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4 mai 2011 3 04 /05 /mai /2011 12:35

             Si le titre de cet article est si centré sur une personne plus que sur sa contribution politique à la théorie et à la pratique de la guérilla, et de la guerre révolutionnaire, c'est parce que le cinéma s'est beaucoup plus centré sur son parcours individuel que sur celle-ci.

Que ce soit Che!, film américain réalisé par Richard FLEISCHER en 1969, médiocre de l'avis de beaucoup de critiques, Carnets de voyage film brésilien, chilien, américain, péruvien et argentin réalisé par Walter SALLES et sorti en 2004 ou encore le lacunaire mais intéressant Che!, film franco-américano-espagnol, de Steven SODERBERGH de 2008, les films consacrés au guérillero se concentre sur... la personnalité du guérillero. 

 

       Che!, le film de Richard FLEISHER, se veut une biographie du révolutionnaire argentin Ernest "Che" Guevara où on le voit rejoindre Fidel CASTRO dans sa lutte contre le régime corrompu du dictateur Fulgencio BASTIA, lutte victorieuse puisqu'elle abouti à l'installation du régime communiste bien connu. Le film se concentre sur la vie du guérillero, et sur la première fois qu'il vient à Cuba en 1956, jusqu'à sa mort dans une embuscade tendue par les troupes gouvernementales avec l'appui du gouvernement des États-Unis dans les montagnes de la Bolivie en 1967. Très mal joué (Omar SHARIF en CHE!), et selon certains - nous ne l'avons pas vu - mal réalisé,  il peut être considéré par certains critiques comme pas plus mauvais que certains films américains de propagande sur Hitler. D'une durée de 96 minutes, produit par la 20th Century Fox, suivant un scénario de Sy BARTLETT et Michael WILSON, d'après une histoire de David KARP, ce film semble sorti pour surfer (commercialement) sur la vague de popularité dans la jeunesse américaine de la figure du révolutionnaire.

 

          Carnets de voyage (Diaros de motocicleta) , basé directement sur les livres d'Ernesto GUEVARA et d'Alberto GRANADO, raconte leur voyage à travers l'Amérique du Sud en 1952. Qui, au fil des rencontres effectuées et des injustice sociales constatées, transforme radicalement le jeune futur diplômé en médecine. ce film déjà long de 126 minutes, a la particularité de s'intéresser à l'éveil politique du futur leader. Tourné à travers toute l'Amérique du Sud, il fut ovationné lors du festival de Sundance et reçu un très bon accueil de la critique. Salué par la critique française, à l'exception des Cahiers du Cinéma et de Les Inrockuptibles qui évoquent un film épuré "de toute trace de politique" et un "récit cousu de fil blanc" (ce qui est assez encourageant, vu leur couleur politique!), il est souvent classé dans le Drame et le Road movie (!). Plusieurs prix l'ont récompensé au Festival de Cannes. Certains regrettent que le sujet ne prenne pas la dimension du mythe, et c'est peut-être pour nous un bon indice d'intérêt! Loin de démontrer de manière didactique et faussement pédagogique les raisons de l'engagement politique d'Ernesto GUEVARA, le film procède par petites touches. Chaque étape du voyage permet des rencontres très différentes. Le générique du film montre des images d'époque.

 

       Che!, de Steven SODERBERG est sorti en deux grandes parties (de 134 minutes chacun) ; la première, intitulée L'Argentin, porte sur la période cubaine et la seconde sur ses tentatives de préparation de la Révolution latino-américaine. Basé sur le livre Souvenirs de la guerre révolutionnaire, de Che Guevara lui-même, il a obtenu le Prix d'interprétation masculine au Festival de Cannes de 2008.

Leur présentation contraste énormément : la première est filmée en Cinémascope, alors que la seconde l'est en Panoramique. L'une montre la marche victorieuse, épique, alors que l'autre possède un aspect beaucoup plus documentaire (et parait d'ailleurs beaucoup plus long!), moins raffiné, plus sobre. L'une et l'autre possèdent le mérite de trancher avec le lyrisme et la mystique du Che, en montrant souvent le cadre réel de l'activité révolutionnaire.

La première partie débute à Cuba en 1952, où Fidel CASTRO, candidat du parti du Peuple, veut stopper le général Fulgencia BASTITA, qui prépare un putsch. Mais l'opération échoue, malgré l'aide de jeunes soldats et Fidel CASTRO est condamné à 2 ans de prison. Amnistié, il s'exile à Mexico en 1955. A ce moment, Ernesto GUEVARA débute sa carrière politique au Guatemala. Après un complot militaire soutenu par la CIA, Ernsto GUEVARA est obligé de se réfugier lui aussi au Mexique. Il rejoint un groupe de révolutionnaire cubains. Le 13 juillet 1955, dans un petit appartement de Mexico, Raul CASTRO le présente à son frère ainé, Fidel. Jusqu'à la réussite de la révolution, le film est dominé, en alternance d'images d'archives, par les relations entre le "bouillant" argentin et le "prudent" futur Président Maximo. 

La deuxième partie débute alors que Che GUEVARA est en pleine gloire. En 1964, il se rend à New York, pour affirmer son combat pour le tiers-monde face à la toute-puissance américaine. Mais il disparait soudainement. Personne ne sait où il se trouve, pas même Fidel CASTRO, qui se doute cependant des intentions de son ami (de propager dans toute l'Amérique Latine la flamme révolutionnaire allumée à Cuba...). De nombreuses rumeurs de sa mort circulent. Mais il réapparait (en compagnie de Régis DEBRAY d'ailleurs) en Bolivie, où il prépare secrètement la Révolution latino-américaine avec ses camarades cubains et quelques boliviens (on s'étonne d'ailleurs du peu de monde représenté finalement à l'écran...). Cette campagne montre toute sa détermination et son abnégation. Elle explique en partie le symbole et le héros populaire qu'est resté au fil du temps le "Che" (qui rejoint d'ailleurs, par-delà les orientations politique, une autre mystique, bien américaine, celle du héros solitaire...). L'échec (longue et pénible traque...) de cette révolution se termine par sa mort.

Malgré un certain nombre de faiblesses (de rythme pour la seconde partie, d'explicitation qui aurait pu être mieux marquée pour la première), ce film constitue une bonne introduction à la vie du Che, à ses motivations et à ses réalisations comme à ses échecs. Comme toujours, il faut garder une grande distance avec tout film qui traite de questions historiques, quant à la véracité de ce qui est montré, quant à certains raccourcis qui sont effectués. mais, se plaçant finalement bien du point de vue du "héros" et de son engagement, il indique bien un contexte et les enjeux, notamment de la révolution cubaine (pour Cuba lui-même et pour le monde en général). Des images d'archives viennent appuyer une bonne mise en scène dans la première partie, tandis que leur relative rareté dans la seconde traduit bien l'état d'isolement dans lequel s'est retrouvé ensuite l'Argentin. Campé de manière convaincante par Benicio Del Toro, le révolutionnaire livre une grande partie de sa philosophie politique et de son engagement humaniste (un discours acéré et violent vers l'extérieur, le monde impérialiste ; une attention soutenue envers ses camarades de combat et les soutiens rencontrés...). Produit par cet acteur et par Laura BICKFORD et distribué par la Warner Bross ET iFC Films, d'après un scénario de Peter BUCHMAN, ce film nous parait être un des meilleurs réalisés sur cette partie de l'Histoire. Il décevra tous les admirateurs inconditionnels de la Révolution (qui aurait sans doute préféré une chorégraphie...), car il n'entre pas dans la phraséologie mystique (et finalement dépolitisante) du Che). Par contre, tourné en grande partie en lumière naturelle, il garde la fraîcheur de la réalité brute. Il est disponible en DVD (deux disques).

 

Che!, Richard FLEISCHER, 1969. Carnets de voyage, Walter SALLE, 2004. Che!, Steven SODERBERGH, 2008.

 

Relu le 18 juin 2020

 

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26 avril 2011 2 26 /04 /avril /2011 15:36

         Le regard premier du spectateur sur des westerns bien réalisés ne peut être que de pur plaisir (à condition d'aimer le genre, bien sûr!), mais rien n'empêche, qu'après avoir vu un film dans le conditions idéales (en salle, avec le bon écran et en bonne position...), rien n'empêche le regard critique et citoyen de le revoir en DVD dans des conditions de maîtrise minimum de l'image perçue. Le regard sur la forme et sur le fond peut alors s'exercer pleinement et il peut même s'avérer de se rendre compte d'un piège tendu au niveau idéologique (et pictural, cela va sans dire...) pour le film au spectateur. Derrière la beauté du diable, dit-on... Loin d'une critique uniquement et purement cinéphilique (qui s'exerce surtout sur la forme, ou pire sur le chassé-croisé des éléments du show-business), c'est plutôt une critique sur les ressorts d'une histoire racontée qui nous guide ici pour proposer un certain nombre de films et de documentaires sur ce genre.

