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3 octobre 2012 3 03 /10 /octobre /2012 08:43

         Au XXe siècle, si nous suivons toujours Anne-Marie GREEN, des fondements partiels d'une sociologie de la musique s'élaborent, sous la plume notamment de Max WEBER, ADORNO et Jacques ATTALI. Mais leurs oeuvres sont plutôt de l'ordre de la philosophie et de la philosophie politique.

La spécialiste des faits musicaux considère également que Charles LALO effectue la jonction entre les philosophes du XIXe siècle et ceux du XXe. C'est à leur suite que plusieurs auteurs contribuent à l'élaboration d'une véritable sociologie de la musique encore à construire, tels Pierre BOURDIEU, Norbert ELIAS, Pierre-Michel MENGER, Françoise ESCAL, Alfred WILLENER, Howard BECKER, Jean MOLINO, Ivo SUPICIC, Robert FRANCES, Célestin DELIEGE, Edith LECOURT....

 

Quelles sociologies de la musique : paramètres d'études

      Charles LALO (1877-1953) (Esquisse d'une esthétique musicale scientifique, Félix Alcan, 1908) pose les premières bases en étudiant d'abord la musique dans ses études des relations entre l'art et la vie sociale. Il veut, dans l'ensemble de ses ouvrages, définir les méthodes d'une "esthétique sociologique complète".

Il passe donc en revue tous les éléments qui "objectivement et directement" constituent les caractères spécifiques de l'art : la "conscience esthétique", soit l'idéal collectif qu'elle impose comme un impératif, au moins dans certains milieux, l'institution, bien plus sociale qu'individuelle, des techniques, des écoles, des styles, des genre et enfin les sanctions collectives du public, en partie diffuses, en partie organisées. Il étudie donc aussi les éléments psychologiques, physiologiques qui donnent aux sons un caractère musical.

 

Musique et rationalisation

    Max WEBER (1864-1920) (The rational and social foundations of music, Southern Illinois University Press, 1958) estime que la dépendance de la musique occidentale à la rationalisation est totale, contrairement aux musiques des autres civilisations. Cette rationalité doit être pensée en termes à la fois sociologiques et historiques, car toute son histoire et son élaboration sont jalonnées d'étapes de rationalisation. Max WEBER entend par rationalité, non pas la raison au sens traditionnel théorique philosophique, mais surtout la "raison utilitaire". Le progrès technique général en Occident, touche la musique en modifiant progressivement au cours du temps, les formes et les structures musicales. la genèse de cette rationalisation de la musique est pour Max WEBER la tentative pythagoricienne d'une échelle divisée en sons (l'octave). Dans l'évolution de la musique occidentale, des grandes séries de facteurs sont distinguées :

- le plan de l'écriture musicale elle-même, le rôle de la solmisation, l'importance de la poly-vocalité qui englobe la polyphonie et ses développements (le contrepoint avec BACH), l'apparition de la musique harmonique-homophonique qui donne naissance à l'Opéra ;

- les instruments de musique, 

- l'accroissement de la demande d'expressivité...

 

Finalités de la musique

        Theodor ADORNO (1903-1969) (Théorie esthétique, Klincksieck, 1989), dont l'ensemble de l'oeuvre est marquée par un certain pessimisme, systématise et approfondit les réflexions de Walter BENJAMIN. Son approche des finalités de l'art est sous-tendu par la recherche de capacité d'agir sur l'évolution sociale, par la recherche d'orienter cette évolution vers un monde désaliéné.

L'art authentique a pour lui une fonction critique, tandis que l'art "inauthentique" sert de véhicule idéologique aux forces de domination. Comme l'ensemble du monde musical, à cause de l'organisation économique de la société, évolue plutôt vers l'art "inauthentique", le musicologue - et musicien - donne parfois une tonalité un peu désespérante à ses écrits de sociologie musicale. Il s'agit pour lui, qui pense que tout art est idéologique, de réfléchir sur le statut de la musique et du fait musical dans le monde contemporain qui est lié à la "dialectique de la raison". La musique échapperait en partie à la raison et c'est pour cela qu'il définit l'art de la musique comme le particulier, le non identique, la non mimesis, ce qui lui permet d'être autonome ; mais en même temps c'est un fait social qui ne peut, en conséquence, échapper à certains aspects de la rationalisation. L'autonomie de la musique est menacée au sein de la société contemporaine (ratio commerciale) : la rationalisation de la société est nuisible à la musique. L'artiste n'est plus un créateur, car c'est la technique qui est au centre de sa composition.

Anne-Marie GREEN estime qu'il ne prend pas suffisamment en compte la production des rapports de production de la musique : "une analyse, écrit-elle, dans ce sens permettrait sans doute de mieux cerner dans sa perspective le caractère de "classe" de la musique". Dans son étude sur le jazz, par exemple, il ne prend en compte que les formes commerciales de cette musique, sans référence aux rapports de classe des Noirs des États-Unis. Malgré ce pessimisme et ses lacunes, ADORNO peut être considéré comme le véritable précurseur d'une sociologie de la musique.

 

Un caractère prophétique de la musique

     Jacques ATTALI (né en 1943) (Bruits, PUF, 1977) confère à la musique, miroir de la société globale, un caractère prophétique. C'est par l'écoute des nouvelles musiques, à une époque donnée, que l'on peut sentir et ensuite analyser après coup, certaines évolutions sociales. Pour l'écrivain très médiatisé, la musique dans la société actuelle contribue à entretenir les valeurs de l'échange économique et l'harmonie de l'ordre social bourgeois parce que le travail qui lui est associé est l'étalon de sa valeur d'échange. Le musicien s'intègre dans des processus sociaux de normalisation. Il s'agit pour Jacques ATTALI, de faire surtout de la socio-économie de la musique plutôt qu'une sociologie de la musique.

 

Le fait musical surtout pris pour sa fonction symbolique

      L'ensemble des analyses du fait musical est encore axé sur sa dimension symbolique ; rares sont encore les études qui considèrent le fait musical comme un fait spécifique et autonome au sein de la société. C'est ce que déplore en tout cas Anne-Marie GREEN qui suit la suggestion d'Alphons SILBERMANN (Le principes de la sociologie de la musique, Droz, 1968) d'étudier "les processus artistiques totaux, c'est-à-dire l'interaction et l'interdépendance entre l'artiste, l'oeuvre d'art et le public". Elle aborde l'étude de la musique dans ces trois paliers interdépendants, que sont la création, l'interprétation et la réception, alors que de nombreux auteurs se cantonnent seulement sur un ou deux de ces paliers.

 

Une analyse sociologique de l'interprétation musicale

     Alfred WILLENER (né en 1928) semble le seul sociologue à avoir procédé à une analyse sociologique de l'interprétation musicale et à avoir développé les bases d'une recherche empirique en sociologie de la musique. Il s'appuie surtout sur les concepts d'ADORNO pour élaborer, en faisant des comparaisons entre différentes interprétations d'une même oeuvre musicale (pour une sociologie de l'interprétation musicale : le cas du "concerto pour trompette" de Haydn, Payot, 1990), une sociologie qui prend pour matériau fondamental de l'analyse sociologique le matériau musical lui-même - l'oeuvre créée et l'oeuvre interprétée - dans une une situation sociale donnée et subissant l'influence des forces de production. 

 

La musique, côté réception des publics

     Pierre BOURDIEU (1930-2002) s'intéresse presque exclusivement à la réception de l'oeuvre d'art et de ses liens avec l'appartenance sociale. Il le fait surtout en prenant la littérature comme matériau d'analyse, S'interrogeant particulièrement sur l'"appropriation symbolique" des faits culturels par les récepteurs, il fait reposer cette démarche autour des concepts de codes et d'habitus.

Il semble difficile, finalement, même si ici ou là figurent des éléments pouvant intéresser une sociologie de la musique, d'utiliser l'ensemble du dispositif théorique de Pierre BOURDIEU pour la musique, car il souligne de manière assez rapide que la culture musicale est autre chose qu'une simple somme de savoirs et d'expériences assortis à l'aptitude à discourir à leur propos, et qu'il est difficile de parler de musique autrement que par adjectifs ou par exclamatifs. Il considère, un peu vite selon Anne-Marie GREEN, qu'il n'y a que deux manières d'acquérir la culture musicale : la familiarité originaire avec la musique et le goût passif et scolaire de l'amateur de disques. Elle-même, dans une étude sur la réception de la musique par les adolescents (Les adolescents et la musique, Éditions E A P, 1986), dans la perspective tracée par ADORNO, écrit comprendre que si l'approche sociologique ne tente pas d'analyser cette réception en considérant la musique comme un fait particulier, et non noyé dans l'art en général, catégorie décidément un peu trop vaste, il est impossible de comprendre la place que prend ce fait social dans l'imaginaire d'un groupe social spécifique. 

 

L'élaboration de la musique, entreprise de collaboration... complexe

     Howard BECKER (né en 1928) (Les mondes de l'art, Flammarion, 1988), cherche à mettre en évidence comment les protagonistes d'un "monde de l'art" donné élaborent et transmettent les symboles créés, interprétés ou reçus. Sa démarche, qui concerne essentiellement la musique, s'inscrit dans les référents théoriques du courant interactionniste (interactionnisme symbolique) de la sociologie américaine. Il cherche à s'opposer à la démarche traditionnelle de la sociologie de l'art qui ne place pas l'artiste et l'oeuvre d'art dans un "réseau de coopération" et qui "considère l'art comme quelque chose de plus spécifique où la créativité affleure, où le caractère essentiel d'une société s'exprime de manière privilégiée à travers les oeuvres de génie."  Chaque monde de l'art peut être analysé à lui seul à condition de le restituer dans ses relations avec les autres mondes de l'art, en l'appréhendant comme une chaîne complexe dont le créateur, l'interprète et le récepteur font partie. Chaque acteur social impliqué dans l'un des paliers d'une oeuvre musicale doit s'adapter aux normes et objectifs du monde de la musique ainsi qu'aux siennes propres. Il montre les différents conflits qui peuvent survenir, par exemple, dans la musique d'orchestre : "... les musiciens d'orchestre se souviennent davantage d'interpréter leur partie avec brio que de faire valoir l'oeuvre, et ce non sans raison, puisque leur réussite repose sur une large part sur l'impression qu'ils donnent à leur employeur. Ils peuvent saboter une oeuvre par trop ingrate lors de sa création, parce que leur intérêt professionnel ira à l'encontre de celui du compositeur". 

    C'est en intégrant ces différents paliers, en comprenant leur interdépendance que la complexité des faits musicaux peut être comprise.

      La démarche de Jean MOLINO (Faits musical et Sémiologie de la musique, dans Musique en Jeu, n°17, Le seuil, 1975) qui considère "qu'il n'y a pas une musique, mais des musiques, pas la musique, mais un fait musical total" veut dépasser un certain cloisonnement, dans l'étude des faits anthropologiques, sociologiques, psychologiques, physiologiques qui caractérisent ce fait musical total.

       Ivo SUPICIC (Musique et Société - Perspectives pour une sociologie de la musique, Institut de musicologie, Zaghreb, 1971) montre que l'évolution des instruments " a surtout permis l'épanouissement de la technique de virtuosité comme jamais jusqu'alors, et du même coup la naissance d'une musique virtuose. L'évolution de la virtuosité est parallèle (sinon contemporaine) à l'évolution des perfectionnements apportés aux instruments". Et cette évolution est liées à l'environnement social et économique. 

 

La musique comme langage

       Un nombre important d'études abordent la musique comme un langage, mais "très rares sont les études du langage musical qui ne se bornent pas à reproduire l'impressionnisme habituel de la théorie de la musique" estime par exemple Julia KRISTEVA (Le langage, cet inconnu, Le Seuil, 1981). Il faut peut-être, comme l'indique Anne-Marie GREEN partir des recherches de LÉVI-STRAUSS (Anthropologie Structurale, Plon, 1971) sur la signification d'une langue qui "n'est pas directement liée aux sons eux-mêmes, mais à la manière dont les sons se trouvent combinés entre eux." Successivement, les études de Raymond COURT, Jacques MARTINET, Pierre FRANCASTEL, Françoise ESCAL, Henri LEFEBVRE et   Robert  FRANCES peuvent permettre d'approcher en quoi la musique est un langage. La communication musicale est sans doute davantage une communication immédiate...

    Si nous considérons que la musique est un langage, c'est une langage polysémique. Travaux d'anthropologie et travaux de sémiologie peuvent se croiser, pour parvenir, avec sa dimension émotionnelle, à considérer la musique comme installant ce que Murray SCHAFER appelle le paysage sonore (Le paysage sonore, Jean-Claude Lattès, 1991). Jean-Jacques NATTIEZ et Françoise ESCAL étudient de manière différentes celui-ci. Le premier tend à étudier les oeuvres musicales comme des structures car la musique est "un système de signes" qui permet d'établir une "sémiologie musicale". Avec un parallélisme aussi précis que possible entre langage verbal et langage musical, il veut s'intéresser à l'aspect expressif, sémantique de la musique, afin de dégager une discipline qui classe les types de significations qu'elle peut véhiculer, et propose des méthodes pour les définir. La deuxième tente de mettre en évidence les points communs entre musique et langage, puis les points de séparation (Espaces sociaux, espaces musicaux, Payot, 1979).

 

La musique dans un ensemble de conflits

    Des psychologues tentent de saisir quant à eux, comme Robert FRANCES (La perception de la musique, Vrin, 1972), la perception musicale, aspect fondamental selon nous de certains conflits culturels. Les travaux de Vladimir JANKÉLÉVITCH sur l'aspect temporel de la musique (La musique et l'ineffable, le Seuil, 1983), parallèle à ceux de Michel IMBERTY (Les écritures du temps, Dunod, 1981) précisent un peu plus la nature de la musique.

    Didier ANZIEU discute d'une "enveloppe sonore" qui fait partie du psychisme des individus. La musique peut être perçue comme source de plaisir qui renforce ou affaiblit, suivant les cas, l'intégrité de la personne. D'autres études psychanalytiques (Edith LECOURT, L'enveloppe musicale, dans Les enveloppes psychiques, Dunod, 1987 ;  André MICHEL, Psychanalyse et musique, PUF, 1951) complètent la connaissance du fait musical, qui est, selon Anne-Marie GREEN, un fait social total non totalitaire... Cette connaissance est décidément bien à construire...

 

Anne-Marie GREEN, De la musique en sociologie, L'Harmattan, 2006.

 

SOCIUS

 

Révisé (sur la forme) le 18 septembre 2013. Relu le 25 janvier 2021

 

 

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1 octobre 2012 1 01 /10 /octobre /2012 07:41

      Dans sa constatation d'une absence de tradition d'études sociologiques sur la musique, Anne-Marie GREEN transpose ce qu'écrit Pierre BOURDIEU à propos de la littérature (Les règles de l'art, Seuil, 1992) : "Pourquoi tient-on tant à conférer à l'oeuvre d'art - et à la connaissance qu'elle appelle - ce statut d'exception, sinon pour frapper d'un discrédit préjudiciel les tentatives (nécessairement laborieuses et imparfaites) de ceux qui entendent soumettre ces produits de l'action humaine au traitement ordinaire de la science ordinaire, et pour affirmer la transcendance (spirituelle) de ceux qui savent en reconnaître la transcendance?"  

La force de la croyance du don (inné souvent, bien entendu...) musical provient de sa capacité à inventer sans cesse des processus de réaffirmation et de ré-inculcation. Cette croyance, jointe à une conception idéaliste qui affirme que la musique se réduit à un phénomène purement artistique, explique la pauvreté de la production sociologique sur la musique. Et lorsque des sociologues ou des musicologues s'essayent à une sociologie de la musique, ils inféodent souvent l'esthétique musicale à la démarche sociologique et expliquent le fait musical en le subordonnant au fait social. De sorte que la musique, en sociologie, pourrait se réduire à une conséquence ou un accompagnement de faits sociaux plus vastes. Peu d'entre eux se centrent sur la musique lorsqu'ils élaborent une sociologie de l'art, préférant la littérature ou les arts plastiques (peinture, sculpture...).

 

La sociologie musicale négligée...

      Anne-Marie GREEN, chargeant peut-être un peu la barque, estime que le "père" de la sociologie Émile Durkheim n'a non seulement pas incité à développer la démarche sociologique envers la musique et l'art en général, mais l'a freinée avec une certaine hostilité. Dans Les règles de la méthode sociologique (PUF, 1981), on peut lire : "L'art répond au besoin que nous avons de répandre notre activité sans but, pour le plaisir de la répandre, tandis que la morale nous astreint à suivre une voie déterminée vers un but défini : qui dit obligation dit du même coup contrainte. Ainsi, quoiqu'il puisse être animé par des idées morales ou se trouver même à l'évolution des phénomènes moraux proprement dits, l'art n'est pas moral par soi-même. Peut-être même l'observation établirait-elle que, chez les individus, comme dans les sociétés, un développement intempérant des facultés esthétiques est un grave symptôme au point de vue de la moralité". Nous ne sommes pas loin d'une accusation d'effemminisation de la société (au sens péjoratif du terme) porté contre les activités artistiques en général... Cela s'explique selon nous par l'environnement culturel où naît la sociologie, environnement où la morale doit se distancier de toute fantaisie, pour être... sérieuse!

