précis les images qu'ils voient."

     Mais toutes les analyses demeureront faussées si nous n'avons pas à l'esprit ce qu'est réellement l'image pour notre esprit et notre corps dès la plus petite enfance. Serge TISSERON explique que "lorsque le bébé découvre les images, ce sont d'abord des images sensorielles, émotionnelles et motrices, confondues avec les états du corps qu'elles produisent, et il y est pris bien plus qu'il ne les maîtrise. Sa posture est beaucoup plus proche à ce moment de celle du rêveur qui se sent faire partie du rêve qu'il produit lui-même que de celle d'un sujet regardant une image intérieure. Il est dans l'image, éprouvant des sensations, des émotions et des états du corps mêlés indissolublement à des représentations visuelles. Autrement dit, ce que le bébé découvre dans le moment où il hallucine l'état de bien-être que lui procure normalement la tétée, c'est la possibilité de se sentir contenu dans l'image autant que celle de contenir l'image à l'intérieur de lui".

L'auteur reprend et résume de très nombreuses études de psychologie (entreprises avant la grande vogue de la bébélogie)  de D. W.  WINNICOTT à Didier ANZIEU sur l'acquisition des premières représentations visuelles placées de plus en plus sous le regard intérieurs : "Il acquiert la possibilité de reconnaître qu'il porte l'image de sa mère à l'intérieur de lui alors que celle-ci se trouve à ce moment absente de son champ visuel. Bref, il passe d'une image qui est un espace visuel, sensoriel et moteur à l'intérieur duquel il se trouve, à une représentation visuelle devant laquelle il se trouve. Et, à partir de cette première expérience, il tentera toujours de fabriquer des images matérielles qui lui permettent de revivre ce même moment fondateur. Se trouver à volonté "dedans" - elles créent alors l'illusion de le "contenir" avec d'autres personnes qui y apparaissent comme "réelles" - ou "devant", dans une distance critique par rapport à elles. Tous les dispositifs d'images - depuis la peinture jusqu'aux écrans à cristaux liquides en passant par le cinéma et la télévision - répondent à ces deux objectifs (...) : fabriquer des images qui créent une illusion de présence réelle de plus en plus intense en s'offrant comme des espaces à explorer ; et en même temps permettre à leurs spectateurs de prendre à volonté de la distance par rapport à elles en les transformant."

  Les images qui nous entourent, du fait de ce processus originel, possèdent sur nous des pouvoirs spécifiques, d'enveloppement et de transformation. Ces images, loin d'être simplement des contenus actifs ou latents, font partie finalement d'une dynamique où nos désirs ont la première place. Les lecteurs attentifs de ce blog auront compris que cette approche s'avère finalement très "kantienne" dans son esprit, les choses n'étant ce qu'elles sont pour nous, pas seulement en soi, ce que nous en faisons en même temps que nous les fabriquons ou nous les découvrons... 

  Le problème pour le spectateur est de s'approprier des images de manière à satisfaire ces désirs premiers, malgré leur violence. Des images qui provoquent l'angoisse ou le dégoût chez certains laissent indifférents d'autres ; des images qui paraissent violentes à certains ne provoquent pas de réaction chez d'autres... Et ce qui fait la différence entre des enfants pris dans un réseau d'angoisse et réagissant par certains mécanismes de défense, et d'autres qui savent très tôt faire la différence entre la réalité et ces images violentes réside souvent dans l'accompagnement dont ils bénéficient ou non dans la réception de celles-ci. Le comportement des ou de l'adulte qui regardent ces images en même temps que lui possèdent une grande influence sur la manière dont il les interprète, et s'il est seul face aux images, sans repères, il risque fort d'être dans une incertitude source d'angoisse. Même devant des images destinées aux enfants (dessins animés de la matinée à la télévision), ils risquent de comprendre le monde comme traversé de conflits violents impossibles à résoudre autrement que par la violence.

      François MARTY qui évoque les images violentes à l'adolescence montre que "ce qui fait violence est d'abord ce qui touche au fantasme inconscient, ce qui échappant au refoulement, comme dans un rêve mal bordé qui dérape en cauchemar, se dévoile trop crûment à la conscience du sujet. Ce qui est violent, c'est d'abord ce à quoi on ne s'attend pas, ce qui déborde sa propre capacité à intégrer ce qui arrive. C'est le modèle même du traumatisme (...)."  Nous pouvons considérer avec cet auteur que la violence est au coeur de la vie, comme elle est au coeur de l'expérience pubertaire (l'adolescent vit véritablement l'irruption de nouvelles sensations dans son corps qui mue brusquement à cet âge de la vie comme une violence...). Tout le monde peut constater (et toutes les études psychologiques le montrent) que l'adolescent recherche les expériences, les images violentes.

"Nous pouvons faire l'hypothèse que les adolescents sont attirés par la violence de l'image, comme une façon pour eux de trouver une voie de figuration à leur propre violence, celle que leur fait vivre le fantasme pubertaire ; une façon de (se) représenter ce qu'ils éprouvent pour devenir plus familier avec leur propre monde interne qu'ils ne parviennent que difficilement à percevoir (ils auraient plutôt tendance à le fuir), encore moins à interpréter. A l'adolescence, la perception prend le pas sur la symbolisation. Ainsi, l'image de soi est investie de façon considérable comme support du narcissisme. De la même façon, cette image peut être violemment attaquée (scarification, tatouage, piercing) dans des moments de décharges clastiques où l'image de soi est haïe. L'investissement de l'image et de l'enveloppe corporelle montre l'importance et en même temps la fragilité des investissements narcissiques et objectaux ainsi que la sensibilité extrême aux excitations comme voie paradoxale conduisant à l'auto-apaisement, sur le modèle des procédés auto-calmants décrits par G. SZWEC (1993) et C. SMADJA (1993). L'image est d'abord surface sensible avant de devenir support de sens. Elle est support de projection du monde interne avant d'être regardée et interprétée, perçue et relue comme une réalité externe qui donnerait en quelque sorte des nouvelles de soi-même. L'adolescent se regarde dans l'image qu'il perçoit et qu'il redessine mentalement. Elle est autant figuration d'un état interne qu'elle est écho (et, à ce titre, elle devient création) du monde interne. ce sont ces entrelacs qui donnent à l'image autant de poids pour l'adolescent."

 

 

Serge TISSERON, Florian HOUSSIER, François MARTY, dans La violence de l'image, Collège International de L'Adolescence (CILA) (site : www.cila-adolescence.com), Editions in press, 2008. Farzaneh PAHLAVAN, Les conduites agressives, Armand Colin, collection Cursus, 2002. Russel GEEN et Edward DONNESTEIN, Human Agression : theories, research and implication for social policies, San Diego, londres, Academic Press, 1998.

 

                                                                                                            ARTUS

 

Relu le 3 décembre 2019

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28 mai 2010 5 28 /05 /mai /2010 13:58

        Dans le débat entre partisans et adversaires de la thèse de la violence contenue dans les images (fixes ou mobiles) figure en bonne place la catharsis. Ses partisans estiment contraire au but recherché de rendre la vie en société moins agressive (en fait souvent c'est la population des jeunes qui fait l'objet de tant d'attention...) que de supprimer ou de restreindre (par une politique de censure ou d'avertissement par exemple) l'expression de cette violence dans la photographie, au cinéma ou à la télévision, voir sur Internet. Cette expression permet selon eux à tout un chacun de projeter sans dommages ses propres pulsions, sa propre violence, sa propre agressivité (les termes varient selon la position). Ses adversaires estiment que cet effet n'existe tout simplement pas et que l'expression "artistique" de la violence favorise au contraire - par effet d'exemplarité - certaines manifestations de la violence en société.

 

    Serge TISSERON, en proposant de revenir plus attentivement à la notion d'image (d'un point de vue psychique), tente de lever ce qu'il pense être le quiproquo qui entoure la notion de catharsis. Il signale d'ailleurs que la définition usuelle qui est donnée de la catharsis (effet de purification des passions que produit la tragédie chez le spectateur ou libération sous forme d'émotion d'une représentation refoulée dans l'inconscient et responsable de troubles psychiques - Dictionnaire Hachette 2002) est bien différente de celle d'ARISTOTE, désigné comme introducteur en Occident de cette notion.

Dans l'approche d'ARISTOTE, écrit-il, "la catharsis ne portait que sur la pitié et sur la crainte, et elle était inséparable de la présence du peuple rassemblé. L'essentiel ne consistait pas dans l'explosion émotionnelle de chaque spectateur, mais dans le fait que tous éprouvent ensemble les mêmes émotions." L'effet de catharsis est inséparable de la mimésis. La théorie de la catharsis du philosophe grec que nous examinons plus loin, "même "nettoyée" de ses résonances morales et rendue à sa portée thérapeutique originaire, reste inadaptée pour rendre compte de la situation du spectateur de télévision ou de cinéma d'aujourd'hui." Il cite deux raisons : tout d'abord ce spectateur est souvent seul et n'a rien à voir avec le peuple antique rassemblé dans l'amphithéâtre (ce que nous écrivons d'ailleurs dans l'autre article consacré à la catharsis) et ensuite, les émotions "qu'éprouvent les spectateurs actuels ne sont pas des émotions de "vainqueurs" qui apprendraient à travers le spectacle à maîtriser leur crainte et leur pitié pour leurs adversaires - selon le schéma d'ARISTOTE -, mais plus souvent des émotions de victimes qui trouvent sur l'écran la mise en scène de leur souffrance et de leur malheur, et le châtiment éventuel de leurs coupables." Le psychiatre et psychanalyste conclue : "Il serait donc tout aussi faux, on le voit, de prétendre que l'effet cathartique n'existe pas que de le présenter comme un modèle général des relations des spectateurs aux images violentes. La vérité est qu'il ne fonctionne que lorsqu'une communauté de sensations établie entre divers spectateurs face à un spectacle peut ensuite être prise en relais par un échange verbal. On comprend donc que toutes les recherches statistiques visant à le mettre en évidence aient échoué."