 

           Nous empruntons volontiers à Yves PEDRONO, la chronologie des proto-western (1903-1946), western (1946-1964) et post-western (1964 à nos jours) qu'il propose pour une vision critique du genre.

 

       Le proto-western rassemble une série de films entre Le vol du rapide (1903) et La poursuite infernale (1946) où s'écoule "une quarantaine d'années au cours desquelles les réalisateurs prendront progressivement conscience de la place qu'il convient d'accorder au western dans la culture américaine. Il faudra même le cataclysme du conflit mondial pour que le véritable processus de "l'écriture" de l'épopée démarre. Cet éveil sera donc assez lent, ne serait-ce que parce qu'on devra attendre l'acquisition de la maîtrise de certaines techniques cinématographiques, telles l'usage d'une bande sonore, de la couleur ou du cinémascope. Il ne faudrait pas s'imaginer que la transformation a été brutale. On voit, dès les années trente, des metteurs en scène comme (Raoul) Walsh et (John) Ford pressentir l'importance du genre. A l'inverse, tous les cinéastes ne s'inscrivent pas d'emblée dans la perspective qui prévaudra après la Seconde Guerre mondiale. Il n'est pas rare en effet, que des réalisateurs se refusent dans les années cinquante à adopter tout ou partie des codes westerniens. Ce qui caractérise le proto-western tient en deux traits essentiels : d'une part ses oeuvres initiales hésitent souvent entre plusieurs genres cinématographiques ; d'autre part la codification propre au western (...) n'est pas vraiment en place."

Dans cette période peuvent figurer des oeuvres comme :

- Le vol du rapide (1903), d'Edwin S PORTER, considéré comme le premier des westerns où des bandits attaquent un train et où des habitants des villages voisins se mobilisent et mettent la bande hors d'état de nuire. A travers ce vol, tout s'y préfigure, le cadre, les revolvers, le train... sauf une chose essentielle qui est bien martelée plus tard : il n'y a pas de héros solitaire!

- Panique à Yucca City (1934), dont le thème romanesque consiste en l'expulsion de tous les habitants d'une ville parce que leurs terres sont installées sur un riche filon d'or, est totalement étranger au western, bien que se déroulant à l'Ouest.

- La cité de la peur (1948), de Stanley LANDFIELD, raconte l'enquête d'un agent des services du renseignements de l'armée sur le meurtre de deux soldats convoyeurs d'or, et ressort, bien que se passant dans l'ouest, du genre policier...

- Texas (1941), de George MARSHALL est émaillé de scènes burlesques.

- La loi de prairie (1956), de Robert WISE reconstitue un triangle oedipien et est bien trop subtil pour figurer comme un western bien codé. Le jeune héros est recueilli par un riche propriétaire de ranch, lui-même vivant avec une femme qu'il va convoiter...

- La ruée sanglante (1943), d'Albert ROGELL, qui met en scène un cow-boy aimé des fermiers et apprécié des indiens!

- Le premier rebelle (1939), de William A. SEITER se déroule très tôt, en 1759, à l'époque où la Pennsylvanie est toujours une colonie anglaise. La conquête de l'Ouest n'y est même pas abordée.

- La chevauchée fantastique (1939), de John FORD est considéré habituellement comme l'archétype du western. Or l'oeuvre est construite tel un véritable jeu de quilles car l'auteur s'évertue à révéler, au fil de l'intrigue, que les personnages sont à l'opposé de l'apparence qui était initialement la leur. Le héros ne s'inscrit pas réellement dans une réelle typologie telle que la voit exposée plus tard. On y trouve déjà des éléments qui vont nourrir le classicisme westernien. Jacques LOURCELLES, de son côté, l'estime comme la quintessence du western, écrivant en pur cinéphile, citant "l'équilibre entre d'une part, les scènes d'action, le climat de menace, de danger mortel qui pèse sur les voyageurs, et d'autre part la description fouillée, drue, laconique de chacun des personnages (...)" Précisément c'est surtout la forme qui est ici analysée et non le fond  de la vérité des personnages...

- Le maître de la prairie (1946), d'Elia KAZAN, offre un personnage féminin qui n'incarne pas du tout la stabilité qu'ils ont plus tard. Les personnages féminins ne pas encore sacralisés et la réalisateur fait montre d'une misogynie qui disparaît entre 1946 et 1964. 

- Les conquérants (1939), de Michael CURTIZ, offre quelques scènes d'auto-dérision.

 

     Le western, fruit d'une évolution lente (qui n'est d'ailleurs pas limitée au grand écran ; le petit écran et la littérature y contribue fortement), présente des caractéristiques propres et entre dans un certain nombre de codes relativement stricts. Un profil de héros bien défini, solitaire, errant, moral, déterminé, sans reproches, en fait véritablement exemplaire ; la présence de quelques femmes bien typées ; la mise en évidence de la nécessité de la loi ; la conquête légitime du territoire sauvage à civiliser (à christianiser également)  ; une vision raciste qui touche tout ce qui n'est pas blanc, protestant et anglo-saxon ; un règlement obligatoire du conflit par la violence au face à face (le duel magnifié) ; la présence des armes, symbole de virilité et de légitimité... 

Dans cette période peuvent figurer les oeuvres suivantes :

- La Poursuite infernale (1946), de John FORD, contribue selon Jacques LOURCELLES, à donner ses noblesses au genre, "en particulier par cette recherche, cette solennité plastique qui installent des personnages déjà très célèbres une aura mythique supplémentaire : chacun de leurs gestes, de leurs déplacements dans l'espace du plan acquiert une importance infinie (...)". L'auteur d'un Dictionnaire du cinéma que nous recommandons fait référence à SHAKESPEARE et estime que John FORD rend bien les contrastes nombreux : "action dure et violente parsemée de scènes lyriques et paisibles, vision mythique des personnages basée autant sur leurs hauts faits que sur le détail familier et pittoresque de leur comportement."

- La charge des Tuniques bleues (1955),  The Last Frontier en titre original,  d'Antony MANN qui examine comment l'indépendance semi-sauvage du trappeur se transforme peu à peu en une soumission à l'ordre, à la nouvelle forme de société qu'incarnent les soldats du fort.

- La cible humaine (1950), d'Henry KING.

- Le jardin du diable (1954), d'Henry HATHAWAY.

- Fort Massacre (1958), de Joseph NEWMAN.

- Rio Bravo (1959), d'Howard HAWKS, approfondit tous les aspect du western pur et dur. Avec l'acteur John WAYNE en qui se rattache les figures des héros de l'Ouest des trois périodes...

- Les conquérants d'un nouveau monde (1946), de Cecil B DeMILLE, gigantesque superproduction, que l'on peut rapprocher d'ailleurs de La conquête de l'Ouest, de 1962, d'Henry HATHAWAY, lequel montre un tableau assez différent et bien plus consensuel concernant les diverses ethnies en présence dans ces histoires.

- Les Implacables (1955),

- L'Homme de l'Ouest (1958), d'Antony MANN, est selon Jacques LOURCELLES, "l'un des plus beaux westerns et l'un des très grands films américains, témoignage de la gloire du cinéma hollywoodien dans les dernières heures de sa suprématie."

- Le Salaire de la violence (1958), de PHIL KARLSON.

- Le Train sifflera trois fois (1952), de Fred ZINNERMANN, constitue un film archétypique du western, avec son héros solitaire abandonné de tous qui règle "quand même" pour le bien de tous un problème de la manière définitive habituelle...

- L'Homme des vallées perdues (1952), de Georges STEVENS.

- La rivière rouge (1948), de Howard HAWKS.

 

     Le post-western apparaît avec le conflit vietnamien, et à travers la mise en cause des codes précédemment mis en place, s'opère une plus ou moins grande violente critique de la société américaine. Avant la dévalorisation complète du héros et la naissance même d'un anti-héros type, viennent d'abord la mise en scène des difficultés réelles de faire valoir la loi, de définir la bonne ou la mauvaise morale, de définir la frontière entre les bons et les méchants (dont les comportements se ressemblent de plus en plus), l'introduction de nombreux éléments importés de la psychanalyse, du cinéma comique (pour la dérision de certaines valeurs ou de certains comportements). Ensuite, au fur et à mesure du temps qui passe, viennent des films qui mettent en scène une histoire non romancée, où les minorités ethniques se voient valorisées, où le religieux est ridiculisé, où la femme dotée d'un statut à l'égale de l'homme vient bouleverser l'amalgame virilité-violence, où les rôles sont inversés (le blanc devient le méchant, l'Indien le gentil)... En même temps que le fonds, c'est une certaine forme qui s'exacerbe, notamment avec l'arrivée des westerns-spaghettis. La violence n'est plus présenté comme indispensable, même si elle est encore plus présente. Le nombre des combats s'élève notablement, et les batailles rangées sont les plus jouissives possibles... En fait, c'est d'abord surtout le fond de l'épopée qui est contesté à petites touches et c'est ensuite sur la forme que le genre évolue, jusqu'à faire d'un film une succession pure et simple de coups de feu.