 

Des essais de valorisation de la sociologie musicale, à travers les oeuvres de philosophes...

      Loin de vouloir noyer la musique dans des considérations sociologiques générales, Anne-Marie GREEN tente, prenant l'exemple d'Ivo SUPICIC (Les fonctions sociales de la musique, dans Musique et Société, Éditions de l'Université de Bruxelles, 1988) de sauvegarder initialement dans l'étude sociologique, l'autonomie et la spécificité du fait artistique musical, "qui est un fait de valeur à part". 

      Anne-Marie GREEN considère que c'est surtout au XXe siècle que s'élaborent les éléments d'une sociologie de la musique, étant donné que la musique a été analysée auparavant surtout sous l'angle philosophique. La professeur des Universités évoque tour à tour, dans cette période antérieure :

- Les philosophes de l'Antiquité ne séparaient pas la morale, la politique et l'esthétique, assimilant souvent le Vrai, le Bien et le Beau. Entre PLATON pour qui l'art imite la réalité, mais doit choisir ce qu'il imite et s'en tenir au juste, au beau, au vrai et ARISTOTE qui, surtout dans l'éducation, examine les effets de la musique, il existe quelques différences. Certaines de leurs conceptions ont une influence importante jusqu'au XIXe siècle ;

- DIDEROT, comme les autres encyclopédistes, considèrent que les sciences et les arts ont une même origine. Denis DIDEROT (Écrits sur la musique, Jean-Claude Lattès, 1987, présentation de Béatrice DURAND-SENDAIL) a peu écrit sur la musique, mais son intérêt pour les conditions physiques de la production du son, pour l'acoustique et l'organologie, le fait considérer comme un précurseur des théories qui ont tenté d'inscrire le fait musical dans une réalité sociale. Il analyse le matériau sonore du point de vue de l'auditeur, du récepteur des faits musicaux et s'interroge pour comprendre et déterminer qui est apte à bien juger la musique. Dans L'entretien entre d'Alembert et Diderot (Oeuvres, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1951) et Le Neveu de Ramaud, il est question de la manière dont les êtres recueillent les données du monde, comment la conscience et les idées viennent et se développent. DIDEROT utilise la musique comme une métaphore du fonctionnement de la société et du fonctionnement social. il pense qu'il est nécessaire, par ailleurs, qu'une nation ait une politique de la musique. La place de la musique dans la réflexion des Encyclopédistes en général se confirme à la lecture des articles consacrés à la musique dans l'Encyclopédie.

- KANT et HEGEL influencent les penseurs du XIXe siècle, de manières différentes. L'idéal de la beauté de KANT se distingue nettement de celui de HEGEL.

KANT insiste surtout sur le fait que l'artiste est l'unique bénéficiaire d'une révélation ; celui-ci se sépare des autes hommes et doit cultiver sa différence. Le jugement du goût, totalement désintéressé est universel et n'a aucune finalité même s'il peut être conforme parfois à une idée. L'art et le goût sont inscrits dans la subjectivité, parce que l'art est une activité libre, désintéressée et individuelle, un jeu indépendant de l'histoire et des conditions sociales de sa production ou de sa réception. Dans le beau, KANT découvre une finalité transcendante et cette conception est proche de celle des théoriciens qui étudient l'art et la musique comme des domaines indépendants.

HEGEL cherche surtout à comprendre les différentes formes de l'art dans leur contexte historique et social. Même s'il nie toute part sociale à l'oeuvre d'art, il définit la beauté artistique comme "la beauté née comme deux fois l'esprit" (Esthétique, PUF, 1990). La mission de l'art est "d'offrir à la perception sensible la vérité telle qu'elle est dans l'esprit, le vrai dans sa totalité, concilié avec le monde objectif et visible". L'art est médiation sensible entre le Réel et l'Idée : "S'il est vrai, en effet, que la musique a pour but essentiel d'exprimer l'intériorité subjective, non sous une forme extérieure et comme une oeuvre objectivement présente, mais avec son caractère d'intimité subjective, cette manifestation sensible doit aussi prendre la forme d'une communication qui nous est faite par une personne vivante, laquelle met son âme toute entière dans l'oeuvre qu'elle exécute". Le marxisme trouve dans l'Introduction à l'Esthétique (Esthétique, Aubier, 1945) une source de sa réflexion sur l'art. HEGEL écrit que "L'homme est également engagé dans les rapports pratiques avec le monde extérieur, et de ces rapports naît également le besoin de transformer le monde, comme lui-même, dans la mesure où il en fait partie, en lui imprimant son cachet personnel. Et il le fait, pour encore se reconnaître lui-même dans la forme des choses, pour jouir de lui-même d'une réalité extérieure". Dans son oeuvre, il traite de la dialectique de l'artiste et de son oeuvre. 

     Pour Anne-Marie GREEN toujours, toute une filiation s'établit dans la littérature "savante" entre ces deux philosophes (KANT et HEGEL) et les philosophes du XIXe siècle, qu'elle partage en trois grands courants, concernant la musique :

- Les philosophes qui ne tiennent nul compte de la vie sociale, qui adhérent surtout à des conceptions métaphysiques ou purement psychologiques, producteurs de théories de l'art pour l'art. Tels les auteurs du romantisme et NIETZSCHE...

- Les philosophes qui font dépendre l'art de fins sociales diverses : traditionnelles, ethnico-religieuses, morales, politiques, utilitaires, éducatives. Tel DURKHEIM...

- Les philosophes qui font de l'art une fonction de la vie sociale, individuelle et collective prise dans son ensemble et son évolution globale et qui appréhendent les fonctions sociales de l'art. Tel Auguste COMTE, Karl MARX, Hippolyte TAINE, Jean-Marie GUYAU, Gabriel TARDE...

 

   Le romantisme, à l'instar de KANT, considère que l'artiste se distingue des autres hommes par son art, loin de toute conception utilitaire. L'union de la satisfaction esthétique et de la satisfaction intellectuelle ne peut vraiment être atteinte que par une petite minorité d'être isolés qui transmettent à la société leur oeuvre, qui ne souffre pas d'impureté par ailleurs. NIETZSCHE (La naissance de la tragédie, Gallimard, Oeuvres complètes, 1977) aborde encore plus nettement la musique en insistant sur la relation entre le compositeur et l'auditeur, tout les deux liés l'un à l'autre. Il estime que l'auditeur de musique a un rapport direct et "charismatique" avec l'oeuvre : "...tout notre savoir à l'art est au fond complètement illusoire : voués au savoir, nous sommes incapables de nous unir et de nous identifier à cet être qui, parce qu'il est l'unique créateur et spectateur de cette comédie de l'art, s'en ménage une jouissance éternelle". Dans cette perspective, l'histoire de l'art ou de la musique devient l'histoire de l'expression de l'idée. Tout un courant néo-kantien (mais pas tout le courant néo-kantien, pensons-nous) développe ces conceptions qui influencent grandement l'approche esthétique du XXe siècle. Pour Anne-Marie GREEN, il faut voir là un élément important de la difficulté à définir et à développer une sociologie de la musique...

 

L'intérêt de sociologues pour la musique...

  DURKHEIM, bien qu'hostile à la possibilité de constituer une telle sociologie, n'en ménage pas moins un espace à d'autres sociologues qui ne pensent pas de même, notamment dans L'année sociologique (1902). il considère l'art avant tout comme une distraction, et une distraction qu'il convient de surveiller afin d'écarter celles qu'il qualifie de grossières. A part cela, son ouvrage De la division du travail social permet de transposer une analyse de la vie économique et sociale, dans le domaine de la vie intellectuelle et artistique. Anne-Marie GREEN émet l'hypothèse qu'à propos de la musique, la démarche sociologique de DURKHEIM, nettement mise en évidence dans ses Règles de la méthode sociologique, et qui tend à développer une démarche scientifique systématique pouvant dégager des lois des mécanismes sociaux, n'est quasiment pas démontrable scientifiquement. "En effet, en ce qui concerne l'art en général, et la musique en particulier, écrit-elle, la difficulté à construire une démarche scientifique rigoureuse est immense car (...) tout ce qui est directement associé au concept de culture s'inscrit dans une réflexion axiologique et Durkheim, en ce qui concerne l'art, semble avoir été pris dans cette contradiction."

      Auguste COMTE (1798-1857) étudie (Cours de philosophie positive, tome V, Editions Anthropos, 1841) le phénomène artistique par rapport à la "statique" et à la "dynamique" sociales : l'art du passé et celui de l'avenir. Mais il le fait de manière fragmentaire. C'est au sein de la loi des trois états qu'il intègre l'art dans sa sociologie : les facultés esthétiques sont "intermédiaires entre les facultés purement morales et les facultés intellectuelles : leurs buts se rattachent aux uns, les moyens aux autres. Aussi leur développement convenable peut-il très heureusement réagir à la fois sur l'esprit et sur le coeur, constituant ainsi spontanément, l'un des plus puissants procédés généraux d'éducation, soit intellectuel, soit moral, que nous puissions concevoir". Plus important est le rapport qu'il établit entre "art" et "social". Il fait intervenir l'idée nouvelle de "consensus social", de solidarité organique. L'art est une activité nécessaire mais subordonnée à l'activité sociale générale ; l'art est un facteur puissant d'organisation sociale. Seul lui importe l'attitude du système futur vis-à-vis de l'art, celui-ci ayant un rôle éducatif. Pour lui, l'art c'est d'abord la poésie, mais il pense que la musique possède une particularité intéressante : "On peut distinguer le premier art (la musique) comme s'adressant à un sens dont la fonction est involontaire, ce qui contribue beaucoup à rendre les émotions plus spontanées et plus profondes. (...) Enfin, cette différence correspond encore à celle entre le temps et l'espace, principaux champs respectifs de l'art des tons et des arts de la forme (...). il exige moins que les trois autres (peinture, sculpture et architecture) une apprentissage particulier, soit pour goûter, soit même pour produire. AussI, est-il, à tous égards, plus populaire et plus social". (Système de Politique Positive, Tome I, Culture et civilisation, Bruxelles, 1969, réédition de l'ouvrage de 1929, à l'édition Société positiviste). Du coup, il ouvre la porte à une réflexion, sans l'approfondir lui-même, sur la fonction sociale de la musique au moins sur 3 aspects : évolution sociale, éducation, dimension émotionnelle. 

    Pour préciser un peu les choses, on peut se référer à ce qu'écrit de lui Juliette GRANGE, à propos de ce que le philosophe français pense de l'art : On n'enthousiasma jamais la masse des hommes par la vérité, surtout dans le domaine politique. Le philosophe-roi ou les savants au pouvoir sont des utopies dangereuses et irréalistes. L'opinion, cependant, doit être libre, éclairée. Les idées doivent donc être transformées en images qui, sans les trahir, "émeuvent les passions" : "on ne passionnera jamais la masse des homme pour un système quelconque, en leur prouvant qu'il est celui dont la marche de la civilisation depuis son origine, a préparé l'établissement, et qu'elle appelle aujourd'hui à diriger la société (...). le seul moyen d'obtenir ce dernier effet consiste à présenter aux hommes le tableau animé des améliorations que doit apporter dans la condition humaine le nouveau système". Certes, la science politique indique les grandes lignes de l'avenir souhaitable et possible, détermine les valeurs qui sous-tendent généralement le progrès historique dans les domaines politiques et moraux, mais c'est à la poésie, à l'art de "combler les lacunes de la philosophie pour inspirer la politique" (SPP). c'est à ce titre que l'art sera la principale base de l'éducation. La réflexion de COMTE sur l'art paraît à Juliette GRANGE plus riche comme réflexion philosophique et politique sur le rôle de l'image dans les sociétés que dans son approche de l'oeuvre d'art proprement dite.

   

Une sociologie marxiste de la musique...

    En matière de musique, ce sont surtout par les oeuvres des continuateurs de Karl MARX, que le matérialisme historique développe une conception nouvelle. Toutefois dans L'idéologie allemande, dans Contribution à la critique de l'économie politique, des pistes sont tracées (Karl MARX et Friedrich ENGELS - Sur la littérature et l'art, Éditions sociales internationales, 1936), pistes que reprennent PLÉKHANOV (1856-1918), LÉNINE et STALINE ("Pour le réalisme socialiste"). Karl MARX pose et essaie de résoudre deux problèmes importants : celui de la disproportion entre le développement économique et le développement idéologique, et celui de la raison pour laquelle les chef-d'oeuvres du passé peuvent encore nous émouvoir. Mais le fondateur du marxisme voit surtout l'art comme un moyen de diffuser la pensée dominante. Anne-Marie GREEN, rappelant avec raison que le marxisme met en avant surtout les facteurs économiques, nous semble un peu injuste en écrivant que Karl MARX "ignore la variété et la complexité des faits qui caractérisent tout particulièrement l'art et la musique". Sans doute parce qu'à son époque l'art est réellement un vecteur de la pensée dominante et qu'il déconsidère le processus révolutionnaire. Mais ses successeurs voient en revanche la possibilité d'un art socialiste. Georges PLÉKHANOV, notamment, se pose la question du lien de la forme et du contenu de l'art, et des rapports idéologiques de l'art avec la société. Dans son livre L'art et la vie sociale (Éditions sociales, 1949), il écrit par exemple : "Aux époques culminantes où l'art atteint sa plénitude, la forme et le contenu composent un tout harmonieux et indissoluble. Si le contenu l'emporte sur la forme, si la forme se détache du contenu, on peut affirmer sans risque d'erreur que la société traverse une période de gestation ou de dissolution". L'art doit donc être analysé en fonction de ses rapports avec la lutte des classes. Les arts de la décadence correspondent aux périodes où les "dominants" sont des réactionnaires. Du coup, le rétablissement  des liens entre du contenu et de la forme peut s'effectuer dans une période où les forces révolutionnaires prévalent... 

   

Problématiques de sociologie de l'art et d'esthétique...

   Hippolyte TAINE (1828-1893) discute presque exclusivement de la peinture, mais sa Philosophie de l'Art (Hachette, 1893) eut un grand retentissement pour tout le XIXe siècle, sur toutes les formes de l'art. Il reprend les réflexions de Madame de STAËL sur la littérature (l'influence de la religion, des moeurs et des lois sur la littérature, et l'influence en retour de la littérature sur le religion, les moeurs et les lois) en l'étendant aux arts. L'oeuvre d'art est déterminée par un ensemble, un état général de l'esprit et des moeurs environnantes. Elle n'est pas isolée et trouve un rayonnement justement dans cet ancrage. Le Beau n'est pas dans le monde métaphysique du Bien et du Vrai, et l'art n'a pas à exprimer "l'archétype idéal" des êtres. "Nous arrivons donc à poser cette règle que, pour comprendre une oeuvre d'art, un artiste, un groupe d'artistes, il faut se représenter avec exactitude l'état général de l'esprit et des moeurs du temps auquel ils appartiennent". 

   Jean-Marie GUYAU (1854-1888) (L'art du point de vue sociologique, Félix Alcan, 1889, Les problèmes de l'esthétique contemporaine, Félix Alcan, 1884) renvoie systématiquement au concept de sociologie à chaque fois que l'on parle de l'art. L'art est social par son origine, par son but, par son essence même. "L'art est une extension par le sentiment, de la société à tous les êtres de la nature, ou enfin aux êtres fictifs créés par l'imagination humaine. L'émotion artistique est donc essentiellement sociale. Elle a pour résultat d'agrandir la vie intellectuelle en la faisant se confondre avec une vie plus large et universelle. Le but le plus haut de l'art est de reproduire une émotion esthétique de caractère social". Le génie d'un artiste n'est en fin de compte qu'"une forme extraordinairement intense de la sympathie et de la sociabilité". Pas seulement un reflet, comme le laisse entendre nombre d'auteurs marxistes du siècle. L'art rapproche les consciences, que les intérêts opposent parfois, parce qu'il crée ou exprime des sentiments qui peuvent être reçus par les consciences les plus différentes. Il rapproche plus qu'il ne divise, malgré la réception houleuse de certaines oeuvres. 

    Gabriel TARDE (1843-1904), qui s'oppose sur de nombreux sujets à Émile DURKHEIM, estime (La logique sociale, Félix Alcan, 1904) que "l'art est chose essentiellement sociale (...) qui suppose toujours un public et un artiste : un public désireux de voir ou d'entendre des oeuvres plastiques, musicales ou littéraires, créées suivant les exigences de son goût momentané, que l'admiration imitative des maîtres anciens a modelé et répandu ; et un artiste plus pénétré de ce goût général qu'il ne le croit lui-même, et cherchant à s'y conformer dans une certaine mesure (...)". Il insiste beaucoup sur l'imitation, l'art oscillant perpétuellement entre deux formes : l'art-coutume et l'art-mode. Il s'intéresse surtout à la socialisation de la psyché individuelle par l'art. 