 

    Étienne et Anne SOURIAU expliquent que le terme catharsis (purification), d'abord terme religieux, moral ou médical est devenu un terme d'esthétique par l'usage qu'en a fait ARISTOTE. L'essentiel des textes où le philosophe grec l'évoque est par ailleurs perdu (La Poétique, La Politique qui ne nous sont parvenus que fragmentés).

Dans La Politique, au chapitre 7 du livre VIII nous pouvons lire la conception d'ARISTOTE, sous le titre L'éducation, La musique et l'emploi des modes musicaux. C'est surtout dans le cadre d'expressions musicales, liées dans l'amphithéâtre à des danses, des chants et des textes, qu'ARISTOTE évoque les transports de l'âme. "Qu'entendons-nous par la purgation? Pour le moment, nous prenons ce terme en son sens général, mais nous en reparlerons plus clairement dans notre Poétique (au passage correspondant hélas très rachitique!)." Ce qui explique le problème de la compréhension de la conception d'ARISTOTE tout au long des siècles... Il se dégage du texte (selon J.TRICOT), une explication en quelque sorte physiologique et médicale de la purgation des passions. Cet effet purgateur est évoqué par PLATON dans Les Lois et ARISTOTE la reprend en la développant et en la positivant. La terreur et la pitié sont les principaux ressorts de cette purgation : c'est donc dans la tragédie qu'on la retrouve surtout.

Et RACINE, au XVIIe siècle,  traducteur de La Poétique d'ARISTOTE, écrit précisément : "La tragédie, excitant la pitié et la terreur, purge et tempère ces sortes de passions, c'est-à-dire qu'en émouvant ces passions, elle leur ôte ce qu'elles ont d'excessif et de vicieux, et les ramène à un état modéré et conforme à la raison." (Oeuvres, Tome 2, Pléiade, 1952).

     Étienne et Anne SOURIAU indiquent les principales explications tirées des textes fragmentés qui nous sont parvenus par les différents auteurs et traducteurs des oeuvres antiques : 

"Si l'on rapproche (la) catharsis esthétique  (où la musique imite des états affectifs considérés en eux-mêmes)  de la conception médicale antique, on voit qu'une purification consiste à expulser du corps les "humeurs", c'est-à-dire les liquides organiques, qui doivent bien s'y trouver naturellement, mais qui sont devenus nuisibles, soit parce qu'ils sont produits en excès, soit parce que leur composition normale est modifiée. La catharsis esthétique peut être comprise d'abord comme cette expulsion d'un trop plein. L'âme naturellement disposée à éprouver certains états affectifs risque d'être déséquilibrée si elle les éprouve à l'excès ; l'oeuvre d'art en les faisant naitre en dehors des circonstances réelles, mais à propos de faits fictifs comme ceux de l'action théâtrale, leur ouvre une sorte de soupape de sûreté : on éprouve alors ces sentiments ou émotions avec intensité, on les dépense, pourrait-on dire, sur cet objet fictif ; on s'en soulage, et on revient au réel avec une affectivité plus modérée.

Outre cette explication quantitative, on a proposé une explication plus qualitative, où la catharsis n'est plus l'expulsion d'un excédent, mais l'expulsion d'"humeurs peccantes", c'est-à-dire dont la composition est devenue anormale et agent pathogène. Ici, on dépenserait, à propos d'oeuvre d'art, des sentiments ou des émotions que l'on juge mauvais et que l'on ne veut donc pas éprouver dans la vie réelle. L'imaginaire de l'oeuvre sert d'exutoire à une affectivité que l'on condamne.

Cette explication a été évoquée au cours de la célèbre controverse du XVIIe siècle sur la moralité ou l'immoralité du théâtre (comme au XXe siècle sur la moralité ou l'immoralité du cinéma, rapprochons-nous) ; mais si certains auteurs en ont conclu à l'utilité morale de ce qui soulage l'âme de mauvaises tendances et la renvoie au réel bien nettoyé, d'autre auteurs ennemis du théâtre (comme BOSSUET) en ont conclu au contraire que le théâtre incite à se complaire dans la représentation d'actes ou de pensées vicieux, auxquels il constitue un véritable entraînement (décidément les même arguments reviennent...) : pour éviter le péché d'action et le péché d'intention, on verse dans le péché de la délectation morose (au sens de s'attarder, à rapprocher du terme juridique moratoire).

Ces explications de la catharsis reposent toutes deux sur l'idée d'une identification, plus ou moins consciente, du spectateur avec les personnages de l'oeuvre théâtrale (...)". Mais dès cette époque classique, où les débats débordent, faut-il le rappeler les aspects purement théoriques et intellectuels pour prendre assez vite une tournure plus désagréable de règlements de compte physiques (duels) dans un contexte toujours très politisé (dans le jeu d'affermissement de la monarchie contre les nobles), "on a donné au contraire de la catharsis une interprétation opposée, prenant parti contre cette fusion du spectateur avec l'oeuvre. Le spectacle jouerait alors le rôle d'un miroir permettant au public d'avoir une image objectivée de lui-même ; par ce dédoublement, le spectateur peut juger de ses états affectifs comme il ne pourrait le faire en étant pris dedans. L'auteur anonyme de la Lettre sur la comédie de l'Imposteur (CHAPELLE ou même MOLIERE lui-même) dit expressément que le théâtre opère, dans le cours d'une passion réelle, une rupture, peut-être fort brève, mais qui fait "presque tout l'effet que ferait une extrême durée", parce qu'elle brise la continuité de la passion." Nous ne pouvons nous empêcher de penser qu'il s'agit peut-être là seulement d'une théorie de défense, où le faux-semblant est (encore) roi. Mais les auteurs du Vocabulaire d'esthétique rapproche cette thèse d'une théorie moderne comme celle de la distanciation de Berthold BRECHT. Mais CORNEILLE insistait - sans doute, pensons-nous pour exprimer une difficulté de son métier - sur la difficulté de produire ce dernier effet de catharsis (dans la distanciation) et "estimait qu'il fallait réunir un certain nombre de conditions pas toujours réalisées pour qu'on puisse opérer une telle dualité dans l'unité." La position la plus simple serait plutôt de pencher du côté d'un processus d'identification...

 

       De nos jours, ce sont surtout les explications fournies par Sigmund FREUD et la psychanalyse "classique" qui donnent à la catharsis sa signification.

Jean LAPLANCHE et Jean-Bertrand PONTALIS indiquent que "Breuer, puis Freud ont repris ce terme qui connote pour eux l'effet attendu d'une abréaction adéquate du traumatisme". Dans Études sur l'hystérie (1895), Sigmund FREUD glisse de son intérêt pour l'hypnose à un changement de perspective dans la théorie de la cure : prise en considération du transfert, accent mis toujours davantage sur l'efficacité de l'élaboration psychique et de la perlaboration, ce qui laisse de côté la catharsis. 

"La catharsis n'en reste pas moins une des dimensions de toute psychothérapie analytique. D'une part, de façon variable selon les structures psychopathologiques, on rencontre dans de nombreuses cures une reviviscence intense de certains souvenirs, s'accompagnant d'une décharge émotionnelle plus ou moins orageuse, d'autre part on montrerait aisément que l'effet cathartique se retrouve dans les différentes modalités de la répétition au cours de la cure, et, singulièrement dans l'actualisation transférielle. De même, la perlaboration, la symbolisation par le langage étaient déjà préfigurées dans la valeur cathartique que Breuer et Freud reconnaissaient à l'expression verbale. "C'est dans le langage que l'homme trouve un substitut à l'acte, substitut grâce auquel l'affect peut être abréagi presque de la même manière. dans d'autre cas, c'est la parole elle-même qui constitue le réflexe adéquat, sous la forme de plainte comme expression d'un secret pesant (confession!) (Études sur l'hystérie"". 

  La narco-analyse (pour la névrose traumatique) et le psychodrame selon MORENO ont recours à la catharsis.

   Nous pourrions sans doute, s'agissant du cinéma, ajouter qu'il faut toujours faire attention de ne pas utiliser trop directement des éléments de la psychanalyse centrée sur l'individu à des phénomènes collectifs de masse. Mais, on rejoint les conceptions émisent par Serge TISSERON quant aux liaisons entre le contexte collectif nécessaire au fonctionnement de la catharsis et à la place très importante de la parole. C'est parce que les spectateurs, ayant vus ensemble le spectacle, le commentent de manière redondante par la suite, entre eux et avec d'autres personnes que sans doute l'effet catharsis existe. On ne peut s'empêcher de penser au rôle des critiques du cinéma dans cette prise de parole et dans cette redondance...

 

 Jean LAPLANCHE et Jean-Bertrand PONTALIS, Vocabulaire de la psychanalyse, PUF, 1967, Étienne et Anne SOURIAU, article Catharsis dans vocabulaire d'esthétique, PUF, collection Quadrige, 2004. ARISTOTE, La Politique, Présentation et notes de J.TRICOT, Librairie philosophique J. Vrin, 1995. Serge TISSERON, contribution L'image pour le pire... et pour le meilleur, dans La violence de l'image, sous la direction de Florian Houssier, Editions In Press, 2008.

