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25 février 2009 3 25 /02 /février /2009 08:49
                 Plusieurs voies de recherche existent sur les liens qui peuvent exister entre musique et conflit, thématique plus large que celle traitée parfois dans les médias, entre musique et violence.
 
Sociologies des musiques
       On ne peut dissocier la musique de l'environnement sonore d'une société, mais une différence essentielle sépare le bruit ambiant, le bruit de fond d'une civilisation (des appels de cloches réguliers des églises du Moyen-Age occidental au ronronnement permanent des moteurs à explosion du vingtième siècle) de la musique. Cette dernière résulte d'une intention, artistique ou de communication, et d'une réception particulière par un public étendu ou restreint.
      Une sociologie de la musique suit des principes généraux de la sociologie (une sociologie est toujours une étude de la coopération et du conflit) et de la sociologie de l'art en particulier. Si l'art ne cherche pas à être en phase avec son époque, du moins dans l'intention de l'artiste (qui peut même contester sa société), il ne peut être perçu, reçu (on parle de réception des oeuvres), que s'il s'insère dans l'environnement social. Dans le cas de la musique, les membres d'une société possèdent chacun un système d'écoute (l'ouïe), habitué à entendre certaines sonorités et à en occulter d'autres, et ces habitudes, mises en formes d'apprentissage de la réception sociale, sont prises en compte par l'artiste, même s'il ne s'en rend pas compte. Chaque époque et chaque aire de civilisation est tributaire des rapports entre l'art et la société, entre la musique et les formes de perception.
       Des questions permanentes se posent quand on aborde la sociologie de la musique : quel est son rôle? quel est son rapport aux autres arts? Quelles sont les intentions de ceux qui produisent de la musique? La musique est-elle un instrument de pouvoir? Existe-t-il une compétition entre plusieurs musiques?.... Comme la musique agit directement sur des organes internes de la personne, quels sont les effets de l'agencement des sons sur ses émotions? On voit que de la musique sortie d'un accordéon ou d'une trompette surgissent des implications émotives, physiologiques, psychophysiologiques, psycho-sociales...

           Très récente, la sociologie de l'art, pris au sens moderne du terme (différent du sens antique) dépasse la critique artistique et une approche strictement historique des filiations des oeuvres musicales.
         Des auteurs comme Max WEBER (1864-1920), Théodore ADORNO (1903-1969), Henri POUSSEUR (né en 1929), Norbert ELIAS (1897-1990), Jacques ATTALI (né en 1943), s'intéressent spécifiquement à la musique, alors que d'autres réfléchissent de façon plus large sur l'art. Citons par exemple Pierre BOURDIEU (1930-2002), Benjamin WALTER (1892-1940), Pierre FRANCASTEL (1900-1970), Philippe JUNOD (né en 1938), Jean DUVIGNAUD (1924-2007), Bernard EDELMAN, Michel FOUCAULT (1926-1984), Erwin PANOVSKY (1892-1968)....
 