Peuvent entrer dans cette catégorie :

- Tom Horn (1978), de William WIARD, western démythifiant sur la fin de l'Ouest.

- Open Range (2003), de Kevin COSTNER.

- Le Reptile (1970), de Joseph L. MANKIEWICZ, qualifié parfois de faux western, tant il passe à la moulinette nombre de codes.

- La Horde Sauvage (1969), de Sam PECKINPAH, qui se situe en 1914. Un renouvellement du cinéma italien qui marque selon Jacques LOURCELLES "la seconde et dernière étape de la disparition" du western. Il considère même que ce film est une borne après laquelle le western cesse d'exister en tant que genre fondamental.

- Le Soldat bleu (1970), de Ralph HAUSER, qui met en scène le massacre des indiens à Sand Creek en 1864 par les tuniques bleues.

- Les Cheyennes (1964), de John FORD, qui semble clore lui-même un cycle qu'il a contribué à porter au firmament de la production cinématographique. Il s'intéresse aux victimes de la conquête de l'Ouest avec la même force qu'il la magnifiait auparavant.

- Jeremiah Johnson (1972), de Sidney POLLACK qui, tout en renouvelant le genre, notamment sur le plan plastique, raconte l'histoire d'un homme qui renie la société organisée et qui s'élève jusqu'à des montagnes vierges pour se modeler une vie à sa mesure, libérée des contraintes imposées par la civilisation.

- Les cordes de la potence (1973), d'Andrew McLAGLEN, qui semblent reprendre une éternelle formule mais qui se distingue par une certaine... brutalité.

- Le dernier des géants (1976), de Don SIEGEL, où joue pour la dernière fois John WAYNE, est un véritable crépuscule du genre.

 

     Au spectateur de se faire une opinion et de vérifier par lui-même cette chronologie. Sans doute serait-il instructif de faire une comparaison à partir des westerns télévisés, notamment des séries...

 

     Nous ne proposons ici que deux documentaires sur le western en général, en dehors de l'océan des productions panégyriques promues par les studios de production :

- L'épopée du western (Golden Saddles, Silver Spurs), un film de Robert J. EMERY, de 2000. Pendant 95 minutes, c'est toute l'épopée qui est visitée, du style au scénario où il s'agit le plus souvent de montrer l'héroïsme des cow-boys, la violence et la cruauté des Indiens. Nombreux extraits de films.

- Le western, l'histoire américaine réécrite, de Laurent PREYALE, de 2004. D'une durée courte - sans doute trop courte - de 27 minutes, il entend bien montrer l'essence du western, ce genre où le duel est essentiel et où le cadre est immuable. Produit par TPS Cinéma et Striana Productions.

 

Yves PEDRONO, Et Dieu créa l'Amérique, De la bible au western, L'histoire de la naissance des USA, Editions KIMÉ, 2010. Jacques LOURCELLES, Dictionnaire du cinéma, Les films, Robert Laffont, Collection Bouquins, 1992.

 

Relu le 18 mai 2020

 

 

 

 

 

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12 mars 2011 6 12 /03 /mars /2011 13:01

   Deux grandes catégories de films peuvent être vus sur l'urbanisation et la ville : les documentaires et les films de fictions, les uns se centrant sur ce sujet, les autres, à travers une mise en scène, donnant une vision positive ou négative, de manière indirecte, mais parfois spectaculaire, du milieu urbain.

 

     Loin de certains propos (relevés sur Internet notamment), le documentaire sur la ville connaît depuis l'avènement du cinéma un bon niveau et même dans les dix premières années de ce troisième millénaire un certain regain. En tout cas, la qualité de beaucoup de documentaires ne se dément pas, si l'on en juge par le coup d'oeil que l'on peut faire par exemple sur les sites Internet www.film-documentaire.fr (56 films proposés) ou www.onf-nfb.gc.ca, ce dernier offrant un joli panel de documents en langue française ou en langue anglaise. Parmi ces documentaires, nous en relevons sept :

- Paris 1900, de Nicole VEDRÈS, sorti en 1946, qui retrace la vie à Paris entre 1900 et 1914. Ce film utilise de vrais documents d'époque et des extraits de plus de 700 films. 

- A propos de Nice, de Jean VIGO, de 1930, 45 minutes, Noir et Blanc, qui fait partie des films "symphoniques" produits en grande quantité dans les années 1930.

- L'architecte Maudit, de Pierre KAST, de 1953, 18 minutes, qui retrace la carrière et l'oeuvre de Claude-Nicolas LEDOUX, architecte du XVIIIe siècle. Ses plans architecturaux et des images de ses rares projets menés à bien, dévoilent une personnalité originale dont les travaux s'appuient sur une réflexion sur l'urbanisme et les modes de vie. un documentaire qui révèle un architecte visionnaire, utopiste et futuriste.

- Les Paris de Paris, de Pierre DESFONS, de 1987. Ce reportage de 77 minutes permet de voir l'évolution urbanistique de Paris et les réalisations récentes. Le film se termine sur la perspective du "Grand Paris" qui actuellement encore est l'objet d'une bataille politique et médiatique importante.

- Architecture et Urbanisme à Paris (1982-1992), sorti en 1992, de Jean-François ROUDOT. 11 minutes de panorama de dix ans d'évolution de la ville en matière d'urbanisme et d'architecture, à travers un montage d'extraits des films réalisés par la Vidéothèque de Paris (une mine également de documentaires sur... Paris) de 1982 à 1992, sur la rénovation de certains quartiers parisiens et les grands travaux de la capitale.

- Un autre conte des deux villes, de Michelle GALES, de 2003, entre la France et l'Angleterre pendant 95 minutes. Depuis cent ans, Paris et Londres sont citées comme les deux modèles de l'urbanisme : d'un côté, la ville dense, réglementée, avec des travaux publics prestigieux, de l'autre, la ville étalée, agglomération de communes indépendantes, avec quartiers d'affaires au centre et quartiers résidentiels recherchés à la périphérie, le système laissez-faire. Malgré ces différences, dans les deux contextes, on entend dire que vivre au centre ville est redevenu à la mode. La réalisatrice a voulu se rendre compte elle-même de la réalité.

- Rendez-vous à Pékin, de Simon PRADINAS (avec Xiaoling ZHU) , de 2003. Pendant 56 minutes, le film raconte la redécouverte de Pékin par une jeune femme chinoise, après plusieurs années d'absence. Difficile de reconnaître la ville, construite autour de la Cité interdite. En vélo, elle parcourt les rues et questionne les habitants.

 

      La revue Urbanisme avait établi une sorte de palmarès, il y a quelques années, des films de fiction qui représentent la ville de manière forte. Nous nous retrouvons en partie dans celui-ci, tout en constatant avec elle un impossible classement :

- Blade Runner, de Riddley SCOTT, de 1982.

- Manhattan, de Woody ALLEN, de 1972.

- Metropolis, de Fritz LANG, de 1927.

- Les Ailes du désir, Alice dans les villes, Lisbon Story et L'ami américain, de Wim WENDERS.

- la Dolce Vita, la Strada et surtout Fellini-Roma, que nous recommandons réellement, de Frederico FELLINI.

- Brazil, de Terry GILLIAM, de 1985.

- La Haine, de Mathieu KASSOVITZ, de 1995, auquel nous rajouterions bien, dans le même registre les deux films plus récents Banlieue 13 de Pierre MOREL et Banlieue 13 Ultimatum, de Patrick ALESSANDRIN.

- Mon oncle, Playtime et Trafic, de Jacques TATI.

- Hotel du Nord, de Marcel CARNE, de 1938.

- Printemps tardif et Voyage à Tokyo, de Yasujiro OZU.

- Blow up d'ANTONIONI, de 1966.

- Le Pont du Nord, de Jacques RIVETTE, de 1981.

- Les enfants du Paradis, de Marcel CARNÉ encore, de 1945.

- Macadam Cowboy, de John SCHLESINGER , de 1970.

- Lola, de Jacques DEMY, de 1961.

- Calcutta, le monument de Louis MALLE, de 1968...

 

             Une filmographie, très spécifique (que l'on peut retrouver sur Internet), concerne Paris et New-York, les deux villes sans doute les plus filmées et représentées.