 

                                                                                                      ARTUS

 

Relu le 4 novembre 2019

 

 

 

 

 

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28 mai 2010 5 28 /05 /mai /2010 07:49

        Parmi les genres dominants du cinéma, tous tendant vers la distraction au sens fort du terme, le film noir et le film policier (le thriller et les films à suspense également), se taillent une grande place (majeure surtout entre les années 1930 et 1950, légèrement moins actuellement, mais il faut tenir compte de leur place très grande à la télévision, relais maximisant l'audience des films), tant au niveau du nombre de films qu'au niveau du nombre des spectateurs qui les voient (le fameux box office). Au contraire de la comédie musicale (mise à toute les sauces, du western au fantastique...), ces genres donnent de la société une vision noire et surtout manichéenne (moins aujourd'hui...). Ils donnent une vision de la société positionnant le spectateur en faveur d'une légalité très souvent mise en scène comme se plaçant du côté des victimes et surtout du côté des "bons", les "méchants" étant tout simplement éliminés à la fin des films, comme les problèmes, sans doute, qu'ils ont suscités. Si aujourd'hui, le "happy end" n'est plus vraiment la règle dans les films noirs, elle le reste dans les films policiers (même teintés d'éléments venant des films d'aventure), surtout dans ceux diffusés quasiment en boucle sur les chaînes de télévision (notamment sous forme de séries ou de feuilletons). Dans ces derniers, le spectateur est quasiment invité à chasser le "méchant", en l'identifiant tout d'abord ou en devinant les mécanismes de sa méchanceté...

 

Le film noir

      Le film noir, selon Michel CIEUTAT, n'est pas un sous-genre. Il s'efforce de montrer les différents paramètres qui le définissent, à côté d'autres genres très voisins : "Il n'est pas facile de rétablir une plus juste définition d'un genre qui, pourtant, a toujours semblé exister de manière autonome, au même titre que tous les autres genres cinématographiques relevant du concept général anglo-saxon de "thriller" ou de criminal story, chacun ayant ses caractéristiques particulières de sujet, de situations et de personnages comme le "film de gangsters" (ces derniers en sont les protagonistes...), le "whodunnit" (film offrant une énigme criminelle à résoudre dans la tradition des romans de Conan Doyle ou d'Agatha Christie...), le film policier (le représentant de l'ordre en est le personnage principal...), le film de hold-up (dont le scénario est entièrement articulé autour d'un braquage de grande envergure...), le film d'espionnage (...) ou encore le film de pur suspense (le faux coupable comme héros) dont Hitchcock est le maître, voire le créateur, toujours incontesté (...)". 

Le maître de Conférences à l'Université Strasbourg 2 (dans les années 1990), spécialiste du cinéma américain, indique quatorze thèmes fondamentaux, huit caractéristiques stylistiques qui semblent définir la singularité du film noir :

Pour les thématiques :

- le crime (un meurtre plus ou moins crapuleux)  ;

- le cadre de la cité, lieu de corruption, de perdition, dans la tradition biblique, et d'une partie de la tradition américaine anti-urbaine ;

- la femme fatale, pourvue d'un unique pouvoir : offrir aux hommes errance et pénitence, surtout errance ;

- la cupidité, obsession de l'argent et de la réussite sociale (les deux étant liés), véritable moteur de l'action humaine ;

- le détective privé, protagoniste numéro un du film noir, véritable professionnel de la théorie du meurtre ;

- le tueur à gages, en qui la société américaine profondément malade fait confiance pour éliminer les méchants en dernier recours, lesquels les emploient bien volontiers ;

- le flic corrompu, emblématique d'une Amérique capable d'imposer sa loi au monde entier, mais incapable de garder de la tentation ses meilleurs fils ;

- une morale ambivalente, contrairement au film policier, plus lisse d'une certaine manière ;

- des perdants masochistes, le personnage principal du film noir faisant figure d'anti-héros ;

- l'apparition du sadisme ;

- le renforcement de l'érotisme ;

- le déterminisme, les personnages étant poussés au mal malgré eux par le concours de mauvaises circonstances ;

- le pessimisme, même si tout rentre dans l'ordre à la dernière image ;

- des fins équivoques, sans happy ni unhappy end ;

Pour les spécificités narratives :

- des intrigues complexes, parfois si complexes que le spectateur, comme les acteurs d'ailleurs, ne comprenaient pas grand chose, sauf une seule auxquels ils se raccrochaient : l'identification des vraiment bons et des vraiment méchants personnages (Le grand sommeil est un film emblématique de ce genre de choses...) ;

- des histoires contemporaines, ancrées dans la réalité quasi-quotidienne, renforçant la perception de la réalité de la vie en société comme... fondamentalement noire ;

- importance de la voix off ;

- cynisme expéditif du dialogue ;

- huis clos oppressifs ;

- approfondissement de l'héritage expressionnisme venant du cinéma allemand des années 1930, où la réalité apparaît sous une image volontairement déformée (éclairages, ombres, décors...) ;

- nécessité du noir et blanc (les films en couleur de film noir tentés dans les années 1960-1970 rencontrèrent beaucoup moins de succès) ;

- réalisme et cauchemar, pour permettre l'installation d'une atmosphère d'angoisse, (incertitudes cumulées présentes tant dans le thème que dans la mise en scène et les destins des personnages).

 

Le film policier

         Le film policier, surtout présent dans les filmographies américaine et française. La force selon René PREDAL, du genre policier français est de se renouveler constamment, le polar abordant de plus en plus des années 1960 à nos jours des problèmes contemporains, virant souvent du psychologique au politique.

A côté d'un cinéma à demi-contestataire très présent figurent surtout des films à prétention surtout de divertissement, mettant en scènes des icônes nationales. Ces derniers installent confortablement le spectateur dans le "dégommage" des méchants. Le renouvellement consiste notamment dans le balancement entre deux générations de flics : le vieux policier plein d'expérience, se fiant à son sens du raisonnement et très soucieux des limites de la légalité, et le jeune policier aussi teigneux que son adversaire qu'il pourchasse sans pitié et dont il adopte les méthodes expéditives... Si le policier français est surtout le personnage officiel, fonctionnaire de son état, le policier américain (anglo-saxon de manière générale) peut être aussi le détective privé en concurrence parfois directe avec le personnage officiel... En tout cas, la loi et l'ordre sont leur but commun et le méchant ne s'en sort que très rarement bien à la fin... 

 

Michel CIEUTAT, René PREDAL, dans Panorama des genres au cinéma, CinémAction n°68, 3ème trimestre 1993.

 

 

                                                                                                                         FILMUS

 

Relu le 5 novembre 2019

 

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26 mai 2010 3 26 /05 /mai /2010 13:28

       Effectuer un panorama des visions du conflit au cinéma, c'est, entre autres, car il y a d'autres approches, commencer par tenter un panorama des genres au cinéma, de la comédie musicale au fantastique en passant par le western. En mettant en scène certaines parties de la réalité en en prenant des fragments pour les relier ensuite dans une suite logique, compréhensible comme faisant un tableau réaliste de l'existence, (ou en déformant tout simplement certaines parties de la réalité, ce que les rêves réalisent ou qui nous semblent réaliser, restituer un univers entier cohérent, situer comme imaginaire, mais exprimant des émotions bien actuelles et réelles), le cinéma nous donne des visions des différents conflits qui opposent les êtres humains. 

 

        Antoine VALLET, dans Les genres au cinéma (1963) propose une énumération de ces genres, ou domaine d'intérêt du cinéma  :

- La nature et l'homme (le documentaire) ;

- La vie du monde (films historiques) ;

- L'histoire et la légende (films épiques) ;

- La réalité et la fiction (films d'aventures) ;

- Le monde des âmes (films psychologiques) ;

- La comédie humaine (films comiques) ;

- Le rêve et la réalité (films poétiques) ;

- Le film sur l'art ;

- Le cinéma d'animation.

    Cette classification mélange un peu ce qu'on appelle genre et les formes de techniques de vision de la réalité, mais montre que l'oeuvre d'art, l'oeuvre cinématographique en particulier a un triple finalité : descriptive, psychologique et narrative... Cette classification emprunte à la littérature ses éléments, et Michel SERCEAU, dans un survol de la notion de genre montre les différences entre le livre et le film, mettant bien en évidence ce qui fait la spécificité de l'image par rapport au texte. Il se peut que le cinéma se soit structuré en genres à partir du moment où il a eu systématiquement recourt à la littérature, ce qui lui donne une dignité culturelle. Cela d'ailleurs est historiquement naturel au moment où il lui faut dépasser le simple assemblages d'images, et aller plus loin que des ensembles de photographies mouvantes ou une suite de tableaux illustratifs de la vie quotidienne (Les frères Lumières) ou de l'imagination (Georges Méliès). 

   "Mais le cinéma n'est pas le lieu d'une survie platonicienne des genres littéraires, mais le lieu d'une série - historique - de recontextualisations. Les avants-garde ne se sont pas toutes ou pas toujours trompées là-dessus, si l'on en juge l'accueil qu'ont fait les surréalistes à un certain cinéma, même si leur appréhension est restée confuse et volontairement an-analytique (Nous ne sommes pas sûr que les surréalistes en question apprécient ce point de vue...). Acte de décès? Si un avatar du burlesque, celui des années (1910) est mort, ne voit-on pas par exemple ressurgir (que l'on songe à Nichetti-Begnini) le burlesque dans un cinéma italien où il avait été très vite refoulé au profit de la comédie de moeurs, avant que celle-ci ne cède le pas à une comédie sociale? Jusqu'à quel point est-il, de toute façon, possible de parler d'une comédie burlesque? La screw-ball comedy américaine n'était-elle pas une forme hybride? N'était-elle pas, à partir et en parallèle avec le vaudeville, le lieu d'une polarisation de la complexe et plurivoque matière et forme du spectacle (voire de la littérature) populaire?