 
Ethnologie des musiques
        La recherche ethnologique en musique date d'un peu plus d'un siècle (Jean-Jacques NATTIEZ), depuis Alexander John ELLIS (1814-1890). Des chercheurs s'intéressent aux processus mentaux impliqués par la musique, comme Carl STUMPF (1848-1936), Otto ABRAHAM et Erich Von HORN BOSTER (1877-1935). A la fin du XIXème siècle et au début du XXème (...) apparaît la première école ethnomusicologique, l'école de Berlin. Ces chercheurs (se fondent) sur l'analyse des hauteurs et de la mélodie, sur les système d'accordage et la mesure des échelles et des instruments.
       La recherche de traits culturels musicaux ainsi que celle sur une évolution musicale dans le temps et dans l'espace permet de multiples approches sur les relations entre musique et conflit.
       On dit que la musique adoucit les moeurs, mais rien n'est moins sûr. De manière générale, la transmission des connaissances dans la tradition orale s'est faite souvent à l'aide de poésie et de musique (la manière dont sont enseignés les mathématiques à Athènes et celle de l'établissement du Coran en sont deux illustrations). Les habitudes de rythme (étudiés par Constantin BRAILOIU (1893-1958)), que la musique intervienne de manière constante ou intermittente dans la vie d'un peuple, reflètent et influencent sa perception de l'environnement et de ses proches.
        Alors que certains pensent comme John BLACKING (1928-1990) que la culture détermine intégralement la musique, "les nombreuses études empiriques dérivées de cette tendance (n'ont pas) réussi à prouver un conditionnement réel de la musique par son contexte". "Actuellement, on fait surtout apparaître l'influence des déterminants culturels et sociaux sur les formes d'exécution de la musique, plutôt que sur son style et sa structure." (Jean-Jacques NATTIEZ).
       L'évolution actuelle de l'ethnomusicologie ne nous avance pas beaucoup dans le propos qui nous occupe. Toutefois, l'évocation du continnum "parole-musique-danse" par Bruno NETTL (né en 1930), la persistance d'une approche historique, les questions du langage musical, l'étude des changements musicaux actuels (le mondialisation de la culture euro-américaine par les médias audiovisuels), les découvertes sur le fonctionnement du cerveau, le développement même de thérapeutiques musicales, nous permet d'entrevoir la musique comme vecteur de relations sociales.
         Sans doute est-il osé intellectuellement d'affirmer aujourd'hui que la musique puisse être conçue comme vecteur de relations apaisantes à l'intérieur d'une communauté ou d'une nation et de relations soit agressives soit pacifiques à l'extérieur de celle-ci. De trop nombreuses études restent à faire dans ce domaine, notamment parce que, par nature, la production de musique n'est pas une occupation constante dans les sociétés. La musique intervient, appuie sans doute de telles relations, sans bien entendu les déterminer. Sans tomber dans l'exagération, la  tonalité de la "musique" du flot continu de paroles et d'images déversés par les médias aujourd'hui, influe certainement dans l'appréciation que nous pouvons avoir du monde. Mais, là, nous sortons du cadre de la musique, entendue comme art proprement dit.
        Nous ne possédons que très peu de témoignages historiques du rôle de la musiques sur des relations paisibles ou agressives, ni sur les formes éventuellement musicales au départ des langages, sauf dans des cadres très précis, de la musique guerrière ou militaire et de la musique religieuse.

                                                                                            ARTUS
 
Relu le 14 janvier 2019
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29 août 2008 5 29 /08 /août /2008 12:30

      Discuter de la représentation des conflits, du conflit, au cinéma, c'est discuter en fait de la représentation des relations humaines, tant les conflits sont consubstanciels à ces relations.
C'est aussi mettre en perspective cette représentation par rapport aux autres représentations du réel exprimées à travers les autres arts, tels que la peinture, la sculpture, la musique, le chant, la danse, la photographie, le théâtre ou la télévision (ou videovision), sans d'ailleurs attacher beaucoup d'importance au qualificatif "septième art".
    C'est également repenser la signification du spectacle par rapport à la réalité, et celle du spectateur par rapport à l'acteur social.
  C'est bien entendu poser la question de l'influence d'une esthétique sur la compréhension d'une oeuvre cinématographique ou d'un ensemble d'oeuvres cinématographiques.
    C'est enfin poser les questions clés des représentations : ce qui est représenté (pourquoi cela et pas d'autres choses), de quelle manière il l'est, par qui est-il représenté, en direction de qui la représentation s'effectue, les raisons de la représentation ainsi que les effets ou les conséquences de cette représentation...