 

Juliette GRANDE, article Auguste COMTE, dans Le Vocabulaire des Philosophes, Tome III, Ellipses, 2002. Anne-Marie GREEN, De la musique en sociologie, L'Harmattan, 2006.

 

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Révisé (sur la forme) le 18 septembre 2013. Relu le 29 janvier 2021

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28 septembre 2012 5 28 /09 /septembre /2012 15:01

         La ligne qui partage le bruit de la musique semble mouvante selon les civilisations et dans une même société, selon les individus. Ce qui peut sembler cacophonie de sons dans une ville du Moyen-Age (entre les cris des marchands, les chants des processions nombreuses, les carillons des cloches...) peut être pour les habitants signe de respiration d'une Cité. Pour prendre un autre exemple, la musique techno peut paraître enchanteuse ou entraînante pour certains publics et sons barbares pour d'autres... 

 

       Emile LEIPP (Acoustique et Musique, Masson, 1980) pense que "du point de vue perceptif, on peut, sans grand risque de se tromper, dire que nos ancêtres entendaient comme nous ; leur système nerveux et leur cochlée fonctionnaient comme les nôtres, et leur "oreille" n'était ni plus ni moins fine que la nôtre. (...). Mais ce qui a changé surtout, c'est notre conditionnement et le contenu de nos mémoires, c'est-à-dire nos références (...). Quoi qu'il en soit, on est bien obligé de le constater : la musique n'est qu'un jeu conventionnel. Des musiques traditionnelles existent depuis des siècles, en Chine, au Japon, en Inde, etc, qui diffèrent des nôtres. Force nous est d'admettre que toutes les gammes, tous les sons, tous les timbres, toutes les règles d'assemblage et d'exclusion sont "bons" pour faire une musique (...)." Jacques ATTALI (Bruits, PUF, 1977), écrit que "la musique est plus qu'un objet d'étude : elle est un moyen de percevoir le monde. Un outil de connaissance (...). Elle reflète la fabrication de la société". John BLACKING (Le sens musical, Éditions de Minuit, 1980) affirme que "il y a tellement de musique dans le monde qu'on peut raisonnablement supposer que la musique, de même que le langage et peut-être la religion, est un trait spécifiques de l'espèce humaine". A chaque aire de civilisation correspond une tonalité musicale, à chaque société correspond une façon de faire et d'entendre une musique. Phénomène social à part entière, la musique s'analyse aussi par les relations sociales qu'elle contribue à alimenter, faire perdurer....

Anne Marie GREEN affirme, dans la foulée des études d'Émile DURKHEIM à Marcel MAUSS, et plus précisément celles d'Alfred WEBER, qui distinguent la civilisation (quelque chose d'intellectuel, qui relève donc de la science positive et qui est universellement valable et transmissible) de la culture (les formations spirituelles, d'ordre plutôt affectif, telles que la religion, qui sont au contraire uniques et transmissibles), chaque culture se voulant originale, manifestant une volonté d'unité propre à un peuple et à une époque (Armand CUVILLIER, Manuel de sociologie, tome 1, PUF, 1962), qu'il y a une distinction entre musique et faits musicaux.

Le fait musical dans la société occidentale correspond bien à ce que "toute la conception de la musique est dominée depuis des siècles par la théorie implicite de la musique-objet qui repose sur la triade classique composition-exécution-audition, le schéma du processus musical comportant trois personnes : le compositeur, l'interprète et l'auditeur". Alors que "chez les primitifs, les diverses fonctions de production, d'exécution et de consommation sont, sinon confondues, largement recouvertes les uns par les autres. L'idée est d'ailleurs restée dans les esprits de l'homme qui joue seul de la flûte de roseau qu'il a lui-même taillée. La notion de jeu, un jeu qui devient bientôt collectif (musique du village, du clan, de la tribu) est intimement liée à celle de production, d'exécution et de consommation musicale." (Pierre BILLARD, article Musique - Le fait musical - Encyclopédiea Universalia, Volume 11, Paris, 1974). 

 

     La musique s'oppose au bruit selon les définitions que nous pouvons trouver dans les différents dictionnaires. Ainsi Le Robert (1988) propose de distinguer :

- la musique qui est l'art de combiner des sons d'après des règles (variables selon les lieux et les époques), d'organiser une durée avec les éléments sonores ;

- le bruit qui est un phénomène acoustique dû à la superposition de vibrations diverses non harmoniques - sensation perçue par l'oreille, qui s'oppose au son par la complexité acoustique.

Murray SCHAFER (Le paysage sonore, Jean-Claude Lattès, 1991) oppose bruit et musique et donne la possibilité pour le sociologue de définir son objet : "la définition (du bruit) la plus satisfaisante est probablement aujourd'hui encore de celle de "son non désiré". Elle fait du bruit un terme subjectif. La musique de l'un peut être le bruit de l'autre. La détermination, dans une société donnée, des sons indésirables s'établit sur la base d'un certain consensus".

La distinction son musical/bruit n'a en fait pas de fondement physique stable et l'utilisation des deux notions renvoie à la culture des sociétés qui définissent ce qu'est pour elle la musique car, comme l'écrit Claude LÉVI-STRAUSS (Le cru et le cuit, Plon, 1964) "... la nature produit des bruits, non des sons musicaux, dont la culture possède le monopole en tant que créatrice des instruments et du chant (...), les sons musicaux n'existeraient pas pour l'Homme s'il ne les avait inventés". 

   Anne Marie GREEN rappelle aussi (et cela se retrouve dans les pratiques de presque toutes les sociétés...) que la musique n'est pas uniquement un système d'organisation de sons ; "on doit y ajouter les comportements, les conduites des créateurs et des récepteurs ainsi que le statut accordé à la musique dans une société donnée". 

 

     Pour Jacques ATTALI, estime, que, très loin des effets de rassemblement, d'harmonie que veut susciter la musique, le bruit "a toujours été ressenti dans toutes les cultures, comme une source de destruction, de désordre ; comme une salissure, une pollution, une agression. Il renvoie à l'idée d'arme, de blasphème, de fléau. "Voici, je vais faire venir sur ce lieu un malheur qui étourdira les oreilles de quiconque en entendra parler", dit Jérémie. Et Josué fait tomber au son des trompettes les murailles de Jéricho. Ou encore : "Quand les tambours de la Résurrection ont résonné, ils se sont bouché les oreilles de terreur" (Al Din Runir, Divani, Shansi Tabriz). Avec la science, on a pu théoriser ces métaphores, saisir en quoi un bruit fait violence, mesurer les paramètres dans les réseaux, déterminer dans quelles conditions ils interdisent l'audition d'un message."

L'écrivain évoque la physiologie et... les progrès des télécommunications. Avec eux "est apparue une théorie de l'information qui reprend ce concept de bruit (ou plutôt sa métonymie) pour le généraliser à toute forme de message (...)" "Au sens de la théorie de l'information, la musique est le contraire du bruit. Elle ne détruit pas, elle ajoute à l'ordre. L'information reçue par l'écoute d'une oeuvre musicale réduit l'incertitude de l'auditeur sur l'état du monde (...) Mais elle peut aussi devenir un bruit si elle n'est plus audible, parce que trop forte ou incompréhensible. Par exemple, si une musique en couvre une autre, elle est un bruit. Une toute nouvelle musique est aussi un bruit. Monteverdi et Bach sont des bruits par rapport au code polyphonique. Webern en est un pour le code tonal. La Monte Young ou Philipp Glass pour le code sériel. le be-bop pour celui de la soul music. Le reggae pour le rock. Etc."

 

   De nombreux auteurs, sociologues ou philosophes, soulignent le rôle de la musique dans la recherche d'une harmonie sociale (MONTESQUIEU, PLATON...) et de nombreux compositeurs de musique recherche dans l'élaboration de leur musique des effets qui suscitent tour à tour panique sociale, anxiété générale et retour à l'ordre. Ces derniers jouent souvent sur la dissonance et l'harmonie musicale. LEIBNIZ analyse la musique comme l'organisation d'une panique contrôlée, comme l'occasion de la transformation de l'angoisse en joie, de la dissonance en harmonie pour exciter et pour inquiéter l'auditeur qui, anxieux du dénouement, éprouve d'autant plus de joie lorsque tout rentre dans l'ordre (Dictionnaire encyclopédique de la musique). ADORNO, qui est aussi un grand musicologue, souvent cité, parle de la musique comme d'une "promesse de réconciliation".

A contrario, des oeuvres musicales veulent s'inscrire et alimenter un mouvement de révoltes, et de nombreuses musiques modernes (rap, hard-rock...) sont basées sur cette recherche par le public jeune d'une musique à laquelle il puisse s'identifier, dans une société où les conflits de génération ont tendance à se multiplier. 

 

Jacques ATTALI, Bruits, Fayard/PUF, 2001. Anne-Marie GREEN, De la musique en sociologie, L'Harmattan, 2006. 

 

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Relu le 4 janvier 2021

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27 septembre 2012 4 27 /09 /septembre /2012 12:21

        Les ondes sonores agissent directement sur notre cerveau, ceci est établi depuis un moment. La perception de ces sons peut engendrer, dans certaines circonstances et suivant leur intensité, un sentiment de violence exercée sur l'ensemble de notre personne. L'augmentation du niveau sonore de notre environnement, notamment depuis l'ère industrielle, dans de multiples lieux (et notamment dans les transports et venant du voisinage, à l'heure d'un surpeuplement urbain) constitue selon de nombreux organismes, officiels ou non, une augmentation de nuisances qui sont ressenties comme autant de violences. En retour, ces bruits engendrent des conduites agressives très étudiées.

 

Les effets multiformes du bruit

       En France, par exemple, pour l'Association Française de Normalisation, comme le rappellent Alain MUZET et Patricia TASSI, le bruit "est un phénomène acoustique n'ayant pas de composantes définies et produisant une sensation auditive désagréable". Ils citent le Petit Robert pour lequel le bruit est tout ce qui n'est pas perçu par l'ouïe comme son musical, un phénomène acoustique dû à la superposition des vibrations diverses non harmoniques. L'activité humaine, sous toutes ses formes, crée un niveau sonore, constitué de "bruits" et de "non-bruits" selon la nature et la pertinence des phénomènes acoustiques produits. Certains de ces phénomènes sonores sont considérés comme étant acceptables ou même désirés (communication verbale, musique...), tandis que d'autres sont franchement indésirables, voire insupportables (bruits de voisinage, de circulation automobile ou aérienne...) Il s'agit donc, pour ces deux auteurs, sur le plan acoustique, d'une agression, d'une forme de violence. Et comme toutes les formes de violence, le bruit peut avoir des répercussions négatives sur la santé.

La définition de la santé dépend quant à elle du contexte social et culturel dans lequel elle est employée. Pour l'Organisation Mondiale de la Santé, "la santé est un état de complet bien-être physique, mental et social et non pas simplement l'absence de maladie ou d'infirmité."

Il faut distinguer les effets directs et indirects de ces bruits.

       La répétition des phénomènes sonores peut constituer une véritable agression de l'organisme. Cette agression va parfois jusqu'à constituer un danger pour l'intégrité de l'individu. De plus, la personne "agressée" par le bruit devient plus vulnérable à l'action d'autres facteurs de l'environnement, que ces derniers soient physiques, chimiques ou bactériologiques. On peut observer plusieurs effets directs du bruit :

- la fatigue auditive ;

- la surdité ;

- la déstructuration du sommeil.

        Les effets du bruit ne se limitent pas à l'appareil auditif, aux voies nerveuses et aux aires cérébrales spécifiques à l'audition. Du fait de l'étroite interconnexion des différentes voies nerveuses, les messages nerveux d'origine acoustique atteignent de façon secondaire d'autres centres nerveux et provoquent des réactions plus ou moins spécifiques et plus ou moins marquées au niveau d'autres fonctions physiologiques et psychologiques. Ainsi les effets indirects du bruit sont multiples :

- sur la sphère végétative, dans le système cardio-vasculaire ;

- sur le système endocrinien, le bruit entraînant une élévation de la sécrétion d'hormones liées au stress (adrénaline, noradrénaline, cortisol), notamment pendant la période de sommeil ;

- sur le système immunitaire, du fait des modifications au niveau endocrinien ;

- sur le psychisme, notamment chez les personnes présentant un état dépressif ;

- sur l'apprentissage, dans un premier temps effet positif d'activation de l'attention puis dans un second temps effet négatif par fatigue précoce.

   On peut consulter l'ouvrage de J. P. CIATTONI (Le bruit, Privat, 1997) ou de A. MUZET (le bruit, Flammarion, 1999) sur les aspects généraux et de manière plus spécifique l'ouvrage de P. CHAMPELOVIER et de ses collaborateurs (Evaluation de la gène due à l'exposition combinée au bruits routiers et ferroviaires, INRETS, 2003) ou de J. P. GUALEZZI (le bruit dans la ville, Rapport du Conseil économique et social, Journaux Officiels, 1998). L'AFFSET publie un ouvrage beaucoup utilisé, Santé et environnement : enjeux et clés de lecture (2005). Les synthèses de l'ASEF (Association Santé Environnement France, www.asef-asso.fr) sont très instructives dans ce domaine des effets du bruit.

 

Le facteur bruit dans les conduites agressives

     Dans son étude globale sur les conduites agressives, Farzaneh PAHLAVAN pose la question : le bruit peut-il augmenter la probabilité de l'agression? "Le bruit peut aussi être à l'origine de symptômes d'agression de même que le stress ou l'absence de comportement d'aide et de courtoisie".

Elle évoque plusieurs études qui vont dans ce sens :

- L'étude de DONNERSTEIN et WILSON (The effect of noise and perceived control upon ongoing and subsequent aggressive behavior, Journal of Personnality and Social Psychology n°34, 1976) sur des sujets participant à une tâche d'apprentissage au cours de laquelle ils ont la possibilité d'administrer des chocs électriques à leur provocateur. "Pendant la tâche d'apprentissage, les sujets portent un casque à travers lequel ils entendent pendant une seconde soit un son intense (95 décibels), soit un son moins intense (65 décibels). Les résultats montrent que les sujets provoqués administrent plus de chocs lorsqu'ils sont exposés à un son intense" ;

- L'étude de R. G. GEEN et de E. J. MCCOWN (Effects of noise and attak on aggression ans physiological aousal, Motivation and Emotion n°8, 1984) sur des sujets également provoqués. Ils constatent que ceux-ci "agressent moins lorsqu'ils ont la possibilité d'arrêter un son intense de deux secondes (85 décibels), ou lorsqu'ils sont informés que le son peut augmenter leur niveau d'éveil physiologiques" ;

- L'étude de J. F. DOVIDIO et W. N. MORRIS (Effects of stress and commo-nality of fate on helping behavior, Journal of Personnality ans Social Psychology, n°31, 1975). Les auteurs montrent que "la présence physique du sujet jugé inverse le résultat obtenu dans les expériences de jugement d'un sujet fictif. (Ils) ont étudié le jugement émis par des sujets concernant un partenaire présent en même temps qu'eux dans la salle d'expérience, mais aussi un autre individu inconnu et absent. Ces jugements ont été émis d'abord dans un environnement bruyant (95 décibels), puis dans un environnement neutre (32 décibels). Les jugements portant sur une personne présente sont plus favorables lorsque la personne qui juge et celle qui est jugée sont soumis à la stimulation "aversive" que lorsqu'elles se trouvent dans la situation neutre. Lorsqu'il s'agit de juger un inconnu absent, les jugements les plus favorables sont exprimés en situation neutre."

Pour Farzaneh PAHLAVAN, "ces études indiquent l'importance du lien entre l'effet de contrôle et l'éveil physiologique concernant la relation entre bruit et agression. Un son désagréable peut certes augmenter l'éveil physiologique et la probabilité de l'agression. cependant, lorsque l'individu sait que le bruit peut être contrôlé ou qu'il connaît l'origine de son état physiologique, cela peut réduire les changements sur ces deux niveaux du fonctionnement psychologique."

Dans une autre étude de 1978, ROTTON, FREY et SALER, cité par BARON et ses collaborateurs (Human Agression, Plenum Press, 1994), montrent "que des sujets jugeant un autre individu qu'ils tiennent pour assez similaire à eux-mêmes émettent des évaluations plus favorables lorsque le sujet et celui qu'il juge sont dans la pièce où a été diffusée une odeur "aversive" plutôt que dans une pièce "neutre". Cherchant à montrer que ces résultats s'expliquent en fonction du modèle du "malheur partagé", ROTTON, FREY, BARRY, MILLIGAN et FITZPATRICK (1979, toujours cité par BARON en 1994) ont utilisé une situation identique à la précédente, dans laquelle les sujets avaient à juger un individu fictif absent. Ils ont constaté que les jugements émis en situation "aversive" sont plus négatifs que ceux exprimés en situation neutre."