Tout autant que la description de la codification est intéressante dans une histoire des genres cinématographiques, l'examen des polarités, tant négatives que positives, qui dessinent le mode et le niveau de réception, le degré d'acceptation ou de refoulement des formes issues d'une tradition ou d'un courant littéraire, théâtral, et aussi cinématographique. Les genres cinématographiques ne sont en dernière analyse rien d'autres que les croisements - qui sont dans ce cas des déplacements - de genres littéraires qui sont des horizons d'attente avec la réalité socio-historique et le système cinématographique de représentation, le système cinématographique du récit. Si c'est bien en ce sens une réalité sémiotique spécifique, c'est, dans chaque contexte historique, le produit (le résultat) d'une transformation. Il n'y a pas de mort, ni de retour des genres cinématographiques, mais des transformations, d'autant plus complexes que, réagissant les uns sur les autres, ils entrent en synergie dans un processus qui parait les éloigner de leurs avatars littéraires, mythiques, anthropologiques. Après avoir connu des avatars qui sont loin de dessiner une évolution diachronique simple et linéaire, le western est mort en tant que cristallisation historique précise, forme d'un type de questionnement sur la socialisation et la loi. L'expression "western galactique" (sans doute parce qu'il y a aussi des bons et des méchants très typés, pensons-nous), employés par certains critiques dans les années (1970), est sans doute trop commode, et abusive, en ceci qu'elle ignore superbement les paramètres géographico-historiques du récit et de la représentation westerniens. Mais, si le western est mort, son questionnement n'est pas nécessairement, lui,  obsolète. Le nouveau syncrétisme qui s'est établi entre les référents sociohistoriques issus de la science-fiction et une partie non négligeable des composantes actantielles du western témoigne t-il de la survie de genres antérieurement identifiables et fonctionnels (nous pourrions poser la même question concernant la comédie musicale et le western, vu le nombre de western chantés!). Est-il le creuset d'un nouveau genre en gestation? Ces questions n'ont en elles-mêmes pas d'importance.

Ce qui importe, c'est la manière dont les formes de ce syncrétisme réinscrivent, actualisent, recontextualisent un questionnement auquel ne répondent plus les formes de ces genres antérieurs. On pourrait même faire la même analyse à propos du métissage qui s'est effectué depuis une décennie entre fantastique et science-fiction. Il y a du reste autant d'avatars cinématographiques du fantastique qu'il y a, dans l'histoire du cinéma, de contextes socio-historiques différents. L'examen des remakes en témoigne avec éloquence. Pour reprendre l'exemple de la comédie, ce n'est pas en terme de progrès ou de régression qu'il faut examiner l'édulcoration des représentations des moeurs, de la dimension sociale de l'intrigue et des personnages mêmes, au profit de représentation non psychologisantes du rapport à l'homme aux objets, au réel socialisé." (Michel SERCEAU). 

 

     Dans un numéro de CinémAction (1993-1994), Michel SERCEAU introduit les genres au cinéma, dont l'exposition révèle surtout le double but (que certains pourraient trouver inconciliables...) de distraire et d'informer. En fait, il reflète bien la dominance dans le cinéma des genres distrayants aux genres informatifs, même si beaucoup de films de distraction possèdent une intention idéologique bien précise et si des films documentaires révèlent une intention de distraction, d'émerveillement (nous pensons à certains documentaire animaliers...) noyant toute réflexion structurée. La dominance d'un tout un  pan de cinéma américain volontairement et positivement de distraction (on pourrait parler de la même manière du cinéma indien ou bollywoodien...) est combattue par quelques parties de différents cinémas (européens notamment, mais aussi africains, asiatiques, australiens...et américains...) qui veulent proposer des visions engagées dans un sens ou dans un autre. Car dans le champ cinématographique, partie du champ culturel, des conflits s'expriment, dans les visions des conflits... Non seulement les genres sont - et industriellement, financièrement parlant, ils le sont - concurrents, mais à l'intérieur de ces genres se combattent plusieurs visions sociales, consciemment (notamment dans la mouvance marxiste ou soviétique et chinoise-maoïste) ou moins consciemment. C'est dans les périodes de crises (sous l'occupation allemande de la France pendant la Seconde Guerre Mondiale par exemple) que se révèlent les messages plus ou moins cachés des films, confrontés de plus - entre les contraintes techniques et les conventions morales - aux censures de nature politique.

   Nous pouvons parcourir donc, dans ce numéro, les genres western, comédie musicale, du film noir, historique, comédie, mélodrame, péplum, de cape et d'épée, science-fiction, fantastique, documentaire, politique, pornographique et érotique. Même si n'y figurent pas certains "sous-genres", cinéma catastrophe (de fins du monde notamment) très en vogue actuellement, homosexuel, sportif (très populaire aux États-Unis)..., cela constitue déjà un bon tableau d'ensemble, un point de départ qui permet de voir comment certaines réalités sociales sont rendues visibles ou occultées, comment cette visibilité ou cette occultation fait du cinéma un instrument de distraction ou un instrument de révélation.

 

Ciném'action n°68, 1993, Panorama des genres au cinéma, Corlet-Télérama. Antoine VALLET, Les genres du cinéma, Ligel, collection Perspectives, 1963.

 

                                                                                                       FILMUS

 

Relu le 7 novembre 2019

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25 mai 2010 2 25 /05 /mai /2010 13:50

       Le cinéma, comme d'ailleurs les autres arts, peut-être vu comme un moyen de focaliser l'attention sur des facettes de la réalité, tout en occultant d'autres, même momentanément.

De fait, la projection cinématographique, comme la musique et la danse, le théâtre et même la statuaire, fait concentrer l'attention de la personne sur des éléments très précis - en faisant appel plus à ses affects qu'à son intelligence - de la réalité, d'une représentation de la réalité. Le cinéma influence d'abord la vue en tant que sens, comme la musique affecte d'abord l'ouïe, en faisant de ces sens des outils privilégiés, même de façon brève, de perception de la réalité, ou plus précisément de la perception de la réalité ou même simplement de sa représentation qu'en a l'auteur de l'oeuvre d'art.

Avec une grande différence d'avec les autres arts : l'oeuvre cinématographique est par excellence une oeuvre collective et elle se destine au plus grand nombre possible d'individus, voire à la totalité de l'humanité. Les oeuvres de cinéma constituent des sortes de miroir de la société qui influencent en retour cette même société. Polarisant l'attention sur des aspects précis des conflits, elles orientent les esprits vers une "compréhension" de ceux-ci, dans un sens ou dans un autre, en faveur d'acteurs sociaux ou d'autres, selon des valeurs ou d'autres...

   Même lorsque les oeuvres cinématographiques ne portent pas sur des conflits, même de façon extrêmement contingente, elles favorisent une perception dans un sens ou dans un autre. En tant que élément fondamental de la culture de masse, le cinéma possède une emprise difficile à définir, à analyser, sur l'évolution sociale, car il n'y a pas véritablement de langage (Raymond BARTHE) du cinéma. Il faut se livrer à une analyse textuelle, contextuelle et intertexutelle d'une oeuvre littéraire pour en montrer les ressorts et l'influence ; l'opération est plus difficile sur des successions d'images, vues de plus dans des conditions de temps et d'espace extrêmement variables. De nombreux sociologues, psychanalystes et... cinéastes s'y sont essayés, et les plus critiques d'entre eux mettent l'accent sur des aspects que n'abordent pratiquement jamais les critiques "ordinaires" des films, qui se contentent d'appréciation sur une esthétique coupée souvent de toute considération globale.

 Sans doute précisément parce qu'opérer une étude critique des oeuvres cinématographiques peut être perçue comme déstructurante de certaines préoccupations économiques et financières sur l'exploitation de ces oeuvres. Il semble bien y avoir conflit entre la nécessité de comprendre comment les films influencent notre vie - dans un sens distrayant au sens le plus vrai du terme -  et le fait que ces films, surtout s'ils sont revus et cités de très nombreuses fois font partie d'un ensemble culturel qui refuse toute opposition à son influence... L'expression d'une culture dominante ne se prête pas à sa véritable critique. 

 

        Assez tardivement par rapport aux débuts du cinéma (1895), une critique vive émise par des auteurs comme Georges DUHAMEL (1884-1966) insiste sur l'aspect de détournement de l'attention. Dans Scènes de la vie future (1930), récit de voyages aux États-Unis, on trouve une charge globale contre le cinéma, à la fois sur le contenu des films, plate reproduction du réel trivial, leur musique, comme musique d'accompagnement, les conditions matérielles et sociales dans lesquelles il faut voir ces films. Pour cet auteur, le cinéma n'est pas un art. Ses qualités "anesthésiantes" pour les spectateurs interdisent qu'on puisse lui prêter une valeur esthétique : il fait dormir l'âme et paralyse l'esprit, au point qu'il peut être nommé "l'abîme d'oubli" ; ou alors ce serait le champion d'une conception de l'art comme destiné à apaiser la douleur de vivre et faire oublier la peine d'exister et de penser. (Jean-Yves CHATEAU). 

Lisons tout simplement cet extrait de Scènes de la vie future, consacré au cinéma :

"C'est un divertissement d'ilotes, un passe-temps d'illettrés, de créatures misérables, ahuries par leur besogne et leurs soucis. C'est, savamment empoisonnée, la nourriture d'une multitude que les Puissances de Moloch ont jugée, condamnée et qu'elles achèvent d'avilir (l'auteur est contre la civilisation industrielle telle qu'il la voit aux États-Unis de l'époque).

Un spectacle qui ne demande aucun effort, qui ne suppose aucune suite dans les idées, ne soulève aucune question, n'aborde sérieusement aucun problème, n'allume aucune passion, n'éveille au fond des coeurs aucune lumière, n'excite aucune espérance, sinon celle, ridicule, d'être un jour "star" à Los Angeles. 