    Dès ces débuts, "le mythe directeur de l'invention du cinéma est l'accomplissement de celui qui domine confusément toutes les techniques de reproduction mécanique de la réalité qui virent le jour au XIXème siècle, de la photographie au phonographe. C'est celui du réalisme intégral, d'une recréation du monde à son image, une image sur laquelle ne pèserait pas l'hypothèque de la liberté d'interprétation de l'artiste ni l'irréversibilité du temps." (André BAZIN).
Cette ambition du spectacle total, de la représentation vraie ou de la représentation fausse, ou plutôt d'une représentation de quelque chose qui dépasse le réel visible et immédiat, est si forte que l'art même du cinéma subit dès les premières exploitations commerciales du cinématographe une dissociation entre le documentaire (Frères Lumière) et le féerique (Méliès), dissociation qui n'a cessé d'être aujourd'hui et qui se prolonge dans l'outil télévisuel.
L'écran révèle ses deux fonctions, ses deux effets, ses deux logiques : coller le plus possible au réel ou s'en éloigner le plus possible, par l'imagination de ce qui est peut-être et de ce qui pourrait être. Dans les deux cas, les représentations des conflits, quelles qu'elles soient, aboutissent aux yeux, aux oreilles et au cerveau du spectateur. Même sous la forme d'une fiction fantastique (et peut-être plus intensément), le monde parvient au sixième sens surtout sous forme d'images qui ont toute leur place dans la représentation globale du réel, parfois au même titre (parfois plus?) que la perception du réel sans l'intermédiaire de l'écran, ce miroir déformant et simplificateur.

    La représentation des conflits au cinéma, c'est d'abord bien sûr la représentation de leurs formes les plus visibles, les plus frappantes, la guerre ou d'autres violences, c'est-à-dire finalement, mais on l'avait déjà expérimenté au théâtre, en peinture, en danse ou en musique, dans leurs formes les plus esthétiques, avec leurs couleurs ou leurs sons les plus contrastés, les plus vifs, les plus rythmés, provoquant les réactions les plus vives chez les spectateurs.
Dans sa discussion sur le statut d'art du cinéma, Jean-Yves CHATEAU pose des questions pertinentes sur la liaison du beau et du sublime dans l'art, du primat de la forme, de l'unité de la forme esthétique pour une oeuvre, qui ne peut qu'être, vu les contraintes du cinéma, que collective.
 Tout l'appareillage technique nécessaire, d'enregistrement, de montage, de distribution des images donne au "septième art" une particularité, une complexité sans commune mesure avec la production d'une peinture ou d'une sculpture ou même de la représentation théâtrale. La combinaison des images, des couleurs et des sons, pour en faire un oeuvre à la fois logique et expressive, au sens de susciter des émotions, suppose la mise en oeuvre de la collaboration de nombreux corps de métier, du réalisateur au preneur de son. Cet aspect collectif se prolonge dans les conditions par lesquelles les oeuvres du cinéma parviennent au public, de l'affichage au matraquage publicitaire, du merchandising et de la floraison souvent redondante des critiques. L'importance considérable du cinéma dans la vie en société est telle qu'il constitue un mode de représentation très important, source d'influences parfois grandes et prolongées sur les comportements individuels et collectifs.

    En cela, le cinéma a une importance considérable sur la perception des conflits, et même de façon générale sur la tonalité des relations sociales, plus ou moins empreintes d'agressivité. Cela est flagrant dans les périodes de tension ou de guerre, mais cela est également vrai de façon quotidienne. Il n'est pas étonnant par conséquent que le contrôle social des images soit un enjeu majeur. La violence au cinéma pose la question de son influence sur les comportements sociaux, complexe, qui ne peut se résumer à des imitations, sur la constitution et les évolutions des morales publiques et privées, sans doute plus d'ailleurs que les représentations de la sexualité. Sur l'aspect normatif, sur l'aspect cathartique, des représentation des conflits, beaucoup reste à étudier.

   La mise en spectacle total de la réalité devient partie intégrante de cette réalité et participe aux évolutions sociales. La mise en spectacle d'un certain point de vue sur des événements, par le truchement de l'esthétique, peut - c'est une question clé d'ailleurs à propos des conflits - quels que soient leurs modalités ou leurs intensités - peser plus que la vérité de ces événements.