   On peut classer les films qui donnent de Paris une vision poétique et populaire (Sous les toits de Paris, de René CLAIR, de 1930 ; Les portes de la nuit, de Marcel CARNÉ, de 1946), ceux qui lui donnent plutôt une vision criminelle (Touchez pas au Grisbi, de Jacques BECKER, de 1953 ; Bob le flambeur, de Jean-Pierre MELVILLE, de 1956)... Une vision américaine peut être distillée par des films comme Un américain à Paris, de Vincent MINELLI, de 1951 ou Ariane, de Willy BILDER, de 1957 ou une vision Nouvelle Vague par des métrages comme Les 400 coups, de François TRUFFAUT, de 1959 ou Les nuits de la pleine lune, d'Eric ROHMER, de 1984. Ou encore une vision plus contemporaine, et généralement plus dure par des films comme Subway, de Luc BESSON, que nous recommandons pour sa vision du métro parisien ou encore Le fabuleux destin d'Amélie Poulain, de Jean-Pierre JEUNET, de 2001, que nous détestons à cause d'une certaine mièvrerie, mais qui dépeint certaines rues de la capitale sous un jour plutôt cru. 

   De la même manière, New-York peur être vue comme la ville promise (L'émigrant, de Charlie CHAPLIN, de 1917 ou encore America, America, d'Elia KAZAN, de 1963), comme la ville de toutes les minorités (et ce qui explique bien une certaine focalisation sur cette ville, alors que beaucoup de sociologues par ailleurs sont prêts à nous expliquer qu'il s'agit d'une ville plus cosmopolite, plus mondiale que véritablement américaine) (Le casse de l'oncle Tom, d'Ossie DAVIS, de 1970 ou Il était une fois en Amérique, de Sergio LEONE, de 1984, avec une mention particulière, toute personnelle pour la série des Parrain (1972-1974-1991), de Francis Ford COPPOLA...), comme la ville de la réussite (La foule, de King VIDOR, de 1928 ou Wall Street, d'Oliver STONE, de 1987), comme la ville des bas fonds (là le choix est très vaste!) (Les faubourgs de New York, de Raoul WALSH, de 1933 ou Le roi de New York, d'Abel FERRARA, de 1989) ou comme la ville "punie" (Le monde, la chair et le diable, de Ranald Mac Dougall, de 1959 ou Indépendance Day, de Roland EMMERICH) où pour cette dernière catégorie les scénaristes de films catastrophes se déchaînent facilement.

 

            FILMUS

 

Relu le 7 mai 2020 (où l'on réalise que c'est loin d'être complet... donc à compléter!)

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28 octobre 2010 4 28 /10 /octobre /2010 12:39

       Pour se limiter au cas français et du coup à la conscription, même sans se restreindre à la forme moderne du service national aujourd'hui suspendu, nous pouvons nous demander quels films illustrent, d'une manière ou d'une manière la condition militaire, que ce soit dans la fiction ou le documentaire.

C'est relativement tôt que nous pouvons retrouver des traces, des scènes, des allusions souvent à cette condition militaire dans les oeuvres de fiction, dès avant 1914. L'armée, de son côté, s'est organisée pour filmer la guerre depuis 1915, pour rattraper le retard pris sur l'armée allemande et pour répondre aux souhaits des sociétés de cinéma Gaumont, Pathé, Eclair et Eclipse, notamment par la création d'une Section Cinématographique de l'armée (SCPA), lointain ancêtre de l'ECPA actuel. Enfin, il nous reste à trouver, en dehors de films familiaux tournés de manière strictement privée, des documentaires indépendants qui font état de la condition militaire...

Si le phénomène guerre en soi a fait très tôt le sujet de films de fiction destinés au grand public, de films documentaires à des fins de propagande ou de commémoration... la condition militaire en soi n'est qu'évoquée à titre d'anecdote dans des films de tout genre, et n'intéresse surtout qu'entre deux-guerre, et surtout sur le registre comique, les sociétés de cinéma, et ne fait l'objet d'une succession de films documentaires dans les armées, de manière systématique, qu'après 1969.

 

        Sébastien DENIS pense que "entre antimilitarisme et patriotisme, le cinéma français a donné naissance à des stéréotypes qui ont survécu à l'épreuve du temps. Car si le rôle du militaire est avant tout de combattre, sa présence à l'écran est plus liée à la vie de l'arrière qu'au champ d'honneur : en dehors du temps de guerre, on s'intéresse plus dans les films à sa vie sentimentale et extra-guerrière qu'à ses hauts faits, sinon pour faire l'apologie du pacifisme. Ainsi se profile dans la production courante un soldat bien plus prosaïque qu'héroïque, une image plus "valorisante" étant à chercher dans un ailleurs fantasmé."

 Pour cet auteur, la fin du premier conflit mondial voit le personnage du militaire sortir de la propagande de guerre pour intégrer dans les années 1920, un flot de drames mondains impliquant le plus souvent la figure d'un officier noble. Il cite ainsi Calvaire d'amour, du réalisateur Tourjansky, de 1923 ; Celle qui domine, de Gallone, de 1927 ; Chignole, de Plaissetty, de 1927; La chateleine du Liban, de Gastyne, de 1926. La plupart des intrigues amoureuses, lorsqu'elles mettent en scène des officiers ou des sous-officiers, très rarement des soldats du rang, n'utilisent le militaire que comme adjuvant du mélodrame traditionnel. Comme Le bonheur perdu, de Fescourt, de 1912 ; Le rachat du passé, de Perret, de 1914 ; et plus tard, comme Les petites alliées, de Dréville, de 1936 ; La porte du large, de Marcel L'Herbier, de 1936 ; Des légions d'honneur, de Maurice Gleize, de 1938. Dans un autre registre, celui du comique ou de la comédie romantique, le cinéma intègre dans les scénarios les mêmes niveaux de grade, depuis le début du siècle. Ainsi Le buste du commandant, de 1909 ; Madame et son filleul, de 1919 ou Chouquette et son as, de 1920, tous les trois produits par Pathé. Ce genre, dans la mesure où il fait appel plus ou moins au militaire, le comique, supplante après les années 1930, celui de la comédie dramatique. Domine alors nettement, dans le genre comique, les films de caserne.

   "Les films de caserne, qui connaissent leur apogée entre les périodes de conflit, sont emblématiques de la vision de l'armée héritée du Mouézy-Eon de Tire-au-flanc (adapté par Renoir en 1928, par Wulschleger en 1937 et par Givray en 1961) ou du Courteline des Gaités de l'escadron (adapté par Tourneur en 1913 et en 1932). Brimades, réprimandes injustifiées sont alors le lot quotidien d'un soldat ne comprenant pas précisément son rôle - un Cabu arrivera aux mêmes conclusions. Ignace (Pierre Colombier, 1937) est un bon exemple de ces films de "tourlourous" : Fernandel - d'ailleurs issus du music-hall - aussi représentatif du militaire de comédie que Gabin l'est du colonial mythique, y campe un benêt parfait auquel la maladresse vaudra bien des malheurs - et pour finir le bonheur. C'est l'archétype du vaudeville militaire que les multiples Dégourdis de la 11ème (Christian-Jaque, 1937,...), Tampon du capistom (Francis et Toulout en 1930, Labro en 1950), et autres Cavalier Lafleur, Margoton du bataillon, Deux combinards ou Trois artilleurs au pensionnat, propagent dans les années 30. Après les hautes années de l'entre-deux-guerres, la défaite de l'armée française en 1940 et la Libération font du militaire - en dehors des films de propagande - un personnage absent ou dont il n'est pas encore d'actualité de se moquer juste après 1945. Il faut attendre les années 1960-1970 pour voir réapparaitre les avatars des Dégourdis sous la forme de Charlots et autres 7ème compagnie. Encore faut-noter que les comédies de l'après-guerre-d'Algérie sont souvent en rapport avec la Seconde Guerre Mondiale, montrant une armée française en pleine déconfiture face aux Allemands, des prisonniers de guerre ou bien des Français venant en aide à des militaires étrangers (La Grande Vadrouille, de Gérard Oury, 1966). Quoiqu'il en soit, les comédies relatant l'Occupation s'évertuent à caricaturer les militaires nazis faute de glorifier les troupes françaises, absentes du territoire ou à la botte de l'envahisseur. Ainsi le comique du temps de paix permet-il de traiter par le cynisme un temps guerrier évincé." 

         Jacques LOURCELLES, dans son Dictionnaire du cinéma, commente Les gaités de l'escadron, réalisé par Maurice Tourneur en 1932, en le dissociant du courant du comique et du vaudeville troupiers cher au cinéma français des années 1930.