Le dynamisme même du cinéma nous arrache les images sur lesquelles notre songerie aimerait s'arrêter. Les plaisirs sont offerts au public sans qu'il ait besoin d'y participer autrement que par une molle et vague adhésion. Ces plaisirs se succèdent avec une rapidité fébrile, si fébrile même que le public n'a presque jamais le temps de comprendre ce qu'on lui glisse sous le nez. Tout est disposé pour que l'homme n'ait pas lieu de s'ennuyer, surtout! Pas lieu de faite acte d'intelligence, pas lieu de discuter, de réagir, de participer d'une manière quelconque. Et cette machine terrible, compliquée d'éblouissements, de luxe, de musique, de voix humaines, cette machine d'abêtissement et de dissolution compte aujourd'hui parmi les plus étonnantes forces du monde.

J'affirme qu'un peuple soumis pendant un demi-siècle au régime actuel des cinémas américains s'achemine vers la pire décadence. J'affirme qu'un peuple hébété par des plaisirs fugitifs, épidermiques, obtenus sans le moindre effort intellectuel, j'affirme qu'un tel peuple se trouvera, quelque jour, incapable de mener à bien une oeuvre de longue haleine et de s'élever, si peu que ce soit, par l'énergie de la pensée. J'entends bien que l'on m'objectera les grandes entreprises de l'Amérique, les gros bateaux, les grands buildings. Non! un building s'élève de deux ou trois étages par semaine. Il a fallu vingt ans à Wagner pour construire la Tétralogie, une vie à Littré pour édifier son dictionnaire.

Jamais invention ne rencontra, dès son aurore, intérêt plus général et plus ardent. Le cinéma est encore dans son enfance, je le sais. Mais le monde entier lui a fait crédit. Le cinématographe a, dès ses débuts, enflammé les imaginations, rassemblée des capitaux énormes, conquis la collaboration des savants et des foules, fait naître, employé, usé des talents innombrables, variés, surprenants. Il a déjà son martyrologe. Il consomme une effarante quantité d'énergie, de courage et d'invention. Tout cela pour un résultat dérisoire. Je donne toute la bibliothèque cinématographique du monde, y compris ce que les gens de métier appellent pompeusement leurs "classiques", pour une pièce de Molière, pour un tableau de Rembrandt, pour une fugue de Bach...

Toutes les oeuvres qui ont tenu quelque place dans ma vie, toutes les oeuvres d'art dont la connaissance a fait de moi un homme, représentaient, d'abord, une conquête. J'ai dû les aborder de haute lutte et les mériter après une fervente passion. Il n'y a pas lieu, jusqu'à nouvel ordre, de conquérir l'oeuvre cinématographique. Elle ne soumet notre esprit et notre coeur à nulle épreuve. Elle est sans tréfonds, sans réserves. Elle s'évertue pour nous combler et nous procure toujours unes pénible sensation d'inassouvissement. Par nature, elle est mouvement ; mais elle nous laisse immobiles, appesantis et comme paralytiques.

Beethoven, Wagner, Baudelaire, Mallarmé, Giogone, Vinci - je cite pêle-mêle, j'en appelle six, il y en a cent, voilà vraiment l'art. Pour comprendre l'oeuvre de ces grands hommes, pour en exprimer, en humer le suc, j'ai fait, je fais toujours des efforts qui m'élèvent au-dessus de moi-même et qui comptent parmi les plus joyeuses victoires de ma vie. Le cinéma parfois m'a diverti, parfois même ému ; jamais il ne m'a demandé de me surpasser. Ce n'est pas un art, ce n'est pas de l'art."

    Si nous reproduisant ce large extrait, c'est que beaucoup d'auteurs par la suite ont développé nombres des thèmes qu'il évoque. Son texte constitue en quelque sorte le prototype de la critique destructrice et dénonciatrice du cinéma.

 

      Cinq après, Walter BENJAMIN (1892-1940), l'un des sociologue de l'École de Francfort,  publie son essai L'oeuvre d'art, à l'époque de sa reproductibilité technique, où il développe sa thèse sur la déperdition de l'aura. Par sa reproduction massive, une oeuvre perd statut d'oeuvre d'art unique, telle que l'on pouvait la voir exposée à travers un tableau de maître (peinture) ou une statue existante seulement dans un seul lieu (lieu qui pouvait être investi d'une signification religieuse - au sens large - par ailleurs).

Dans cet ouvrage, il développe sa réflexion sur trois axes : la reproduction technique et ses conséquences sur l'art, l'image cinématographique et le cinéma, art de masse à dimension politique et sociale.

   Définit comme "l'unique apparition d'un lointain si proche soit-il", l'aura se perd dans l'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique. Il s'agit d'élaborer une théorie des changements de perception d' homme face à l'oeuvre d'art changeante à cause des nouvelles technologies. Ce développement des techniques de reproduction a changé la perception du spectateur qui a l'impression que l'art lui est plus accessible (cette fameuse "démocratisation" de l'art), alors qu'en même temps ces images lui révèlent leur absence. L'apparition de la photographie et du cinéma ont permis de révéler le sens politique et social de l'art jusqu'alors négligé au profit d'une valeur culturelle. De manière paradoxale, mais compréhensible, c'est au moment où les techniques de reproduction multiplient les copies d'une oeuvre d'art que l'on se rend compte de son impact socio-politique, alors qu'auparavant, cet impact a toujours existé. 

   Pour Walter BENJAMIN, L'acteur de cinéma perd son aura, son corps étant capté et "digéré", subtilisé, par l'appareil cinématographique. Il ne devient plus qu'une image soumise au regard du public, mais ce qui l'intéresse surtout, c'est le spectateur, la manière dont il perçoit cette image, et pas seulement celle de l'acteur mais de tout ce qui est capté autour de lui. Il est comme hypnotisé face à cette image qui lui offre une représentation du réel, qui lui donne l'impression d'acquérir une nouvelle façon de percevoir le monde (et d'ailleurs d'une certaine manière, dirions-nous, c'est vrai!).

Bruno TACKELS, dans La question de l'art ou de la technique, paru en 2002, va dans ce sens : "l'aura n'existe pas avant la reproduction, qui en serait comme le moment de destruction. L'aura ne prend véritablement forme... que dans son épuisement généré par l'essor inéluctable des techniques de reproduction. C'est au moment où le reproductible envahit le champ anciennement habité par l'aura, c'est au moment de sa destruction que l'aura peut apparaître et devenir visible pour l'oeil moderne."

    L'apparition du cinéma a changé le comportement du spectateur face à l'art. Les spectateurs ne sont plus dans la passivité (opinion contraire à celle de Georges DUHAMEL, finalement) et le recueillement, les masses deviennent actives, elles participent à l'art et à son fonctionnement. C'est l'émergence des masses, issues des techniques de reproduction, qui rend possible les transformations de l'art et sa manière de le percevoir. Le phénomène de masse et la grande quantité des oeuvres d'art, selon lui, permet à l'art de se libérer de tout pouvoir fasciste et de toute aliénation des masses. Cette opinion optimiste, exprimée en 1935, ne sera pas celle d'autres auteurs, comme Siegfrid KRACAUER, qui étudie précisément les relations entre le cinéma et le pouvoir nazi, comme ceux d'un va-et-vient complexe entre le contenu des  oeuvres cinématographiques et la psychologie des spectateurs. Ce qui est vrai, toutefois sans doute, c'est que l'oeuvre d'art cinématographique existe plus par le spectateur finalement que par l'auteur. La réception de l'oeuvre s'avère plus importante que sa création. L'oeuvre n'existe que parce qu'elle est vue, commentée, redéfinie même par les différents ensembles de spectateurs. Le nombre de films créé est bien supérieur à ceux qui sont montré et ceux qui sont montré passent en très forte minorité à la postérité... et dans la mémoire agissante des masses.

 

     Dans Le cinéma ou l'homme imaginaire de 1956, Edgar MORIN amorce la construction d'une sociologie du cinéma à la croisée du réel et de l'imaginaire. C'est à l'aune de l'entrechevêtrement réel-imaginaire inhérent à l'art cinématographique depuis ses origines qu'il faut analyser le cinéma afin de comprendre comment il exerce une telle fascination chez nous. Influencé par les thèses du philosophe Jean EPSTEIN, pour qui le cinéma est capable de recomposé le réel à l'aide de ses différents artifices (ombres et lumières, espace et temps, plan éloigné, gros plan), un peu à l'opposé de René BAZIN qui voit dans la projection cinématographique une substitution au travail de l'oeil, une désimplication du spectateur, le sociologue voit l'oeuvre de cinéma comme une co-invention entre l'auteur et le spectateur. Le cinéma est une institution de l'imaginaire social, et il s'agit de savoir comment elle fonctionne.

Son propos, par un écrit diffusé beaucoup plus tard, en 1980, s'éclaire dans sa perception du cinéma documentaire face au cinéma de divertissement :

"Il y a deux façons de concevoir le cinéma du réel. La première est de prétendre donner à voir le réel. La seconde est de se poser le problème du réel. De même qu'il y avait deux façons de concevoir le cinéma-vérité. La première était de prétendre apporter la vérité. La seconde était de poser le problème de la vérité. Or nous devons le savoir, le cinéma de fiction est dans son principe beaucoup moins illusoire, et beaucoup moins menteur que le cinéma dit documentaire, parce que l'auteur et le spectateur savent qu'il est fiction, c'est-à-dire qu'il porte sa vérité dans son imaginaire. Par contre le cinéma documentaire camoufle sa fiction et son imaginaire derrière l'image reflet du réel. Or, nous devons le savoir de plus en plus profondément, la réalité sociale se cache et se met en scène elle-même, devant le regard d'autrui et surtout devant la caméra. La réalité sociale s'exprime à travers des rôles. Et en politique, l'imaginaire est plus réel que le réel. C'est pourquoi, c'est sous couvert du cinéma du réel qu'on nous a présenté, proposé, voire imposé les plus incroyables illusions, c'est que, dans les contrées merveilleuses dont on ramenait l'image exaltante, la réalité sociale était mise en scène et occultée par le système politique régnant et transfiguré dans les yeux hallucinés du cinéaste. C'est-à-dire que le cinéma qui se pose les plus graves et les plus difficiles problèmes par rapport à l'illusion, l'irréalité, la fiction, est bien le cinéma du réel, dont la mission est d'affronter le plus difficile problème posé par la philosophie depuis deux millénaires, celui de la nature du réel." 