André BAZIN, Qu'est-ce que le cinéma? Les éditions du Cerf, collection 7ème art, 1990
Jean-Yves CHATEAU, Pourquoi un septième art? Cinéma et philosophie, Presses Universitaires de France, collection Intervention philosophique, 2008

   

                                                                                        FILMUS
   
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21 juillet 2008 1 21 /07 /juillet /2008 13:20

 

        Nous nous représentons, à notre époque des mass-médias et particulièrement du cinéma et de la télévision, les différentes révolutions qui ont marqué notre histoire, et plus seulement à travers les manuels scolaires.
Et cet ouvrage, particulièrement illustré d'images extraites de nombreux films, permet de rendre conscientes certaines de ces représentations. Édité juste dans la foulée de la célébration du bicentenaire de la Révolution Française de 1789, ce livre, introduit par un article de Marc FERRO, Codirecteut des Annales, éclaire la perception des différentes révoltes et révolutions (américaine, française, russe, nazie, indienne, polonaise...), qu'elles soient progressistes ou réactionnaires, par différentes filmographies, notamment américaine, russe, française, mais aussi d'autres pays d'Europe, du monde arabe, du Japon....
C'est un panorama très varié et très étendu qui nous est proposé là, avec pour expliquer les narrations plus ou moins tendancieuses des films, des articles de qualité. C'est aussi un exercice difficile tellement est grand le nombre de films ayant évoqué ces différentes révolutions et sans doute aurait-on bien voulu que telle ou telle thématique soit plus développée. Pour les Français, en tout cas, le regard sur la filmographie internationale de la Révolution Française permet de prendre une grande distance par rapport au film commémoratif en deux parties qui était sorti en salle en 1989. En fin d'ouvrage de nombreuses fiches de film permet de le prolonger par la vision... des films!
 
   L'introduction de Marc FERRO se conclue sur ces phrases : "Mais comment apprécier le rapport de l'écriture filmique de l'Histoire à ses autres formes d'expression? Les problèmes ne sont pas abordés par chaque ordre selon la même approche (dans le livre). Ainsi, il apparaît que la plupart des cinéastes qui abordent le film historique identifient l'histoire à une et à une seule de ses procédures, le récit de reconstitution ; et pas l'analyse ou la mise en question des problèmes que pose le passé ou son rapport au présent.
Dès lors, l'adaptation d'une de ces écritures de l'histoire à l'autre permet toutes les dérives puisque le récit de reconstitution, dans l'ordre historique, représente le degré zéro de l'analyse, au mieux ses prémices. Dans ces conditions, le cinéma peut, à partir de cela et en toute liberté, dire n'importe quoi : au nom de la créativité de l'artiste, il y aura toujours une église (la critique) pour légitimer cette dérive. Certes, dans un récit, l'historien peut également choisir ses informations, les combiner n'importe comment, mais son église ne lui en reconnaît pas le droit. Autrement dit, il y a sacrilège à faire la critique positiviste d'une oeuvre d'art, alors qu'un historien n'est plus considéré comme un historien s'il commet des erreurs.
Or ce raisonnement s'effondre devant Le Cuirassé Potemkine, rien ne vaut cette oeuvre, où fourmillent les contre-vérités, pour rendre intelligible la Révolution de 1905... C'est justement parce que ce film n'est pas une reconstitution, mais une reconstruction qu'il atteint à une forme supérieure d'analyse historique. Appartiennent à la même race de films les Ceddo ou L'heure des brasiers, Les Damnés ou Napoléon. D'autres certainement. Ils ont su découvrir, par l'imaginaire, une voix royale pour comprendre l'Histoire et la rendre intelligible."
 
   Marc FERRO a notamment écrit Cinéma et Histoire (Denoel/Gonthier, 1977) et Christian DELAGE, historien, La Vision nazie de l'histoire (L'Âge d'Homme, 1989).
 
 


   Sous la direction de Marc FERRO, avec des textes de Christian DELAGE et Béatrice FLEURY-VILATTE, Révoltes, Révolutions, Cinéma, Editions du Centre Pompidou, dans la collection Cinéma/pluriel, 1989, 312 pages.
 
Complété le 27 jui!llet 2012
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