"Son objet et son ambition sont tout autres. loin de nouer des intrigues sentimentales et burlesques, d'alimenter des quiproquos et des malentendus, Maurice Tourneur, fidèle à la pièce de Courteline, livre, dans une unité de lieu absolue, une satire de la vie militaire basée sur une accumulation de vignettes et de saynettes." (...) (Il) tempère cependant le vitriol de Courteline par une ironie souriante. Il accentue encore, dans cette intention, l'importance (du capitaine) Hurluret (interprété par Raimu), génie tutélaire d'un univers souvent absurde et cruel.". Autre film commenté par Jacques LOURCELLES, Le train de 8h47, de 1934, réalisé par Henry Wulschleger, qui raconte l'équipée ferroviaire et nocturne de deux militaires chargés de récupérer quatre chevaux égarés dans un une caserne voisine:  "Si la mise en scène est rudimentaire, Courteline n'aurait pu rêver meilleur interprète pour son épopée à rebours que le vieux routier Bach allant bras dessus, bras dessous avec le presque débutant Fernandel. (...) Ces deux caricatures vivantes, admirables de verve, de santé, de puérilité, se mettent mutuellement en valeur et rendent à l'univers courtelinesque sa saveur première, sa force comique venue du tréfonds de l'art français et proche, par exemple, d'un fabliau du Moyen-Age". Quant à Les dégourdis de la onzième, le même commentateur décrit ce film de 1937 réalisé par Christian-Jaque comme "l'une des meilleures (et chronologiquement l'une des dernières comédies militaires des années 30). Le genre est typique d'une époque où le but suprême était de divertir le public, non de l'impressionner ou de l'édifier. On hésite à appeler le film un vaudeville, car il n'est basé sur aucune des situations vaudevillesques traditionnelles."

        Raymond LEFEVRE s'étend sur ces "Rires de caserne" qui connurent de multiples rebondissements pendant toute la période où le service militaire était en vigueur. Il est difficile de se dégager des gaudrioles d'un cinéma de caserne quand on recherche des films traitant de la condition militaire... L'âge d'or du comique de garnison, c'est-à-dire de films qui prennent comme environnement et personnages principaux le cadre du service miliaire n'a duré pour cet auteur "qu'une douzaine d'années".

Nous pouvons retenir de la filmographie "récente" les films suivants, qui au début remplacent tout de même la farce par la fantaisie élégante, mais qui devient de moins en moins élégante avec le temps... :

- Les grandes manoeuvres, René Clair, 1955 ;

- Tire-au-flan 62, Claude de Givray et François Truffaut, 1961 ;

- Les bidasses en folie, Zidi, 1971... Et toute la série des bidasses...

 Le film Allons z'enfants, d'Yves Boisset, de 1980, qui a pour cadre une école militaire, semble, avec sa peinture dramatique, donné une sorte de coup d'arrêt à la production de films troupiers ou de casernes.

  La série de films qui commence par Le gendarme de Saint-Tropez (1964) et se termine par Le gendarme et les gendarmettes (1982) dans le registre comique, reprend les éléments des films de caserne. Pour certains (Jean Tulard dans son Guide des films) laids et vulgaires, pour d'autres divertissants et jouant sur la nostalgie (même de manière décalée vu le contexte), ces films sont fondés surtout sur une vision de l'autorité hiérarchique (caricaturale...).

 

         Violaine CHALEAT, retraçant l'histoire du cinéma au service de la défense, résume l'évolution de l'activité de l'Établissement Cinématographique et Photographique des Armées (ECPA). Après 1968 et jusqu'à la suspension du service militaire, l'ECPA a pour tâche la production de tous les films pour les armées, la réalisation de reportages intéressant le ministère de la défense, la reproduction, la diffusion et la conservation des films et des photographies. Il conserve sa mission de productions de films d'instruction et d'information, consacrés autant à la politique de dissuasion qu'à la vie quotidienne des appelés. "Il ne s'agit plus seulement de filmer la guerre, mais aussi de documenter la vie de l'armée française en temps de paix, dans tous ses aspects. Le service national alimente l'établissement en jeunes talents prometteurs, dans tous ses domaines de la production : Claude Lelouch, Rémy Grumbach ou Alain Darchy feront ainsi leurs premières armes de cinéma ou de télévision à l'ECPA, dont la production témoigne d'une notable créativité dans la forme du discours et du point de vue technique. (...) A l'heure de la télévision, l'armée se donne également les moyens d'utiliser ce média de masse : elle dispose jusqu'à la suspension du service national de différentes émissions télévisées sur les chaînes hertziennes, les magazines Armée 2000, Magazine Horizon et Top Défense. La vidéo est utilisée dans la production militaire à partir des années 1980, mais les films les plus prestigieux sont tournés en 35 mm jusqu'au début des années 1990".   Ensuite, c'est surtout la vidéo qui domine, dans les différents services du SIRPA par exemple. Si la production des films d'instruction a disparu, des co-productions continuent, notamment avec la chaine parlementaire LCP, sur laquelle est diffusé chaque mois depuis 2006, le Journal de la défense. 

   Une vidéo DVD instructive de 165 minutes, Souviens-toi Bidasse, album souvenir du service militaire (témoignage de quatre générations d'appelés sur leur vie quotidienne, leur présence sur les fronts et scènes burlesques de vedettes en uniforme) est disponible auprès de l'ECPAD.

 

                                                                                                                                   FILMUS

 

Violaine CHALEAT, le cinéma au service de la défense, 1915-2008, Revue historique des armées, n°252, 2008 (Dossier sur le cinéma). Sites ECPAD.fr et Recrutement.Terre.Défense.Gouv.fr pour des documents, surtout de propagande (parfois faite par des réalisateurs de publicité..., nous l'avons constaté, les pires, mais ils reprennent les mêmes ressorts habituels de la propagande du recrutement ).

Sébastien DENIS (Le militaire français à l'écran : un chevalier inexistant?) et Raymond LEFEVRE (Rires de caserne), L'armée à l'écran, Ciném'Action n°113, 4ème trimestre 2004.

 

Relu le 27 février 2020

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17 juin 2010 4 17 /06 /juin /2010 16:35

       Film documentaire réalisé en 2009 par le prolifique réalisateur américain contestataire Michaël MOORE, Capitalism : A love story constitue un réquisitoire contre le capitalisme, et surtout contre le capitalisme financier. Axé sur la crise financière de 2007 à 2009, c'est un véritable acte d'accusation qui est dressé là, sur le plan autant économique que social et moral (des responsables religieux catholiques s'y expriment), mais aussi sur le plan politique. 

    Avec la dénonciation du capitalisme-casino de Wall Street, de l'influence de Goldman Sachs au plus haut niveau de l'exécutif et du système législatif à Washington, du niveau de pauvreté des pilotes de ligne (rappelons que sous la présidence Nixon, des milliers d'entre eux avait été licencié pour faits de grèves), de la vague de saisie immobilière et d'expulsions, c'est aussi la destruction de la démocratie par le capitalisme qui est mis en relief. Maniant la satire sociale et comique avec son habituel brio, se mettant en scène de manière quasiment constante, Michaël MOORE ne se contente pas de montrer les ravages du capitalisme aux États-Unis (à la fin, des images prises à la Nouvelle-Orléans suite à l'ouragan Katrina font plus que symboliser ceux-ci), il montre également les travailleurs licenciés des usines qui ferment lutter pour faire valoir leurs droits. Il cite des systèmes de cogestion à l'oeuvre en Amérique, et les indique comme modèles alternatifs au capitalisme.  

A de nombreuses reprises, il souligne le pouvoir potentiel du peuple américain (il salue d'ailleurs l'espoir né de l'élection à la Présidence de Barak OBAMA) et la crainte qui se devine à certains écrits des dirigeants financiers que celui-ci n'utilise "trop" ses droits politiques. Vers la fin du film, il évoque le New Deal entrepris par le Président Franklin Delano Roosevelt et son échec, et le contraste entre cet échec et les progrès politiques et sociaux accomplis en Europe et au Japon après la Seconde Guerre Mondiale. Nous avons éprouvé une certaine résonance entre l'évocation de cette seconde charte de droits, à inscrire dans la Constitution, et les acquis de la Libération de la France aujourd'hui menacés par la politique du président Sarkozy....

 

         Malgré quelques outrances ici ou là dans la dénonciation et certains raccourcis qui veulent frapper un peu trop les esprits à certains moments, ce film-documentaire d'un peu plus de deux heures, largement diffusé aux États-Unis, au Canada et en France (fin 2009) vaut le détour, rien que pour comprendre qu'il existe un cinéma de combat qui peut rivaliser avec certains productions lénifiantes. Ce cinéma reflète d'ailleurs un état des luttes sociales aux États-Unis que malheureusement beaucoup ne soupçonnent même pas dans notre pays... On ne s'y ennuie pas une seconde, même si l'on n'adhère pas à l'idéologie qui sous-tend ce film, tant l'humour reste ravageur du début jusqu'à la fin. Ce film est l'aboutissement de 20 ans de carrière cinématographique d'une véritable institution de gauche aux États-Unis. Le DVD d'ailleurs offre des bonus importants qui permettent de s'en rendre compte. 