 

   Même s'il s'agit là d'expériences de type behavioriste, elles fournissent déjà des indications. Des études sur une large échelle (en milieu scolaire par exemple), avec des comparaisons entre zones bruyantes et zones calmes renforceraient sans doute ces indications. L'augmentation du nombre des agressions entre voisins ayant pour cause le bruit, avec le même type de comparaison serait une constatation importante dans le même sens. Si une enquête de l'INSEE pour la France a montré il y a une quinzaine d'années que 43% des ménages vivant dans un milieu urbain se plaignaient du bruit, il est fort probable (Alain MUZET et Patricia TASSI) que cette proportion a augmenté depuis.

 

Alain MUZET et Patricia TASSI, article Bruit, dans Dictionnaire de la violence, PUF, 2011. Farzaneh PAHLAVAN, Les conduites agressives, Armand Colin 2002.

 

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Relu le 6 janvier 2021

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26 septembre 2012 3 26 /09 /septembre /2012 07:44

      Ce petit "essai sur l'économie politique de la musique" se trouve le bienvenu dans une production plutôt maigre d'ouvrages sur les aspects sociologiques ou politiques du bruit et de la musique. Il se situe en même temps dans un certain regain des recherches sur la musique, autres que dans une problématique de "l'art pour l'art". Sans compter les multiples hagiographies ou allégoriques récits sur les aventures ou triomphes de musiciens ou de musiques particulières... C'est à une histoire et à une analyse sociopolitique de la musique que nous convie Jacques ATTALI, pour discerner ses rôles et l'influence qu'elle possède sur le cours des événements du monde. Plongeant autant dans l'anthropologie de la musique et de sa place dans les rites et dans les mythes, que dans l'économie des compositeurs et des interprètes ou encore dans les politiques des différents autorités religieuses ou politiques, il considère celle-ci comme un élément essentiel des civilisations. Sacrifier, Représenter, Faire croire, Répéter, Composer constituent les différents aspects qui dominent tour à tour la musique. Il s'agit là d'une véritable entrée en matière (avec une bibliographie et un index pertinents) pour l'étude de la musique qui ne soit pas seulement une étude technique ou ludique. 

 

    Après une description et une analyse de la différence entre bruits et musiques, nous pouvons lire que "dans les sociétés dominées par le religieux, puis dans les empires, tout se passait comme si la musique était utilisée et produite, dans le rituel et l'impérial, pour faire oublier la menace de violence. Puis, au début du marché, elle a été employée à faire croire à l'harmonie du monde et à la légitimité du pouvoir marchand. Dans la société industrielle, elle a servi à faire taire en produisant en série une musique répétitive et en tentant de censurer le reste des bruits humains. Lorsque, dans les toutes premières sociétés, le pouvoir a voulu faire oublier la menace, la musique était métaphore du sacrifice rituel du bouc émissaire. Lorsqu'il a voulu faire croire, la musique est devenue mise en scène, représentation de l'ordre et de l'échange. Lorsqu'il a tenté de faire taire, elle a été reproduite et normalisée - répétition. Faire oublier, faire croire, faire taire : dans les trois cas, une forme de pouvoir - sacré lorsqu'il s'est agi de faire oublier la peur et la violence ; représentatif lorsqu'on s'est attaché à faire croire à l'ordre et à l'harmonie ; répétitif lorsqu'il s'agit de faire taire ceux qui le contestent. A chaque fois, la musique échappe, refuse sa soumission, annonce la subversion du code en place et la venue d'un pouvoir en devenir. Rituel contre violence. Clarté contre peur. Pouvoir contre harmonie - bruits détruisant des ordres pour en structurer de nouveaux : peur, clarté, pouvoir, et, au-delà, liberté. Ces quatre mots renvoient justement aux quatre étapes de l'apprentissage que distingue Carlos Casteneda (L'herbe du diable et la petite fumée, Le Soleil noir, 1972). Cette convergence n'est pas l'effet du hasard : la musique est, comme l'herbe, un chemin de vertige, un moyen de dépassement, une invitation au voyage, une source d'extase. Elle est institution, sacrifice, voie de la connaissance, chemin initiatique, tout comme le champignon. Est-ce d'ailleurs de drogue ou de musique que parle le sorcier yaqui quand il explique à son jeune élève (la signification de l'apprentissage) ?"

Ce sont tous ces aspects que Jacques ATTALI développe dans son livre dans son style habituel ramassé et concentré, qui oblige, pour bien le comprendre, de ne surtout pas le lire comme un roman.... et de poursuivre la réflexion.

 

Jacques ATTALI, Bruits, Essai sur l'économie politique de la musique, Fayard/PUF, 2009, 285 pages. Il s'agit d'une nouvelle édition, totalement remaniée, d'un livre paru d'abord en 1977.

 

Relu le 7 janvier 2021

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21 septembre 2012 5 21 /09 /septembre /2012 08:51

       Depuis l'Antiquité, la musique fait l'objet de considérations contradictoires, et sans compter l'évolution du sens donné à cet art (englobant ou non la danse et le chant, tirant sa définition plus ou moins du bruit...), qui possède un statut ambigu pour de nombreux auteurs, des philosophes aux sociologues. Tantôt observée comme constitutive d'une bonne éducation, tantôt considérée plutôt négativement comme source de "plaisir non maîtrisé", tantôt encore perçue sous l'angle d'un pouvoir exercé par l'intermédiaire des sons, la musique fait partie de l'environnement naturel (la nature étant considérée comme source de la musique, par imitation - modelée - des bruits du vent, de la mer...) et social (son absence et sa présence donne à la situation sociale une tonalité qui oriente la perception de cette situation...)... Rendue parfois responsable de comportements violents, considérée comme support indispensable à la manipulation psychologique dans certaines circonstance (religieuses, militaires...), la musique, au gré des circonstances historiques, peut être perçue comme intrinsèquement manipulatrice et mauvaise.

 

La musique, intrinsèquement mauvaise....

            Singulièrement, après la seconde guerre mondiale, suite à l'utilisation systématique de la musique par le régime nazi, dans la vie quotidienne du peuple allemand comme dans les camps de concentration, de nombreux auteurs, rendus pessimistes quant à l'évolution de la civilisation, considèrent la musique comme essentiellement mauvaise, intrinsèquement nocive à l'humanité en général.

C'est en tout cas l'analyse que fait Timothée PICARD : "La politique musicale des nazis, l'utilisation décisive de cet art dans le cadre non seulement de leur régime totalitaire mais de leur système concentrationnaire, est ce qui donne à une telle entrée (dans le Dictionnaire de la violence) son caractère d'évidence. C'est durant ce moment, en effet, que les différentes façons d'articuler "musique" et "violence" (une violence émanant de la musique elle-même ; la musique comme instrument d'une violence ; la musique comme expression d'une souffrance due à la violence ; enfin, l'existence d'une musique violente en réponse à une violence préalable) se dévoilent sous leur forme la plus manifeste (...)".

Une propension à considérer un mal musical, à vouloir mettre au jour le caractère violent de la musique en soi, de faire de la violence une émanation de la musique, en escamotant nombre de ses aspects, dans des textes considérés comme importants (dans la littérature générale depuis le milieu du XX°siècle) suit un lieu commun très ancien. Se mêle dans cette propension différentes données, "qui ont toujours été considérées comme représentant tout à la fois ses très grands avantages et ses principaux inconvénients, causes de multiples réticences :

- le peu de caractère mimétique de la musique, qui la place à part par rapport aux arts représentatifs ;

- une forme intrinsèque de "signifiance", qui en fait un langage autonome, rétif à la transposition dans le langage courant ;

- un rapport particulier au temps, qu'elle s'emploie à habiter autant qu'à abolir ;

- une immatérialité bien propre à lui conférer une aura métaphysique, mais aussi une capacité à produire des émotion d'une intensité physique qui ne laisse pas de paraître à beaucoup scandaleuse - la jouissance musicale mêlant ainsi puissance et ravissement." Le maître de conférences en littérature générale et comparée à l'Université de Rennes II fait remarquer que ces "caractéristiques ne sont pas véritablement en elles-mêmes les instigatrices  d'une possible violence musicale, et qu'en la matière tout dépend non seulement de ce que l'on fait des différents paramètres en jeu (par exemple, le rythme, la dissonance, l'intensité, l'expressivité, etc.), mais encore de ce qu'on en dit, ou de ce que l'on fait dire à la musique." La finale de la neuvième symphonie de Ludwig van BEETHOVEN a été utilisée dans bien des circonstance différentes. 

 

Esthétiques musicales différentes...

  Bien que de nombreux auteurs, marqués notamment par les événements en Allemagne dans les années 1930 et 1940, ont écrits contre la musique, porteuse par essence de violence selon eux, il est intéressant de prendre connaissance des réflexions du philosophe Boris de SCHLOEZER (1881-1969), qui établit une distinction entre les esthétiques musicales : celles qu'il considère comme "magiques" et celles qu'il qualifie au contraire d'"amagiques". Il considère que "comprendre la musique", c'est effectuer un travail d'intellection (une participation active de l'intelligence) et non d'une forme d'abandon passif aux flots d'émotions suscitées par elle. A ses yeux, ce qui distingue la musique "orientale" de la musique "occidentale" réside précisément dans cette question de "compréhension". Le caractère unique, selon lui, de la musique occidentale est ce pari de l'intelligence qui engendre la capacité d'ordonner les éléments sonores. Le philosophe avoue sa réticence à l'égard des musiques "magiques", coupables de ne solliciter que très peu la participation active de l'auditeur et de ne compter, pour l'apprécier réellement, qu'essentiellement sur sa passivité. Ces musiques magiques peuvent être utilisées comme des drogues. Appartient à ce dernier registre la musique de Richard WAGNER, qu'il oppose à celles de Jean-Sébastien BACH ou de Wolfgang Amadeus MOZART. Cette distinction est valable non seulement pour les auteurs de ces musiques, mais également pour leurs interprètes. 

   Nous retrouvons cette stigmatisation de la violence musicale chez des auteurs comme Primo LEVI (Si c'est un homme, 1947), Maurice BLANCHOT (L'écriture du désastre, 1980), Pascal QUIGNARD (La haine de la musique, 1996), Josef BOR (Requiem de Terezin, 1963), Wladyslaw SZPILMAN (Pianiste, 2001), Maria Angels ANGLADA (violon d'Auschwitz, 1994), Liliana CAVANI (Portier de nuit, 1974) ou Jonathan LITTELL (Bienveillantes, 2006), témoignages de l'utilisation de la musique dans les camps de concentration nazis. Mais de manière plus générale, reprenant la vieille tradition de PLATON et de certains Pères de l'Église Catholique, des penseurs et écrivains mélomanes européens stigmatisent la musique. Tels Hermann HESSE (Le jeu de perles de verre, 1943), Thomas MANN (La Mission de la musique, 1944)... Beaucoup prennent de la distance par rapport à l'histoire récente, pour tenter de s'élever au niveau de la philosophie de l'histoire et considèrent le scandale de l'utilisation de la musique dans les camps comme le symptôme terminal d'une certaine faillite de la culture occidentale. Ainsi Alejo CARPENTIER (Le partage des eaux, 1955), Hermann BROCH (Création littéraire et connaissance, 1955), Milan KUNDERA (L'art du roman, 1986, Les testaments trahis, 1993, Le rideau déchiré, 2005...).

      Timothée PICARD écrit encore : "Enfin, le recours à la musique, que ce soit sous une forme analogique ou allégorique, dans le but de rendre compte, dans la fiction, d'un contexte historique violent, peut consister à offrir de la catastrophe historique (...) une représentation fortement esthétisée - et l'on peut alors considérer cela comme un équivalent tantôt empathique tantôt critique, du processus d'"esthétisation du politique" pratiqué par des totalitarismes (...). Il est par exemple une scène relevant de l'imaginaire lyrique wagnérien qui a été fréquemment utilisée pour métaphoriser la guerre : celle du "crépuscule des dieux. (...)."

 

Esthétique et morale...

     De manière plus distanciée et plus générale, Catherine KINTZLER réfléchit sur la musique, entre esthétique et morale. : "D'Aristote à la France classique, la musique est écartée du rôle d'art pilote ; elle ne parvient à forcer l'entrée du système des beaux-arts qu'en s'imposant, grâce à l'opéra, comme au théâtre. Elle y joue bientôt son propre rôle et s'y fait entendre avec tant d'insolence que, dès la fin du XVIIIe siècle, elle envahit la place. 

Le paradigme alors s'inverse en sa faveur : avec l'invention de l'esthétique et la subjectivité anthropologique du jugement, c'est à l'aune de l'intériorité et de la dématérialisation que l'ensemble du champ artistique est sommé de se mesurer. Malgré l'apparition, avec la danse du XXe siècle, de ce qui semble être un nouveau paradigme, ce règne dure encore. Il s'exerce tantôt sous régime psychologique, tantôt sous régime métaphysique : réactivation d'émotions ou présence sonore du monde et de l'être, la musique étend son empire sous la forme de la totalité. Une telle puissance suppose des enjeux philosophiques et permet d'éclairer une grande partie des relations entre esthétique et morale. Cette extension peut se comprendre si l'on envisage l'opération esthétique comme une opération soustractive qui extrait un pan de l'expérience sensible de l'ensemble des relations dans lesquelles il est ordinairement pris pour l'autonomiser et en faire un objet à statut libéral, donnant au moment perceptif un caractère réflexif et critique. Ce mouvement peut être présenté en analogie avec le travail de la connaissance, qui suppose une rupture avec l'évidence première à la faveur d'un moment de vacillation, de doute : expérience critique qui requalifie l'expérience ordinaire tout en réformant le sujet. Ainsi, on comprend quand on comprend pourquoi on n'avait pas compris - Bachelard parlait de réforme et de "repentir intellectuel". Mutatis mutandis, un mouvement analogue s'effectue par l'expérience esthétique : la peinture réforme le visible en le faisant vaciller, la poésie rend la langue étrangère et me la réapprend, etc.

La musique produit cet effet, qui porte le sensible à un point critique par distance prise avec l'immédiateté, de manière éminente. Le son musical traditionnel est par lui-même un son extraordinaire. Et tout système musical demande à l'oreille de se réformer en se plaçant en un lieu théorique où ce qui est entendu l'est en vertu de ce qu'on n'entend pas ordinairement - comme la perspective classique met l'oeil en état de voir la dimensions invisible et constituante de la profondeur. Dans le cas de la musique cependant, l'arrachement à l'immédiateté perceptive semble presque trop facile et évident. Cela l'incline volontiers vers une forme d'intimisme, où règne l'intériorité. Mais cela travaille aussi son rapport à l'extériorité en lui donnant une dimension cosmologique." 

 

Une relation auteur/interprète/auditeur complexe...

         Cela permet-il de concevoir comment la musique peut devenir violente dans le sens instrument social de manipulation des sons dans le but d'obtenir un résultat non conçu ni pensé par l'auditeur au départ ?  Cela permet-il, par ailleurs, de comprendre la relation interprète/auditeur comme une relation d'exercice possible de violence (au sens physique cette fois, à la réception) dans une démultiplication de cas?

- L'interprète, ni l'auditeur, ni même l'auteur de la musique peuvent dans certains cas avoir quelque maîtrise que ce soit (soit dans un sens esthétique premier) sur les objectifs d'émission de la musique. L'auteur (parfois non vivant), l'interprète (réduit parfois à l'exercice de sa profession contre rémunération, sous aucune espèce de réflexion sur la musique émise) et l'auditeur peuvent être pris dans un ensemble de politiques musicales pensées en dehors d'eux, et parfois contre eux en ce qui concerne l'auditeur....

- L'interprète et l'auteur seuls savent le résultat obtenu par l'émission des sons, avec l'assentiment plus ou plus réfléchi de l'auditeur qui cherche à vivre une expérience musicale ;

- L'auteur seul a en tête (sur commande ou par idéologie) une effet que l'interprète restitue sur l'auditeur plus ou moins averti...

Cette expérience musicale recherchée peut être de relaxation ou de défoulement, la violence de la musique proprement dite effectuant un effet de catharsis.

Il n'est pas certain que la recherche esthétique permette de distinguer la nature d'une violence de la musique ou même de distinguer des musiques violentes de musiques qui ne le seraient pas...

 

Les pouvoirs de la musique...