  En prolongement de cela, nous pourrions écrire que dans la chaîne des influences auteurs-spectateurs, l'auteur est aussi le spectateur d'une multitude d'oeuvres cinématographiques, qu'il porte aussi une vision de la réalité, même avec sa connaissance des artifices de son métier, qui s'impose à lui peut-être de manière plus prégnante qu'au spectateur non-cinéaste. La recomposition du réel, de la réalité est un fait rattaché à notre existence même, au sens kantien, mais cette recomposition, avec le cinéma revêt un caractère massif et encore plus contraignant sans doute.

 

            Siegfrid KRACAUER (1889-1966), sociologue de profession et journaliste par goût, élabore une sociologie "pragmatique", qui veut partir d'une analyse sociologique pour y voir la confirmation dans les oeuvres cinématographiques à succès (De Caligari à Hitler, 1946) et approfondir par le cinéma ses connaissances sur les dispositions psychologiques profondes qui prédominent dans une société (Nature of film, 1960). Dans Histoire, de qui reste quand tout est fini, de 1969, texte à la lecture difficile, le critique de films (de 1920 à 1933) cherche les correspondances entre le contenu des oeuvres de cinéma et l'état de l'opinion, au sens très large, des spectateurs. Marc FERRO, entre autres, dans Cinéma et Histoire, de 1977, reprend et peaufine l'idée suivant laquelle le film peut servir d'indicateur quant aux impasses d'une société, à des processus dynamiques, à ses manières de s'inscrire dans l'histoire. (Emmanuel ETHIS)

  Pour l'historien, le cinéma-indicateur peut-être envisagé en tant que témoignage social selon 3 modes :

- à travers ses contenus : les récits mis en images sont des choix opérés et révélateurs de ce qu'une société positive dans sa représentation d'elle-même, mais aussi de ses lapsus et de ses incohérences ;

- à travers son style : les choix techniques opérés pour tourner, monter, sonoriser, habiller l'oeuvre trahissent des choix esthétiques signifiants ou "interprétables" ;

- à travers sa façon d'agir sur la société elle-même : certains films parviennent à galvaniser leurs spectateurs, mais aussi à générer le malaise à travers le type de lecture qu'on en fait : on peut observer rétrospectivement les variations historiques de l'interprétation que l'on donne d'une oeuvre filmique (les fameux remakes des sujets, redondants dans l'histoire du cinéma), variations qui sont révélatrices du substrat idéologique dominant dans une société.

 

         Dans les débats sur la nature du film, tout-réel ou tout-imaginaire, Pierre SORLIN, dans Sociologie du cinéma, de 1977, préfère analyser la façon de regarder du spectateur. C'est cette façon de regarder qui "permet de distinguer le visible du non-visible et, par-delà, de reconnaitre les limites idéologiques de la perception d'une certaine époque."

Ce point de vue ne sous-tend pas, comme le faisait Siegfrid KRACAUER, que le cinéma représente une société, mais qu'il nous donne plutôt à voir ce qu'une société révèle comme "représentable" à un moment donné de son histoire. (Emmanuel ETHIS). Le cinéma "capte un fragment du monde extérieur, le réorganise, lui donne une cohérence et produit à partir du continuum qu'est l'univers sensible, un objet fini, abouti, discontinu et transmissible". Plutôt que d'articuler une sociologie sur la réalité et de devoir entrer dans une problématique proche de celle d'Edgar MORIN, Pierre SORLIN préfère discuter de la visibilité d'une société que le cinéma transmet. "La disposition, la répartition des éléments iconiques centrés autour (d'une) notion sont caractéristiques de ce qui forme le visible d'un milieu ou d'une époque (...). Les conditions qui influencent les métamorphoses du visuel, et le champ même du visuel sont étroitement liés : un groupe voit ce qu'il peut voir, et ce qu'il est capable de percevoir définit le périmètre à l'intérieur duquel il est en mesure de poser ses propres problèmes. Le cinéma est à la fois répertoire et production d'images. Il ne montre non pas "le réel" mais les fragments du réel que le public accepte et reconnaît. En un autre sens, il contribue à élargir le domaine du visible, à imposer des images nouvelles." Pierre SORLIN se préoccupe de mettre à jour les configurations les plus communicantes (et les plus communiquées également). Et ces communications par l'image en fonction du projet cinématographique de ou des auteurs des oeuvres filmiques, lesquels sont souvent orientées vers l'entertainment, la distraction... C'est en analysant toute une série de films, que l'on peut voir quel genre de visibilité l'institution cinématographique favorise ou pas. C'est en regardant de près les films produits, sous tous les genres, que l'on perçoit la visibilité induite chez les spectateurs.    

D'un autre côté, nous pourrions écrire, en prolongeant cette réflexion, qu'étant donné les divers projets cinématographiques existants, que c'est plutôt vers des "visibilités" qui détournent d'énormes pans de la réalité, que les esprits de spectateurs sont orientés... "Prélevant des données dans le monde concret - des maisons, des trains, des passants, des généraux, des systèmes rationnels - le cinéma les redistribue (ainsi) en un ensemble fictif et cohérent qui obéit à des règles non formulées (les règles de compétence), qui est constellé de marques de connivence avec le public (les représentations, les points de fixation) et qui est autre chose que l'univers social auquel ont été empruntés les matériaux mis en oeuvre" écrit encore Pierre SORLIN, qui aurait tendance ainsi à confirmer que le cinéma joue un rôle idéologique dans la société, et un rôle idéologique actif.

 

             Jean-Pierre ESQUINAZI, dans son livre Godard et la société française des années 1960, publié en 2004, approfondit cette sociologie du visible. A travers les oeuvres produites (entre 1960-1968)  par le réalisateur, le sociologue tente de cerner le fonctionnement d'une économie symbolique du film. Auparavant, le sociologue avait entrepris une analyse de l'univers d'Alfred Hitchcock, à travers son film Vertigo (2001).

Cette économie symbolique suppose quatre point :

- un film est le produit de contraintes et d'obligations auxquelles sont soumis les acteurs sociaux qui le fabriquent et qui dépendent de l'espace social auquel ils appartiennent ;

- un film ne saurait se réduire à ces seules contraintes qui s'exercent sur les agents producteurs. Ces derniers font des choix, mobilisent des ressources, projettent dans leur oeuvre leurs envies, leurs goûts, leur regard sur l'histoire du cinéma elle-même ;

- un film peut être lu comme un point de vue que livre le cinéaste sur les contraintes du champ social auquel il appartient et, le monde fictionnel où évoluent ses personnages traduit sa position dans son propre monde ;

- un film ne va réellement exister que parce qu'un public, que parce que la critique vont lui accorder une interprétation et donc un dessein particulier. Il s'agit donc d'être attentif à l'écart qui réside entre le film revendiqué par un cinéaste et le film interprété par son public ou ses différents publics. (Emmanuel ETHIS)

 

 

 

Emmanuel ETHIS, Sociologie du cinéma et de ses publics, Armand Colin, 2007.  Jean-Yves CHATEAU, pourquoi un septième art? Cinéma et philosophie, PUF, 2008. CinémAction n°60, 1991, Histoire des théories du cinéma, Corlet-Télérama. 

Georges DUHAMEL, Scènes de la vie future, Mercure de France, 1930 (Mille et une nuits, 2003). Walter BENJAMIN, L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité, Gallimard, 2000 (Oeuvres III). Bruno TACKELS, La question de l'art ou de la technique, Edition L'Harmattan, 2001  (Introduction à Walter Benjamin). Edgar MORIN, Le cinéma ou l'homme imaginaire, Les éditions de minuit, 1958. Siegfrid KRACAUER, De Caligari à Hitler, Une histoire du cinéma allemand 1919-1933, Flammarion, 1973. Marc FERRO, Cinéma et Histoire, Gallimard, 1977. Pierre SORLIN, Sociologie du cinéma, Aubier, 1977. Jean-Pierre ESQUINAZI, Godard et la société française des années 1960, Armand Colin, 2004.

 

                                                                                                                                     FILMUS

 