            Michael MOORE a déjà réalisé de nombreux films contestataires auparavant, de Roger et moi en 1989 (dénonciation des mesures de restructuration des usines automobiles de Flint) à Canadian Bacon en 1995 (où le gouvernement américaine tente de monter les Américains contre les Canadiens pour relancer l'économie), sans oublier Bowling for Columbine en 2002 (la culture de peur véhiculée par les médias et les politiciens après le 11 septembre 2001), The Big One en 1999 (appauvrissement de certaines tranches de la population aux États-unis) ou encore Fahrenheit 9/11 en 2004 (attaque contre George BUSH et son administration et les liens de sa famille avec Ben Laden, contre l'entrée en guerre en Irak). Sa grande notoriété n'empêche pas des critiques contre le manque de transparence dans la manière dont il fait ses films.

Michael MOORE, Capitalism : A love Story, Paramount, États-Unis, 2009, 2heures 07minutes. 

 

FILMUS

 

Relu le 8 janvier 2020

 

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15 juin 2010 2 15 /06 /juin /2010 12:59

           Cette série télévisée américaine de 1996, d'un pilote (90 minutes) et de huit épisodes (45 minutes), raconte l'ascension d'un haut cadre dynamique, Jim PROFIT, au sein d'une multinationale. Cet employé, dès sa promotion, utilise des moyens immoraux et des méthodes extrêmes (chantage, corruption, extorsion) sur les membres de la direction de l'entreprise, pour parvenir à ses fins. On croit au début de la série qu'il s'agit pour lui de prendre le pouvoir, mais il s'avère que son objectif est de sauvegarder les intérêts de ce qu'il considère comme sa famille.

Loin d'être un psychopathe, un sociopathe ou un schizophrène, Jim PROFIT intègre absolument et complètement les valeurs du capitalisme. Il est proprement immergé dans un monde finalement à sa propre image, celui d'un homme éduqué uniquement par la télévision et qui dort nu là où il a toujours dormi depuis son enfance, dans une boite en carton portant le nom de la société dans laquelle il oeuvre... Les histoires sont racontées comme le présentant comme un anti-héros, mais à peine moins noir que toute la galerie de personnages qui gravitent autour de lui, que ce soit la direction de l'entreprise ou sa propre famille. Sa stratégie, manipuler les gens et les dresser les uns contre les autres est montrée de manière très fluide, comme si cela se pratique généralement dans les entreprises à un certain niveau de concentration de pouvoir. Il ne vit que pour son entreprise, que pour sa famille... Et "celui qui pense que dominer autrui est une science se trompe. C'est un art", dit souvent une voix off, d'où de multiples rebondissements, où malgré la noirceur du personnage, le téléspectateur en vient tout de même à s'identifier à lui... Enfin, une partie des téléspectateurs...

             Car, si la série traite bien de la famille (La dernière réplique de la série en fait foi : "Quand la fumée se dissipe et qu'on y réfléchit bien, il n'y a que trois choses qui comptent. Sa foi, sa droiture et sa famille"), elle n'eut guère de succès, tant le ton glacial et la franchise ont insupporté une majorité sans doute de téléspectateurs. Qui n'ont sans doute pas aimé que l'on montre ainsi les "vertus" de l'esprit d'entreprise... C'est vraiment à une critique virulente de l'entreprise capitaliste que la série se livre, même si ses auteurs s'en défendent (sans doute par pure tactique commerciale...). Elle eut pourtant un succès critique important, tant en France qu'aux États-Unis. 

                Diffusée en France en 1997 sur la chaine Canal Jimmy où nous avons eu le plaisir de la découvrir, Profit est diffusée actuellement en DVD depuis 2005. Elle fait partie de ces films, documentaires, téléfilms et série finalement assez rares qui montrent le monde de l'entreprise sous un jour cru, aux antipodes bien entendu des lénifiants documenteurs distribués par les services marketing des entreprises...

PROFIT, de John McNamara et de David Greenwalt, avec Adrian Pasdar et Lisa Zane, États-Unis, Fox, 1996.

 

                                                                                                                                 FILMUS

 

Relu (avec plaisir) le 10 janvier 2020

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27 janvier 2010 3 27 /01 /janvier /2010 12:40
         Rares sont les films historiques qui résistent à  rendre romanesque l'Histoire et ce film indo- britannique réalisé en 1982 sur le "Mahatma" Gandhi possède ce mérite. Pendant plus de trois heures, nous pouvons suivre l'itinéraire, d'abord en Afrique du Sud, puis en Inde, de cette figure de la non-violence qui mena son pays à l'indépendance.
Admirablement interprété par Ben Kingsley tout de sobriété pour le rôle titre, doté de grands moyens pour reconstituer les luttes massives non-violentes, notamment la fameuse marche du sel de 1930, ce film fut salué en son temps par la critique internationale et récompensé par plusieurs Oscars. S'inspirant du récit de ces combats contre le racisme et l'autodétermination par Gandhi lui-même et de nombreux témoins proches de lui, sans verser ni dans le sentimentalisme ni dans le spectaculaire à outrance (300 000 figurants tout de même), cette fresque constitue une bonne introduction pour qui n'a entendu parler de non-violence que vaguement, pour comprendre l'action et la philosophie non-violentes. On assiste au combat pour les droits civils en Afrique du Sud au début du XXe siècle, à la création de l'Ashram de Sabarmati, au massacre d'Amristar et au mouvement de désobéissance civile qui l'a suivie, à la marche du sel, à la mort de sa femme lors de sa captivité, à l'indépendance et la partition de l'Inde et enfin à son assassinat le 30 janvier 1948.
 
        Si dans l'ensemble, les critiques soulignent l'ampleur de la fresque historique, avec un certain soupçon tout de même d'hagiographie - difficile de faire autrement, les films de ce genre sont tous plus ou moins en faveur du personnage évoqué, voir par exemple Lawence d'Arabie - il faut remarquer qu'à moins d'une bonne culture en histoire, on peut s'y perdre. La mise en valeur de la non-violence est bien là et c'est sans doute l'essentiel. Ensuite, c'est au spectateur de poursuivre, les témoignages et les livres ne manquant pas.
Côté histoire précisément, si la personne de Gandhi est encore beaucoup révérée en Inde (au point où des oppositions se manifestèrent, du fait de certaines castes, estimant que Gandhi ne pouvait être joué que par un Indien) en témoignent les multiples tentatives de récupérations politiciennes, c'est qu'il est, et c'est très bien rendu par le film, c'est qu'il incarne véritablement l'Inde, dans ses multiples facettes.
Le classicisme, voire un certain académisme ici - regrettés par certains car cela enlève un certain souffle au métrage! - est au service d'une compréhension de l'histoire et ce n'est pas souvent...
 

 

 

Gandhi, un film de Richard Attenborough, 1982, 191 minutes, Columbia Pictures, disponible en vidéo et en DVD.
 
Relu et complété le 24 septembre 2019
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9 décembre 2009 3 09 /12 /décembre /2009 14:42
        De très nombreux films traitent en arrière-fond de la peur atomique, qu'elle soie issue du développement d'une course aux armements nucléaires et de l'utilisation industrielle de l'énergie nucléaire à des fins civiles. Moins nombreux sont les films, téléfilms ou docudrama traitant directement des effets d'une guerre nucléaire. Ceux-ci, nés pour la plupart dans les milieux de cinéastes sensibles aux dangers des armements nucléaires ou des plans de guerres nucléaires, proches parfois des mouvements pacifistes ou des mouvements de paix, décrivent la société telle qu'elle pourrait se trouver après le début d'une guerre nucléaire.

      La Bombe (The War Game) de Peter WATKINS, est un documentaire-fiction britannique sorti en 1965. Réalisé à la demande de la BBC, qui a refusé par la suite de le diffuser, le film pu sortir tout de même en salles. Récompensé d'un Oscar et du prix spécial du Festival de Venise, ce documentaire en noir et blanc de 65 minutes décrit, à partir de données recueillies à Hiroshima et Nagasaki, et d'autres lieux de bombardements intensifs pendant la Seconde Guerre Mondiale, les effets sur les populations de l'explosion d'une arme atomique. Construit comme un reportage de bout en bout, le réalisateur montre, avec forces images et entretiens d'acteurs de ce drame, les effets sur les gens de l'explosion atomique, notamment ceux qui ont été exposés directement (souffle, chaleur, éclair, radioactivité), sur plusieurs jours. Le chaos, la désorganisation des services publics, l'absence d'eau potable et d'électricité, les charniers, les répressions des pillages, tout cela est montré froidement. D'une manière si réaliste que les propos des autorités sur les mesures prévues semblaient vraiment très décalées par rapports aux effets réels des explosions.