           "L'histoire des systèmes musicaux peut se présenter comme celle de l'élargissement des seuils d'acceptabilité du bruit et de son intégration au monde des sons musicaux. Faire de la musique, c'est mettre en place des dispositifs de traitement qui recrachent à la sortie du son musical, matériau pouvant être entendu comme un ensemble sous-entendu. De tels dispositifs sont appelés couramment instruments de musique, mais il convient de donner à cette appellation un sens large, un instrument pouvant être un dispositif intellectuel minimal, par exemple une position ou une décision d'écoute. L'enjeu de la musique a donc toujours été de promouvoir les sons à un statut où ils ne sont liés qu'à eux-mêmes. D'abord en produisant des sons inouïs et audibles en soi, tels ceux qu'émettent les instruments de musique traditionnels. Enfin, après avoir parcouru le champ des sons intentionnellement produits en rupture avec l'évidence sonore ordinaire et celui des sons récusant les systèmes musicaux ordinairement admis, il restait à se tourner vers l'univers délaissé du bruit, et à le promouvoir en l'absorbant dans le monde musical."   La violence dont il est question ici devient alors celle d'une dictature d'un environnement sonore imposé, sorte de bruit de fond, non perçu comme bruit mais comme musique. La question de la musique peut devenir une question de l'audible, dans le cas où nous ne sommes plus dans une problématique sociologique (ou socio-politique)  mais strictement esthétique. Lorsque Catherine KINTZLER écrit sur l'enjeu de l'histoire de la musique qui aurait été de promouvoir les sons à un statut où ils ne sont liés qu'à eux-mêmes, soit sans relations avec l'intentionnalité ni de l'auteur, ni de l'interprète, ni de l'auditeur et ni même, concernant leur qualité (en dehors de l'aspect commercial alors le seul critère en vue), par le commanditaire de leur création ou de leur diffusion, elle se situe sur un plan où cette musique se révèle sans doute la plus violente sur le plan moral, même s'il s'agit d'une musique douce et "planante", car aucun acteur en fin de compte n'a de prise sur elle... Et le fait que précisément, la musique "moderne" se caractérise par un tempo agressif, par un rythme "plus ou moins endiablé", par une intensité sonore élevée, les différents auteurs/interprètes/diffuseurs rivalisant pour leur audibilité propre... renforce cette impression de violence. Alors que dès que la musique cesse, elle n'est plus rien (en dehors de la plus ou moins faible mémoire qu'on en a), son omniprésence relative (voulue par les auditeurs, même si c'est pour s'abstraire d'affronter une situation stressante...) agit comme une sorte de drogue douce à effets permanents. La multiplication des occasions d'entendre de la musique, seul (casqué) permet effectivement de concevoir des sons coupés de toute relation sociale. La seule interaction sociale est alors hyper-médiatisée et individualisée, au point que n'importe quel type de musique peut se prêter à la jouissance pure et simple. 

 

      La réflexion sur la nature de la musique est aussi ancienne et lui est beaucoup liée que la réflexion sur les pouvoirs de la musique.

Daniel CHARLES, Lise FLORENNE, Éveline HURARD et Anne SOURIAU, mêle les réflexions d'ordre philosophique, historique, esthétique pour sérier trois types d'influence de la musique. Ils abordent :

- L'influence de la musique sur l'affectivité. Elle est dès l'Antiquité une préoccupation majeure, souvent mêlée à des considérations morales. "Les Anciens attachaient une grande importance à l'éthos des différents tons musicaux, c'est-à-dire à leur atmosphère affective, et à ce qu'ils font aussi ressentir aux auditeurs ; ceux-ci sont donc modelés par l'habitude d'entendre tel ou tel type de musique, et en deviennent enclins à certains sentiments et même à certaines manières de prendre la vie. Si Platon y voit des possibilités inquiétantes, à côté de ressources éducatives intéressantes (...) la musique se voit généralement attribuer une bonne influence, car étant essentiellement organisation, elle agit sur l'âme de manière organisatrice, et forme aux rapports justes. A cela se sont ajoutées par la suite les idées aristotéliciennes de catharsis et de distinction entre matière et forme ; ainsi le thomisme dote la musique d'une capacité de purifier les passions et de faire accéder à la joie de la forme spirituelle. "La musique rend les hommes meilleurs", c'est la tradition classique (développée à la Réforme dans les pays protestants). (...) Avec le préromantisme et le romantisme se répand l'idée de la relation inverse : influence de l'affectivité sur la musique. On adopte alors souvent une formule confuse : "la musique, expression des sentiments". Cette formule peut être prise dans plusieurs sens, que beaucoup de gens ne distinguent guère et adoptent comme un bloc : que la musique a un éthos affectif, qu'elle est une sorte de langage signifiant des états affectifs, que les états affectifs en question sont ceux qu'éprouvait le compositeur et que la musique en fournit donc des symptômes, que ces sentiments du compositeur sont ceux de sa vie privée personnelle et que l'on peut les reconstituer sur des bases biographiques, comme si la musique n'était qu'un aimable courrier du coeur. 

Hanslick dénonce ces confusions et réagit contre les excès de cette thèse. La musique n'exprime au fond qu'elle même. L'esthétique du XXe siècle ne prend plus la question a priori, mais à partir d'analyses d'oeuvres musicales et d'enquêtes ou d'expériences sur l'éthos ressenti par les auditeurs. On peut alors dégager des faits certaines correspondances entre la structure qualitative de l'être-au-monde dans des états affectifs, et la structure musicale (principalement les structures dynamiques). Cette relation est bien résumée dans la formule de Roland Manuel qui voit entre musique et affectivité "une affinité dynamique". L'esthétique moderne ne néglige pas l'étude des sentiments proprement esthétiques que provoque la musique en tant que musique. Mais ces réactions effectives sont tellement imbriquées avec les facteurs intellectuels du jugement sur la musique, que beaucoup d'études sur le jugement esthétique portent aussi sur elle.

- L'influence de la musique sur l'activité. Elle est surtout étudiée sous l'angle de la physiologie, de la psychologie, et en particulier de la psychologie pratique (musiques de travail). "Il existe une puissance dynamogénique de la musique, souvent mise en relation avec l'influence suivante".

- l'influence de la musique dans les relations entre les hommes. "La musique contribue largement à la formation d'un âme collective. Déjà l'exécution musicale agit ainsi physiologiquement : des gens qui chantent ensemble respirent au même rythme et sont donc en correspondance vécue au fond d'eux-mêmes. La musique aide à rythmer les actions communes et fond ainsi l'action de chacun dans une structure globale vécue. On comprend alors comment la musique forme un nous à partir d'une collection de moi dans les célébrations, les cérémonies, tous les rites qui rassemblent. D'où l'idée d'une action politique de la musique. On la trouve dans la tradition occidentale (surtout sur des bases platoniciennes), et aussi orientale. La tradition chinoise classique (partie de l'étude des cordes vibrantes, et de celle des tuyaux sonores : flûtes de bambou et tubes de bambou de l'orgue à bouche) met en correspondance les 5 notes de l'espace-temps, mais encore avec 5 fonctions sociales ; la musique ne fait pas que symboliser l'harmonie de l'ensemble homme-monde, elle travaille à l'établir ; elle tient du Ciel une action civilisatrice, et quand les instruments de musique sont bien accordées, les fonctionnaires sont d'accord.

L'esthétique des XIXe et XXe siècles a développé beaucoup la sociologie de la musique. On étudie ainsi les relations entre la musique et les autres aspects d'une même civilisation. On voit aussi comme sont diffusées ou réparties dans une société les connaissances ou les idées sur la musique, quelle opinion on pouvait en avoir dans les diverses classes sociales (...). mais la sociologie musicale porte aussi sur les formations musicales qui sont des sociétés à fonction musicale, comme par exemple les formations d'amateurs, ou les orchestres de professionnels."

 

Daniel CHARLES, Lise FLORENNE, Éveline HURARD et Anne SOURIAU, article Musique, dans Vocabulaire d'esthétique, sous la direction d'Étienne SOURIAU, PUF, Quadrige, 2004. Catherine KINTZLER, article Musique, dans Dictionnaire d'esthétique et de philosophie de l'art, sous la direction de Jacques MORIZOT et de Roger POUIVET, Armand Colin, 2007. Timothée PICARD, article Musique, dans Dictionnaire de la violence, sous la direction de Michela MARZANO, PUF, Quadrige, 2011.

 

ARTUS

 

Relu le 9 janvier 2021

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28 août 2012 2 28 /08 /août /2012 12:56

        La formation impériale, conçu par Alain JOXE comme "cas général de la formation sociale concrète", à rebours de la conception habituelle d'un système mondial d'États-nations, permet de comprendre sans doute mieux,comment se forme et perdure des ensembles politiques cohérents. Il définit ce qu'il entend par là avant de fournir des illustrations historiques concrètes.

 

La formation impériale est un champ complexe de luttes de classes :

- Complexe parce que hétérogène, intégrant plusieurs champs de luttes de classes séparés qui sont d'anciennes formations concrètes et/ou de nouvelles formations concrètes faisant schisme.

Cette complexité provient à la fois de la présence d'unités militaires différentes et de la présence de plusieurs modes de production. Cela fait appel à la fois à une logique de conflits entre plusieurs unités porteuses d'armes et à une logique (d'inspiration marxiste) de conflits entre modes de production concurrents. L'articulation de ces conflits permet de comprendre pourquoi subsistent longtemps des modes de production inférieur (en productivité). L'articulation tributaire par exemple est plus efficace que celle du travail forcé pour dégager une "main-d'oeuvre salarié, du point de vue de la formation dominante, mais l'existence d'une masse servile, grossie au rythme des conquêtes peut camoufler un moment la possibilité d'emplois plus productifs de la main-d'oeuvre... "La stabilité d'un empire, toujours définissable en termes d'optimum de transition abortive (entendre par là un équilibre d'accélérations et de freinages de l'expansion des relations sociales), est combinée intelligemment ou du moins intelligiblement dans les sous-formations maintenues à l'état de compartiments étanches, au sein desquels se déroulent ainsi des luttes de classe locales hétérogènes à celles du voisin".... "l'émergence, peut-être aléatoires, du monde de production capitaliste comme mode de production de certaines formations concrètes (et surtout l'Angleterre du XVIIIe siècle) peut immédiatement être figurée comme combinaison de plusieurs formations concrètes avec leurs modes de production non capitalistes autour de l'Angleterre dans la formation impériale britannique et la "transition au monde de production capitaliste", des modes de production de ces diverses formations sous-impériales, comme à la fois l'enjeu des luttes de classes dans ce champ hétérogènes de luttes de classes et l'objet, à tous les niveaux de son hégémonie, de la gestion politico-économique de la classe dominante anglaise, l'origine de sa division entre conservateurs et libéraux, c'est-à-dire partisans du freinage ou de l'accélération du procès - en fonction de diverses configurations possibles de classes alliées et de classes-appuis, ici et là"...  ;

 

La formation impériale comme ensemble unifié

- Unifié par l'usage de la violence armée, par la conquête et la répression, par une organisation centrale étatique, et/ou la désorganisation et la révolte et la violence généralisée par la multiplication des groupes armés.

Cette unification n'est jamais une tâche terminée : elle s'opère par l'exercice de la violence ou la menace de cet exercice, la menace de mort plus ou moins bien orchestrée. Elle est d'autant moins susceptible de se terminer qu'il y a plus d'unités militaires ne servant pas les mêmes modes de production, les mêmes classes sociales. "L'unité par la violence en dernière instance suppose l'hétérogénéité mais l'expansion du mode de production le plus progressiste appuyé par le pouvoir impérial dans la formation concrète permet aussi d'arriver à une certaine homogénéisation, à l'égalisation relative des sous-formations entre elles et à la constitution d'un "noyau dur" du mode de production dominant permettant un bond en avant vers d'autres formations, permettant d'autres conquêtes". "La croissance de certains empires (romain, prussien, français) s'est faite ainsi par un processus de "conquêtes-homogénéisation-conquêtes nouvelles", mais au départ, il y a une formation ex-impériale sérieusement homogénéisée et militarisée, généralement par l'effet d'une menace de destruction militaire surmontée." Ce processus n'est pas plus caractéristique d'un mode de production ou d'un autre.

- Organisé par l'unification des luttes politiques, idéologiques et religieuses entre classes dirigeantes et par la division des classes appuis et des classes exploitées. 

La formation impériale est constamment organisée par l'unité des classes dirigeantes et la division des classes-appui et des classes exploitées, cette division étant entretenue plus ou moins consciemment par les classes dirigeantes. "La classe dominante de la formation impériale n'a le pouvoir économique et politique que parce qu'elle a réussi à nouer des inter-relations entre tous les groupes dominants de toutes les sous formations et à faire accepter, à ce niveau, une unité de critère dont le plus petit dénominateur commun est l'intérêt à la répression violence en dernière instance des différences espèces de couches exploitées qui existent dans les différents modes de production des différentes sous-formations sociales agrégées dans la formation impériale. cet accord minimal fonde l'unité du champ de lutte de classes en tant que champ de luttes des classes dominantes. Dans le cas où la péréquation des modes de production des différentes sous-formations est assez poussé et, où, par conséquents, il y a risque d'unification des couches exploitées, l'unité des classes dirigeantes pourrait être également ébranlée. Une des conditions du maintien du pouvoir des classes dirigeantes reste la division des couches exploitées, mais elle est alors obtenue sur le plan de l'espace sociétal unifié et non plus par l'entretien de sécessions spatiales virtuelles." L'hégémonie, au sens de GRAMSCI, passe par la constitution et la reproduction de classes-appui et de classes-rempart dont la division est soigneusement entretenue, dans le cas des empires à longévité importante et qui serve non seulement à protéger le pouvoir des forces populaires, mais à les diviser, en particulier grâce au processus politique de la représentation du système démocratique bourgeois. Pour ce qui concerne le cas des empires modernes. Pour ce qui concerne les empires antiques, il s'agit d'une manipulation constante du système démocratique également, mais dans des cadres autres, comme le Sénat romain ou l'Assemblée grecque. C'est la raison pour laquelle nous attachons autant d'importance, dans l'évolution de l'empire romain aux différentes campagnes militaires et aux conditions des débats à Rome, débats qui se déroulent entre membres citoyens d'un Empire de plus en plus étendu...

Pour clarifier son point de vue, même si cette sociologie de défense se construit au fur et à mesure, Alain JOXE écrit qu'on "est habitué à considérer la "formation impériale" comme un conglomérat géographique de formations géographiques. C'est là le trait général dans l'histoire précapitaliste, mais c'est un trait "agraire". Nous devons plutôt considérer aujourd'hui que le pouvoir de classes qui s'exerce sur les fractions divisées de la bourgeoisie, soutenues par des fragments différenciés de classes-appui et de classes exploitées transcrit en dehors de l'espace géographique la structure impériale type. Les partis classistes  du système bourgeois jouent le même rôle que les "nations vaincues transformées en provinces" dans le système impérial traditionnel. Le jeu militaire et civil sur ces ensembles fractionnés représente l'essentiel du savoir politique de classe depuis l'Antiquité. On peut l'appeler un art de la fortification sociale, pour reprendre une métaphore chère à Gramsci. Face à cet art, il reste évidemment aux classes exploitées de mettre au point unes "poliorcétique sociale", c'est-à-dire l'art du siège et la science de la contre-fortification et de l'assaut des remparts du pouvoir de classe, cette métaphore ne suppose nullement qu'il s'agisse là d'actions violentes." ;

 

La formation impériale comme ensemble "ouvert"

- Ouvert, du fait de sa division, sur l'ensemble de l'environnement.

Reprenant la conception marxiste de formation sociale, Alain JOXE estime qu'il faut remplacer la définition selon laquelle elle "consiste en une chevauchement de plusieurs modes de production dont elle détient le rôle dominant" (selon POULANTZAS, dans Pouvoir politique et classes sociales, Maspéro, 1968) par "une combinaison de formations sociales dont l'une joue le rôle hégémonique par son mode de production supérieur et/ou dirigeant par son mode de destruction supérieur". Il écrit que "la clôture concrète de la formation concrète ne saurait (...) être composée (en dehors d'insularité géographique "absolue", c'est-à-dire relative à un certain état des techniques de transport) que de pratiques concrètes d'acteurs sociaux concrets agissant pour clore cette formation concrète (isolationnistes) et n'y parvenant pas dans certains cas ; ou au contraire, agissant pour ouvrir cette formation concrète pour lui adjoindre d'autres formations ou pour les englober ("conquérants") ou pour faire englober la formation par une autre ("traîtres")." Le sociologue de la défense veut faire comprendre que les acteurs au sein d'un ensemble politique ne cessent de se combattre pour fermer ou ouvrir un espace donné, selon leurs intérêts et selon leurs calculs pour l'emporter. La clôture politique, institutionnalisée souvent, n'est jamais parfaite, parce que précisément cette clôture n'est pas acceptée par tous les acteurs. Certains ont tout à perdre, que ce soit dans les classes dominantes ou dans les classes exploitées, dans une clôture parfaite. "En termes de défense populaire (lorsque l'auteur rédige Le rempart social, nous sommes dans une période où l'on discute beaucoup de défense populaire, les années 1970), la lutte idéologique est, avant tout lutte pour dévoiler les nécessaires ouvertures de la formation impériale et les ouvertures des sous-formations entre elles, et de les définir comme vulnérabilités potentielles du systèmes de domination".