Relu le 8 décembre 2019

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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13 mars 2009 5 13 /03 /mars /2009 08:59
            PLATON et ARISTOTE présentent l'art comme imitation de la nature. Si PLATON condamne l'art car il n'est qu'imitation trompeuse de la réalité (La République), ARISTOTE le réhabilite, car les hommes veulent et aiment imiter pour le plaisir et pour la connaissance (La Poétique). Ces deux philosophes majeurs de l'Antiquité pensent surtout au théâtre et à la poésie (souvent en action au même moment, au même endroit), s'ils discutent également de musique et de peinture.
Les éléments d'une scène de théâtre ressemblent à ce qu'ils représentent, mais ce n'est pas la réalité car la mise en scène de la réalité résulte du travail de l'artiste. Cette imitation peut être belle, même si la réalité ne l'est pas. Elle peut être laide, même si la réalité l'est beaucoup moins. En tout cas, elle veut susciter chez le spectateur (actif dans les théâtres antiques, passif dans les théâtres contemporains) une adhésion momentanée à ce qu'il lui est proposé, une émotion et une curiosité qui tend (pour ARISTOTE du moins) vers une connaissance ou une reconnaissance de la réalité. La réalité, dans les textes, c'est la nature, mais c'est aussi et en fait, vu l'objet des représentations, surtout la société.
          C'est surtout la tragédie qui fait l'objet de La Poétique (du moins ce qui nous en est parvenu). L'organisation de la mise en scène est sous-tendue par cette volonté de susciter chez le spectateur, chez les spectateurs pris collectivement, des émotions.
Dans ce (relatif) petit texte, on y trouve tous les conseils, toutes les indications, toutes les règles, tous les dogmes plus tard, pour l'organisation ce cette mise en scène. Cette mise en scène doit être apte à opérer la catharsis, la purgation des émotions : les spectateurs doivent commencer par ressentir de la pitié ou de la crainte, mais ces sentiments sont emportés par l'action qui se déroule sous leurs yeux. La construction de l'histoire, qui doit avoir une cohérence et une structure propre à cet effet, doit provoquer cette catharsis. Les spectateurs doivent sortir du théâtre libérés de leurs sentiments négatifs. Prescriptifs, les textes des deux philosophes le sont sur l'art, car ils s'inscrivent tous les deux dans la recherche de la meilleure société possible. Éducateurs, les auteurs croient si fermement à la réalité de cette catharsis (notamment sans doute parce que les spectateurs "participent" réellement à l'histoire racontée, ils chantent, ils trépignent, ils pleurent sans doute, ils crient, ils invectivent si des erreurs chez les acteurs sont décelées, bref tout le contraire de l'attitude des spectateurs policés en Occident d'aujourd'hui) qu'ils ne se donnent même pas la peine de la décrire précisément.
        Alors que dans les cercles philosophiques et sociologiques d'aujourd'hui, la réalité de la catharsis reste l'objet de débats contradictoires, la question ne se pose même pas chez les citoyens des cités grecques : d'ailleurs leur participation au théâtre fait partie de leur vie de citoyen. Le spectacle n'a pas la même signification chez les antiques que chez les populations occidentales. Pour qui a déjà vu les spectateurs de certaines régions, notamment en Inde, participer à des séances de cinéma, cela n'est pas très difficile à comprendre.

           Marc JIMENEZ, dans une (très) longue réflexion sur l'objet de l'esthétique dit sur cette purgation des passions que "chez ARISTOTE lui-même, il est l'objet de plusieurs interprétations. On croit comprendre qu'il y a un rapport entre l'imitation, la mimésis, et la purgation, la catharsis : devant un spectacle représentant des actions éprouvantes, je suis enclin à ressentir les mêmes émotions que l'on cherche à provoquer en moi. La représentation de sentiments violents ou oppressants, par exemple, la terreur, l'effroi ou la pitié, bien que mimés et donc fictifs, déclenche dans le public, dans la réalité, des sentiments analogues."
Si pour les sociologues contemporains, le transfert de la fiction à la réalité n'est pas inconcevable, l'exemplarité des actes présentés pouvant jusqu'à provoquer les même actes dans la réalité (n'oublions jamais les contextes très différents du spectacle), pour ARISTOTE ce transfert est inconcevable. "En éprouvant des sentiments analogues à ceux que la tragédie provoque en moi, je me libère du poids de ces états affectifs pendant et après le spectacle. j'en ressors comme purgé, purifié, et apaisé." 
Dans La Politique, ARISTOTE donne quelques précisions : à la crainte s'ajoute l'enthousiasme, et l'auteur grec fait référence au sens thérapeutique du terme. Pour Marc JIMENEZ, "Mimésis d'action et de sentiments réels, la tragédie concentre la réalité dans le temps et dans l'espace, elle l'exagère et pousse les passions à leurs paroxysmes afin d'éclairer le public sur les conséquences éventuelles de ses actes : voyez ce qu'il adviendrait, si d'aventure, l'envie vous prenait d'imiter réellement ces malheureuses victimes de la fatalité!" ARISTOTE ne se pose pas la question de savoir "si le remède n'est pas pire que le mal". "Multiplier les spectacles tragiques, attirer la foule au théâtre, c'est permettre à la catharsis d'opérer non seulement sur l'individu, mais collectivement. C'est aussi distraire les citoyens, détourner leur attention des problèmes du moment - les guerres incessantes - et permettre l'expulsion d'une mauvaise conscience qui commence à hanter un peuple en décadence".

           KANT (Critique de la faculté de juger), HEGEL (Leçons sur l'esthétique), puis NIETZSCHE (La naissance de la tragédie), et HEIDEGGER (Nietzsche, Holzwege) reprennent tour à tour en les critiquant et en en modifiant le sens les traditions héritées en Occident sur les conceptions de l'art de PLATON et d'ARISTOTE.
 Il faut dire que l'on assiste pendant de longs siècles à une certaine "platonisation" de l'art, l'esthétique étant séparée de la philosophie sérieuse au nom de la Raison. Et surtout, mais on manque d'études sur le sujet (sur les aspects sociologiques), l'artiste, professionnalisé,  est séparé du spectateur devenu passif, même au théâtre. Tant et si bien qu'il faudra les études de Pierre BOURDIEU, entre autres, pour mettre en avant de nouveau la question de la "réception" des oeuvres d'art...
  
        Pour Patrick WOTLING, entre autres, "la réflexion sur l'art est une préoccupation constante de la réflexion de NIETZSCHE, qui en renouvelle le statut de fond en comble. De la "métaphysique d'artiste" présentée par La naissance de la tragédie à la "physiologie de l'art" élaborée dans les dernières années, les traits fondamentaux de l'orientation nietzschéenne demeurent : le refus de l'analyse essentialiste, le refus du cognitivisme, le refus des problématiques de l'imitation, le refus du point de vue de la réception : il ne s'agit plus de définir une essence du beau, mais de réfléchir selon le point de vue du créateur, et surtout de repenser l'art dans la perspective de la théorie des valeurs." NIETZSCHE, en s'axant sur l'oeuvre proprement dite, veut en comprendre les ressorts actifs : comment, grâce à l'art, qu'il présente comme le mariage du dionysiaque et de l'apollinien qu'est la tragédie antique, les Grecs ont-ils réussi à surmonter le pessimisme auquel ils étaient exposés (à supposer qu'ils l'aient évité...)?
  
      Pour Jean LACOSTE, HEIDEGGER ne pense pas que NIETZSCHE soit vraiment parvenu à bouleverser les conceptions esthétiques qui pénètrent profondément la mentalité occidentale. L'art est imitation de la nature et reste grec. L'oeuvre d'art, dans son essence est "l'instauration de la vérité", une vérité historique qui perdure les générations d'hommes. De plus, " l'unité de l'oeuvre d'art, qui repose en elle-même, va naître d'un conflit entre le monde de clarté, apollinien, du destin des hommes, et l'obscurité qu'on peut dire, (...) dionysiaque, de la Terre."
Autant dire que l'oeuvre d'art veut montrer, d'une manière ou d'une autre le conflit, son existence, à défaut de sa nature, dans la société.

          Sur le mimétisme et la catharsis, notre perception est maintenant tributaire des idées de Sigmund FREUD. parti d'études sur le traitement de l'hystérie par la suggestion et l'hypnose. Le fondateur de la psychanalyse reprend les traditions purement médicales de la catharsis, pour la faire entrer dans la théorie et de la cure qu'il propose des maladies mentales. Le psychodrame utilise cette catharsis et l'art-thérapie connaît encore un fort développement.
  Pour Jean RODRIGUEZ, praticien hospitalier, "la catharsis s'inscrit, qu'elle qu'en soit la forme, comme un phénomène social : il s'agit d'un rituel. La fonction de ce rituel est d'abord de cohésion sociale. Le moyen utilisé pour nouer ce lien social consiste en une mobilisation affective intense. (...). Cette mobilisation affective doit s'accompagner d'une jouissance esthétique pour atteindre son objectif ainsi que d'une rhétorique de la communication fondée sur la complicité, la confiance, l'indifférenciation : en un mot, la seule analogie."

          Ces étapes (sans référence à une notion chronologique) dans la réflexion sur le mimétisme et la catharsis à propos de l'esthétique intéressent directement une réflexion sur le conflit.
La représentation d'un conflit, son évocation intellectuelle et affective, dramatisée et camouflée en même temps sous la forme d'un mythe notamment, dans la tragédie, possède une réelle influence indirecte sur le conflit lui-même. En l'interprétant sur scène, l'acteur ne fait pas seulement plaisir au spectateur, il lui tend un miroir, même très déformant (qui peut d'ailleurs être rejeté...). Amplifiée par le cinéma ou d'autres moyens audio-visuels de masse, cette imitation de la réalité peut être prise pour la réalité elle-même, induire des comportements et des représentations des conflits qui les exacerbent ou les atténuent. Le sujet est très vaste.

Marc JIMENEZ, Qu'est-ce que l'esthétique?, Gallimard, 1997. Jean LACOSTE, La philosophie de l'art, PUF, collection Que sais-je?, 2008. Patrick WOTLING, article Nietzsche, dans le Vocabulaire des philosophes, Philosophie moderne (XIXème siècle), Ellipses, 2002 . Jean RODRIGUEZ, La question de la catharsis en art-thérapie, 2000.
     
                                                                                             ARTUS
 
Relu le 5 février 2019
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2 mars 2009 1 02 /03 /mars /2009 08:50
          On peut distinguer dans les genres de musique, les musiques conçues et exécutées pour accompagner ou exalter la guerre, ou pour ordonner les phases du combat. Entre les sons plus ou moins complexes qui ponctuent différents moments d'une bataille, notamment d'une bataille où s'affrontent des armées complexes se faisant front, et les musiques d'orchestre accompagnant les commémorations et les parades militaires, il existe toute une gamme de musiques bien entendu différentes. Les musiques militaires d'aujourd'hui sont plus propres à exalter les sentiments agressifs d'une foule ou d'une population, qu'elle soient exécutées dans une amphithéâtre ou diffusées par les moyens audiovisuels (radio, télévision, cinéma), qu'à effectivement accompagner des combats armés. La mise en musique d'une guerre prend le pas sur la musique de guerre.
   