      Malevil, de Christian de Chalonge, est un film français de 120 minutes sorti en 1981. Partant du roman de Robert Merle du même nom, le traitant dans un scénario qui reprend les mêmes personnages mais dans une histoire différente, le réalisateur, qui reste dans le flou quant à l'origine de l'explosion nucléaire (civile ou militaire), décrit les différentes péripéties de réfugiés qui cherchent un abri contre la radioactivité et les cendres tombantes. C'est une société autoritaire, un retour à une société médiévale, où la loi du plus fort l'emporte, qui s'établit, dans un environnement de pénuries de toutes sortes, essentiellement dans un train bloqué dans un tunnel.

     Le dernier Testament (Testament) est un film américain de Lynne LITTMAN, sorti en 1983. C'est autour d'une famille et dans une maison (très peu d'extérieurs) qu'est construit ce film sobre et triste en couleur de 90 minutes. Les membres de cette famille apprennent à la télévision que New York est détruit, se trouvent privés de plus en plus de provisions, tombent malades les uns après les autres, en premier les enfants. C'est une véritable tragédie humaine sans issue qui est relatée ici.

        Le Jour d'après (The day after) de Nicholas MEYER est un téléfilm américain de 1983. De 130 minutes environ, ce film est en revanche spectaculaire, montrant les paniques d'avant les explosions nucléaires, dans le cadre d'une montée des tensions entre l'Union Soviétique et les États-Unis, et les explosions nucléaires détruisant plusieurs villes. Il s'agit dans une seconde partie des conséquences de ces attaques sur des familles de ou des environ de Kansas City, avec son cortège de populations en errance sur les routes, de conflits autour de maigres points d'eau. Les survivants luttent pour survivre et rien d'autres, sans beaucoup d'espoir. D'un rythme soutenu jusqu'à la fin, le film rencontra tant de succès qu'il sortit ensuite sur les grands écrans, notamment en Europe. Nous étions alors en pleine crise des euromissiles et sa diffusion suscita de nombreux débats.

    Threads, faux documentaire télévisé anglais de Mick JACKSON sorti en 1984, décrit lui aussi en 110 minutes les effets d'une guerre nucléaire au Royaume-Uni et ses conséquences sur la population de Scheffield, après un échange croissant (210 mégatonnes tombent, sur un total de 3000 sur la planète entière) de missiles entre les États-Unis et l'Union Soviétique, reprenant tels quels les termes de la doctrine de la destruction mutuelle assurée. A l'atmosphère très oppressante, le film se termine 13 ans après l'apocalypse nucléaire sur la vision d'une société redevenue médiévale. Le film ne fut que très peu diffusé à la télévision britannique (trois fois sans doute...) mais est disponible en DVD. Attention le titre en français peut ne pas signifier la véritable signification du film, Les fils du Destin....

       Pour ceux qui s'intéressent aux films réalisés dans le contexte de la peur de la guerre nucléaire, et pas seulement sur ceux qui en montrent directement les effets, nous ne pouvons que conseiller l'ouvrage d'Hélène PUISEUX, L'apocalypse nucléaire et son cinéma, Editions du Cerf, collection 7ème art, 1988.
  La plupart de ces films est disponible en DVD.

    Signalons dans le domaine des oeuvres filmiques qui traitent des conséquences d'explosions nucléaires, la série télévisée américaine Jericho, diffusée de 2006 à 2008. Bien qu'elle ne soit pas la première qui traite du terrorisme nucléaire, elle aborde le thème de la menace atomique en tenant franchement compte des changements de la situation internationale.
 La menace nucléaire n'est plus le fait de l'accumulation d'arsenaux gigantesques (quoique ces armes soient toujours là...), mais bien celle due à la dissémination un peu partout dans le monde d'éléments pouvant être rassemblés pour pouvoir fabriquer à petite échelle de petites bombes atomiques de puissance tout de même considérable.
Une catastrophe nucléaire plonge la petite ville de 5000 habitants de Jericho, dans le Kansas, aux États-Unis dans une période de pénurie (alimentaire et énergétique, sans compter les problèmes de communication), de dangers dus aux retombées radioactives... Mais la série s'attache surtout (sans beaucoup d'effets spectaculaires) aux conséquences psychologiques et politiques de l'explosion de bombes nucléaires ayant rayé de la carte une vingtaine de villes américaines, plus qu'aux effets sur le climat ou l'exposition prolongée aux radiations, au prix de quelques invraisemblances météorologiques.
Après avoir attiré à ses débuts 10 millions de téléspectateurs, la série produite par la chaine CBS et créée par Stephen CHBOSKY et Jon TURTELBAUD fut interrompue au bout de deux saisons seulement de 29 épisodes (42 minutes par épisodes). Sans doute à cause du malaise diffus causé par la vision d'États-Unis désunis en trois alliances qui se déchirent et de la mise en cause de services secrets américains à l'origine de la catastrophe (causes possibles d'une baisse d'audience...)
  Cette série est disponible en DVD.

                                                                          FILMUS
 
Relu le 14 septembre 2019

   
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28 septembre 2009 1 28 /09 /septembre /2009 13:12
      S'il fallait trouver un film, ou une série de films, révélateur des conflits que peuvent entraîner le simple travail cinématographique d'anthropologues, provoquant une "contamination" directe de la société occidentale sur la société qu'elle prétend vouloir étudier, c'est bien Yanomamo : A multiplidisciniplary study, de Napoleon CHAGNON tourné en 1965.
Ce peuple "très primitif" de chasseurs-cueilleurs d'Amazonie est peut-être le peuple non occidental et non industrialisé le plus filmé au monde. "Dès 1978, se tint à Paris un festival cinématographique exclusivement consacré aux Yanomami, tantôt présenté en maîtres du monde des esprits, selon des cinéastes français, tantôt guerroyant, selon leurs homologues américains. Les documentalistes, les journalistes et les réalisateurs de films ethnographiques rivalisant pour tourner des séquences authentiques, le cinéma-vérité est devenu la principale source de revenus pour maints Yanomami vivant le long de l'Orénoque. Ces Indiens acculturés sont désormais des professionnels, créant des décors et montant des scènes de violence pour les besoins de l'objectif. Poussé par l'accroissement régulier de la demande, le coût d'un nouveau Shabono ou d'une nouvelle guerre a augmenté au fil des ans. Quels Yanomani ont fini par être suffisamment compétents pour se mettre à filmer les cinéastes, créant ainsi un nouveau genre : le "film noir yanomami"  (Patrick TIERNEY). La télévision française diffuse de temps à autre un document sur cette culture. Par exemple, pour prendre un exemple reculé, Yanomami, de Jean-Pierre MARCHAND en 1969, dans la série télévisée scientifique de Michel TREGUER, "Eurêka". En cherchant bien, on peut trouver des documentaires dans différentes médiathèques ou glaner des informations sur le site Internet d'Anthropologie et Cinéma.
    Ce qui nous intéresse ici c'est de savoir deux choses :
- que la société de ces hommes "primitifs" fut décimée en partie par la rougeole importée par les "civilisateurs" occidentaux, ce qui la désorganisa comme on l'imagine, surtout parce que quantités d'observateurs ont voulu jouer aux observateurs neutres tout en le pouvant pas, puisqu'ils étaient obligés de se livrer à une mise en scène pour délivrer des images "regardables" par le public de leur propre culture ;
- que toute cette entreprise d'observation "forcée" brouille beaucoup les pistes de la recherche anthropologique elles-même sur les relations qu'entretiennent ou qu'entretenaient les populations de chasseurs-cueilleurs avec le phénomène guerre.

      Cet exemple n'est sans que la caricature de ce que Jean-Paul COLLEYN appelle le cercle vicieux du documentaire : "Dans les films descriptifs de la tradition muséographique (...), la seule histoire racontée est celle d'un processus : la construction d'une maison, la préparation du beurre de karité, le limage rituel des dents, la cérémonie annuelle d'un culte agraire (nous pourrions ajouter la cérémonie initiatique, le rituel de lignage, l'enterrement d'un chef religieux,...) etc. Mais dans des films plus élaborés il arrive qu'un ressort dramatique - au sens originel de drama : action - soit utilisé, mais rarement de manière délibérée et heureusement sans doute, de façon moins stratégique que dans le cinéma de fiction. Souvent le sujet est choisi en fonction de l'action, du processus ou du problème qui permet de créer une tension narrative. Pour raconter une histoire plus complexe qu'une simple succession d'événements, le réalisateur recourt, de manière plus ou moins innocente, à d'autres procédés d'écriture, dont l'étude précise le cercle vicieux dans lequel le cinéma documentaire se trouve inévitablement inscrit. Quand ils ne les emploient pas, les documentaristes sont accusés de faire des films ennuyeux (et c'est vrai que beaucoup le sont) ; mais quand ils les emploient, ils sont accusés de fabriquer une pseudo-réalité. Nanook (1922), de Robert FLAHERTY, par exemple, est un film cinématographiquement admirable mais l'enquête filmée de Claude MASSOT (1989) prouve que la mystification atteignait une ampleur insoupçonnée. Nanook ne s'appelait pas Nanook, quand les membres de la famille s'éveillaient presque nus dans l'igloo, ils étaient presque dehors, l'igloo ayant été décaloté et ouvert pour des raisons de lumière et de recul ; de plus, les "femmes de Nanook", qui n'avaient, en fait, rien à voir avec lui, avaient été amenées par FLAHERTY! Non seulement, dans l'éthique d'un travail anthropologique, de telles manipulations ne sont évidemment pas acceptables, mais encore chaque auteur a-t-il le devoir de traquer chez lui une éventuelle imagerie inconsciente à laquelle il aurait tendance à sacrifier".