 

  Mais que sont ces sous-formations auxquelles Alain JOXE fait souvent mention? L'effort de théorisation sur la formation impériale oblige à préciser cela. Et l'auteur le fait par l'exemple du système des États contemporains. "Au cours de leur période de formation, il existait au-dessous de l'assiette géographique des États, de véritables formations concrètes "régionales" : États féodaux, grands apanages, provinces d'États en France, où régnèrent des féodalités locales en lutte avec des bourgeoisies, inégalement placées sous la protection-domination de la monarchie et, qui, lorsque le mode de production devint partout le mode de production capitaliste, conservèrent de leurs franchises d'origine des rôles diversement autonomes dans le cycle de reproduction élargi du capital ; tendant à se comporter presque en "bourgeoisies nationales" au sein d'un empire libéral. Bref, modes de production locaux, champs spécifiques de luttes de classes, théâtre politique local, il y a des sous-formations au sein de la formation élémentaire française, pourtant tête d'un empire. Au sein de ces sous-formation elles-mêmes, il n'est pas difficile de distinguer  de nouveau, une structure complexe hétérogène de type impérial, telle région, telle ville, constituant le noyau impérial et telle autre région, la périphérie. Là aussi, les modes de production des formations périphériques ne sont pas les mêmes que celui de la formation centrale et "résistent" éventuellement à la lutte de la classe dirigeante de la formation centrale pour imposer son mode de production. Dans la formation française, système de systèmes, la Vendée reste féodale et royaliste comme formation sociale, c'est-à-dire lutte contre l'unitarisme jacobin qui tend à homogénéiser la structure impériale interne par la conquête militaire des sous-formations dont le mode de production est trop dissemblable de celle du centre. On voit que pour arriver à l'échelle d'une "formation sociale élémentaire", il faut descendre assez bas dans l'échelle régionale, à celle que la géographie humaine française a appelé le "pays". On peut saisit que les luttes sociales se déroulent dans des ensembles relativement séparés, tandis que d'autres luttes sociales peuvent opposer des éléments de ces ensembles séparés à d'autres éléments qui se considèrent comme centraux... et dépositaires du pouvoir impérial. Les luttes économiques de tous ces sous-formations sont inséparables, sans s'y confondre, loin de là, des luttes entre acteurs militaires.

 

Comment les Empires "réussissent" ou "échouent"?

   Dans ces conditions, comment situer les empires qui "réussissent" de ceux qui "échouent"? C'est dans l'analyse de l'histoire du système international tel que nous le connaissons que l'on peut trouver. Il n'existe pas d'empire universel et il semble bien que sa formation soit très compliquée. Il n'a jamais existé non plus d'empire éternel, car au mieux (ou au pire), se font face de grands empires rivaux qui prennent la forme d'ensembles politiques à peu près fermés. "La fétichisation des conditions particulières de quelques États-nations européens, leur constitution en ces monades caractérisées comme le plus nec ultra de la cohésion politico-sociale, parce que capables de mener furieusement deux guerres mondiales avec des armées de civils, s'explique par l'étrange configuration des empires capitalistes rivaux, si on les compare avec celle des empires précapitalistes : toutes les têtes de formation impériales sont groupées en Europe et tous les empires dispersés, imbriqués dans le reste du monde." "Cette conformation géographique nouvelle s'explique parfaitement par le développement de l'industrie et du commerce international (et non plus le vol des surplus de la terre) comme principale source de surplus dans une formation donnée, par les progrès dans les transports maritimes, et par l'indifférenciation relative de l'espace et des distances géographiques qui découlent de tous cela." Au moment où l'auteur écrit, il apparaît qu'"il y a contradiction entre deux types de formes concrètes de pouvoir développées par les bourgeoisie au stade actuel : l'État-nation, et le conglomérat transnational qui agit à l'échelle de l'Empire américain." 

     En fin de compte, la formation impériale évolue sans cesse, et n'existe que pour autant que le jeu des multiples conflits en son sein et autour de lui, ne met pas en cause des équilibres fondamentaux, malgré les multiples destructions - économiques ou militaires - qui peuvent exister tout le temps de son existence. De manière sans doute paradoxale, ce n'est qu'à la fin des différentes paix impériales, pax romania, pax britanica, pax americana... que l'on peut rendre compte de la persistance jusque là de ces équilibres fondamentaux. Une des conditions du "succès" d'une formation impériale est qu'elle permet ce jeu de conflits se continuer sans affecter son existence. L'étude de ces équilibres fondamentaux, qui régissent les relations entre agents économiques et acteurs militaires dans des relations croisées complexes, pour des empires concrets ayant existé ou existant, permet seule de concevoir une sociologie de défense opératoire... c'est-à-dire en fin de compte une sociologie au service de protagonistes. La connaissance de l'art de produire comme celle de l'art de détruire est constamment recherchée, surtout par les classes dominantes, et depuis peu, par des classes exploitées. La connaissance des processus de destruction des systèmes capitalistes  est au coeur de la préoccupation d'un auteur comme Alain JOXE.

 

   Ce dernier écrit plus tard, que ce que  "l'empire a de particulier, par rapport à la société en général, c'est que l'articulation trans-organisationnelle y est fournie par l'application de la violence, mise en forme à chaque échelon. La menace de destruction y sert de ciment à la construction, non pas comme un état de la matière (pour qui la menace est simplement la fragilité) mais comme un action de la hiérarchie instituée."

 

Trois couples de formes impériales

Dans son étude sur les origines de la guerre, il décrit ce qu'il appelle les "trois couples de formes impériales", en faisant très peu référence aux problématiques marxistes.

"Les itinéraires conquérants, jalonnés de bataille, ont mené à une délimitation de l'Empire romain comme articulation de la menace de mort sur l'économie. On voit toujours le critère du militaire s'imposer au critère logistique en même temps que le critère logistique s'impose au militaire, dans cette fameuse dialectique du racket et de la poule aux oeufs d'or. Mais il faut distinguer entre des formes. Celles-ci s'étagent comme trois embranchements dichotomiques dans la généalogie de l'État : distinguer, d'une part, entre noyau pluriel et zone pionnière unifiées ; d'autre part, entre État délinquant et État logistique ; enfin entre l'Empire par le parasitage des stocks et l'Empire par le parasitage des flux. Ces trois formes se sont harmonisées dans l'Empire de Rome. Le seront-elles dans l'Empire américain?"

Nous pouvons reprendre ces trois "couples" :

- Noyau pluriel et zone pionnière unifiée : "On a relevé que, dans l'histoire des Empires, c'est la domination, la centralisation et la menace de mort, qui l'emportent toujours sur la liberté, le pluralisme et la négociation ; même au cours du processus de désintégration de chaque phase final, le retour au pluriel est rarement autre chose que la redéfinition d'un pouvoir central menaçant, prédateur à une échelle plus réduite (les royaumes barbares). Cela s'explique du fait de la supériorité presque constante des techniques de destruction sur les techniques de production. En outre, les "zones pionnières unifiées" des civilisations plurielles (Akkad, Assyrie, Qin, Rome, l'Amérique) qui sont plus rationnelles dans le perfectionnement des techniques militaires, le sont souvent aussi dans la standardisation des techniques de production, ce qui permet un bond de production même sans créativité supérieure. Les zones pionnières, ainsi, possèdent des atouts militaires et économiques face aux noyaux pluriels qui n'ont plus que des atouts économiques. Elles dominent sans cesse l'histoire et constituent les sources de l'impérium. Toutefois si la science permet, et d'ailleurs exige sous peine de mort, que les techniques de production l'emportent désormais sur les techniques de destruction, la prééminence des zones pionnières unifiées pourrait s'éteindre.

- L'État-racket et l'État logistique : "Dans les  Empires ainsi formés, le paradigme du racket, de "l'État délinquant", du parasitage actif violent des surplus en stocks, l'emporte structurellement sur l'État logistique productiviste, redistributeur et gestionnaire. L'Assyrie l'emporte sur l'Égypte. Rome sur l'Étrurie. En outre, l'État délinquant est le seul à connaître un cycle de croissance et d'extension visant l'Empire du Monde, car la conquête est le seul exutoire, la seule application constructive d'une supériorité technique en matière de destruction. Pour les nations productivistes, il vaut toujours mieux, à un moment donné de l'équilibre des forces, se soumettre et subventionner l'envoi de la violence prédatrice vers d'autres horizons que de se faire tuer jusqu'au dernier.

Accepter la domination est aussi un calcul stratégique. En effet, l'État-racket conquérant et prédateur "entre en possession" et doit, dès lors, gérer sa proie avec une certaine rationalité logistique. En supprimant la piraterie et les guerres internes de l'inde, l'Angleterre extrait de son Empire un maximum de prélèvements. L'Amérique lance le Plan Marshall sur l'Europe conquise et détruite. Mais l'étouffement de la poule aux oeufs d'or, cette tactique primaire, irréfléchie, qui se trouve toujours quelque part à la source du système de la prédation externe, se retourne en fin de cycle sur l'intérieur. Les exactions militaires, le développement parasitaire d'un fiscalité destinée à nourrir une bureaucratie prédatrice, tels sont les avatars, les réincarnations du code du racket dans l'Empire, une fois la conquête arrivée à ses limites. En cas de baisse de la production (par sécheresse, inondation ou manque de main-d'oeuvre), le maintien forcé du niveau de prélèvement se trouve inclus dans le code de fonctionnement de l'empire, car celui-ci est un système de régulation, non du système économique, mais du système de prédation. C'est ce qu'on voit fonctionner au Bas-Empire, mais aussi en URSS Brejnevienne (...)".

- Parasitage des stocks et Empire continental, parasitage des flux et Empire maritime. C'est une manière inventée pour échapper à la responsabilité de la conquête. "Cette échappatoire a été découverte au cours des siècles par les "Empires maritimes" qu'il faudrait appeler plutôt " les Empires du no man's land" puisqu'ils s'organisent en général autour des grands espaces arides non appropriables (mers ou déserts ou déserts métaphoriques des marchés boursiers) où seule la distance en délais de livraison structure les solidarités entre mafias "côtières" et confréries de "transporteurs". Pour Athènes, Carthage, Venise, Londres et New York, le racket opère aux frontières des sociétés logistiques, par le contact des ports, et la domination des flux, et la conquête du "hinterland" n'est pas requise (sauf à considérer l'Empire lui-même comme un espace quasi maritime où l'on ne contrôlera que certains ports et des îles). La domination des flux qui traversent le "no man's land", par contre, est indispensable. Elle est nécessaire et suffisante, éventuellement, pour tuer successivement plusieurs poules aux oeufs d'or situées dans le "hinterland" des ports, mais sans en périr soi-même, si l'on prend soin de découvrir à temps d'autres gisements ou d'admettre des temps de jachère. La tentation d'élargir le hinterland pour sécuriser la base d'opérations existe évidemment toujours. Athènes a une politique en Béotie, Carthage en Afrique, Venise sur terre ferme, Londres structure le Royaume Uni. Si l'Empire maritime est basé sur une île ou une presqu'île, les limites de sa conquête territoriale minimale sont proposées par la nature. La tentative de contrôler plus que les ports et de conquérir le hinterland existe aussi et peut mettre fin au racket du no man's land en obligeant l'Empire a devenir responsable logistique de sa conquête (...).

L'Empire de Rome a su combiner politiquement la conquête de la terre ferme et celle du "no man's land" méditerranéen ; économiquement, l'État-racket et la gestion logistique des centres de productivité ; militairement, le collage de divers types d'entreprises hétérogènes et l'homogénéisation des statuts civiques. (...) Les Empires moyen-orientaux du carrefour des trois continents reproduisaient avant Rome le schéma du prédateur montagnard ou nomade se jetant sur les zones de productivité des trois empires hydrauliques de l'Euphrate, du Nil et de l'Indus. Dans la mesure où il a su combiner les caractères prédateurs de l'Empire terrestre et de l'Empire maritime le cycle du pouvoir impérial romain a été plus long que celui de tous les Empires qui l'avaient précédé. La forme même de la Méditerranée purgée de pirates permettait de rendre internes une partie des flux entre économies hétérogènes. C'est un Empire composite géré comme un assolement et permettant de relayer le prélèvement sur les stocks par des prélèvements sur les flux et d'admettre et même de subventionner parfois la reconstitution des systèmes de production pillés. Cette gestion prudente concerne non seulement des gisements de productivité agricole, comme l'Afrique ou l'Égypte, où les garnisons étaient d'ailleurs faibles, mais aussi des "gisements de soldats" (des paysanneries libres), outil nécessaire à la reproduction des légions et donc à la production des esclaves, instruments d'une forme particulière de productivité. L'effondrement de l'Empire romain en Occident est une préalable plus important pour nous que tout autre cycle antique, car Rome est le dernier Empire universel européen avant la colonisation du monde par l'Europe et l'avènement du capitalisme et de la science. L'anarchie post romaine est bien le terreau sur lequel s'est développé, au Moyen Age, le mode d'articulation de la violence du marché et de l'État qui caractérise le monde contemporain. La reconstitution de la forme d'Empire dans les conditions du développement industriel capitaliste est une reconstitution à mémoire : l'Empire composite romain poursuit sa carrière dans l'imaginaire du pouvoir mondial capitaliste. Il peut encore servir à interroger l'actualité."

 

      Dans ce dernier développement, qui prépare dans l'esprit de son auteur les considérations sur l'archaïsme de l'Empire du monde contemporain et plus loin la problématique de l'Empire du désordre, nous voyons se profiler une certaine réponse à notre interrogation d'origine sur les conditions de succès et d'échec des empires. Mais, nous l'avons remarqué, il n'y a plus l'articulation entre luttes des classes et processus violents de conquêtes. Seule la dimension stratégique du point de vue de pouvoir dominant, dans cette exposition, est examinée. Non bien sûr que le projet d'articuler à la fois luttes sociales et processus violents, luttes économiques et luttes militaires, soit abandonné, mais il faut tout de même constater que du fait même de l'effondrement de toute une idéologie socialiste, qui suit l'effondrement de régimes qui s'en réclamaient faussement, cette articulation n'est plus développée avec autant de force et de détails.

 

Alain JOXE, Voyage aux sources de la guerre, PUF, 1991 ; Le rempart social, Galilée, 1979.

 

STRATEGUS

 

Relu le 2 janvier 2021

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23 août 2012 4 23 /08 /août /2012 09:55

         Avant d'en venir à l'un des objectifs d'une sociologie de défense qui nous intéresserait particulièrement, levons une équivoque autour de la Défense.

Il ne s'agit là historiquement que d'un mot substitut à la guerre, tant à la désignation des ministères et institutions chargés de la défense, anciennement ministères et autres organismes de guerre, qu'à une conception qui veut que l'attaque soit péjorativement conçue, tant le premier qui attaque dans une guerre en est considéré souvent comme le responsable... notamment après sa défaite!.

Aussi lorsque nous discutons de défense, il s'agit en fait de guerre, même si, épousant une dérive sémantique bien connue, nous pouvons considérer que toutes les guerres ne se font pas les armes létales à la main, et que toutes les guerres n'opposent pas nécessairement deux entités étatiques, comme en témoignent d'ailleurs les multiples guerres sociales qui ont traversé par exemple l'empire romain. Cette double conception guerre entre des unités militaires, guerre entre des unités parfois non militaires, nous guide tout au long de l'examen de ce que peut -être une sociologie de défense, avec toujours les mêmes questions primordiales : qui se défend? qu'est-ce qui est défendu? et comment cette défense se fait-elle?

Même si stricto sensu la guerre se fait d'abord avec des unités militaires, non préférons une vision qui fait jouer aussi la participation des civils, donnant sans doute une vision plus réaliste de ce qu'est précisément une guerre.

Même si stricto sensi, la guerre est obligatoirement armée, nombre de luttes sociales conservent une double caractéristique de pouvoir se mener avec ou sans armes ; de rester entre civils ou de se mélanger à une guerre stricto sensu, un continuum vérifié dans la vie réelle se faisant entre des conflits de toutes natures. Le phénomène guerre, par ailleurs, engendre des effets spécifiques incontournables.

A contrario, une sociologie de défense ne se réduit pas à une sociologie militaire. Sans se réduire à une sociologie militaire, allant en fait très au-delà, des travaux de sociologie de défense comme ceux d'Alain JOXE, constituent souvent notre référence. Étant entendu que le point de départ de la réflexion de cet auteur, qui utilise dans ses premiers écrits de la phraséologie marxiste, se situe autour de l'Empire et de ses conditions non seulement proprement militaires, mais en fin de compte, surtout sociales et politiques. Étant entendu que toujours pour cet auteur, il s'agit surtout de "voyages" aux sources de la guerre.

 

       L'un des objectifs d'une sociologie de défense est de tenir en quelque sorte les deux bouts des relations entre sociologie et défense.

Il s'agit de mesurer les liens logiques récurrents entre des conditions socio-économiques et politiques d'une part, des défaites et des victoires (souvent militaires) d'autre part, dans les conflits qui opposent des sociétés rivales ou des éléments rivaux d'une même société. Il s'agit de comprendre en retour les implications socio-économiques et politiques de ces défaites et de ces victoires sur les sociétés vaincues ou victorieuses. Et ceci en pointant les conditions stratégiques et tactiques des batailles ou des entreprises militaires.

Une démarche à la Tolstoï mettrait l'accent sur le désordre inhérent au déroulement de ces batailles dont l'issue peut dépendre parfois d'un pur hasard. Cette considération qui rend impossible l'atteinte d'objectifs d'une sociologie de défense peut être définitive, sauf dans le cas de l'existence d'Empires dont l'épaisseur historique dans le temps et dans l'espace exclue l'idée même d'un tel hasard. Même si les conditions réelles de ces défaites et victoires ne sont pas maîtrisées par les acteurs contemporains des conflits considérés.