        Avant d'être organisée et hiérarchisée dans les armées modernes à régiments, la musique guerrière est utilisée depuis les temps les plus reculés pour les annonces aux combattants en manoeuvre et pour les messages aux ennemis, avec des instruments émettant des ondes profondes et portant loin.
   "La musique militaire a assumé très anciennement le rôle d'effrayer l'ennemi, transmettre des ordres ou des signaux, faire marcher une troupe au pas ou l'exciter au combat, enfin de rehausser le prestige militaire. On peut ramener cette finalité à deux termes :
- aider à l'exercice des activités militaires ;
- contribuer au bon moral des combattants".

   "Le caractère de la musique militaire varie selon ses finalités. Les batteries et sonneries d'exercice, ou destinées à rythmer la vie militaire, ont comme but de forcer l'attention, même par des sons stridents, voire discords. Cependant LULLI, puis PHILIDOR ont composé des rythmes et des airs auxquels ils ont donné une vraie valeur musicale. Un véritable code se met en place sous Louis XIV, puis se structure en France vers 1750 et au XIXe siècle, le nombre des sonneries s'est multiplié particulièrement dans les armes techniques pour atteindre son maximum dans la marine. Après la seconde guerre mondiale, la mécanisation dans l'aviation, la marine, puis l'armée de terre tend à faire reculer sonneries et batteries et impose souvent leur remplacement par un code d'appel de sirènes."

       Aujourd'hui, il y a paradoxalement plus de musique militaire dans le public civil que dans les casernes des armées technologisées. La diffusion par les ondes et dans les spectacles ponctuent les épisodes plus ou moins agressifs des relations entre les peuples. On l'a remarqué pendant la guerre du VietNam, la guerre du Golfe et singulièrement après les attentats du 11 septembre 2002 aux Etats-Unis. De manière générale, en dehors de périodes d'exaltation patriotique, le citoyen a plus l'occasion d'entendre les fanfares militaires dans les films de guerre ou d'autres genres (on pense notamment au cinéma fantastique) qu'ailleurs.

    La musique elle-même peut être un élément de combat dans des luttes idéologiques et politiques, accompagnée ou nom de chants mobilisateurs. En période de guerre, des groupes sociaux peuvent utiliser la musique pour contredire et contester la politique de leur pays. Il reste sans doute à écrire une histoire des musiques contemporaines (rock n'roll par exemple) en les mettant en correspondance avec les événements capitaux de l'histoire occidentale, de  la guerre froide ou de la guerre du VietNam par exemple. La musique fait partie de l'ensemble des communications entre membres et groupes différents des sociétés, que ce soit en ambiance ou lors de manifestations mobilisatrices.
   
    A noter que des listes d'oeuvres musicales à caractère guerrier ou militaire circulent sur Internet. Thomas SAGLIO, par exemple, sur acim.asso.fr. a effectué un classement de musiques composées depuis le Moyen-Age jusqu'à nos jours, en les répartissant en quatre groupes ou catégories : musique du Moyen-Age et de la Renaissance, musique baroque, musique classique et romantique et musique moderne et contemporaine.

André CORVISIER, Dictionnaire d'art et d'histoire militaires (article musique militaire), PUF, 1988. Site Internet acim.asso.fr

                                                                                     ARTUS
 
Relu et complété le 13 février 2019
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27 février 2009 5 27 /02 /février /2009 09:09
    Musicologie et sémantique musicale

     La musicologie, au domaine très vaste (Danièle PISTONE) s'intéresse peu au conflit, mais en revanche elle peut intéresser une recherche sur le conflit dans au moins deux directions :
- l'étude de la langue musicale en liaison avec son impact sur la psychologie ;
- l'analyse des styles musicaux qui reste à mener de façon systématique, avec les apports de la psychophysiologie ou de la neurologie ;
         Précisément, les perspectives de recherche de la sémantique musicale (Jean-Jacques NATTIEZ) sont prometteuses : des analyses se "proposent de faire apparaître la dimension sémantique des oeuvres et des corpus (...) qui reconnaît que la musique est le véhicule d'émotions, de sentiments, d'images appartenant au vécu des compositeurs et des auditeurs". Jean MOLINO, professeur à l'université de Lausanne, tente de démontrer à travers sa théorie tripartite de la sémiologie, que la musique est à la fois un système complet de formes pures et que ce système est immergé dans le vécu humain.
 

     Musique et violence, études éparses

    Pierre FERRAND, dans la revue Gravitations, effectue une analyse musicologique de la neuvième symphonie de CHOSTAKOVITCH (1906-1975), compositeur soviétique, pour comprendre certaines relations entre violence et musique.
"Violence et musique semblent à première vue former un couple riche, trop riche, sinon indissociable. De fait, définir "la" violence musicale relèverait d'une gageure improbable : ses manifestations, comme ses sens, paraissent en effet multiples. Une grande partie de la musique occidentale semble en effet constituée d'une ensemble de tensions et de détentes, créées par l'emploi de nuances variées, de dissonances, d'effectifs instrumentaux différents. Il arrive même aux compositeurs les plus "doux" selon l'imagerie populaire de céder à une forme de violence sensible (...). Violence des sentiments déployés par le romantisme, violence faite à la forme dans un mouvement général qui, sans être propre aux derniers siècles, s'y accentue. D'une certaine manière, tout compositeur pourrait être qualifié de violent même si chacun d'eux semble faire une place particulière aux diverses formes de violence médicale : quel rapport entre les affrontements gigantesques de MAHLER (1860-1911) (Sixième ou Neuvième symphonies) mêlant en un tout les ambiances les plus contradictoires et la violence du Boléro, conçu par RAVEL (1875-1937), dans le refus de tout développement, comme une mort de la musique? A ne considérer qu'un seul compositeur, STRAVINSKI (1882-1971) à titre d'exemple, quoi de comparable entre les pulsions primitives du Sacre du Printemps et les brusques sections de l'Histoire du soldat? La violence se découvre en chaque compositeur, comme en chaque oeuvre, d'une manière qui lui est propre. Un même procédé d'écriture peut signifier une chose tout à fait différente ou, si le terme de signification semble excessif à certains mélomanes, rendre un tout autre effet."
  Dans cette analyse, l'auteur fait référence et effectue un parallèle prudent entre le conflit du compositeur avec l'establishment artistique soviétique et la manière dont il construit sa musique. D'une certaine manière la violence entre individus se traduit, se transfigure?, se canalise?, s'exprime en tout cas dans la manière dont ils composent les sons et dans la manière dont ils reçoivent l'exécution de la musique.

      Des expériences sur le vécu musical sont entreprise, encore de façon dispersée, comme celle du Gymnase de Nyon en 1993, menée par Hania BARTHOLOME. Citons simplement l'entrée en matière de la présentation de celle-ci :
"De quelle manière la musique "agressive" est-elle ressentie chez les personnes et peut-elle engendrer certaines formes de violence?
Mon travail de maturité est une atelier dans lequel je démontre la question en faisant des expériences. Ces dernières, présentées ici sous forme d'interviews, m'ont permis de définir les contours de la violence. Je parlerai plus spécifiquement des violences actives et passives chez les jeunes et leur lien avec la musique (violente) et les émotions qu'elles engendrent. Je ne tiendrai pas compte des facteurs comme le sexe et l'environnement social, car un telle étude exigerait bien plus qu'un travail d'atelier. Mon choix de personnes se porte sur leurs goûts musicaux en général.
La relation entre musique et violence est un thème qui apparaît très souvent dans notre société actuelle. En effet, celle-ci étant de plus en plus conflictuelle, la musique a tendance à refléter son instabilité et souvent les gens s'y identifient. D'ailleurs les statistiques le prouvent, le Hip Hop, le Rock et ses dérivés (le punk par exemple) sont les deux courants à titre revendicatif les plus appréciés en ce moment. On pourrait donc en conclure que musique et violence dans la société font route main dans la main et que la musique influence le comportement des gens.
Vu la popularité de ces deux tendances, Hip Hop et Rock, il est important de comprendre les sentiments qu'éprouvent les gens face à l'écoute de cette musique. Mon travail, cependant, analysera uniquement les effets de la musique punk."
"Il ne faut pas oublier le fait que cet atelier est purement expérimental, qu'il ne s'avère en aucun cas un travail objectif. Les analyses et conclusions seront donc uniquement subjectives, hypothétiques et par conséquent non généralisables".
   Il s'agissait d'interroger plusieurs personnes, individuellement ou en groupe, à travers dessins et questionnaires ce qu'elles avaient ressenti à l'écoute de ces musiques.
   Ce travail expérimental mériterait certainement à être effectué de manière systématique, étendu à de nombreux types de musique, sur une longue période, et sur des publics ciblés différenciés, pour en tirer des enseignements qui ferait avancer notre compréhension des liens entre conflit et musique.
 
 

Nathalie HEINICH, La sociologie de l'art, Editions La Découverte, collection Repères, 2006. Jean-jacques NATTIEZ, articles Ethnomusicologie et Analyse et sémiologie musicales, Encyclopedia Universalis, 2004. Danièle PISTONE, article Musicologie, Encyclopédia Universalis, 2004. Pierre FERRAND, Musique et contre-musiques : la neuvième symphonie de CHOSTAKOVITCH, dans la revue Gravitations, Actes de violence, numéro 2, 2008.
Theodore ADORNO, Philosophie de la nouvelle musique, Gallimard, 1962. Norbert ELIAS, Mozart, Sociologie d'un génie, Seuil, 1991. Antoine HENNION, La passion musicale, Une sociologie de la médiation, Métailié, 1993. Pierre-Michel MENGER, Le paradoxe du musicien. Le compositeur, le mélomane et l'État dans la société contemporaine, Flammarion, 1983 ; Max WEBER, Sociologie de la musique, Métailié, 1998.

                                                                           ARTUS
 
Relu le 11 janvier 2019
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