   Finalement, et singulièrement lorsqu'ils s'agit de retracer dans une société dite primitive un conflit, qu'il soit violent ou quotidien, le premier regard qui s'impose pour le spectateur est... la méfiance. Le travail de Jean ROUCHE, qui s'efforce de retranscrire les moeurs d'une société avec le minimum de "contamination" n'en est que plus remarquable. En mêlant sciemment documentaire et fiction et en mettant en place des repères pour que le spectateur en voie les différences, il cherche à atteindre le réel d'une société, tout en effectuant en fait un travail artistique. Les progrès d'enregistrement du son et de l'image permettent sans doute aujourd'hui un meilleure approche de la réalité. C'est en tout cas ce qui ressort de l'étude de Marc-Henri PIAULT, sur l'anthropologie et le cinéma, depuis le début du cinéma ethnologique.

    Aussi, peut-être le film sur d'autres sociétés que la nôtre, qui retrace une lutte ou un conflit, comme celui de Jorge SANJINES, sur la révolte d'un groupe de paysans indiens des Andes contre un "latifundiaire" (L'ennemi principal, 1975), engagé politiquement, offre t-il moins de chausse-trappes à l'esprit critique du spectateur, car il connait - et souvent partage - les opinions du réalisateur.
 
     Ceci posé, il existe aujourd'hui de nombreux films documentaires permettant de faire une première approche - mais ce ne doit être qu'une première approche, en aucun cas ne rester sur l'impression faite par le film. Nous citerons Initiation, Rites de passage chez les Moussey (1973, d'Igor GARINE) ; L'enterrement du Hogon (1973, de jean ROUCH) ; Dwo a tué! (1971, Guy LE MOAL) ; Le sang du sagou (1981, de Bernard JUILLERAT) et Temps du pouvoir (1985, de Eliane LATOUR), tous disponibles au CNRS, visibles sur commande sur sur site CNRS-Images.

Marc-Henri PIAULT, Anthropologie et Cinéma. Passage par l'image, Nathan, 2000. Patrick TIERNEY, Au nom de la civilisation, Comment anthropologues et journalistes ont ravagé l'Amazonie, Grasset, 2000. Jean-Paul COLLEYN, Manières et matières du cinéma anthropologique, Cahiers d'études africaines, XXX-I, 1990. Geneviève JACQUINOT, le genre documentaire existe-t-il?, article dans Panorama des genres au cinéma, CineAction n°68, 1994.
 
 
Relu le 30 avril 2019

    
  
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21 septembre 2009 1 21 /09 /septembre /2009 12:46
      Dans ce documentaire allemand de 200 à 220 minutes de 1938 de la réalisatrice officielle du Reich allemand, Leni Riefenstahl (1902-2003) raconte par l'image et le son les Jeux Olympiques d'été de 1936.
   Se déroulant à Berlin, ces Jeux Olympiques furent une véritable oeuvre de propagande pour le régime hitlérien ; l'Allemagne écrase ses concurrents, avec un total de 89 médailles, les États-unis n'arrivant que deuxième avec 56 médailles. 49 nations et 3963 athlètes y participèrent et ces Jeux furent l'occasion pour le Troisième Reich de prouver sa puissance et la "suprématie de la race aryenne". Et également - en liaison avec l'idéal olympique, de "prouver" son attachement à la paix.  C'est surtout sur le plan intérieur que ce fut une réussite pour le régime : cela renforça notablement l'adhésion populaire. Ces Jeux renforcèrent en eux-mêmes le régime nazi, malgré le boycott par une partie du monde sportif et par les Fronts populaires français et espagnols qui organisèrent des Olympiades populaires à Barcelone la même année, ceux-ci étant d'ailleurs interrompus par le pronunciamento militaire.

   Mais l'impact de ces Jeux Olympiques fut multiplié par le documentaire lui-même, qui met l'accent sur l'esthétisme des corps, les mouvements d'ensemble, avec des images révolutionnaires pour l'époque, tant par leur angle de vue que par les mouvements de caméra qu'elles impliquent. Les dieux du stade fixent les règles de base de prises de vue des compétitions sportives depuis lors. Le film constitue un double tour de force, au tournage et au montage (seuls 10% du métrage tourné fut utilisé). Cinématographiquement, c'est une oeuvre de toute beauté qu'il faut voir si l'on aime les films sportifs.
    Et précisément, c'est cette valorisation des corps et de leurs efforts pour vaincre l'obstacle du temps et de l'espace sur le stade, quel que soit la compétition, course, saut, lancer de poids, natation, athlétisme cyclisme, escrime, boxe, gymnastique... qui constitue le plus beau camouflage d'un régime fondé sur le sang, la haine et la mort. C'est cette représentation qui est capable de cacher les pires avanies des pires régimes. C'est cette confusion du beau et du bien qui mystifie les foules.
     Classé un peu tard "Oeuvre de propagande du Troisième Reich", le documentaire fut réhabilité par le monde du cinéma dès les années 1970, et aujourd'hui il est la propriété (depuis 2003) du Comité International Olympique. Quand on visionne de nouveau ce documentaire constitué en deux parties (fête des peuples et fête de la beauté), on ne peut que souscrire aux déclarations en 2003 faite à l'Équipe de la réalisatrice : "J'ai tourné Olympia comme une célébration de tous les athlètes et un rejet de la théorie de la supériorité de la race aryenne", tant les victoires étrangères (telle celle du noir américain Jesse OWENS, par exemple) et les défaites allemandes sont mises en valeur. Et c'est précisément cela qui peut sembler dramatique : même avec les meilleurs intentions du monde, un beau documentaire comme celui-ci peut servir les intérêts profonds d'une dictature.
   Toutefois, toujours à la vision de ces images, on se rend compte, comme le disent des auteurs, qu'on est très loin d'une image hédoniste et à fortiori de la valorisation sexuelle des athlètes (d'ailleurs dans le même temps le mouvement naturiste et tous les projets d'éducation sexuelle étaient balayés en Allemagne) : "Elles montrent, avec un pouvoir de séduction intemporel, l'être humain comme une forme pure, défini par ses seules attitudes et ses attributs identitaires, et non sa capacité à exister comme individu" (Les Jeux Olympiques, L'Équipe, 2003).
 
   Des moyens exceptionnels (un budget de 1,8 million de Reichsmarks, une équipe de 300 personnes, dont 40 cameramen), la mise au point de techniques novatrices (à l'aide de rails et multiples perches, travellings, contre-plongée), une préparation minutieuse et un montage serré, et de plus une post-production sur place avec des athlètes pour retourner des scènes... donnent à ce documentaire le rang de prototype de film sportif, sans compter une distribution en salles bien programmée. Le film est sorti en trois versions, allemande (20 avril 1938), anglaise (sortie aux États-Unis le 8 mars 1940) et française (22 juin 1938), sans compter les retouches effectuées par la réalisatrice après sa sortie. Plusieurs versions ainsi circulent de nos jours.
   
    Ce documentaire constitue pour le régime nazi le complément d'un autre, tourné par la même réalisatrice en 1935, Le Triomphe de la volonté. Les deux documentaires sont régulièrement diffusés en morceaux ou intégralement sur certaines chaînes de télévision, notamment la chaîne ARTE.
 


Leni RIEFENSTAHL, réalisatrice, scénariste et monteuse, Olympia (Les dieux du stade), production Olympia-Film, Allemagne, 1938.
On consultera avec profit l'ouvrage de Fabrice ABGRAMM et François THOMAZEAU, paru aux Editions Alvik, en 2006, 1936 : la France à l'épreuve des Jeux Olympiques de Berlin. Ainsi que celui de Jean-Michel BLAIZEAU, Les jeux défigurés Berlin 1936, Éditions Atlantica, agrémenté de 300 photographies.
 
FILMUS
 
Relu le 6 mai 2019
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