Singulièrement, l'étude des empires de l'Antiquité d'abord permettent d'entreprendre une telle sociologie, parce qu'ils semblent mettre en place des schémas de fonctionnement, à leur fondation même, et parce qu'ils sont l'objet de tentatives d'imitation (parfois superficielles) par les Empires suivants... tout au moins en ce qui concerne l'Occident.

 

    Une hypothèse de base adoptée par Alain JOXE est qu'il "existe aujourd'hui une série de codes ayant permis à l'humanité de construire ces "machines à néguentropie" que sont les civilisations" (Voyage aux sources de la guerre), entendre par là l'élaboration de méthodes pour endiguer l'entropie sociale, le désordre qui menace sans cesse la vie sociale. Il accepte l'idée que "le multiple soit antérieur au structuré", reprenant une formule d'Alain BADIOU (L'Être et l'Évènement, Le Seuil, 1988).

"Le désordre et la violence, écrit-il, ont toujours existé dans l'histoire, mais il est visible que l'histoire fait la différence entre les désordres qui aboutissent à la mort et ceux qui conservent la mémoire du code de la reconstruction et qui, par conséquent, ne sont que des moments d'ouverture présageant la croissance. Ces savoirs, toujours transmis sous forme de proverbes et de lemmes, sont en général fondés sur l'idée que la meilleure défense est l'attaque (diviser pour régner, si vis pacem para bellum, etc), mais modérés par des messages contraires ("colosse aux pieds d'argile", "qui combat par l'épée périra par l'épée", etc)." C'est en repérant ces savoirs élaborés que nous pouvons comprendre comment les sociétés vivent et meurent : un des aspects visibles souvent est l'usage par les classes au pouvoir de la violence, pour maintenir la cohésion sociale. "La grande stratégie des systèmes de pouvoir de classe a parfois aussi été de prendre le risque stratégique d'un désordre généralisé pour éviter l'arrêt de la croissance, considéré comme assimilable à l'arrêt de la vie." 

 

    Dans le grand débat sur la question de savoir quelle est la forme sociale originelle, de l'État, de la Cité ou de l'Empire, il semble bien que ce soit la forme de l'unité militaire qui tranche. C'est l'unité militaire - et non une structure sociale quelconque, l'État par exemple, qui est l'acteur spécifique de la guerre, et qui détermine, voire sur-détermine, la forme d'une société.

Plutôt que de considérer les États-nations comme éléments de base, idée très historiquement marquée, Alain JOXE met en avant la nécessité de regarder où se situe réellement l'action et l'événement de la guerre : "Plutôt que de me situer au niveau des acteurs socio-politiques institués pour expliquer la guerre, il me fait au contraire, me situer au niveau de l'action et de l'événement de la guerre pour expliquer la genèse des acteurs socio-politiques ; et même, pour parvenir à la définition des acteurs sociaux de la guerre, il m'est prioritaire de passer par une définition pré-institutionnelle des critères d'action". "La sociologie du port d'armes ou de la prise d'armes, ne déploie sa spécificité que dans l'action de guerre, non dans l'institutionnalité étatique (ou administrative). C'est donc par référence à l'imaginaire de la guerre que je suis obligé d'analyser même les déploiement en temps de paix, et, ce faisant, j'aborde, même si les troupes ont l'arme au pied ou vaquent aux corvées de nettoyage des abords, le balai de genêt à la main, la sociologie de la conquête ou de la résistance à l'invasion." 

   L'imbrication (ou les positions) des classes, des castes, des groupes, des tribus et des armées produit des institutions comme l'État en s'y insérant plus ou moins complètement. L'État, conçu comme "membrane séparant l'intérieur de l'extérieur", est essentiellement poreux, à l'inverse de l'unité combattante, tant que celle-ci évidemment subsiste dans le temps. La frontière "résulte de l'application de la force sur certains points, marquant le terrain ("frontier" au sens américain), ou sur la construction d'une limite géographique de l'État comme localisation de femmes enfantant des citoyens ou sur la définition de l'appartenance à l'État par les limites des parentèles ; toutes ces limites sont non seulement unilatérales mais poreuses, car constituées par le contact avec un organigramme d'un autre type que celui de l'État. Même quand l'État a les frontières que lui ont données sa conquête, la conquête, comme résultat ou comme programme de conglomération, s'étend jusqu'au niveau des familles et des individus. L'État généralement conquérant a donc, en général, la forme d'un empire, et la porosité des limites d'un empire saute aux yeux comme corollaire de son hétérogénéité. Il est constitué d'un noyau et d'une couronne de peuples frontaliers au statut fluctuant : semi-citoyens, alliés barbares, amis formant rempart, colons-citoyens résidant au-dehors, barbares à conquérir formant cependant barrage poreux contre les barbares plus lointains.". On reconnaît là bien entendu, et l'auteur y fait souvent référence, des empires bien historiques, loin d'être simplement théoriques, comme l'empire romain.

    "Pensons que c'est le type d'organisation de l'empire et non de l'État-nation qui fonde la définition de la guerre comme "simple continuation du politique" et que ce "politique" concerne la gestion de conflits entre classes, castes, nations ou individus par les unités combattantes, qui sont des sociétés fermées destinées à jointurer des fermetures dans le champ poreux et fractionné de l'empire. Une telle définition pourra nous servir un jour à élaborer des systèmes de paix." 

 

Alain JOXE, Voyage aux sources de la guerre, PUF, 1991.

 

STRATEGUS

 

Relu le 4 janvier 2021

 

 

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3 juillet 2012 2 03 /07 /juillet /2012 07:45

     L'oeuvre du sociologue américain Harold GARFINKEL (1917-2011) inspire un corpus impressionnant de travaux depuis sa première publication aux États-Unis en 1967. Assistant de Talcott PARSONS et élève de Aron GURVITSCH et d'Alfred SCHULTZ, il fonde de une nouvelle démarche pour décrire et comprendre un phénomène social. 

   Dans ce livre, publié en France seulement quarante ans après, il ne se réfère pas d'emblée à un corpus défini de connaissances. Il veut jeter au contraire un regard neuf et circonscrire d'emblée un phénomène, avec un vocabulaire propre, en définissant vraiment a minima le cadre théorique et l'outillage conceptuel utilisés. Ce phénomène, pour lui, est celui de la production, par les acteurs sociaux, dans leurs activités concrètes de la vie quotidienne, de la réalité objective des faits sociaux.

Au coeur de ce phénomène se trouve la rationalité pratique, la réalisation et la reconnaissance ordinaires du caractère rationnellement ordonné des pratiques et des conduites sociales. Les traits de cette rationalité sont saisis tant du côté des méthodes prosaïques mises en oeuvre par les personnes engagées dans la réalisation d'enquêtes aux fins pratiques de la gestion de leurs affaires courantes, que de celles utilisées par les sociologues professionnels (qui s'irritent d'ailleurs de cela...) dans leur travail de terrain et dans leurs pratiques de description, d'explication et de théorisation. Ces deux formes d'enquête, profane et professionnelle, se rejoignent sur un point : celui des opérations socialement organisées par lesquelles l'une et l'autre produisent concrètement, in situ et in vivo, les traits ordonnés, rationnels, objectifs, reproductibles des objets respectifs de leur attention, en honorant les exigences d'une description rationnelle satisfaisante compte tenu des circonstances concrètes de son effectuation. (Michel BARTHÉLÉMY et Louis QUÉRÉ). 

Si Harold GARFINKEL opère ainsi, c'est parce que les textes qui exposent les concepts, théories, méthodes et outils d'une discipline sont eux-mêmes des "produits" d'une activité pratique complexe. 

 

Un assemblage raisonné de textes

      Recherches en ethnométhodologie réunit des textes rédigés à des périodes différentes (de 1954 à 1967) et dont certains ont déjà alors fait l'objet de publications séparées. L'ouvrage comporte une Préface de l'auteur et huit chapitres abondamment eux-mêmes sous-titrés, tant l'auteur a conscience de la nouveauté et d'une certaine aridité de son argumentation. Pour faciliter la compréhension, le dernier chapitre de l'ouvrage restitue le point de départ de sa réflexion tandis que le premier indique son point d'arrivée, aussi les présentateurs français proposent-ils de lire le dernier chapitre en premier...  Ceux-ci ont ajoutés à l'édition française un large Appendice sur Les structures formelles des actions pratiques.

       Dans la Préface, l'auteur définit les objectifs qu'ils se fixe : 

- apprendre comment les activités ordinaires réelles des membres sont faites de méthodes pour rendre analysables les actions pratiques, les circonstances pratiques, la connaissance de sens commun des structures sociales, et le raisonnement sociologique pratique ;

- découvrir les propriétés formelles des actions pratiques courantes "de l'intérieur" de situations réelles, en tant que réalisations continues de celles-ci.

       Le Chapitre 1, intitulé Qu'est-ce que l'ethnométhodologie? présente les principaux outils élaborés pour effectuer son analyse. Il part du constat que, dans n'importe quelle situation de la vie sociale, la saisie du sens de ce qui est dit ou fait requiert des participants qu'ils s'appuient sur ce qui n'est pas formulé pour l'établir à des fins pratiques. Il s'agit d'un phénomène observable et descriptible qui fait un avec le caractère familièrement intelligible et ordonné des actions et des structures sociales. cependant ce phénomène présente la particularité d'échapper en tant que tel à toutes les analyses menées jusqu'ici pour l'appréhender. Ce n'est pas à cause de la mise en oeuvre d'une logique de dissimulation, mais au contraire, c'est son caractère familier, inévitable, omniprésent, nécessaire, évident, naturel, qui le fait échapper à l'attention de tous, même si tout le monde table sur lui pour mener à bien ses activités, qu'elles soient courantes, ordinaires ou professionnelles.

      Comment faire alors pour que cet ordre social localement produit puisse être soumis à interrogation? Ce chapitre introduit une problématique des propriétés rationnelles des expressions indexicales, des expressions dont le sens dépend du contexte d'usage et varie donc d'un emploi situé à un autre. Cette propriété, par laquelle la signification précise et opératoire d'un terme ou d'une action dépend d'un grand nombre d'autres aspects entourant les conditions et circonstances de son usage ou de sa production, à commencer par sa validation intersubjective, est cela même qui pose un problème à toute entreprise visant à extraire de la vie sociale des définitions stables, des lois générales, des invariants.

Pour démontrer l'existence d'un ordre au sein même des pratiques de la vie courante, qu'elles qu'en soit le domaine, la finalité, les participants, les circonstances, l'auteur emploie des chemins variés. Il met en cause, dans ses exemples, les explications classiques en termes de partage d'un savoir culturel, de référence à des règles connues en commun ou d'accord sur un contenu.(Michel BARTHÉLÉMY et Louis QUÉRÉ)

      Entre les membres d'une société donnée qui font ensemble une tâche précise, existe une correspondance dans les comportements et les jugements, mais non seulement l'ensemble des présupposés qui permettent leur action n'est pas "mise sur la table", mais il peut exister des ambiguïtés, des confusions, qui, elles-mêmes, n'entravent pas cette action, mais laisse sans doute des possibilités de changement dans les comportements et dans les actions elles-mêmes. 

"J'utilise le terme "ethnométhodologie", écrit Harold GARFINKEL, pour désigner l'étude des actions pratiques qui répond aux consignes suivantes, et pour référer aux phénomènes, aux questions, aux résultats et aux méthodes liées à leur mise en oeuvre :

- On peut repérer un domaine illimité de situations pertinentes si on applique la ligne de conduite suivante : examiner toute occasion, quelle qu'elle soit, en considérant avec attention le fait que, dans leurs actions, les membres projettent de "faire des choix" parmi des alternatives - de sens, de factualité, d'objectivité, de cause, d'explication, de communalité des actions pratiques. Une telle politique entraîne que n'importe quelle enquête, de quelque genre qu'on puisse imaginer, de la divination à la physique théorique, réclame notre attention en tant qu'elle met en oeuvre des pratiques ingénieuses socialement organisées. Le fait que les structures sociales des activités de la vie de tous les jours fournissent des contextes, des objets, des ressources, des justifications, des thèmes problématiques, etc., pour les pratiques d'enquête et pour ce qu'elles produisent, justifie que nous acceptions de porter de l'intérêt à toutes manière sans exception de faire des enquêtes. (...)".

- Les participants à un dispositif organisé sont sans cesse amenés à juger, à reconnaître, à prouver, à rendre évident le caractère relationnel - cohérent, conséquent, choisi, intentionnel, efficace, méthodique ou bien informé - de ce qu'ils font dans leurs enquêtes (...). Pour décrire comment ils procèdent de fait aux investigations qu'ils font pour organiser leurs affaires ordinaires (...) il ne suffit pas de dire qu'ils invoquent des règles pour établir le caractère cohérent, conséquent ou intentionnel, c'est-à-dire rationnel, de leurs activités réelles. Il ne suffit pas non plus de rapporter les propriétés rationnelles de leurs investigations au fait qu'ils se soumettraient à des règles d'enquête. Au contraire, des qualifications telles que "démonstration appropriée", "parler clair", "compte rendu adéquat", "preuve suffisante", "accorder trop d'importance à ce qui a été dit", "inférence nécessaire", "cadre d'alternatives restreintes", bref, toute question de "logique" et de "méthodologie", y compris ces deux intitulés eux-mêmes, désignent en raccourci des phénomènes organisationnels.

Ces phénomènes sont des réalisations contingentes d'organisations de pratiques communes et, en tant que tels, ils sont diversement disponibles aux membres comme normes, tâches, difficultés. C'est seulement de cette manière, et non pas comme catégories invariantes ou comme principes généraux, qu'ils définissent "une enquête et un discours approprié" .

- Dans ces conditions, on adoptera le principe suivant comme ligne de conduite directrice : refuser de prendre au sérieux le projet prédominant qui vise à évaluer, reconnaître, catégoriser, décrire les propriétés rationnelles ds activités pratiques (...) en se servant d'une règle ou d'un étalon défini en dehors des situations effectives où de telles propriétés sont reconnues, utilisées, produites et commentées par ceux qui sy participent.

Toutes les manières de procéder qui invoquent des règles pour évaluer sur un plan général les propriétés logiques et méthodologiques des pratiques d'enquête et de leurs résultats n'intéressent l'ethnométhodologie que comme phénomènes. Aussi diverses que soient leurs structures, les activités pratiques organisées de la vie de tous les jours doivent être recherchées et examinées en termes de production d'origine, de reconnaissance et de représentation de pratiques rationnelles. Toutes les propriétés "logiques" et "méthodologiques" de l'action, toutes les caractéristiques d'une activité - son sens, sa factualité, son objectivité, sa descriptivité, ce qu'elle a de commun avec d'autres - doivent être traités comme un accomplissement contingent de pratiques communes socialement organisées.

- Une autre ligne de conduite est de considérer toute situation sociale comme s'auto-organisant en considération du caractère intelligible de ses propres apparences, qu'il s'agisse de représentation ou de preuves-d'un-ordre-social. Toute contexte organise ses activités aux fins de rendre ses propriétés - en tant qu'environnement organisé d'activités pratiques - décelables, enregistrables, rapportables, dénombrables - bref observables-et-descriptibles. Les dispositifs socialement organisés consistent en méthodes variées pour rendre, par une entreprise concertés, les modes d'organisation d'un contexte d'action observables et descriptibles. Toute revendication d'efficacité, de clarté, de cohérence, d'intentionnalité, ou d'efficience élevée par les praticiens, de même que toute considération à l'appui de l'adéquation d'une preuve, d'une démonstration, d'une description ou d'une pertinence tirent leur caractère de phénomène de la poursuite coopérative de cette entreprise, et de la manière dont différents environnements organisationnels, du fait qu'ils constituent des organisations d'activités, "soutiennent", "facilitent", "résistent à", etc, ces méthodes pour faire de leurs affaires des choses-que-l'on-peut-observer-et-décrire-à-toutes-fins pratiques. pour autant qu'une situation est organisé selon des façons précises de faire et de dire, elle consiste en méthodes de membres pour faire apparaître ces façons de faire et de dire comme des connexions claires, cohérences, voulues, conséquentes, choisies, connaissables, uniformes, reproductibles, bref rationnelles. Pour autant que des personnes appartiennent à une organisation, elles sont engagées dans un travail, pratique et sérieux, de détection, de démonstration, de persuasion - qu'elles manifestent dans les occasions ordinaires de leurs interactions - de ce qui témoigne d'arrangements conséquents, cohérents, choisis, clairs, voulus. Pour autant qu'une situation est organisée selon des façons de faire et de dire, elle consiste en méthodes pour fournir aux membres des descriptions d'elle même en termes d'événements pouvant être comptés, racontés, commentés en forme de proverbes, comparés, mis en images, représentés, bref comme événements observables-et-descriptibles.

- Toute enquête sans exception, quel qu'en soit le genre, repose sur des pratiques ingénieuses organisées, qui révèlent et démontrent les propriétés rationnelles des proverbes, des conseils partiellement formulés, des descriptions partielles, des expressions elliptiques, des remarques en passant, des fables, des contes moraux, etc. Les propriétés rationnelles - leur rationalité peut être démontrée - des expressions indexicales et des actions indexicales sont une réalisation continue des activités organisées de la vie de tous les jours. C'est là le coeur de l'affaire. La production contrôlée de ce phénomène ne cesse, quelle qu'en soient l'aspect, la perspective ou le moment, de revêtir pour les membres le caractère de tâches sérieuses, pratiques, soumises à toutes les exigences d'une conduite située organisationnellement. Chacun des chapitres de ce volume, d'une manière ou d'une autre, recommande ce phénomène à l'analyse sociologique professionnelle."

 

   Le Chapitre 2, Le socle routinier des activités ordinaires, est l'un des plus importants de cet ouvrage. car l'auteur s'efforce, à travers une multitude de procédés, en particulier à travers des "expériences de perturbation" de situations de la vie courante, d'arracher certains de ses secrets de fabrication à l'opiniâtreté avec laquelle les scènes de la vie sociale apparaissent sous les traits de la naturalité, de l'évidence, bref de l'ordinaire qui défie toute interrogation.  Ce chapitre concerne la question du caractère moral de l'ordre social, qu'il faut appréhender depuis la perspective des acteurs, et pas d'un point de vue théorique. La définition de l'ordre moral renvoie alors aux activités de la vie de tous les jours en tant qu'elles sont gouvernées par des attentes normatives d'arrière-plan, qui sont relatives au fait de produire et de reconnaître des cours d'action comme "normaux", sans être thématisées pour elles-mêmes et extraites des situations dans lesquelles les membres les reconnaissent à l'oeuvre. 

 

   Le chapitre 3, La reconnaissance de sens commun des structures sociales. la méthode documentaire d'interprétation, aborde la question de l'ordre social à travers les opérations par lesquelles les membres de la société établissent de conserve le sens des objets et des événements de leur environnement social soumis à leur attention. 

 

     Le chapitre 4, Quelques règles respectées par les jurés dans leur prise de décision, porte sur la manière dont les jurés rendent compte à des enquêteurs de la façon dont ils sont parvenus collectivement à décider d'un verdicts approprié à la gravité des faits qu'ils avaient à juger. L'argument de l'auteur consiste à dire que la prise de décision dans la vie courante se fait à l'intérieur d'une situation, et a lieu dans le cadre d'un engagement réel dans un cours d'action ; elle ne correspond pas souvent à un choix délibéré fait à un moment bien déterminé. Ce n'est qu'après coup que le juré interprète sa propre décision, qu'elle apparaît comme choix entre des alternatives. 

 

    Le chapitre 5 examine le fameux cas Agnès où il s'agit suivant le titre de ce chapitre de "Passer" ou l'accomplissement du statut sexuel chez une personne "intersexuée". L'auteur s'interroge sur la pertinence de l'application de la théorie des jeux. Il se distingue de l'interactionnisme de GOFFMAN en ce sens que le modèle de la théorie des jeux s'avère tantôt pertinent, tantôt non pertinent, pour décrire la situation d'une personne réelle aux prises avec son environnement quotidien. Dans ce cas précis, Agnès ne joue pas à être ce qu'elle ne serait pas "réellement", "légitimement", mais agit de façon à être reconnue pour la personne du sexe de son choix, c'est-à-dire comme une femme, alors que biologiquement, elle est née garçon.  Le rôle de la norme est majeur, mais elle utilise des procédés comme manipulations d'une trame de pertinences. 

 

     Le chapitre 6, De "bonnes" raisons organisationnelles pour de "mauvais" dossiers cliniques et le chapitre 7, L'adéquation méthodologique dans l'étude quantitative des critères et activités de sélection des patients en consultation psychiatrique externe, portent d'avantage sur l'enquête sociologique professionnelle. 

 

       Le chapitre 8, les propriétés rationnelles des activités scientifiques et des activités ordinaires, décrit les différences d'orientation, et de mode d'attention à la vie, entre l'attitude de la vie quotidienne et l'attitude scientifique. Il en ressort que la rationalité tels que le conçoivent les praticiens des disciplines scientifiques - principalement, la rationalité comme adéquation des moyens aux fins - s'écarte considérablement de la façon dont les événements, les situations, les actions, les personnes, les comportements, etc, sont traités, d'une manière dont on ne peut pas nier qu'elle soit, elle aussi, rationnelle, par les membres engagés dans la réalisation de leurs activités de la vie quotidienne et adoptant l'attitude appropriée à celle-ci, soit celle des intérêts pratiques du raisonnement pratique et du jugement de sens commun. Cet écart est tel que l'on peut dire que les rationalités scientifiques sont contre-productives si elles sont employées "en tant que règles méthodologiques pour interpréter l'action humaine". Bref, nous ne pouvons pas gérer les affaires de la vie courante en adoptant "l'attitude de la théorisation scientifique".

SCHÜLTZ recommande alors logiquement aux sociologues de s'intéresser à la manière dont les activités ordinaires sont pourvues de leurs propriétés de clarté, de distinction, de cohérence et de sens, de l'intérieur de leur effectuation, en fonction de la logique d'intérêt pratique qui préside à leur accomplissement, à leur reconnaissance et à leur évaluation in vivo et in situ. C'est ce programme que GARFINKEL reprend à son compte en le transformant en un champ de recherches empiriques.

 

Sociologie de GARFINKEL et sociologie dite orthodoxe en conflit

   Dans leur présentation de l'oeuvre, Michel BARTHÉLÉMY et Louis QUÉRÉ, membres du Centre d'Etude des Mouvements sociaux (Institut Marcel Mauss) à l'EHESS, font état des vives attaques dans les années 1960-1970, de la part de la sociologie dite orthodoxe. Dans leurs critiques (et invectives) sur les liens entre cette ethnométhodologie et les mouvements contestataires, la plupart des sociologues n'ont pas vus (ou ont trop bien vus peut-être, selon nous...) qu'Harold GARFINKEL, reprend en sociologie, les réflexions de William JAMES, de John DEWEY, de Ludwig WITTGENSTEIN ou de Maurice MERLEAU-PONTY.

"Le programme sociologique de l'ethnométhodologie est volontairement conçu de manière restrictive. Il ne s'intéresse ni à la "question sociale", ni à l'évolution des rapports État/société, ni au diagnostic de l'état présent des sociétés occidentales. Par contre, il concerne très directement des questions que l'on peut considérer comme fondamentales pour les sciences sociales : comment faisons-nous société? Comment constituons-nous une collectivité de membres inconnus les uns des autres, en tant que fait social pour nous? Comment nous donnons-nous les repères communs nous permettant de coordonner nos actions? Comment assurons-nous la régularité de nos pratiques sans nous référer expressément à des règles, des normes, des modèles ou des standards? Comment prévenons-nous la complète dispersion des perceptions et des interprétations? Comment organiser nos interactions de l'intérieur même de leur effectuation? Comment parvenons-nous à une intelligibilité du monde environnant, et comment la maintenons-nous? Comment assurons-nous une forme d'"immortalité" de la société? On pourrait continuer longuement la liste des questions pertinentes pour l'ethnométhodologue, et dont on peut malheureusement constater qu'elles n'intéressent plus désormais qu'un nombre très limité de sociologues."

Les présentateurs réfutent la position qui considère l'ethnométhodologie comme une microsociologie, car la sociologie de GARFINKEL est bien une sociologie générale. Des applications peuvent d'ailleurs être faites fructueusement dans le domaine de la délinquance et de la criminalité.

 

Harold GARFINKEL, Recherches en ethnométhodologie, Traduction de l'anglais par Michel BARTHÉLÉMY, Baudoin DUPRET, Jean-Manuel de QUEIROZ et Louis QUÉRÉ. Présentation de Michel BARTHÉLÉMY et Louis QUÉRÉ, PUF, collection Quadrige, 2007, 474 pages. 

 

Relu le 28 décembre 2020

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19 juin 2012 2 19 /06 /juin /2012 07:19

           Le sociologue américain est considéré comme le rénovateur du fonctionnalisme. Il intègre dans son oeuvre l'hétérogénéité des cultures réelles, par rapport aux postulats selon lequel tout élément ou partie du tout est fonction de l'ensemble d'un système social ou culturel. Élève de George SARTON en histoire des sciences, de Talcott PARSONS et Pitrim SOROKIN en sociologie, il s'inspire de la sociologie d'Émile DURKHEIM (dont il contribue à diffuser l'oeuvre aux États-Unis). Il contribue à faire, à partir de 1914, avec Paul LAZARSFELD, de l'Université de Columbia (New York) un des hauts lieux de la recherche américaine en sociologie et à faire de celle-ci une discipline appliquée, et pas seulement théorique.

Ses travaux portent ainsi sur les prophéties auto-réalisatrices (suivant les traces du sociologue William I. THOMAS), sur la construction typologique (Éléments de théorie et de méthode sociologique), sur les normes et valeurs scientifiques (The Normative Structure of Science, dans The sociology of Science) et sur la déviance et la criminalité.

Sa thèse de 1936 sur les origine sociales et culturelles de la science moderne dans l'Angleterre du XVIIe siècle insiste, écartant les raisons économiques ou politiques, sur le contexte religieux et culturel de cette période de l'histoire (protestantisme et puritanisme). Ce travail comporte, si nous suivons Olivier MARTIN, des traits "qui caractérisent la totalité de son oeuvre : un souci aigu de validité empirique par la collecte de données précises et de rigoureuses analyses statistiques ; un schéma théorique, qualifié de structuro-fonctionnalisme, plus modéré que le fonctionnalisme de Parsons ; la volonté de proposer des modèles explicatifs dits de "moyenne portée"- c'est-à-dire limitée à une problématique -, en complète rupture avec les théories globales du système social ; l'ambition enfin de faire de la science et de la technique des objets d'analyse sociologique. Ce dernier dessein, effectivement réalisé, fera de lui le premier sociologue des sciences et des techniques (...)."

Au-delà de la sociologie des sciences, Robert King MERTON propose des études innovantes sur l'anomie, la bureaucratie, la déviance, la communication de masse, les professions des intellectuels. Il élabore les notions de "prophétie réalisatrice", de "groupe de référence", de "fonction latente et fonction manifeste"... Le sociologue américain est un des sociologues les plus cités dans la littérature anglo-saxonne.

 

      Ses oeuvres majeures, parmi des centaines de contributions, sont The Normative Structure of Science (1942), Social Theory and Social Structure (1949), Mass Persuasion (1949), Continuities in Social Research (1950), The sociology of Science (1957), Social Theory and functional Analysis (1969), The Sociology of Science (1973),  Sociological Ambivalence (1976) et On the Shoulders of Giants : A Shandean Poscript (1965). 

 

    Sur les prophéties auto-réalisatrices, notion importante de nos jours en économie financière, il avance la définition suivante : "La prophétie auto-réalisatrice est une définition d'abord fausse d'une situation, mais cette définition erronée suscite un nouveau comportement, qui la rend vraie". Il analyse également des phénomènes inverses : lorsque la prédiction d'un événement empêche celui-ci de se réaliser. (chapitre 4 d'Éléments de théorie et de méthode sociologique, entre autres)

 

Éléments de théorie et de méthode sociologique

    Dans Éléments de théorie et de méthode sociologique, un recueil d'articles écrits entre 1936 et 1950, le sociologue américain établit une typologie d'adaptation individuelle à la société : le conformisme, l'innovation, le ritualisme, l'évasion, la rébellion...

Ce recueil de 1953, traduit en France en 1965 sous l'impulsion du sociologue français Henri MENDRAS, se compose d'une dizaine de chapitres. Les deux premiers sont consacrés aux apports mutuels et féconds de la théorie et de la recherche empirique, le troisième présente l'analyse fonctionnelle, le chapitre 10 la théorie de la connaissance.

Pour R. K. MERTON, la sociologie doit être cumulative, doit progresser comme les "sciences dures", et pour cela, il faut naviguer sans cesse entre les schémas théoriques et les recherches particulières. Il faut lier la théorie et la recherche, les deux se fécondant mutuellement : les élaborations théoriques donnent des directions de recherche et les recherches permettent de donner un nouvel élan à la théorie en mettant en avant des observations auparavant inconnues ou délaissées, en accumulant les données statistiques dans un domaine - ce qui la rend propice à de nouvelles théorisations -et, enfin, en clarifiant les concepts qui ne pourront plus être utilisés de manière floue dans l'élaboration des théories.

Le professeur de l'Université de Columbia se montre favorable à des paradigmes formels dont le mérite est d'expliquer des hypothèses utilisées et surtout de fournir une base de codification ultérieure. Il donne un exemple de ce type de démarche dans le chapitre 3 consacré à l'analyse fonctionnelles (un fonctionnalisme relatif souvent opposé au fonctionnalisme absolu de MALINOWSKI. Après avoir clairement exposé ce qu'il appelle fonction et "équivalent fonctionnel", il propose un "programme" d'analyse où on doit d'abord dégager la fonction des motivations individuelles, distinguer les fonctions manifestes des fonctions latentes, enfin chercher à mettre en lumière les éléments dysfonctionnels qui sont souvent des facteurs de changement du système. Il appuie concrètement sa proposition par une description de la machine politique américaine.

A travers cette étude, réside la volonté de connaître les moyens de stabiliser le système, en tenant compte précisément des éléments dysfonctionnels présents en son sein, de trouver les mécanismes qui permettent de diminuer sans les éliminer les tensions et conflits de rôles. Dans une société, les individus ont divers statuts et à chaque statut (ensemble de devoirs et de droits associés à une position sociale) correspond plusieurs rôles particuliers (mise en oeuvre des droits et devoir attachés au statut). La vie sociale ne se réduit pas à un champ de bataille étant donné cette diversité de statuts et de rôle parce que l'intensité et l'engagement des individus dans leur rôle est variable, parce que les différents partenaires ont des pouvoirs différents, et parce qu'il y existe une prise de conscience d'attentes contradictoires et le soutien mutuel entre ceux qui ont des positions analogues... Les sociétés à forte mobilité se caractérisent par une multiplication des groupes de référence. 

 

    Dans The Normative Structure of Science, article dans the sociology of Science (Chicago University Press), il fonde une tradition d'analyse des normes et valeurs qui régissent le comportement social des scientifiques. Il y distingue deux types de normes interdépendantes qui régissent les comportements scientifiques : les normes méthodologiques relatives aux techniques et les normes éthiques. Ces dernières sont selon lui au nombre de quatre : l'universalisme, le communisme, le désintéressement et le scepticisme organisé. 

 

     Sur la Déviance et de la criminalité, il insiste sur le fait que les individus d'une société agissent en fonction d'objectifs grâce à des moyens. Tout dépend de la concordance de ces objectifs et de ces moyens. Les individus utilisent des moyens illégaux pour atteindre le but de l'enrichissement personnel (innovateur) s'ils n'ont pas à leur disposition les moyens légaux. Il refuse toute connotation morale et en valorisant le mode d'action de ces individus, il déplace le problème de la criminalité. L'origine du problème se trouve dans la vie sociale et économique même d'un société. D'où sa notion de dysfonction sociale, lorsque les conséquences d'un fait social empêchent le système de s'adapter et risquent de rendre difficile ou impossible son maintien en l'état. 

 

Une manière de voir devenue classique

     Cette manière de voir est devenue classique. Raymond BOUDON indique pour résumer sa pensée que "si la société met essentiellement l'accent sur la réalisation des fins, sans assurer aux représentants des différentes couches sociales des chances réalistes de les atteindre par les moyens légitimes, on risque d'avoir - comme c'est le cas aux États-Unis - un fort degré d'innovation, surtout dans les groupes les moins favorisés : c'est-à-dire que les modèles prescrits seront abandonnés au profit de moyens techniquement plus efficaces pour parvenir aux fins culturellement valorisées. On sera alors en présence d'un cas d'anomie, du moins au sens littéral du terme, dans la mesure où les normes tendront à être rejetées et parfois oubliées (mais non pas au sens original, puis Emile Durkheim avait tenu compte, dans son analyse de l'anomie, du manque de clartés des fins de l'action propre aux "crises de prospérité" comme aux périodes de dépression). Si, au contraire, la société privilégie les règles normatives, le modèle dominant sera celui du ritualisme, dans lequel le respect de la conformité devient la règle essentielle et les fins culturelles sont tôt ou tard négligées : cette combinaison - caractéristique de sociétés traditionnelles et donc néophobes, se rencontrerait cependant dans nos sociétés, notamment sous la forme de bureaucratie de rang moyen qui accomplit ses tâches sans sortir de ce cadre étroit. (...)".

 

Robert K. MERTON, Éléments de théorie et de méthode sociologique, Armand Colin, 1997.

Olivier MARTIN, Article MERTON ; Raymond BOUDON, Article Fonction et fonctionnalisme, dans Encyclopedia Universalis 2004.

 

Relu le 9 décembre 2020

 

 

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